A. — LES UNITÉS RYTHMIQUES

S 111. Le rythme du chant est déterminé par le retour, à intervalles égaux, du temps marqué — en latin ictus ou percussio, en grec cryxsle, en anglais beat — c'est-à-dire de l'endroit où l’on bat la mesure et que la voix met en relief par un accroissement d'intensité. Le temps marqué est un point indivisible de la durée (1). Le son qui le reçoit s’appelle fort, par opposition aux autres sons, ou sons faibles. L'énergie du rythme tient à la différence d'intensité entre le son fort et le son faible; elle comporte toutes sortes de nuances. Dans notre notation musicale, on met une barre devant le temps marqué (2); les Grecs l’indiquaient par un point suscrit (orywt).

QG) V. Havet, Métrique, 3e éd., $ 1, p. t.

(2) La barre a l’inconvénient de sembler indiquer entre les sons une séparation qui n'existe pas en réalité : le rythme est continu. — On ne met pas de barre devant le temps marqué initial d’un morceau. Il en résulte des complications factices, par exemple la notation de silences imaginaires quand le premier son fort est précédé d’un son faible ou de plusieurs.

$ 112. Les intervalles égaux compris entre deux temps marqués forment les unités rythmiques, et par leur succession ils constituent le rythme. On les appelle mesures(1), en grec fassis (2), en anglais measures où bars. Le temps marqué indique done le commencement et la fin des mesures ; chaque mesure commence à un temps marqué et se termine au suivant.

Si l'on étend le sens de mesure à ce qui suit le temps marqué, on a autant de mesures que de temps marqués. La mesure se définit alors : toute partie d’un morceau qui commence par un temps marqué, c’est-è-dire, dans notre notation musicale, par une barre. Mais il n’y a d’exacte que la première définition : le rythme s'arrête au dernier temps marqué, et ce qui suit n'est que le commencement d’une mesure.

La première mesure est souvent précédée d’une ou de plusieurs notes qu'on nomme anacruse (3), prothèse, avant-mesure (4) — en anglais, ana- <rusis, catch où upstroke — en allemand, Auftakt ou Vortakt. L'anacruse fait naturellement partie du morceau tout aussi bien que n'importe quelle autre note (4). Elle est fréquente, parce qu’elle met en relief le premier temps marqué, où sans elle il n’y pas à proprement parler accroissement d'intensité.

$ 113. Dans la théorie moderne de la musique, toute mesure se divise en temps égaux, dont le nombre et la durée servent à la définir ainsi que le rythme (5). La mesure et le rythme sont binaires quand il y a deux temps; ternaires, quand il y en a trois. C’est la ce qui constitue le genre du rythme. On passe parfois d’un genre à l’autre, du binaire au ternaire, ou inversement : on dit alors qu'il y a modulation rythmique. Le temps vaut une moité, un quart ou un huitième de la ronde, qu’on a choisie comme unité de durée. Il y a des mesures à 2/2, à 2/4 et à 2/8 (binaires), ainsi qu’à 3/2, à 3/4 et à 3/8 (ternaires).

Le premier temps de la mesure, qui contient le temps marqué, s'appelle temps fort, par opposition aux autres temps ou {emps faibles; dans les mesures ternaires, le troisième temps est moins faible que le deuxième (6). On bat la mesure sur le temps marqué en frappant vigoureusement de la main ou du pied, soit sur un objet sonore, soit tout simplement en l’air, etonles æelève ensuite (7). Il en résulte qu’on bat la mesure en bas pour le temps fort et en haut pour le temps faible : de là leurs noms respectifs de frappé

(x) Ce mot a encore d’autre sens: nous parlons de la mesure du vers, c’est-à-dire du nombre <e syllabes ou de pieds qu’il contient ; la mesure des intervalles se fait par le sens du rythme ; -on garde une juste mesure entre un rythme énergique et un rythme mou; etc. Mieux vaudrait an autre terme.

(2) Basic: povoroBla à Gimodia xa0'fv Paiverar 0 6v0u0s. led:

(3) ’avéroovsts « prélude », nom donné par G. Hermann (cp. 1'e Partie, $ 234).

(4) Cp. Mathis Lussy, Le rythme musical, 2e éd., Paris, 1884, p. 8 et suiv.

(5) Temps signifie donc (re) le temps en général Qa durée), (2°) une division de mesure musicale. Nous avons en outre le temps marqué. C’est très gênant.

(6) Cette différence se trouve aussi dans le rythme subjectif (v. Wundt, Phys. Psych. I, p. 2) 2 |

(7) Chez les anciens, pour mieux se faire entendre, le chef d'orchestre se mettait au pied un üxox0d1ov de bois, appelé zpobretat, Bdtahov, scabellum.

— Béoiç (1), 8 xétw ypovos (2), down-beat — et de levé — äpsç (3), à vw ypéves (4), up-beat.

En effet, chaque temps forme une unité rythmique d'ordre secondaire : il peut être simple (un son), binaire (deux sons égaux), ou ternaire (trois sons égaux). Quand il comprend plus d’un son, le premier est plus fort que les autres, le troisième moins faible que le deuxième, etc. ; mais cette différence est peu sensible dans les temps faibles.

Le temps peut donc se résoudre en plusieurs sons, égaux ou inégaux. Inversement, deux temps ou davantage peuvent se contracter en un seul son. Très souvent, comme on tend à prolonger les sons forts et à glisser sur les faibles (5), les deux premiers temps sont contractés dans les me-

sures ternaires (3/8 », et le temps faible est résolu dans les mesures

binaires (2/4 Du Il en résulte qu'en général les mesures ternaires sont dissyllabiques et les mesures binaires trissyllabiques, que l'alternance des sons forts et faibles est l'inverse du genre (6). Il en est d'ordinaire ainsi dans nos chansons populaires, françaises ou anglaises, comme dans la musique vocale des Grecs anciens. Dans notre musique savante, les mesures peuvent se décomposer de toutes les manières possibles, et la division en temps n’est souvent qu’une abstraction, bonne à conserver en pratique, parce qu’elle permet de battre facilement la mesure (7).

$ 114. Une partie de temps ou un temps faible peuvent être remplis par un silence sans que le rythme objectif disparaisse. Mais si le silence s'étend sur une mesure ou davantage, il y a interruption du rythme objectif, par suite de la suppression d’un temps marqué ou de plusieurs; seul le rythme subjectif peut subsister.

$ 115. Deux ou trois mesures simples successives se combinent en mesure composée quand le temps marqué de la première l’emporte sur le reste ;

(1) Les Romains disaient 3051 ou sublatio.

(2) Chez Platon (République, I, c. 11) et Aristoxène.

(8) Les Romains disaient Oésts ou positio. Les grammairiens latins semblent croire qu'il s’agit de sublatio et positio uocis.

(4) Chez Platon (ib.) et Aristoxène ; ce n’est donc pas celui-ci qui ‘a créé l'expression, comme le dit M. Laloy dans sa thèse (Aristoxène, Paris, 1904, p- 299).

(6) V.S$ 104 et [re Partie, $ 103 et suiv. Cp.: « Le ritardando ou rallentando est employé :.…., 3° sur les notes longues bien accentuées ; 4° dans la transition à une autre mesure » (Czerny. Grande Méthode de Piano, p+ 21). — Cette influence de l'intensité se fait sentir jusque dans le rythme subjectif: les percussions fortes nous semblent plus longues que les autres. Si l’on veut imiter une mesure à trois temps en battant la mesure sur un cylindre enfumé qui tourne avec une vitesse uniforme, le premier coup dure plus longtemps que chacun des autres, et le troisième plus longtemps que le deuxième (v. Meumann, Philos. Stud., X, 1894, p. 321). — En musique, M. Riemann a donné le nom d’agogique aux légers allongements et abrégements de cette espèce, qui modifient la valeur des notes sans détruire pour notre sensation la forme du rythme (v. Musikalische Dynamik und Agogik, 1884).

(6) Cp.$ 104. Il ne faut pas oublier cette distinction entre le genre et le syllabisme, entre le genre et l'alternance, quand on parle du rythme binaire ou ternaire des vers anglais.

(7) Ajoutons qu’il semble à peu près impossible d'observer exactement des rapports de durée

tels que sp en c’est-à-dire 1 : =, etc.

plus exactement peut-être, du moins en règle générale, quand les temps marqués s’affaiblissent à l'exception du premier(1). En tout cas, on n'indique d'ordinaire que celui-ci, le temps marqué principal, soit par une barre, soit par un point suscrit (cp. $ 111); les autres, ou temps marqués secondaires, se reconnaissent sans peine à leur place. La mesure simple qui contient le temps marqué principal s'appelle #esure forte ; les autres, mesures faibles(>).

On devrait nommer les mesures composées binaires ou ternaires suivant qu'elles comprennent deux mesures simples ou trois, c’est-à-dire suivant que le numérateur est ou non divisible par 2 dans la fraction qui sert à les désigner (3). Mais on en définit le genre d’après celui de la mesure simple : ainsi, les mesures à 4/2 et à 4/4 (C) s'appellent binaires ; les mesures à 6/4, à 6/8 et à 12/8 s'appellent ternaires aussi bien que les. mesures à 9/4 et à 9/8.

Il y a des mesures composées plus complexes, à r>14me composite : la mesure à 5/8 comprend deux parties inégales, l’une ternaire, 3/8, et l’autre binaire, 2/8; la mesure à 5/4 se divise de même (4). Les mesures à 12/8 (—6/8 + 6/8), à 12/4 (— 6/4 + 6/4) et à 7/4 (= h/h +3/4)(6) sont des mesures surcomposées : elles présentent deux mesures fortes, la première et la troisième, avec prédominance de la première.

Dans nos chansons populaires, comme dans la musique vocale des Grecs, les mesures simples ou pieds restent toujours distinctes dans la mesure composée. Dans notre musique savante, il n’est pas rare qu’elles enjambent l’une sur l’autre et se confondent par la répartition des sons (6). En pareil cas, elles cessent de se combiner réellement en une mesure composée ; elles se fondent en une seule mesure simple, plus longue que les mesures simples ordinaires.

$S 116. Il semble à première vue qu’on devrait obtenir des mesures composées décroissantes (mesure forte + mesure faible) ou des mesures composées croissantes (mesure faible + mesure forte) suivant que le premier temps marqué du morceau est principal ou secondaire.

(1) Comme nous sommes portés à prolonger les sons en raison de leur force, il en résulte que, toutes choses égales d’ailleurs, la mesure composée est en règle générale plus rapide que deux (ou trois) mesures simples indépendantes.

(2) Les Grecs appelaient la mesure simple pied et la mesure composé dipodie, tripodie, etc.

(3) Ainsi, 6/8 (— 3/8 + 3/8) est une mesure composée binaire, une dipodie, et 9/8 (— 3/8 + 3/8 + 3/8) est une mesure composée ternaire, une tripodie. Dans les tripodies, le troisième temps marqué est moins affaibli que le deuxième (cp. les temps des mesures ternaires).

(4) Plus rarement 2/8 + 3/8, 2/4 + 3/4. — Dans ces mesures composites, à 5/8 et à 5/4, le temps marqué principal revient à intervalles égaux, ainsi que le temps marqué secondaire : 1] y a comme un entre-croisement de deux rythmes, un fort et un faible. — 11 ne faut pas voir dans les rythmes composites un raffinement arüficiel et-tardif : nous les rencontrons dans de très vieilles chansons à danser populaires (v, ex. dans Bühme, Geschichle des Tanzes, IL); ils étaient même beaucoup plus fréquents autrefois que de nos jours.

(5) Plus rarement 3/4 + 4/4. — AN n'y a pas de mesures plus composées : on ne peut comparer entre eux plus de trois degrés du temps marqué (v. Ire Partie, p. 41, note 1, et Wundt, Phys. Psych., HI, p. 30 et 98). :

(6) Il n’y a pas enjambement lorsqu'un seul et même son remplit les deux ou trois mesures simples (cp. l’enjambement dans les vers).

108 ESTIHÉTIQUE DU RYTHME

Cette distinction ne peut se faire ni en principe ni en pratique : le sens du rythme ne peut mesurer les mesures composées que de temps marqué principal à temps marqué principal ; on ne peut les noter qu’en les faisant commencer par le temps principal (cp. $ 115). Il arrive ainsi parfois que la première mesure composée d’un morceau est précédée d’une mesure simple faible. Comme celle-ci à l'air d’une mesure composée incomplète, dont le temps marqué principal serait remplacé par un silence, on dit que c'estune mesure décapitée où acéphale (1). Il ne faut pas confondre la mesure décapitée avec l’anacruse. La distinction n'est pas toujours facile, par suite de l'intensité et de la longueur que dans l'exécution on donne parfois à l’anacruse. Mais celle-ci ne se compose que de temps faibles, tandis que la mesure décapitée contient un temps marqué secondaire, qui peut être précédé d’une anacruse.

Pour plus de commodité, malgré les remarques précédentes, on dit souvent que le rythme est formé de dipodies (tripodies) décroissantes ou croissantes, suivant que le morceau se décompose régulièrement en groupes présentant une mesure forte suivie ou précédée d’une mesure faible (de deux mesures faibles) (2):

$ 117. Notre classification des mesures présente des complications tout à fait inutiles en principe. L'unité de durée, la ronde, est abstraite à deux points de vue. 1° Elle n’est presque jamais représentée par un son et elle dépasse la durée de toutes les mesures simples excepté 2/2. 2° Elle n’a pas de valeur fixe : sa valeur, ou plutôt celle de sa fraction qu'on choisit pour représenter le £emps, varie d’un morceau à l’autre avec le mouvement ou tempo (&ywyt) indiqué par le compositeur (allegro, andante, etc.), aussi bien que dans un seul et même morceau avec les variations du mouvement (accelerando, ritardando, etc.)(3). Pour indiquer la durée exacte des sons, on

(x) Cp. Mathis Lussy, L. e., p. 15.

(2) Dans plus d’un morceau de musique, j’ai cru l’observer, on a mal noté les mesures composées, en les remplaçant par des dipodies croissantes : au lieu de mettre en tête de la phrase une mesure décapitée, on a tracé la barre avant le temps fort secondaire, si bien que les préten- ‘dues mesures (composées) commencent toutes par la mesure (simple) faible. Cette erreur est ‘évidemment regrettable : quand elle n’entraîne pas une exécution défectueuse, elle peut faire croire à une irrégularité du rythme ou à l’inexactitude de notre notation (+. par exemple, Emmanuel, S. I. M., IV,5, 15 mai 1908, p. 538 et suiv.).

(3) La durée de la mesure simple a un maximum et un minimum. Au delà de ces limites, elle court risque de nous échapper par suite de la fatigue de l’attention : au-dessus, parce qu’il y a une trop forte dépense d'énergie avant la détente qu'amène le retour du temps marqué ; au- -dessous, parce que les efforts de l’attention se succèdent avec trop de rapidité. D’après certaines expériences de physio-psychologie,la durée d’intervalles vides doit être de o sec.,2 à r seconde ou en tout cas à moins de 2 secondes (v. Wundt, Physiol. psychol., IIT, p. 22 et suiv.); quand l’intervalle n’est pas vide et-se décompose en plus courts, la limite supérieure peut atteindre jusqu’à 4 et même 5 secondes dans les circonstances les plus favorables (v.5b., p.48-49 et 355). D’autres fixent pour le « pouls de l’attention » une durée de 1 à 2 secondes (v. Scripture, L. e., p+ 523). Cp. II Partie, Livre IL. — T1 faut bien, d’autre part, que les sons aient une durée suffisante pour être appréciés : « À succession of notes can be heard when each tone lasts at least 0.03 s. » (Scripture, Le, p. 109; cp. Wundit, L. c. Il, p. 106, III, p. 36 et 46). Deux vibrations suffisent à faire reconnaître un son comme tel et même, pour une oreille très exercée, à faire distinguer la hauteur; pour une oreille moins exercée, il en faut 16 dans le dernier cas (v. Wundt, !. c. I, p-. 81).

a recours au métronome : M. M. (1) ee 60, par exemple, montre qu'il y a par minute 60 noires en moyenne, c'est-à-dire 60 quarts de l’unité de durée, de la ronde (2). On a ainsi deux unités de durée : l’une abstraite, la ronde, et l’autre concrète, une oscillation du métronome. Il est facile de voir que la distinction est purement factice entre les mesures binaires simples (2/2, 2/4, 2/8) ou-entre les mesures ternaires simples (3/2, 3/4, 3/8), aussi bien qu'entre les mesures simples et les mesures composées. En effet, les mesures simples suivantes sont parfaitement identiques : 2/2 (M.

M. À — 120), 2/4 (M. M. . —" 60), 2/8:(M: M. Je 30). Il en est de même de ces deux mesures, l’une simple et l’autre composée : 2/4 (M. M. ÿ — 60}

HROUE et 4/4 (M. M. à = 120) . ù pe Il serait beaucoup plus logique de regarder tous les temps comme égaux à une noire, par exemple, et d’indiquer à l’aide du métronome la valeur moyenne que donne le mouvement à cette noire, qui serait ainsi dans les deux sens l'unité de temps (3), et une unité concrète. On n'aurait donc plus qu'une mesure à deux temps et une mesure à trois temps. Le système actuel a l'avantage pratique de « parler aux yeux », et par la force de l'habitude il nous parait aussi simple que clair.

En dehors de cette question de notation, la distinction entre mesures simples et mesures composées est souvent une pure abstraction (v.S 115), davantage encore la division en temps (v. S 113, fin). Les deux exemples du $ 11 suffisent à montrer combien la mesure théorique se trouve parfois déformée dans la musique moderne : si nous prenons pour unité la valeur de la première note, du son fort, nous trouvons dans l’un les rapports

, I L TS LA ee ee. (au lieu de 1:1:1) et dans l’autre 1 : mi qi (au lieu der:1i1) TANT

Ce sont là dés cas extrêmes, soit: mais on les à cités comme preuve de la richesse et de la beauté du chant, dont on oppose ailleurs le rythme régulier — avec ses temps égaux ! — au rythme soi-disant informe de la poésie(4). Si de pareilles infractions à la norme n'empêchent pas de l’ériger en principe, il sera facile de ramener en théorie les pieds des vers à un même type fondamental. Pour les vers anglais, je renvoie à la Troisième Partie ; pour les vers grecs, il ne saurait y avoir de doute.

$ 118. Pour bien des raisons — à cause, surtout, des erreurs que l’on commet souvent en comparant les vers anglais aux vers grecs — il importe d’examinercommentles Grecs notaient le rythme du chant etde la poésie (5).

(x) C’est-à-dire métronome Maelzel (c’est Maclzel qui a inventé le métronome, à Vienne, en 1817). PU ; (2) Ainsi, la décision ministérielle du 29 juillet 1884 a prescrit à nos tambours et à nos clai-

rons le tempo suivant: pour le pas ordinaire ou pas accéléré, . ou J. (un pas simple) — 120;

pour le pas de charge, A (an pas simple) — 140 ; pour le pas gymnastique, . (un pas simple)

— 160 ; pour l'appel, ns — 176 ; pour le rappel, @ — 192. (3) Temps — durée en général et division de la mesure musicale.

(4) Combarieu, {. ce. — (5) Comme leur langue et par suite leur versification n’étaient pas accentuelles (ep. $ 104),

Bien que cette notation s'adapte à merveille à leurs mètres et à leur musique, elle est certainement plus imparfaite que la nôtre : elle est encore plus compliquée; le concret et l’abstrait s’y mêlent étrangement. A un point de vue, pourtant, elle est plus simple : elle n’admet qu'une seule unité de temps, le ypévos moûros où Ehäytaes (0), dont la valeur ne change qu'avec le tempo ou 4yoyñ (&0u%6). Comme ce temps premier est indivisible (äusphs, douce), les autres durées en sont des multiples, non des fractions : ypévos dioquos (-— 20) yp- toionuos(i — 30), yp. rerpamues (es — AL), y. mevrdomuos (11 = 50). Ce sont là des durées rationnellés (ypéve: bnro!) (1). Si une durée ne peut s'exprimer par un multiple du temps premier, elle estirrationnelle (710722). Les silences, ou ygévst zevst (A ), se mesurent de la même manière: A=c,7—-, À —1, etc. (2). La tendance que nous avons à prolonger les sons forts leur a fait attribuer une durée longue dans toutes les mesures fondamentales ; plus exactement peut-être, puisque la langue et par suite la versification n'étaient pas accentuelles, l'intensité s’attachait naturellement aux syllabes longues, qui s’imposaient ainsi comme fortes dans le chant et dans la poésie (v. $ 104). Le nombre et la place des sons forts s’y reconnaissent donc en général au nombre et à la place des sons longs : ainsi, la mesure U est simple (:uu), et la mesure -v v composée (:0 v). La mesure simple s'appelait rois « pied » : La première de ces deux fase; (= uv) est une pevsrex, la seconde (: 0-0 )une àrcda. Toute fdcis se définit quant au genre par le rapport du son fort avec la somme des autres dans la mesure simple:

uv (dactyle): yévos toov (genus par), F: (f+f=:r:r. y (trochée) : yéroc Mmhaotev (2. duplex), F: f—2:1 =uuv (péon) : yévos puôlor (g. sescuplex) (Ê +" +Ê"): F —3 :2(3)

On donne le nom de temps (ypôvos, cnusïov, mépos modoc) au son fort aussi

l'attention des Grecs s’est portée surtout sur le rythme de durée (cp. $ 9, exemple n). Mais le rythme de leur musique et de leur poésie était certainement intensif : nous percevons le rythme intensif là même où il n'existe pas (v. $ 56); nous le trouvons dans toutes les musiques et toutes les poésies connues, même chez les Ewe du Togo (v. p. 75 note 2 et Ire Partie, p. 111, note 1); il est indiqué dans la notation grecque par le point suscrit; certaines définitions des anciens semblent bien le constater (v. p. 12, note 4, et cp.: +ÿ Ôè xuwnosws tafer bvôuos Gvoua. Platon, Lois, Il, 665 a); c'est uniquement sur le rythme intensif que repose la différence entre l’anapeste and Décewg ( © U ) et l’anapeste 4x” äposws (LU = ).

(1) & est une brève ; , une longue ; &, ©, 111, des longues augmentées (rzparerayuévar). Marius Victorinus (Keil, Gramm. lat., VI, 59) et d’autres anciens parlent aussi de syllabes plus brèves qu’une brève.

(2) D’après saint Augustin (de Mus., P- 139, éd. Gaume, Paris, 1836), on ne doit pas mettre de silence après une brève, parce qu’ainsi on en ferait une longue. Le silence se rattache donc au son précédent ; c’est ce que reconnaissent également les phonéticiens, par exemple M. Grégoire dans la Parole, 1899 (p. 269 et suiv.). Aussi se sert-on du silence pour prolonger un son quand il est impossible ou difficile de le faire autrement ; c’est à ce moyen qu'ont recours les instruments à percussion et même le piano.

(3) En réalité, il faut voir dans le péon une résolution du crétique, : & , qui est une mesure composée (3/8 + 2/8): le genre est sescuple parce que le rapport entre la mesure forte et la mesure faible est 3 : 2.

bien qu’a la somme des sons faibles, le premier formant Ja 6ésis (8 xérw y96vc<) et la seconde l'éoux (5 &vw xP%%05). Ces appellations boiteuses s’expliquent par cette complication que le son fort peut se résoudre (Aÿecba) en deux sons, deux sons faibles se contracter (suvxpeïsbu) en un seul:

ER (dactyle) devient ainsi : (spondée) =v (trochée) cvv (tribraque) :vuvuv (péon majeur) RANPES (crétique)

Le pied tout entier peut se contracter en une seule note (rods ouvapées) :

UN) Lil 0 Us

Le mouvement avait des variations ou ueraBohat (1). On peut en voirun exemple dans l'adaptation des pieds du genre égal au genre double. Ils présentent alors des durées irrationnelles et forment un pied irrationnel : par

exemple, le dactyle cyclique (:00— de Pl au lieu de 333); le

spondée irrationnel des vers trochaïques (: —)./. (2), au lieu de

AN etc.

La notation musicale des Grecs n’admettait pas l’anacruse. Aussi les pieds sont-ils décroissants ou croissants (3t2900% xar’ avt{0esv), suivant que la phrase musicale commence par un temps fort ou par un temps faible:

Décroissanis. Croissants.

genre égal : vu (dactyle)(3) cv: (anapeste) (3) — double: =v (trochée) v= (ïambe) — sescuple: :uuc (péon) v= (bacchée) (4)

C’est la une simple question de notation, qui ne permet pas de conclure au caractère décroissant ou croissant du rythme: ainsi, d’après les musiciens grecs, le rythme iambique et le rythme trochaïque sont convertibles l’un en l’autre par la suppression ou l'addition d’une ess initiale ; chez les métriciens, ils forment une irirxsxé et sont classés ensemble sous le nom de rythme iambique, parce que l’fambe est plus fréquent que le trochée (5). La scansion croissante ou fambique est certainement inexacte ; M. Havet le démontre dans sa Métrique ($ 244-248) (6). Nous verrons plus loin pourquoi les anciens l'avaient conservée.

(x) Plus exactement, pour les distinguer des modulations (uetafokai pehtxal), petafokat 600uua!. Ce terme s’appliquait aussi au changement de mesure.

(2) C’est bien ainsi qu’il faut mesurer (v. III: Partie, 8 138).

(3) La contraction de ces deux pieds présente la même forme au point de vue du nombre et de la durée des syllabes (syua): --. Mais il ÿ a une différence d’accentuation (dragopx at etdoc ou zat” Avtideotv) : : — (orovax0s an0 Déoews), — = (srovdaios ar” dpsewe). ‘

(4) u = vu, ou péon 2, n’existe pas (v. Reinach, Revue de métrique, 1,1. p: 13). ue

(5) C’est surtout par les coupes qu'on peut voir si le rythme est croissant ou décroissant : dans le tétramètre et les systèmes anapestiques, par exemple, elles indiquent u ë rythme: croissant.

(6) V. aussi Alfred Croiset, La Poésie de Pindare, 2e 6d., Paris, 1856, p. 38. M. Croiset estime avec raison qu’on doit regarder les deux syllabes du spondée irrationnel comme sensible-

ment égales (cp. note 2).

S 119. La notation grecque présente les avantages suivants : 1° elle n’æ qu'une seule unité de durée (L), tandis que nous en avons réellement trois (1/2, 1/4, 1/8); 2°, elle est concrète et montre le rapport des sons entre

eux (=, au lieu de FRERE 3° elle correspond à la division du chant en syllabes ; 4° à l’aide des points, elle permet d'indiquer les temps marqués, les sons forts et les mesures, sans qu’on ait besoin de barres (: 00 :vv); 5° elle ne représente que le rythme, indépendamment de la mélodie ; 6° elle ne présente pas de diflicultés typographiques. Pour toutes ces raisons, je l’emploierai souvent par la suite, tout en me servant des termes de mesure et de temps dans le sens moderne.

Dans les mesures composées, dipodies ou tripodies, les Grecs ne notaient d'ordinaire que le temps marqué principal. Quand ils le croyaient utile, autant qu’on en peut juger par les dochmius d’Oreste (v. Jan. /. c., p. 6), ils indiquaient le temps marqué secondaire par un « point en haut », à droite de la note : P: (1). Il est impossible, sous peine de confusion, d’employer le point en haut avec les signes rythmiques -, L, etc. En le remplaçant par une virgule droite ('}), c’est-à-dire par un signe de ponctuation inférieur au point, on reste fidèle au principe des Grecs: : & 1 0. D'autre part, en redoublant le point ou la virgule, on indique un degré d’intensité supérieur à celui que représentent le point ou la virgule simples: : 074, : Lt vue. Comme il s’agit presque toujours uniquement d'intensité relative à l’intérieur d’un groupe déterminé, on peut employer à peu près indifféremment io: uou:ctve. La première de ces deux notations, bien que peut-être moins exacte (cp. S 115), me semble plus pratique: : se distingue mal de =, et ! se confond avec le signe ordinaire de l’accent.

Remarque. — En appliquant les symboles |, , « etc. au rythme lui-même, c’est-à-dire à la forme du rythme et non à sa matière, je les emploie dans leur acception primitive et correcte. Mais ils ont reçu d’autres significations en prosodie, en phonétique et en grammaire. À proprement parler, et ne représentent que les durées relatives du rythme, exactement comme dans notre musique la noire et la croche. Mais on s’en sert: 1°, pour distinguer les syllabes longues ou prolongeables des syllabes brèves ou non prolongeables (p. ex., la première syllabe de léctum de celle de légo) ; 2°, pour distinguer les voyelles longues des voyelles brèves (p. ex., e dans léctum «lu » et dans lëctum « le lit ») ou dans ëst «il mange » et ést « il est » ; 3°, pour distinguer les syllabes accentuées des syllabes inaccentuées (en allemand et en anglais) et même les temps forts des temps faibles dans la musique (v., p. ex., Heinze, Grammaire musicale, Paris. 1880, p. 7 suiv.). Il en est résulté toutes sortes de confusions regrettables.