D. — ORIGINE DES FORMES DU RYTHME MUSICAL ET POÉTIQUE

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$ 103. Mais où avons-nous pris les formes du rythme musical et poétique ? Dans le chant purement lyrique, comme dans la danse gymnastique, le rythme n’a pu se développer que de lui-même, par une combinaison du principe du moindre effort avec l'influence de l'émotion qu'il traduit et les exigences de sa matière, c'est-à-dire des paroles comme des mouvements choisis. Par une adaptation réciproque, il s’est d’abord moulé plus ou moins fidèlement sur le rythme du texte auquel il s’imposait, sur le rythme ordinaire de la langue. Toutes les langues observent déjà dans la prononciation courante un rythme plus ou moins marqué (v. Première Partie, $ 87 et 88). Sous l’action de certains sentiments, tels que la joie et la gaieté, il se régularise encore et se parfait (v. $ 85). Ainsi le rythme artistique est né spontanément sur les lèvres de l’homme : ébauché tout au moins dans le langage de tous les jours, fleur à demi-éclose, ils’est épanoui dans le chant à la chaleur des émotions. « Le rythme, dit Herbert Spencer, n’est qu’une idéalisation du langage naturel de l’émotion (2) ».

$ 104. Dans le rythme subjectif, nous créons spontanément une alter-

(1) Le rythme spatial agit comme le rythme temporel, ou plutôt il se change au point de vue subjectif en rythme temporel. Au fur et à mesure que nous en parcourons tour à tour les unités d’un mouvement rythmé du regard, nous en recevons une suite d’impressions identiques (au moins sous un certain rapport), et ces impressions r‘pétées se renforcent pour imposer à notre sensibilité un certain état. Il n’y a pas que les couleurs à agir sur nous, mais aussi les formes, les surfaces, les lignes : celles-ci produisent sur la vue à peu près le même effet que sur le toucher, par le mouvement qu’elles imposent à l’œil où à la main qui les parcourt. Horizontales, verticales, droites, courbes ou brisées, elles ont ainsi chacune un éthos particulier. La ligne horizontale du toit grec donne une impression de calme et de sérénité ; la ligne ascendante du gothique, avec ses flèches — « whose silent finger points to heaven » (Wordsworth) — une sensation d’effort et d’élévation, qui nous emporte vers les hautes pensées. La ligne la plus agréable est la ligne courbe, qui, sans imposer un mouvement rectiligne et monotone autant que rapide, n’impose pas non plus des arrêts ni des changements brusques : l'œil en suit avec une sorte de bercement l'ondulation pareille à celle d’une vague, à celle de l’intonation circonflexe. Ces remarques s’appliquent aussi aux gestes. Quand on commente ceux d'un orateur, on en fait presque toujours, sans d’ailleurs les appeler ainsi, de simples métaphores. Ils sont plus encore: ils agissent directement sur notre sensibilité. En suivant du regard un geste qui monte ou qui descend, l'auditeur éprouve bien une sensation d’élévation ou d’abaissement, d’entrain ou de dépression, et le geste traduit bien sous une forme visible le sentiment de l’orateur, qu’il renforce par là même. Aussi les gestes font-ils partie de l’éloquence, de l'action oratoire. — Toutes-ces considérations font comprendre et l’origine et la valeur du rythme dans le dessin géométrique : ce rythme est la trace de gestes inspirés par une certaine émotion, et il provoque un rythme correspondant du regard, éveillant ainsi chez le spectateur l’émotion dont il est né.

: G) H en est de même de la mélodie. Sur ces deux points, v. Ire Partie, $ r4o et IIIe artie.

nance binaire ou ternaire de fortes et de faibles, plus souvent binaire (v. $ 56). A plus forte raison la mettons-nous également dans nos efforts musculaires : non seulement la contraction et la détente constituent par ellesmêmes une alternance binaire (F f) (1), que le genre en soit d’ailleurs binaire (= ) ou ternaire (: vo, © ) (2); mais en outre, indépendamment du sens du rythme, une loi physiologique évidente nous oblige à faire alterner ‘ l'effort avec le repos et nous porte à faire alterner les efforts énergiques avec les efforts moindres. Il ne saurait en être autrement de l'effort expirateur du temps marqué. Dans la prose des langues accentuelles, nous constatons une tendance très nette à l'alternance de l'accent, à l’alternance binaire en anglais (v. Première Partie, S 83-86 et 114 fin). Nous sommes entrainés, d'autre part, par notre constitution physio-psychologique, à prolonger les sons forts aux dépens des sons faibles. Pour ces deux raisons, Mhnpenchans vers les formes "0 2 Von SL où.cine représente qu'une durée plus longue que &, non pas exactement le double. Nous avons vu qu'en effet les langues accentuelles finissent par présenter uniquement ou presque uniquement des accentuées longues et des inaccentuées brèves — brèves au moins par nature — et qu’elles tendent ainsi au rythme BU 0 onu. :..(v. Premièré/Partie, $ 103-105)

Inversement, dans les langues qui n’ont pas d’accent proprement dit, mais seulement une intonation fixe, l'intensité s’unit et se confond avec la quantité (3), si bien que ces langues ont un rythme quantitatif avec alternance binaire ou ternaire des longues et des brèves: cp. copwrepos à ouéteocc, drnoérns à Loërns, mveuéers à dveuss — lat. mamilla à mamma, canalis à canna, disertus à dis et sertus, amitto à ab et mitto (4). Que le chant développe la faible intensité attachée aux longues, et nous arrivons également à = à = U... OU: ww = ww... Voila comment des langues accentuelles et des langues quantitatives ont pu sortir tout naturellement le rythme trochaïque (ou iambique) et le rythme dactylique (ou anapestique) du chant et par suite de la musique en général et de la poésie ; 1l a sufli d’une simple régularisation du rythme linguistique, due à ce même sens du rythme qui l’a imposé au langage ordinaire (5). Si l’on se reporte au $ 9, ex. x et +’, on verra que la mélodie de la « nursery rhyme » Jack and Jill et celle de l'hymne grec à la muse présentent exactement le même rythme (6). Et ce rythme, le rythme trochaïque ou fambique, est le plus répandu sur terre : l'alternance

(x) Sur le sens de F et f, v. p. 57, note 2. |

(2) J'indique par un point suscrit l'élément fort du rythme (cp.S 11, p. 12); par deux points, un élément plus fort; etc.

(3) Cp. $ 56, fin. | |

(4) V. Vendryes, L'intensité initiale en latin, Paris, 1907, p. 59.

) 5 est di OR tolé raleme 6 :

(5) Le genre quinaire (4u:6k0v), 3: 2, c’est-à-dire 1 : 3° existe également dans le langage ordinaire ; c’est même ce rapport qui y domine, bien plutôt que 2: 1 ou 1: sn (genre ternaire ou dtràdstov). Il y a encore d’autres formes (v. IIIe Partie, $ 109). | | :

(6) Aussi bien que la mélodie hindoue citée par Ambros dans sa Geschichte der Musik, 1 (8e

éd., Leipzig, 1887), p. 488, et que certaines ballades féroéiennes (v. Ijalmar Thuren, !. c., p- 242 et suiv.).

Veruier, Métrique anglaise, II.

binaire est plus simple que la ternaire (1), et nous sommes enclins à prolonger les sons forts (2).

8 105. Dans le rythme subjectif, nous groupons très souvent les unités simples (F f ou FN) en unités composées, par le renforcement d’un temps marqué sur deux ou plus rarement sur trois; car ici encore l'alternance binaire (FfFfFfFf... ou FF FFF#Ff{F...) l'emporte sur l’alternance ternaire (FFF{FIFIFfFf... etc.), toujours parce qu’elle est la plus simple. De la même manière, par suite aussi de la loi physiologique signalée plus haut, nous groupons d'ordinaire les mesures simples ou pieds en mesures composées ou dipodies Œ LENS lo RP ER RE 5) ATIRO ES

(HORS ATRUONES SOLE UE ee. (3). ot

U = we ES à U U se Yah mass scoo nah, yah mass scoo nah.

Chant fuégien. (4)

$ 106. Ces mesures composées, enfin, il nous arrive très souvent de les réunir deux par deux, plus rarement trois par trois, en renforçant encore davantage l’un des, temps marqués: À vw: LE LE OERER ER; v Z vu À à : à À, etc.(B). Cette forme surcomposée se trouve à peu près partout: dans les mètres des Védas et dans le clôka, dans les systèmes et les strophes des Grecs, dans les hymnes de l'église latine (6), chez les Germains, chez les Slaves, chez les Finnois, chez les Chinois, chez les

Australiens, etc., etc. (7). Nous avons dans notre propre poésie une preuve

(1) V.S$ 56. Le rythme de tout mouvement présente d’ailleurs une alternance binaire : celui du cœur (systole, diastole), de la respiration (inspiration, expiration), de la marche (gauche, droite), de l'effort musculaire (contraction, détente), de l’ondulation des vagues (montée, descente), de la chute des gouttes d’eau (tintement, silence), etc., etc. Il est donc tout naturel que cette alternance binaire domine aussi dans le chant, d’autant qu’elle s’approprie en général mieux que toute autre à la marche, à la danse, à la plupart des travaux manuels.

(2) Jusqu'au xrve siècle, la musique du moyen âge n’admettait que le rythme ternaire, appelé perfectus, au moins la musique vocale.

(3) Dans ces mesures composées le rapport entre mesures simples est binaire (1 : 1). Dans d’autres il est quinaire { 3:2 ou r: à — 3/8 + 2/8 (v.S$ 9, exemple y”).

(4) « They... were continually singing, Yah mass scoo nah, yah mass scoo nah » (Ch. Wilkes, Narrative of the United States Exploring Expedition, Philadelphie, 1845, I, p. 125). La place et la gradation des temps marqués, que l’auteur indique évidemment de travers (une barre après chaque « nah »), ressortent de la valeur des notes et de la mélodie (sol# sol# la la).

(5) On trouve aussi des mesures surcomposées de genre quinaire (3: 2), par exemple 9/8 —+- 6/8, où l’on a 9: 6 — 3: 2 (v. $ 9, exemple æ’ et y").

(6) Je songe surtout aux hymnes accentuelles, aux proses.

(7) La fré quence de ce mètre, ou plutôt son universalité, ne peut s'expliquer autrement que ” je ne le fais ici : il ne saurait se fonder sur le rythme du travail, c’est-à-dire provenir d’une industrie commune à tous les peuples ; les Australiens, d’ailleurs, n’en connaissent aucune. Quant à limitation, elle est tout aussi inadmissible. — Pose les Védas, v. Arnold, Vedic Metre, Cam-

bridge, 1905, p. 149, 150, 165, 150. Le dimètre, sous sa in ancienne surtout, trahit bien un rythme ïambique.

Cp. p. 97, note 5) par exemple dans la mesure à 5/8

incontestable que ce rythme en apparence si composé peut se développer de lui-même dans une langue sans le concours d'aucun agent extérieur. Par une évolution spontanée, surtout sans doute par la substitution d’une diction fondée sur l’accent à une diction artificiellement fambique, notre

alexandrin classique se divise à partir du xvr° siècle, ou plutôt du xvu', en: deux dipodies croissantes :

J’ai revu l’ennemi que j'avais éloigné :

Ma blessure trop vive aussitôt a saigné.

COR ASPE REC IS UT PE) Race, Phèdre, 1, III, 303-4.

En continuant de grouper ainsi deux par deux, à l’aide de pauses accentuelles, temporelles ou mélodiques, nous arrivons à la phrase ou au distique et à la période ou strophe de deux distiques (2). Cette strophe est celle qui domine, au moins au début, dans la plupart des poésies, sinon dans toutes : chez les Chinois, chez les Hindous (3), chez les Grecs, dans les hymnes de l’église latine, dans l’'Edda, etc. Les autres n’en sont guère que des modifications, soit par redoublement (4), soit par addition d’une coda (5), etc. Il y a aussi des strophes ternaires, comme le triplet celtique et la rime tiercée : mais elles sont beaucoup plus rares (6).

Dans tout pays, sauvage ou civilisé, la vraie poésie populaire ne connaît guère d'autre strophe que le couplet ou le quatrain, surtout le quatrain (7).

(x) C'est là le type idéal et souvent réalisé chez Racine. L’intensité relative des temps marqués, telle que l'indique cette scansion, n’existe évidemment guère qu’en principe ; elle était modifiée dans la déclamation, moins pourtant qu’on ne le croirait d’abord (la musique de Lulli semble en donner la preuve, v. 1° Partie, $ 140, 20).

(2) Il y a souvent deux chanteurs ou groupes de chanteurs, comme Lakon et Komatas chez Théocrite (V, 34-137) ou Ménalque et Damætas chez Virgile (B. IE, 60-107), qui se renvoient des distiques rattachés par le sens et quelquefois par la rime en véritables quatrains. Mais le quatrain remplace de bonne heure le distique (v. Virgile, B. VIT). Ces tençons en distiques ou en quatrains se rencontrent dans toutes les poésies populaires : chez les Grecs, les Romains, les Chinois, les Norvégiens (at stevjast), les Islandais (ad kvedast à), les Allemands (séhnaderhüpfel), ete., etc. Souvent elles ont lieu entre un garçon et une fille et traitent d'amour, en termes parfois assez crus.

(3) L’anustubh, le çlôka, etc. Arnold, L. c., en particulier p. 245, G. V. aussi le Saplaçataka de Haäla, tout entier en quatrains.

(4) abababab (strambotto italien, v. 1° Partie, $ 286, 29, c), ababbcbe (huitain français, ballat royal de James, f, v. ib., a), ababeded, etc., aabaab, aabccb, oabab, oabba (v. re Partie, $ 286, 19, b). Le quatrain oaoa ou abab se transforme en quintet ou en sizain à rime couée quand on fait rimer dans l’un des vers impairs ou dans tous les deux la fin de l’hémistiche avec la fin du vers (v. ib., $ 226, fin, et 287, 2°). AS ;

(5) ababab, ababcc (rispetlo toscan, common verse, v. tb., 287, 3°), ababccb (septain français, v. ib., & 286, 1° h). EU

(6) Chez les Celtes, comme ailleurs, c’est la strophe de quatre vers qui domine, soit isolée, soit en groupes. V. par exemple, le travail de M. Loth sur la Métrique Galloise (Cours de Lillérature celtique de M. d’Arbois de Jubainville, £. IX), les traités de métrique publiés dans le t. IT des Jrische Texte de M. Windisch, etc. |

(7) V. Gustav Meyer, Essays und Sludien, Strasbourg, 1885, p. 289 et suiv. el surtout R. Steffen, Enstrofig nordisk folklyrik (De svenska landsmälen, n° 63, Stockholm, 1898).

Elle y emploie presque toujours des vers à quatre temps marqués, plus rarement à deux, en les groupant deux à deux par la mélodie, par la pause finale ou semi-finale, par le dessin rythmique, par l’'homophonie, par le sens. Souvent, les vers pairs se terminent par © =, ‘ © ou C3, au lieu de :u:, pour marquer par une pause temporelle la fin de la phrase ou dela période musicale (v. $ 9, ex. x et x’, et cp. Première partie, $ 317,4°),. et ils riment ensemble ; souvent, aussi, les deux premiers vers du quatrain décrivent un phénomène ou un aspect de la nature, qui était d’abord approprié, et l’est encore parfois, au sentiment exprimé dans les deux derniers(r)- Voici deux rondes, un /4t de Scanie (Suède) et un schnaderhüpfel du Vogtland (Allemagne), qui présentent ces deux particularités :

Där star en lind pâ min faders gard med tva fürgyllda grenar, ock bättre är att vara tva än alltid vara allena. (2) (STEFFEN, p. 54.)

Krauseminz’ und thymian wächst in unnern garten; mutter, ich muss ein freier habn, ‘ka net länger warten.

(STEFFEN, p. 22.)

Un très grand nombre de poèmes populaires consistent en un quatrain: de cette espèce, le quatrain populaire, primitivement chanté et dansé, comme le sont encore le schnadahüpfl tyrolien et le fandango espagnol. Improvisés sous l'impulsion d’un sentiment passager et personnel, ces poèmes sont partout d’origine autochtone, par la forme aussi bien que par le fond ; moins que toute autre sorte de poésie, ils sont susceptibles de subir une influence étrangère ou capables d’en exercer une en dehors de leur milieu:

(x) On a ainsi un antécédent objectif et un conséquent subjectif. M. Steffen signale l’usage: de cette forme chez les Malais (le pantoum), les Maoris, les Japonais, les Sibériens, les Hongrois les Lettons, les Vendes, les Polonais (la cracovienne), les Italiens (le rispetto), les Allemands (le schnaderhüpfel), les Suédois (la ringdansvisa), les Norvégiens (le gamle stev), les Islandais. Elle est fréquente aussi dans la poésie chinoise populaire où ancienne, et le Ché-King, ce recueil de poèmes antérieurs à Confucius, en contient bien des exemples, tels que: « Ventus et pluvia algidiores glaciant, et gallus cantans cucurit : quandoquidem video virum meum, dic qui non: sedarer ? » (A. P. Zottoli, Cursus Lilleraturae Sinicae, IT, Chang-Haï, 1880, p. 69). |

(2) QI y a un ülleul chez mon père, avec deux branches dorées, et mieux vaut être deux que: de toujours rester seul(e). » Cette « strophe du tilleul » se rencontre en Suède, en Finlande, en Danemark, en Norvège et aux Féroé (v. Steffen, I. c., p. 46 et suiv.). Dans plusieurs rondes françaises, l'unique strophe primitive commence ainsi : « Au jardin de mon père, Un oranger a » (v. Fleury, Littérature orale de Basse Normandie, Paris 1883, p. 331 et ne E. RL Recueil de chansons populaires, Paris 1883, et suiv., I, p. 255 et suiv., IL, 148 et ie IV 3e et suiv., VI, p. 11 et suiv.). Par les beaux dimanches d’été, des rondes de re . . 4 jeunes filles chantent au Ranelagh cette strophe, bien connue aussi en Basse Note : « Au jardin de mon père, les lauriers sont fleuris (U: 0: Vu AU: C rt t°1)... Auprès de ma blonde, qu’il fait bon dormir » (v. la mélodie dans La Musique pour Tous, n° 34).

originel (1). C’est dans leur versification que se manifestent sans doute avec Je plus de pureté les caractères particuliers de la métrique indigène. Aussi est-il heureux que, là même ou la poésie littéraire ou pseudo-littéraire les a supplantés auprès des grandes personnes, non seulement ils subsistent encore ou aient suscité des imitations sous la forme de rondes enfantines, de nursery rhymes, de formules d'élimination, de chansons à compter, etc. (2), mais ils se retrouvent aussi groupés ou développés en chansons plus ou moins longues, où nous pouvons voir l’origine de certaines formes littéraires (3). Ce qui nous importe ici, toutefois, ce ne sont pas leurs différences d’un pays à l’autre, c’est au contraire leur ressemblance universelle : pour qu'en tout pays on leur attribue indépendamment et spontanément quatre vers de deux ou quatre mesures, joints en strophe à césure médiane, il faut bien que ce choix universel et instinctif soit déterminé par des causes physio-psychologiques tout aussi universelles. Ces causes, je viens de les exposer.

$ 107. Outre notre tendance à organiser nos sensations auditives suivant un rythme, outre la loi physiologique qui nous oblige ou nous porte à ordonner à peu près de la même manière nos efforts expirateurs, l’émotion intervient également dans le choix de l’alternance et du genre du rythme, aussi bien que dans celui du tempo, de lénergie et de la marche croissante ou décroissante : les différentes espèces de cette alternance et de ce genre ont en effet un éthos différent. Recherche instinctive du rythme auditif, loi physiologique de l'effort musculaire, influence de l’émotion, ces trois agents suflisent pour expliquer l’origine et le développement des formes du rythme musical et poétique. Comme ils varient suivant la race, le milieu et le moment, le rythme ne présente pas les mêmes caractères chez tous les peuples. Mais il reste partout le même dans ses grandes lignes, dans son essence : il tient à la constitution physio-psychologique de l’homme, qui reste essentiellement la même dans tous les pays et dans tous les temps.

$ 108. Dans les chansons à danser ou à travailler et même dans certaines chansons narratives, comme dans les danses mimiques, le rythme s'adapte

(x) Il se peut que çà et là on y constate une imitation de modèles étrangers, mais elle se fait moins senlir qu'ailleurs.

(2) Sur l'antiquité de cette poésie enfantine, surtout des rondes, v. Bühme, Geschichte des Tanzes in Deutschland, Leipzig, 1886, 1, p. 292-3, et À. Heusler, Uber Germanischen Versbau, Ber lin, 1894, p. 43 et suiv.

(3) Le scalde Kormäkr a adopté le quatrain populaire en le relevant par la richesse du mètre et de l'expression : « Les vagues du bleu domaine des vikings se ruent à grand fracas contre les falaises escarpées, puis les flots retentissants retombent au sein de l’océan. Plus qu’à toi, la pensée de la valkyrie aux joyaux d’or m’enlève le sommeil ; la déesse au collier de pierres n’est point là, hélas ! quand je-m'éveille » (Kormäks saga, str. 56). Nous sommes loin de ce quatrain popufaire, également islandais : « Heureux saule, tu te dresses à l’abri de la forêt, couvert d’un beau euillage ; on secoue de tes branches la rosée du matin. Et moi, après un homme je soupire nuit et jour » (v. Heusler-Ranisch, Eddica minora, p. 105).

naturellement au rythme des mouvements accomplis ou représentés et des bruits qui en résultent. Ainsi, le chant suit le rythme de la marche et des danses qu'il accompagne, par exemple dans les valses chantées(1). C’est à la danse que les chants populaires de Norvège, ces ballades presque toujours vraiment ballées, doivent leur rythme vif et marqué, aux particularités si caractéristiques : passage continuel d’un genre à l’autre — du binaire au ternaire et inversement — notes pointées, syncopes parfois très curieuses, etc. Grieg l’a souvent reproduit dans sa musique. Il serait pourtant difficile de le retrouver dans le rythme poétique du texte, bien davantage encore dans le rythme de la poésie littéraire norvégienne. Aussi me semble-t-il hasardé d'expliquer par des danses hypothétiques le rythme des divers mètres dans d’autres versifications. Evidemment, la strophe dont je viens de parler ($ 106, fin) aurait pu se former d’après une figure de danse comprenant la répétition de quatre pas en avant et de quatre pas en arrière. Mais il faudrait admettre que cette figure a été employée par tous les peuples (2). L’explication que j'ai donnée dans les paragraphes précédents (103-107) est plus simple, et l'exemple de l’alexandrin français montre qu’elle suflit. C’est d’ailleurs le sens du rythme qui règle celui de la danse comme celui du chant: ils peuvent donc présenter tous deux les mêmes formes sans qu'il y ait lieu de se demander si l’un procède de l’autre ; ces formes ont pu se développer ensemble, dans lo rchela, et par une influence réciproque(3).

$ 109. Il me semble également hasardé et inutile de chercher à retrouver dans le rythme du chant, de la musique et de la poésie, les diverses formes du rythme du travail. Dans presque toutes les versifications, on

(x) Le rythme de la marche et celui du langage, prose, poésie ou chant, présentent à pew près les mêmes intervalles (v. Ile Partie).

(2) Ce ne serait pas suffisant. Les antiques ballades féroéiennes, dont la strophe comprend quatre vers de quatre pieds (— deux septénaires tintants ou tronqués), n’accompagnent jamais que des danses à six pas: 4 pas en avant et en partant du pied gauche, 2 pas de côté ou en ar-. rière et en partant du pied droit (v. Hjalmar Thuren, L. e., p. 222, et Hulda Garborg, L. c.); il y a un repos après le sixième pas, c’est-à-dire pendant les deux dernières mesures simples du septénaire (v. Maurer, dans Jllustr. deutsche Monatshefte, mai 1863, et Lyngbye, Færgiske Quæder, Randers, 1822, p. 8-10). d

(3) La danse a joué chez les premiers hommes un rôle considérable : « Der primitive Tanz ist der unmittelbarste, vollkommenste und wirkungsmächtigste Ansdruck cer primitiven ästhetischen Gefühle » (Grosse, L. c., p. 198); aussi at-elle eu longtemps une grande importance au point de vue social (v. ib., p. 219). Au rythme moteur et au rythme auditif elle ajoute um rythme visuel, ce qui en augmente encore l’action. Néanmoins, si dans la danse chantée primitive le rythme des mouvements a bien dû provoquer, renforcer, régulariser et limiter le rythme plus souple de la voix, il est probable que les formes du rythme plus ou moins complexe de chaque danse ont été déterminées à l’origine par le rythme auditif, par celui du bruit varié qui résulte des mouvements chorégraphiques, mais surtout par celui des cris, du chant et des instruments qui les accompagnent toujours (cp. Wundt, Phys. Psych. I, p. 9, 28, 4o et suiv.) — M. Saran distingue, dans la poésie comme dans la musique, un rythme orchestique, issu de: la danse, un rythme linguistique, né du langage ému, et un rythme mélique, dû à la musique instrumentale, ainsi qu’un rythme mixte, où se mêlent ces rythmes purs, deux à deux, ou tous les trois (v. Die Jenaer Liederhandschrift, 11, Leipzig, 1901, p. 102). Je crois que le rythme mixte, combinant surtout la forme orchestique et la forme linguistique, est le point de départ.

n'emploie en réalité qu'un petit nombre de mètres, et ils dérivent par différenciation d’un mètre unique, qui s'explique par les considérations des $ 103-107, soit en lui-même, soit dansses développements divers. Le rythme du travail, d’ailleurs, est en général simplement binaire ou ternaire, aussi bien par le genre que par l'alternance, et au lieu de s'imposer à notre sens du rythme, il est bien plutôt réglé par lui ainsi que par les lois physiologiques du mouvement (1). Parmi les danses chantées de Norvège et de Suède, la plus populaire est Væve vadmel (Veva vadmaal) où Väya padmal, c'est-à-dire « Tissons de la bure ». On ne voit pas en quoi le rythme rappelle cette occupation : celui de la musique est moulé sur celui des paroles, qui forment des pieds trissyllabiques ordinaires. Voici le texte et l’air norvégiens (2):

EE — E— D — 4 nt Re RS

Le rythme du travail a certainement beaucoup servi à exercer notre sens du rythme et par suite à le développer : ici encore, c’est tout ce qu'il est permis d’aflirmer.

Le fonctionnement régulier des organes phonateurs sous la direction du

.sens du rythme et sous l'impulsion des émotions, voilà où il faut chercher l’origine des formes du rythme vocal: ébauchées dans le langage ordinaire, elles n’ont fait que se régulariser et s'enrichir dans le chant, c’est-àdire dans la musique et la poésie, puis dans chacun de ces deux arts séparément.

(1) Cp.: The song that one sings while at work is not something fitted to the work, but comes from the movements of the body in the specific acts of labor ». F. B. Gummere, The Beginnings of Poetry, éd. de 1898, p. 108.

(2) D’après Norsk Lekebog, par Nora Kobberstad, Kristiania, 1901, p. 36.