C. — LE RYTHME DANS L'ART

$ 94. C’est donc l'introduction du rythme dans les mouvements du corps et dans la parole, de même que dans les bruits de divers objets sonores, qui a transformé en art — en danse, en chant, en musique instrumentale — les manifestations physiologiques des émotions. Mais comment a-t-on été amené à y mettre un rythme ? Quelle en est la cause ?

$ 95. C’est en partie, sans aucun doute, le principe du moindre effort: pour économiser le renouvellement de la dépense d’énergie sous forme d'attention, de réflexion et de volonté, on répète déjà à intervalles égaux le sanglot, le soupir, le cri, le mouvement simple ou complexe. Écoutez un enfant qui crie ou sanglote (r).

QG) I y a d’ailleurs un rythme dans nos sensations et nos émotions : il se communique aux contractions musculaires par lesquelles elles se traduisent spontanément (v. Herbert Spencer, Pre- Iniers Principes, p. 284 et suiv.). L’intensité d’une sensation ou émotion ne peut rester perceptible qu’en se modifiant, en passant par des hauts et des bas : c’est là une des causes du rythme ct l'un de ses effets. En réalité, il y a un rythme dans tout processus physiologique ou psychique qu'il s agisse de l’innervation motrice, de la sensation, du sentiment, de l'attention, de la volent ou de l'intelligence : l'effort alterne avec la détente, l'impulsion dans un sens avec l'impulsion en sens inverse, le mouvement avec l'arrêt, le mobile avec le mobile opposé, le motif avec le contremotif, l'affirmation avec la négation, etc., dans une oscillation, une fluctuation, un va-et-vient continuels. Ce rythme vital se manifeste dans le langage par un rythme au moins esquissé d’intensité, d’énergie articulatoire et de sonorité, souvent aussi de durée, de hauteur et même de

timbre. Cp. Jac. van Ginneken, Principes de Linguistique psychologique, Paris, 1907, p. 252 et suly,

Pour la même raison, nous tendons à rythmer la parole, même en causant, dans des proportions qui varient suivant les langues et lesindividus. Pour ne pas se fatiguer, peut-être aussi pour impressionner davantage leur auditoire, les orateurs rythment encore davantage leurs discours ; Jaurès scande même ses phrases d’un geste bref de la main droite; quelques orateurs anciens, pour mieux aller en mesure, se faisaient accompagner par un joueur de flûte. Si leur langage ne se transforme pas ainsi en vers, c’est qu'il se meut à travers des rythmes libres, en dehors de toute unité régulière, de tout dessin métrique(1). Il est pourtant bien évident que le principe du moindre effort ne suffit pas à expliquer l'introduction du rythme organisé dans le chant et dans la poésie : autrement, elle se serait produite à plus forte raison dans la langue parlée, surtout dans les dis- <ours.

$ 96. Accoutumé à se servir du rythme moteur et sonore pour régler et stimuler son activité dans les exercices de la guerre, tels que la marche au pas et le maniement de certaines armes, aussi bien que dans l'exercice des divers métiers, l’homme a-t-il simplement transporté ou plutôt conservé par habitude ce rythme du travail dans la manifestation de ses émotions par le mouvement et par la parole, dans la danse et dans le chant? La danse et le chant auraient donc été simplement engendrés, pour ainsidire, par ce rythme du travail. C’est la théorie que soutiennent MM. Bücher et Wundt. Elle existait déja chez les anciens. Ils attribuaient l'invention des rythmes musicaux aux Dactyles, génies industrieux que la légende place tantôt en Crète, tantôt en Phrygie(2). Solin (XI, 6) nous en donne ainsi l'explication, dans un passage qu’a reproduit Isidore (Orig., XI, 6): « Studium musicum inde coeptum, cum Idaei Dactyli modulos (3) crepitu ac tinnitu aeris deprehensos in uersificum ordinem transtulissent ». D’après eux, par conséquent, « c’est du va-et-vient mesuré du marteau de forge qu'est né le rythme poétique » (Plutarque, de Musica, éd. Weil-Reinach, note du $ 23). C’est probablement le nom des Dactyles qui leur a fait attribuer l'invention du dactyle et ensuite des autres pieds; l’explication est venue plus tard. Quoi qu'il en soit, l'hypothèse est vieille qui voit dans le rythme du travail l’origine du rythme artistique. Mais le chant et la danse existaient bien longtemps avant que les guerriers eussent appris à marcher au pas et à manier leurs armes en mesure. Ils existent chez les primitifs, les Australiens, par exemple, qui ne connaissent aucune industrie, n’exercent aucun métier. Tout porte à croire qu’il en était de même chez les ancètres sauvages des peuples civilisés. D'ailleurs, l'habitude ne peut suflire à expliquer pourquoi l’homme aurait ainsi transporté le rythme du travail

(x) Sur le rythme oratoire, v. Cicéron, De Oratore, II, 44, 48 et 49, Orator, 98 ; Quintilien, Institut, 1, 10, IX, 4, XI, 3, Compositio Verb., 25; L. Havet, La Prose métrique de Symmaque, Paris, 1892 ; W. Meyer, Mitlellat. rythmik, Berlin, 1905 ; Zielinski, der Rhythmus der rümischen Kunstprosa (Archiv f. d, gesammte Psychologie, VII, 1906); etc.

(2) sis 006. h TOY xaTà pouswenv ebpests pubuäv avaséperat (Clem: Alex., Strom., É, 19).

(3) Modulos désigne ici le rythme, de même que modulatio chez Bède (Kail, VI, p. 208).

dans la danse gymnastique et le chant purement lyrique, où il n'apportait point le souvenir de ces divers exercices, où même il cherche parfois à en oublier la fatigue.

S 97. Si le rythme est ainsi intervenu dans les manifestations de l’émotion parle mouvement et la parole, c’est que précisément il a une valeur émotionnelle. On peut même soutenir que dans le rythme sonore du travail, c’est tout d’abord la valeur émotionnelle que l’homme a perçue, avant l'utilité, et qui a porté à le renforcer par d’autres bruits cadencés, par la parole, parle chant. Les chansons à travailler auraient donc déjà dans leur rythme une origine esthétique : le désir inconscient de stimuler l’activité et d’alléger la fatigue (1). En tout cas, c’est évidemment par sa valeur esthétique, c’est-à-dire émotionnelle, que le rythme s’est de lui-même imposé aux mouvements et à la voix, comme au dessin, dans l'expression des émotions, qu'il transformait ainsi de manifestation désordonnée en art au moins rudimentaire (2).

:$ 98. D’après les explications données plus haut ($ 84-88), on comprend comment par leurs combinaisons presque infinies de timbre, de hauteur, de force, de rapidité et de durée, les sons du langage peuvent exprimer et communiquer toutes les affections de notre sensibilité. Les variations de la hauteur constituent la mélodie ; le chant proprement dit n’a guère fait que les rendre plus nettes et plus régulières (3). Les variations du timbre ont servi, au point de vue artistique, dans les homophonies et autres harmonies vocaliques ou consonantiques (4). Ce sont là toutefois des formes assez délicates, qui dans bien des versifications ne se sont développées que peu à peu et sur le tard. La mélodie joue dans la musique primitive un bien moins grand rôle que le rythme : elle n’emploie qu'un nombre assez restreint de notes et d’intervalles (5); elle manque aux premiers instru-

(1) Dans les chants choraux, tels que les marches militaires ou les hymnes accompagnées de: danses, comme elles le furent toutes au début (cp. got. laiks « danse » et moy. haut all. leich, « lai »), le rythme semble indispensable. Mais c’est là une pétition de principe : on admet implicitement la marche, la danse et en même temps le chant rythmés. Une troupe d'hommes peut fort bien crier sans aller en mesure, quand ils ne marchent point au pas ou que chacun bondit à son gré Il n’en est pas moins vrai qu'ils sont portés à rechercher un rythme commun pour coordonner leurs mouvements et leurs cris en vue d’un effet esthétique, c’est-à-dire émotionnel (cp. les paveurs, $ 81).

(2) À la danse gymnastique correspond le dessin géométrique (traits, points, etc.), qu’emploient dans l’ornementation tous les peuples primitifs.

(3) Dans les langues primitives l’intonation était plus riche et jouait un plus grand rôle que dans les nôtres. Elle avait une valeur sémantique, comme parfois encore en chinois, où [maï], suivant le ton, signifie « vendre » ou « acheter ». On peut dire que longtemps le chant et la langue parlée sont restés confondus ou plutôt qu'ils sont nés par une différenciation du langage primitif. V. Zre Partie, $ 139 et suiv.

(4) V. Ire Partie, $ 263 et suiv.

(5) Les intervalles ne sont même guère plus musicaux à l’origine que ceux des cris naturels ou du langage parlé, comme le montre la musique des peuples primitifs (v. Grosse, L. c., p- 270 et suiv.). — Les mélodies grecques se rapprochent encore « beaucoup plus de la Ar parlée que de la musique pure » (Poirée, Essais de technique et d'esthétique musicales, Paris 1898, p. 12). — Ce qui a d’abord et longtemps dominé dans le chant, c’est le rythme (v. Gao.

ments, tous à percussion. Le jeu des timbres n’est jamais absent du chant, cela va sans dire, mais les répétitions et les oppositions artistiques de phonèmes, telles que la rime et l’allitération, n’apparaissentque çà et là comme éléments essentiels du mètre.

$ 99. L'intensité, la vitesse et la durée des sons, qui expriment et communiquent le mouvement correspondant des émotions, exercent sur nous une action tyrannique et presque brutale. Non seulement notre sensibilité est contrainte directement de s’y accommoder (1); elles se transmettent aussi à toute notre activité morale et physique, provoquant même dans les muscles des mouvements réglés sur elles, et par l'effet en retour de ces modifications de notre activité elles agissent sur notre sensibilité, indirectement cette fois, mais dans le même sens et avec une force à laquelle concourent toutes les énergies de notre être. Cette action n’est pas très sensible dans le langage ordinaire. D'abord, elle varie à chaque instant avec les variations incessantes et multiples d'intensité, de vitesse et de durée: ses effets s’y entremélent dans une confusion plus ou moins grande, s’y contrecarrent même parfois et s’y neutralisent. Ensuite, comme ces variations du son n'y dépassent guère certaines limites, auxquelles nous sommes habitués, elles échappent à notre attention consciente ou subconsciente, en même temps qu'elles cessent en grande partie d'agir sur notre sensibilité et notre activité. C’est de la même manière que nous finissons par ne plus percevoir et par ne plussentir les bruits auxquels nous sommes accoutumés, le tic tac de notre pendule, le roulement des voitures dans la rue, etc. En présence de cris ou de mouvements désordonnés ou bien encore des accents voilés et lents de la passion contenue, notre attention est à coup sûr réveillée de cet engourdissement par l'augmentation ou la diminution, soit constante, soit intermittente, de l’intensité, de la rapidité et de la durée des sons. Mais la confusion dont j'ai parlé subsiste, et il n’en pourra résulter en général qu’un trouble plus ou moins profond de notre sensibilité.

$ 100. Si au contraire, cette intensité, cette vitesse et cette durée se représentent plusieurs fois sous une même forme et à intervalles égaux, c’est-à-dire constituent un rythme, non seulement elles s'imposent à notre attention et exercent ainsi toute leur action, directe etindirecte, sur notre sensibilité ; mais en outre cette action répétée se multiplie en raison même de ses répétitions. Les ondes sonores, qui nous enveloppent et nous pénètrent de toute part, se répandent une à une à travers tout notre être, toujours semblables de forme, et communiquent de plus en plus à notre activité

(cp. 27/1). mélodie primitive n’emploie que deux, trois ou quatre notes, comprises dans un intervalle de seconde, de tierce ou de quarte (tétracorde). Pour les exemples, v. ci-dessus, p. 80, Fleischer, Zur vergleich. Liedforschung, Sammelb, f. d. internat. Musikgesellschaft, IT, 1901, et T. Norlind, Om Spräket och Musiken, Lund, 1002. nt

(1) « Le rythme et l’accentuation expriment directement la vitesse et la vivacité des mouvements psychiques correspondants » (Helmholtz, Théorie phys. de la Mus., pe 611). Atx ti Gt Svôpor za: ta péÂn pwvh oùsa Hoesuy Éowxev.… (Aristote, Probl., XIX, 29). at dé xwvmoects aûtat rpartia! sloiv, ai DE rpakers fous onpasla éotiv (Gb., 27).

TS rare ; leur propre mouvement. Notre sensibilité s’émeut comme la surface d’un lac ou de la mer sous le soufile du vent: c’est tantôt

Le bercement des flots sous la chanson des branches,

tantôt une lourde houle qui se soulève et retombe pesamment, tantôt des lames qui déferlent, des vagues qui se ruent à l’assaut des falaises. Encore ces agitations superficielles ne peuvent-elles se comparer aux mouvements de notre sensibilité sous le heurt également répété du rythme. Un pont suspendu s'effondre quand un bataillon le traverse au pas militaire (1), tandis qu’il résiste aux chocs, dont l'intensité totale reste pourtant la même, lorsqu'on ordonne aux soldats de quitter le pas. C’est ainsi, à peu près, que nous sommes invinciblement emportés par le rythme (2).

$ 101. Il est à peine nécessaire de rappeler que l'expérience confirme cette longue déduction. Si je prenais comme exemple un morceau de musique, une chanson ou une pièce de vers, on pourrait être tenté d’en attribuer l’action, au moinsen majeure partie, à la mélodie et au timbre comme au sens des paroles. On reconnaîtra pourtant qu'une marche militaire «électrise » bien mieux qu’une valse de Chopin — pourquoi, sinon parce que le rythme en est bien plus marqué ? À valeur égale quant au fond, une pièce de vers bien rythmée nous remue beaucoup plus fortement et beaucoup plus profondément qu'une page de prose, uniquement à cause du rythme. Non seulement le rythme détermine par lui-même l’état général de notre sensibilité, non seulement il prédispose notre âme dans un certain sens: les émotions que comportent l’intonation, le timbre et le sens des mots et dont il représente lui-même l'intensité et la rapidité, 1l les beats into the soul par le martèlement répété de ses mesures, de ses temps marqués. Mais la preuve sera plus convaincante si nous signalons des cas où le rythme agit seul. Tambours de toute sorte, depuis le tam-tam jusqu’au tambourin, eymbales, gongs, triangles, cistres ou castagnettes, on sait à quel degré d’excitation et même d’exaltation peuvent entrainer ces instruments purement rythmiques. Et la danse ! La tarentelle, surtout quand le tambourin l'accompagne, emporte bon gré mal gré tous les spectateurs dans son gai tourbillon. Un conte, souvent mis en ballet, exprime sous une forme à peine exagérée l'influence que les Espagnols attribuent à leurs danses nationales: cité en justice à cause des désordres auxquels il a donné lieu, le fandango, au son joyeux des castagnettes, contraint juges et jurés à céder aux tentations de son rythme endiablé, et l’audience se termine en cabrioles effrénées (3). Nous autres, gens du Nord, plus calmes que les Ita-

(x) C'est ainsi que se rompirent à Angers, en 1850, les câbles en fer d’un pont suspendu ; il y eut 223 hommes de tués ou noyés.

(2) Pour subir les effets du rythme, il n’est pas nécessaire d’en mesurer les unités : ils s’imposent directement à tout notre être. L’attention entre pourtant presque toujours en jeu, éveillée qu'elle est par le caractère affectif de ces effets. C’est grâce à elle surtout que nous sommes sensibles aux fautes contre le rythme.

(3) Gp. ce passage de Plutarque, où la musiqué nous est montrée comme « plus enivrante que

liens et les Espagnols, nous pouvons résister à l'envie de prendre part à une valse ; mais le rythme de la musique et de la danse ne s’en empare pas moins de nous: nous le reproduisons presque toujours en pensée, nous le marquons souvent du pied, de la main ou de la tête (1). C’est ainsi que nous marquons également, d'ordinaire, le rythme du vers etsurtoutde la musique, non seulement quand nous récitons un poème ou chantons. une mélodie, mais encore quand nous l'écoutons (2). Cette puissance du rythme intensif sur l’homme tout entier, corps et âme, est si impérieuse, si brutale même, que souvent beaucoup de musiciens modernes le tempèrent, l’atténuent, l’effacent, pour nous permettre de nous livrer avec une émotion plus sereine, moins matérielle, aux charmes subtils, délicats et multiples de la mélodie et de l'harmonie. Jamais, pourtant, il ne disparait tout à fait: il nous est nécessaire pour régler le mouvement de notre sensibilité, et nous le rétablissons subjectivement quand il vient à manquer dans la réalité objective.

Conclusion.

$ 102. 1° Toute excitation, par conséquent, lorsqu'elle n’est pas tout à fait désordonnée à son début, se traduit spontanément par des gestes et des paroles qui tendent au rythme. 2° Le rythme, d’ailleurs, est d'autant : plus nécessaire, dans la voix et le mouvement, qu'on prononce ou qu’on: remue avec plus d’insistance, comme dans le chant, la diction poétique ou la danse (3). 3° Par son énergie, par sa marche croissante ou décroissante, par son tempo et même par son genre, le rythme exprime et communique: directement l'intensité, la progression et la rapidité de l'émotion, dont les. autres qualités sont plutôt rendues par l’intonation et le timbre ou par lechoix des muscles contractés. 4° Le rythme renforce par la répétition d’un même effet l'impression des paroles et des gestes, aussi bien chez l’auditeur ou le spectateur que chez le chanteur, Je diseur, l’acteur ou le danseur ; il entraîne avec une puissance irrésistible (4). 5° Il procure par luimême une sensation de plaisir, grâce à la détente de l'attention, qui accompagne le retour attendu du temps marqué. Lee |

Pour toutes ces raisons, le musicien et le poète, qui d’ailleurs ne font qu'un à l’origine, sont tout naturellement amenés à s’en servir avec une

n'importe quel vin » (rayrds 0°voy 3 kov pe05oxo0 5œv) : aux sons des flûtes et de chants, les convives de Callistrate s’excitent par degrés, crient, battent des mains, sautent à bas de leurs lits, dansent et gambadent en suivant le rythme de la musique (Moralia, Didot IT, P- 858 et suiv.). Cp. encore ce récit de la Bôsa saga, où nous voyons les gens de la noce bondir de leur siège, irrésistiblement entraînés dans la danse par des airs de plus en plus puissants, tels ee le faldafeykir « l'air qui fait envoler les coiffes » (éd. Jiriczeck, Strasbourg, 1893, p. 45 et suiv.).

QG) Yrjô Hirn, L c., p. 86.

(2) Cp. Ire Partie, $ 169.

3) V.p. 92, note 1.

ee du rythme, v. Ire Partie, K 93.

régularité et un perfectionnement qui en augmentent encore l'efficacité. C’est ainsi qu'est né le chant véritable, le chant artistique (1).