A. — LE BUT DE L'ART

$ 84. L'art a pour but d'exprimer des émotions. Ce n’est pas toujours là ane fin clairement voulue, et l’artiste, chez les civilisés comme chez les sauvages, n’en à parfois qu’une conscience obscure: le satiriste exprime son indignation quand il croit peut-être se proposer tout simplement de décrire la « hideuse réalité » — le paysagiste exprime un « état d'âme » quand il se figure peut-être peindre tout simplement des jeux de couleur et de lumière. Il faut voir là bien plutôt la manifestation d’abord spontanée d'un besom irrésistible, manifestation que l’éducation nous apprend à contenir dans certaines limites par les règles de la bienséance et de la dignité, mais qu’elle nous enseigne aussi à rendre plus effective en lui donnant une forme artistique. Ce n’est même pas, en son premier principe, la manifestation d’un besoin, mais de la solidarité qui rattache les mouvements de notre organisme aux mouvements de notre sensibilité.

$ 85. Notre sensibilité change constamment d'état. Chacune deses variations se traduit psychologiquement par une émotion particulière, si faible et si menue qu’elle puisse être, physiologiquement par une modification correspondante de notre activité nerveuse et musculaire (2). Il n’y a là en réalité qu’un seul et même phénomène, qui nous apparait sous deux formes différentes, l’une psychique, l’autre physique. L'action corporelle s'étend de région en région suivant l'intensité de l’émotion : elle affecte d’abord les muscles du cœur et des vaisseaux sanguins, puis ceux de la respiration et du larynx, ensuite ceux de la face et de la tête en général, enfin ceux des

(1) On sait que le rythme de la musique, de la poésie et de la danse est un rythme intensif (v. $ 1r). C’est d'ailleurs ce rythme, le rythme par excellence, qu’on entend d'ordinaire quand on parle du rythme tout court.

(2) A l’état normal, il subsiste toujours une certaine contraction des muscles, le tonus musculaire, qui varie avec l'énergie vitale des individus, leur fatigue, leur état de santé, leur état d’esprit, les circonstances extérieures — la température, par exemple — etc. L'absence ou plutôt la faiblesse du tonus musculaire s'appelle atonie.

Vernier, Métrique anglaise, Le 6

bras, parfois ceux des jambes (1). Elle ne peut évidemment porter que sur l'intensité et la rapidité de l’activité organique, c’est-à-dire, en prenant le le mot dans un sens large, sur son rythme. Puisqu’elles représentent deux faces d’un même phénomène, l'émotion et l'activité organique ont naturellement une intensité et une rapidité proportionnelles. Le rythme de celleci correspond au rythme de celle-là. Au fur et à mesure qu'augmente l'émotion, l'intensité de son expression physiologique s’accroit dans les mêmes proportions. Mais une fois que l'excitation nerveuse des muscles a atteint son maximum, elle est remplacée par une dépression active, qui diminue l’activité organique et finit même par la paralyser tout à fait. « Les grandes douleurs sont muettes », les grandes joies également. Elles détendent les muscles, elles stupéfient, tout comme l’épouvante : ne dit-on pas que la « joie fait peur » ? On se pâme de joie aussi bien que de douleur, on peut en mourir. Toutes les émotions aiguës agissent de même, et elles se ressemblent ainsi parleur manifestation extérieure (2). Moins aiguës, au contraire, elles se distinguent très nettement. Le rythme de l’activité organique peut déjà en exprimer par ses nuances diverses qualités. Le plaisir renforce mais ralentit le battement du cœur ; la souffrance l’affaiblit, mais l’accélère. C'est l'expression de ce qui se passe dans l’âme : joyeuse, elle cherche à « à persister dans son être », pour employer dans un autre sens la formule de Spinoza ; endolorie, elle se hâte vers de nouvelles sensations. Nous rencontrerons ailleurs de pareilles associations : au crescendo s’unit naturellement le ritardando, au decrescendo l’accelerando.— Mais si l'émotion augmente, il ya renversement : dans l’allégresse, le cœur bat en même temps plus fortetplus vite ; dans la douleur, plus faiblement etplus lentement. Toute tension de la sensibilité, l'attente par exemple, ralentit Pactivité de l’âme et du corps. La détente, au contraire, la redouble soudain, renforçant et accélérant le battement du cœur — comme lorsqu'arrive enfin la nouvelle d’un succès — quand apparait la bien-aimée en retard au rendez-vous : «on se sent revivre ».— « Ce n’est pas seulement la violence qui caractérise les mouvements de la colère : ils sont jusqu’à un certain point effrénés, incohérents, tumultueux — tandis que le langage de la gaieté est léger, coulant, avec une tendance aux mouvements bien mesurés et rythmés, comme ceux de la danse (3). » — Si le rythme peut ainsi exprimer par lui-même d’autres qualités de l'émotion que l'intensité et la rapidité, il le fait bien mieux encore par le choix réflexe, ou tout au moins instinctif, de l'organe parti-

(1) Pour le cœur, v.$ 35; pour la respiration, v. $ 36. Les modifications des muscles vasomoteurs se manifestent, entre autres, par la rougeur ou la päleur du visage, du cou, du corps entier. En ce qui concerne le larynx, dont les moindres variations affectent l'intensité, la durée, le timbre et la hauteur des sons, v. Ire Partie, $ 31 et suiv., 82, 121, 137 et suiv. La gorge se serre, le cœur monte à la gorge, on parle d’une voix étouffée, étranglée, etc., etc.

(2) « Men da den blegeste rædsel og den blegeste vrede ser ligedan ud.….. $. Bj. Bjornson, Fiskerjenten, Saml. Værker, IV, Copenhague, 1901, p. 103. — Les émotions fortes présentent aussi au début le même caractère psychologique (v. Wundt, Phys. Psych., II, PAT Comme toute émotion est dès son commencement ou excitante ou déprimante, les indications que je viens de donner sont incomplètes, mais elles suffisent ici.

(3) G. Lange, Om Sindsbevægelser, Copenhague, 1885.

culièrement affecté et des mouvements de cet organe. La mimique si variée de la physionomie en fournit une infinité d'exemples : la joie, la tristesse, la gaieté, le chagrin, le dédain, la colère, le désir, la répulsion, l'envie, le . dégoût, l’amour, la haine, la peur, la confiance, la cruauté, la compassion, les moindres émotions se lisent sur les traits du visage (1). Les gestes de la main et du bras, le pas, les gambades ou le flageolement des jambes ne sont pas moins expressifs. Davantage encore les inflexions si délicatement nuancées de la voix (2): pour une oreille attentive et habituée au parler de l'interlocuteur, le plus léger mouvement de la sensibilité se traduit par le rythme vocal, le timbre et surtout l’intonation. La femme « suspendue aux lèvres » de son amant, l'ami inquiet pour son ami, celui qui aime, en un mot, ne s'y trompe pas. Nous avons vu dans la Première Partie que chaque émotion à son cri, son exclamation naturelle, sa voyelle, son timbre, sa hauteur et ses intervalles musicaux ($ 31, 133 et suiv.).

$ 86. Toutes ces modifications de l’activité nerveuse et musculaire réagissent sur l'émotion pour la renforcer. Par la contraction ou le relâchement des muscles du cœur et du système artério-véneux, l’afilux du sang au cerveau augmente ou diminue, et avec lui l'énergie morale, le courage, l’entrain, la joie. Les sensations multiples qui accompagnent l’action des muscles produisent aussi leurs effets(3). En général, tout accroissement de l’activité, s’il ne dépasse pas la force actuelle de l'organe excité, donne une sensation de plaisir ; tout arrêt, toute diminution et même tout désordre, une sensation de douleur. C’est ainsi que l'excitation de Ja joie et la dépression de la tristesse se redoublent d’elles-mêmes indirectement par leur propre expression. Il y a plus encore: comme l’expression ne fait qu'un avec l’émotion, elle la renforce directement et peut même la créer. Quand on provoque artificiellement la mimique de la joie, par l'excitation électrique des muscles qui y sont affectés, on provoque du même coup cette émotion: en même temps que la figure, l'âme « s’épanouit ». Edgar Poe raconte, je ne sais plus où, que pour éprouver un sentiment quelconque, il lui suffisait d’en donner l'expression à ses traits. Nous en sommes tous là(4). En s’efforçant consciencieusement de pleurer, on finit par pleurer pour de bon. Quand on redresse la tête en fronçant légèrement les sourcils, on éprouve un sentiment de force et de fierté. On chante pour s'égayer ou « pour se donner du courage » (5). Quand l’émotion est déjà là, elle est ren-

(1) V. Duchenne (de Boulogne), Mécanisme de la physionomie humaine, 1862 ; C. Lange, Om Sindsbevægelser ; Wundt, Vôlkerpsychologie, K, H.

(2) « Le mouvement du son surpasse tous les mouvements des substances matérielles par la délicatesse et la facilité avec laquelle il peut recevoir les plus grandes variétés d'expression. Il peint directement les mouvements de l’âme ». Helmholtz, Théorie physiologique de la musique, trad. Guéroult, Paris, 1868, p. 331.

(3) Pour le cœur, v. $ 35.

(4) Cp: Pascal: « Suivez la manière par où ils ont commencé: c’est en faisant tout comme s'ils croyaient, en prenant de l’eau bénite », etc. (Pensées, article X, éd. Havet). |

(5) Cette action de la mimique sur la sensibilité \s’observe en particulier dans l’hypnotisme, où elle n’est entravée par aucun état coexistant de la conscience : « On sait que, en donnant aux membres de l’hypnotisé certaines postures convenables, on éveille en lui le sentiment de l’or-

forcée par son expression; sa cause persistant, elle peut croitre jusqu’au paroxysme, qui la tue, comme je l'ai dit, par l'arrêt de l’activité physique et morale. Elle s’épuise par une sorte de katharsis (r).

$ 87. Toute cette mimique des émotions, mimique vocale ou autre, agit également sur l’auditeur et le spectateur. Nous savons que par eux-mêmes, quelle qu’en soit la cause, les sons, les couleurs et les mouvements produisent sur notre sensibilité des impressions caractéristiques (2). Les sons, d’ailleurs, par leur intensité, leur hauteur et leur timbre, c’est-à-dire par l'amplitude, la vitesse et la durée de leurs vibrations, n’affectent pas seulement les nerfs auditifs, ils ébranlent tout le système nerveux, ils enveloppent tout le corps de leurs ondes sonores, ils le pénètrent de toute part, jusque dans ses profondeurs les plus intimes ; nous les sentons dans tous nos membres, dans tous nos muscles — où ils provoquent souvent des mouvements réflexes — nous les sentons jusque dans les organes les plus secrets, jusque dans le cœur; ces impressions sont accompagnées de plaisir ou de douleur purement physiques. Un son trop aigu ne nous « déchire » pas seulement les oreilles, mais encore, à un moindre degré, toutes nos fibres musculaires et nerveuses : il nous transperce dans tout notre être, suivant son timbre, de plaisir ou plus souvent de douleur. Toutes ces modifications motrices et sensibles s'unissent à la sensation purement auditive, ainsi qu'aux associations du souvenir, pour susciter dans notre âme l’angoisse et l’épouvante, l’exultation et l'enthousiasme. Songez au sifflement de la tempête, au grondement de la mer ou d’une cataracte, à la détona- : tion imprévue d’un fusil ou d’un canon, au rugissement d’une bête fauve, au tocsin, à un « joyeux carillon », à une fanfare de clairons, au chant du rossignol. L'action des sons plus atténués est moins vive, naturellement, mais elle reste encore très eflicace. L'effet en est bien autrement puissant quand ils traduisent l’émotion d’un de nos semblables. « Par cela seul, dit Spinoza, que nous nous représentons un objet qui nous est semblable comme affecté d’une certaine passion, bien que cet objet ne nous en ait jamais fait éprouver aucune autre, nous ressentons une passion semblable à la sienne (3). » Que sera-ce done quand il s’agit d’un ami, d’un camarade, même d’une simple connaissance ? Mais si les paroles et les gestes d'autrui nous émeuvent, ce n’est pas seulement par cette représentation de son émotion qu'ils éveillent en nous, pas seulement comme signe de son émotion. Ils agissent directement sur notre sensibilité par leur rythme, leur timbre et leur intonation. Ils agissent tout aussi directement sur les centres correspondants de l’innervation motrice et provoquent chez nous une imitation au moins partielle, au moins une imitation en puissance. Quand nous écoutons chanter, nous reproduisons, au moins en pensée, le rythme et la mélodie. Quand nous regardons danser, sans autre préoccupation bien

‘gueil, de la terreur, de l'humilité, de la piété » (Ribot, Les Maladies de la Volonté, roc éd., Paris, 1895, p. 141).

(x) Aristote, Poétique, etc.

(2) V. Ire Partie, & 30 et suiv.

(3) Ethique, HI, Prop. 27, trad. Saisset.

entendu, nous reproduisons,au moins en imagination, les pas de la danse. Nous sentons parfois dans nos muscles une esquisse d'imitation, le besoin d'imiter. Dans le second des cas cités, si nous sommes danseurs, « les jambes nous démangent ». Cette imitation au moins esquissée, cette activité en puissance de notre organisme se conforme évidemment aux gestes et aux paroles que nous voyons ou entendons, elle en répète le caractère spécial, l'intensité, la rapidité, et par l’action inéluctable de la mimique sur la sensibilité elle contribue à provoquer en nous l'émotion qu'ils expriment. Diapason semblable, nous vibrons spontanément à l’unisson de l’autre diapason (1). Il se peut alors que, l'émotion une fois provoquée de la sorte et renforcée par la représentation, nous achevions l’imitation esquissée. Voyez une troupe d'enfants : l’un d’eux se met-il à gambader ou à crier de joie, tous limitent, souvent sans savoir pourquoi. « Quand un gendarme rit dans. la gendarmerie, tous les gendarmes rient dans la gendarmerie ». Nous sommes tous gendarmes sur ce point. « La joie est contagieuse », Les larmes aussi.

$ 88. Mais notre imitation réagit à son tour sur celui que nous imitons et renforce encore son émotion. Aussi chacun de nous éprouve-t-il le besoin de «faire partager » sa joie et sa peine ; il cherche ainsi instinctivement à les augmenter. C’est aussi vrai de la peine que de la joie, soit que l’on se complaise dans ses « chères douleurs », soit qu’on veuille instinctivement les épuiser par l’excès. « Peine partagée n’est que demi-peine », toute consolation à part, parce qu’on est deux à l’exprimer et que dans cette expression renforcée elle trouve mieux sa katharsis. C’est là qu'il faut voir l’origine de tous les arts. Le poète, le musicien et le peintre exaltent leurs émotions en les exprimant sous forme de sons ou de couleurs, non seulement par cette expression, qui réagit d'autant plus fortement sur eux qu’elle est extériorisée et permanente, mais encore par la communication, réelle ou supposée, de ces émotions aux autres hommes. Le poète moderne, qui compose dans le silence du cabinet, sent plus ou moins vaguement tous ses semblables palpiter au rythme de ses vers, l'humanité tout entière ou seulement quelques « âmes sœurs », seulement le cœur de l’Ami ou de l'Amie. Mais c’est bien à l’humanité entière qu'il songe presque toujours, à l'humanité future comme à l'humanité contemporaine. Je pourrais citer Ronsard (2), Corneille (3), Lamartine (4), Musset (5), Baudelaire (6), Shakespeare (7) — et bien d’autres. Je préfère prendre un exemple encore plus près de nous:

(:) V. Ire Partie, $ 36.

(2) Sonnets à Hélène, passim.

(3) À une Marquise.

(4) À Ehire.

(5) Le Pélican.

(6) « Je te donne ces vers afin que si mon nom... » (7) Sonnets XV, XVI, XVII, XVIII, XIX, XXVIIT, LIV, LV, LX, LXII, LXV, etc. Ex. (sonnet XIX) :

Yet do thy worst, old Time : despite thy wrong, My love shall in my verse ever live young.

Moi, je ne verrai plus, je serai morte, moi, Je ne saurai plus rien de la douceur de vivre... Mais ceux-là qui liront les pages de mon livre, Sachant ce que mon âme et mes yeux ont été, Vers mon ombre riante et pleine de clarté Viendront, le cœur blessé de langueur et d’envie, Car ma cendre sera plus chaude que leur vie.

Comtesse de Nourxes, Les Regrets (L'ombre des jours).

Celui qui atteint le plus visiblement le but de son art, c’est le dramaüste, quand par la bouche de Hamlet, de Rodrigue, d’Oreste ou de Tristan, il communique à des centaines de spectateurs le frémissement douloureux, héroïque ou passionné de son âme. Mais l’âme noble et triste d’un Leconte de Lisle frémit aussi pour nous dans ses vers — si loin d’être impassibles : incarnée dans leur marbre harmonieux et vivant, elle survivra

Aux siècles impuissants qu'a vaincus sa beauté (1).

C’est ainsi, en l’exprimant pour lui-même et pour les autres, que le poète poursuit irrésistiblement et inconsciemment la délivrance, la katharsis, de l’émotion qui l’obsède. Inconsciemment ? pas toujours. Il n’y a pas eu que les philosophesàle constater, depuis Aristote jusqu’à M. Yrjü Hirn. Les poètes s’en rendent souvent compte eux-mêmes, ainsi que leurs amis et leurs historiens. J’en cite un seul exemple, que j’emprunte à un pays et à un âge lointains, l'Islande du x° siècle. Chez les scaldes-vikings, en particulier chez leur prototype, Egill Skallagrimsson (901-982), la douleur était aussi violente que la joie et la colère, que toutes les autres passions. Un desfils de ce grand pirate et grand poète lui avait déja été enlevé, quand le plus jeune se noya. Après l’avoir enseveli de ses propres mains dans le tumulus de son père Skallagrimr, il rentra chez lui, s’enferma au verrou dans sa chambre, sans prendre avec lui ni boisson ni nourriture, et s’étendit sur son lit pour mourir. Personne n'osait lui parler. Le troisième jour, sa

femme envoya un messager à cheval chercher sa fille préférée. — Celle-ci se mit tout de suite en route et arriva dans la nuit. — « As-tu diné ? » lui demanda sa mère. — « Non, je n’ai pas diné, répond-elle, et je ne dinerai

pas avant d'arriver chez Freyja(2). Je ne puis que suivre l’exemple de mon père : Je ne veux pas survivre à mon père et à mon frère.» — Elle va frapper à la porte d’'Egill. Il la reçoit, il l’approuve et la remercie de vouloir mourir avec lui. Cependant, elle finit par lui persuader de composer un chant funèbre sur le défunt: il serait honteux que personne ne lui rendit ce dernier honneur. Egill se met à rédiger son touchant poème, Sonatorrek, « la perte de mes fils », en petits vers, courts et brisés, comme des san-

(x) Musset, À la Malibran, IV.

(2) La moitié des guerriers tombés sur le champ de bataille allait chez Odin, l’autre moitié

chez Freyja (Edda, Grimnismgl, str., 14). D'après ce passage, on croyait aussi que les mortes se rendaient chez cette déesse.

glots. Il gémit sur sa race qui « touche à sa fin, pareille aux rameaux du bois sous la tempête ». Il pleure son fils bien-aimé. Pour le venger, si c'était possible, il attaquerait à l'épée le dieu des mers. Impuissant contre les dieux, il s’emporte contre leur tyrannie. € Pourtant, dit-il, Odin m’a donné dans mon malheur une compensation que je bénis..,, un art impeccable (1). J'ai le cœur triste, la Mort m'appelle du haut du tumulus de ma famille. Mais, résigné, sans révolte et sans deuil, je veux l’attendre (2). » — « À mesure qu'il composait ce poème, la force et le courage lui revenaient, et quand il l’eût terminé, il le récita à sa femme, à sa fille et à ses gens. Il se leva ensuite de son lit et alla s'asseoir sur le siège d’honneur (3). » Toute idée de suicide avait disparu. Car, comme le dit Théocrite dans le Cyclope,

Car les Muses, par qui se consolaient ses pleurs, Sont le remède unique à toutes nos douleurs (4).

Pour le poète, la poésie remplace les larmes, les accès d’hilarité, les cris, les gestes, l’assouvissement du désir, les actions violentes ou folles par lesquels d’autres épuisent leurs émotions ou cherchent au moins à les épuiser(5). Quant à la valeur de ses vers, elle tient à la puissance, à la grandeur, à la délicatesse et au caractère personnel — au « frisson nouveau » — des émotions qu'ils expriment, à condition, bien entendu, que ces qualités soient fidèlement traduites par le rythme, les timbres, la mélodie et le sens des mots.

Tout vrai poème, comme toute autre œuvre d’art, exprime ainsi une émotion dominante, une, totale, indivisible, impossible même à analyser, sous laquelle s’ordonnent nombre d’émotions particulières et plus ou moins fugitives, qui reçoivent d’elle une nuance spéciale et aident d’autre part à la constituer.

(x) Sonatorrek, str. 23 et 24: pô hefr Mims vinr — mér of fengnar — bolva bœtr — es et betra telk. — Gofomk iprôtt... vamme firpa.

(2) 1b., 25e et dernière strophe.

(3) C'est-à-dire, à table. — Egils saga Skallagrimssonar, LXXVIIT, 32 : Egill t6k at hressaz, svä sem framm leid at yrkja kvædit, etc. — Cp. Goethe après Werther.

(4) Trad. de Leconte de Lisle (Poèmes Antiques). Le texte ne parle que de «la douleur d’aimer », ainsi que l'appelle Xavier Privas dans la Chanson des Douleurs, de la douleur d’aimer en vain: Oùdèy rôr toy Éputa rendre odpuuxov &X\O

À tal rueoldes.

TuaéocriTe, XI, 1 et 3.

Les arts, en particulier la musique et la poésie, agissent de la même manière, bien qu’à un moindre degré, sur l’auditeur ou le spectateur. Nous y cherchons des émotions, pour les épuiser par la katharsis. On sait ce qu’en dit Aristote : pour la musique, v. Politique, VIT, ch. 7 (Didot, t. I, p. 632 et suiv.); pour la tragédie, v. Poélique, ch. vi (Didot, t. 1, p. hô1), etc. Voici un passage de Plutarque, qui s'applique aux émotions tristes: Goreo % Opnvwôla xat 0 érwnderos aiXôs êv ay rdlos river xat Ddxpvoy ExfaXRer, rpodywy Dè tnv duynv els oÏxTOV, oÙTu xaTa futxpô Æapeï ai avahtozet +0 kvrnttxôv (Moralia, Didot, II, p. 797).

(5) Cp.: « Vor allem aber bilden sie eine Ableitung der übermässig angewachsenen inneren Spannung, die, je weniger sie in Geberden oder Thränen sich äussert, um so heftiger die Cen-

tralorgane zu ergreifen pflegt » (Wundt, Phys. Psych., II, p. 214).