CHAPITRE VI

$ 172. Tout ce qui accroit l’activité, dans certaines limites, est par là même excitant et éveille une sensation de plaisir et d’entrain ; tout ce qui la diminue, au contraire, calme ou déprime et provoque, à un certain degré, une sensation de peine et d’abattement. Nous pouvons considérer cette action comme positive dans le premier cas et comme négative dans le second. Elle explique l'effet direct des différentes formes du rythme musical ou poétique.

S 173. Plus le temps marqué le sera fortement, c’est-à-dire plus l’accroissement d'intensité y sera considérable (2), plus il agira sur notre sensibilité avec puissance et dans un sens positif. Plus il reviendra vite, plus il en sera de même (3).

$ 174. L'activité suit le mouvement croissant ou décroissant du rythme: de là le caractère excitant et allègre ou énergique du premier, calme et grave ou languissant du second. Ce caractère est encore accentué, en général, par la rapidité de celui-là et la lenteur de celui-ci, rapidité et lenteur qui s'expliquent par le principe du moindre effort et d'inertie : on se dépèche d’arriver à l’accroissement d'intensité, quand il vient à la fin, pour ne pas dépenser auparavant trop de force musculaire; quand il vient d’abord, on laisse ensuite l’effort diminuer peu à peu, on se repose — c'est pour cette raison que l'expiration dure plus longtemps que l'inspiration (4). Le

(1) On peut la considérer comme cffet ou comme cause. C’est au second point de vue que je me place en général. Il n’y a d’ailleurs qu’à renverser les termes pour obtenir le point de vue inverse : le rythme excite les émotions qu’il exprime. — Pour les exemples, je renvoie à la Ire Partie ($ 179-188 et Conclusion du livre IT).

(2) Ce qui tient à la différence plus ou moins grande entre l'intensité de la forte et celle de la faible (cp. $ 111 et Jre Partie, $ 62 et 185).

(3) Mlle Smith a constaté que l’accélération du rythme naturel par le métronome, etc., est agréable et favorise le travail, même intellectuel (v. Philos. Stud., XVT, p. 280). Au delà d’une certaine limite, c’est l’inverse (cp. $ 77 et 85).

(4) Même à durée égale, les groupes croissants nous semblent plus courts que les décroissants cp. Wundt Phys. Psych., III, p. 59 et suiv., 166 et suiv.); c'est qu’ils excitent davantage.

rythme croissant-décroissant rappelle celui du pas. simple (v. Wundt, Phys. Psych., II, p. 15); lent et peu énergique, il se balance avec langueur; rapide, il galope ou sautille.

S 175. À durée égale, plus une mesure ou un pied contient de sons, plus l’activité s'exerce. En outre, comme il y a plus de sensations dans une même durée, plus le temps semble passer vite (v. $ 31). Ces deux causes donnent au rythme plus de rapidité, de légèreté, d’entrain. S1 le rythme est croissant, comme dans les ’eu#xrépux de Tyrtée, nous aurons lallure d’une marche entrainante, d’une charge.

S 176. La durée relative des éléments du rythme joue un rôle considérable (1). Par l’isochronisme entre la forte et la faible, le rythme binaire (= -) semble exprimer une égalité de durée entre l'effort et la détente, entre l'élévation et l’abaissement, la montée et la descente. Il est par suite plus régulier, plus énergique, plus ferme, plus robuste, plus grave, plus martial ; il a plus de force sereine et saine, plus de sûreté. Sa perception exige d’ailleurs un moindre effort, puisqu'il repose sur le rapport le plus simple (1: 1): de là, toutes choses égales d’ailleurs, plus de calme et de clarté. C’est le rythme de la marche (2), des danses sérieuses, du récit, du discours, de la réflexion. Le rythme ternaire ne peut s'adapter à la marche qu’en réunissant ses mesures en dipodies, c’est-à-dire en groupes binaires. Par l'inégalité de durée entre la partie forte et la partie faible (1: 2, plus souvent 2: 1),ilest plus vif, plus animé, plus agité, plus troublant, quand il est rapide ; plus ondoyant, plus berceur, plus langoureux, plus enveloppant, plus gracieux, quand il est lent. Il a plus de souplesse et de variété. Il convient au dialogue, au badinage, à l’excitation fiévreuse, à l'effort violent ou essouflé, aux alanguissements de la volupté, à la passion emportée ou défaillante. On en trouve tour à tour les deux effets dans la valse, suivant qu’elle est rapide ou lente.

Plus le rythme sera complexe, c’est-à-dire plus les rapports de ses élé-

NES RO È ments seront différents — par exemple dans AA comparé à pe et dans

An à A comparé à « PI plus il sera difficile à saisir à ce point de vue, mais plus il agira ensuite fortement sur notre sensibilité, dans un sens ou dans l’autre suivant ses autres caractères, mais plutôt dans un sens positif, puisqu'il complique et par suite augmente l'exercice de notre activité. Il comprend d’ailleurs dessensations plus variées qu'un rythme plus simple, plusuni.

S 177 On peut en dire autant du rythme composé : nos mesures composées en fournissent l’exemple, avec leurs deux temps marqués de force différente (3) ; les dipodies grecques en présententun plus complexe encore, à

(1) Les anciens ont analysé l’éthos des différents genres: v. Platon, Républ., III, XI, Aristide Quintilien, IT, 15, et cp. Amsel, De vi atque indole rhythmorum, Breslauer philolog. Abhandl., X, 3.

(2) V. les ’eubarnaux de Tyrtée, la Marseillaise, ete. Nos marches militaires sont à 2/4. Peutêtre 4/4 conviendrait-il mieux dans beaucoup de cas, surtout quand il yaun pas simple par mesure simple, non par temps (cp. p. 109, note 2).

(3) Le plaisir de la tension et de la détente que comporte l'attente satisfaite du temps marqué est en fonction directe de l'intensité du son fort. C’est sans doute pour cette raison, entre autres,

CNT NE ENST

Été.

S la tragédie grecque (: x x}, dans Les crétiques (4 :), les ioniques a majore ou a minore, les mètres logaédiques, Les strophes saphiques, alcaïques ou asclépiades (1).

$ 178. Pour qu'un rythme soit absolument parfait, il faut qu'il présente des unités absolument identiques à tous les points de vue. L'architecture, l’art décoratif et industriel, l’ornementation nous en offrent de nombreux exemples. J’en trouve un, sans sortir de mon cabinet de travail, dans le papier des murs avec ses bandes et ses rayures d’un vert foncé sur fond vert pâle. J’en rencontre à chaque instant dans la rue: fenêtres, trumeaux extérieurs et pilastres des maisons, colonnades de la Madeleine et du Louvre, etc. En se répétant ainsi à intervalles égaux, l'impression des mêmes

cause des rapports de durée (v.S 176), comme dans le vers fambique de

: lignes et du même coloris règle sur certains points l'exercice de ma sensi-

bilité, elle met ma sensibilité dans une certaine disposition. Mais cette disposition une fois atteinte, l'impression ne peut plus que la maintenir, sans la modifier: elle n'apporte plus rien de nouveau, elle cesse de devenir sensible(2), elle ne sert plus que d'accompagnement lointain, de vague régulateur à mes sentiments et à mes pensées. Tout ce qu’elle peut produire désormais par elle-même, surtout si elle vient de formes belles et harmonieuses, de couleurs claires mais pas trop vives, c’est une sensation de calme et de sérénité. Une contemplation prolongée, quand elle absorbe l’attention, amène facilement la fatigue et l'ennui. Cette fatigue et cet ennui nous envahissent beaucoup moins vite devant un rythme varié, comme celui des mascarons du Pont-Neuf ou des statues de la Concorde, moins vite encore si c’est un rythme à la fois varié et composé, comme celui que présentent les statues et les vases qui alternent le long du Tapis Vert dans le parc de Versailles.

Si nous passons du rythme spatial au rythme temporel, nous trouvons dans la polka et la valse, par exemple, des unités rythmiques uniformes. Mais ici l'excitation est beaucoup plus intense, puisque au lieu d’être puisée à une source extérieure elle provient d’un énergique développement d'activité musculaire. Et pourtant, même si elle ne s’épuise pas tout simplement par l’excès et par la fatigue, elle s’émousse par l’habitude : on éprouvera le besoin de l’aviver par l'accélération du tempo (ep. S 70, 1°, fin) ou par un changement de danse. Naturellement, il faut faire ici abstraction de la musique, dont la mélodie changeante et le rythme nuancé suflisent à mettre de la variété dans l’état de sensibilité créé par les seuls mouvements chorégraphiques, d'autant que les variations du rythme musical se communiquent à ces mouvements.

que l’attention se concentre surtout sur les temps marqués principaux, dont il semble que le

retour soit plus régulier que celui des autres. (x) Sur l’éthos des silences, v. Aristide Quintilien ({. c., éd. Jahn, Berlin, 1882, p- 29): ot

DE Bpayeïs TOL: xeVODs ÉOVTES lapehéstepor zai LUXPORPET ES, 0! d'ériunrets DEYAAOTPERÉGTEOL. be

silence fait ressortir le son qu’il précède et surtout celui qu’il suit; il renforce subjectivement le

temps marqué auprès duquel il survient (cp. Wundt, Phys. Psych., IT, p. 62, 165 et suiv.). (2) Idem sentire semper et non sentire, disait déja Hobbes, ad idem recidunt.

Le voix humaine n’emploie guère d’unités rythmiques, simples ou composées, qui soient identiques à tous les points de vue : umbre, hauteur, intensité, vitesse, durée. Tout au plus peut-on citer la répétition rythmée de certaines exclamations : oh! —— ah! — mon Dieu ! — les lampions ! — hou, hou, la calotte ! — conspuez Zola, conspuez Zola, conspuez ! —, etc. Mais cette répétition monotone ne se prolonge jamais bien longtemps : la douleur, l’impatience, l’indignation, la haine s’engourdit pour l'instant, qu'elle qu’en soit la vivacité ou la dose, ou plutôt l’excitation du cri s’émousse par la fatigue et par l'habitude et elle cesse ainsi de fournir à l'émotion un dérivatif assez puissant. Il est rare, d’ailleurs, qu'on ne cherche pas bientôt à l’aviver en accélérant Le tempo (ep. $ 70, 1°, fin), en renforçant les temps marqués, en criant plus fort ou plus haut.

S 179. On comprend donc qu’en musique et en poésie il faille aussi au rythme une certaine variété. En supposant que sous l'effet d’un même choc l'émotion s’accroisse sans cesse, elle s’épuisera bien vite par l'excès. D’ordinaire, nous nous habituons peu à peu à ce choc, et, l’accoutumance endormant notre attention, nous n’y sommes plus sensibles. Ou bien si notre activité se maintient dans le même état, cet état devient permanent et n'existe plus pour nous: c’est le vide. Dans les deux cas, faute d’activité sensible, nous nous endormons réellement, comme au rythme monotone des vagues apaisées ou plutôt encore au glouglou d’un ruisseau.

La variété des unités rythmiques, simples ou composées, rend d’abord le

rythme plus difficile à percevoir pour une oreille peu exercée, et par conséquent moins actif. Mais ensuite l’attention est tenue en éveil et par l’attente de variations plus ou moins régulières ou par la surprise de variations plus ou moins imprévues, et par l’effortnécessaire pour percevoir le rythme à travers ces variations. Cet exercice plus délicat de l’activité et ces

impressions plus fugitives, mais plus piquantes, sont aussi plus agréables

aux esprits affinés par l’hérédité et par la pratique du rythme que la régularité brutale, qui épuise ou fatigue trop vite leur sensibilité (1).

$ 180. D'autre part, les changements d'intensité, de vitesse et de durée sont mis en relief par l'attente et la surprise. Ils ressortent avec bien plus de force sur le dessin en principe uniforme du rythme que dans la libre bigarrure de l’oratio soluta. L'effet en est donc beaucoup ‘plus puissant, et pour exprimer et pour exciter les divers mouvements de notre sensibilité. Comme ceux-ci se transforment ou se modifient sans cesse, le musicien et le poète y adaptent leur rythme, qu'ils transforment ou modifient en conséquence. Le rythme fondamental rend ou détermine le fond permanent de notre sensibilité, tandis que les variations rythmiques en traduisent ou en provoquent les nuances plus ou moins délicates. Toutes les vagues participent suivant le même rythme à l’ondulation générale de la mer; mais cha-

» ra . . “, r2 . 3 (*) L’atténuation du rythme chez les civilisés et chez les modernes, par comparaison aux sauvages et aux anciens, ne prouve donc peut-être pas qu'ils y soient moins sensibles, tout au contraire: pour le sentir, nous n’avons pas besoin qu’on nous déchire ou nous rebatte les oreïlles ;

nous ne voulons pas non plus qu’il nous absorbe et nous empêche de goûter la mélodie et l’harmonie.

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cune se distingue au moins quelque peu des autres, et par sa vitesse, et par son amplitude, et par sa hauteur, et par la courbe de son volute, et par le frémissement de ses plis innombrables, et par les déchiquetures de sa neigeuse dentelle d’écume — sans parler des jeux de la lumière sur ses multiples et mobiles facettes. Aïnsi, c’est en la modifiant chacune au fur et à mesure, peu ou prou, que toutes concourent néanmoins à donner une impression générale de calme, d'activité harmonieuse, d’emportement furieux.

S 181. La variété des unités rythmiques peut tenir à d’autres différences que les variations du rythme proprement dit. S’ils’agit de sculpture ou de dessin, elles pourront conserver la même forme en changeant de couleur ou au moins de ton. Dans le chant, la mélodie varie de mesure en mesure, et les paroles aussi — considérées au point de vue des phonèmes et de la signification ; en poésie, il en est de même. Ces variations profitent aussi au rythme: dans le dessin uniforme qu’il fournit, elles apportent comme une variété de couleur, et cette variété, en distrayant l'attention du rythme, l’oblige de ce côté à un effort plus grand et plus conscient, qui devient par là même et moins monotone et moins vite machinal, moins vite insensible. D’autre part, le rythme fait à son tour ressortir la variété de la mélodie et du timbre des phonèmes, sur laquelle il attire et concentre l'attention : par le martèlement de ses temps marqués, pour répéter cette comparaison, if beats il into our soul. I dispose notre sensibilité à en recevoir l'impression ainsi renforcée avec entrain ou abattement, avec vivacité ou langueur. Il lui emprunte et lui prête appui. Aussi à d’autres points de vue : par exemple, on donne plus de cohésion aux éléments des unités rythmiques composées — phrases musicales ou membres de phrase et vers entiers — tantôt par des ritournelles, tantôt par le retour, à certains temps marqués, soit d’une même note (la tonique surtout, mais aussi la dominante, la sous-dominante ou la tierce), soit d’un même phonème ou groupe de phonèmes (rime). Ce retour, encore souligné par le temps marqué, constitue un rythme mélodique, qui ramène un même effet à intervalles égaux ou réguliers et en redouble ainsi la puissance (v.$ 120-132).

S 182. Les variations du rythme proprement dit peuvent porter soitsur le nombre, la durée relative et la disposition des éléments de l’unité rythmique, soit sur l’accélération et la force du rythme. Dans le premier cas, nous avons une modulation rythmique, dans le second une altération du tempo, de l'énergie ou de la marche. J'ai indiqué dans les paragraphes précédents (172-177) la valeur de ces divers aspects du rythme quand ils se présentent isolément, quand ils se répètent chacun à part et sans modification. Mais quand ils s’entremélent, cette valeur s’accroit par l'effet du contraste et de la surprise.

$ 183. Dans les vers anglais la légèreté d’un pied trissyllabique nous frappe davantage quand il survient au milieu de pieds de deux syllabes, bien plus encore dans les vers à rythme essentiellement dissyllabique que dans les vers à rythme mixte. Après un trochée (: 0 — 2: 1), le spondée irrationnel (= - — 3/2 : 3/2) donne une plus grande impression de calme, et le tribraque (5uu0—1:1:1) une plus grande impression de vivacité,

Après un dactyle (:u0=2:1: 1), le spondée (= —2: 2) a plus de lenteur, de poids, de gravité. |

Les Grecs, plus attentifs que nous au rythme, s’attachaient presque toujours à lui conserver son caractère fondamental, pour qu’à travers toutes les variations l’état fondamental de la sensibilité restät permanent. — Dans l’hexamètre dactylique, on ne tolère aucune variation de durée à la partie forte : à côté des dactyles (:0v) on ne peut mettre ni procéleusmatiques (&vvv), ni anapestes (20), ni amphibraques (:-c), mais seulement des spondées (: ). Encore le dactyle est-il à peu près obligatoire au cinquième pied : aussi la substitution du spondée à cette place produit-elle, par l'intensité de la surprise, un effet très grand. Le trimètre iambique du drame, surtout dans la comédie, admet un grand nombre de variations ; mais le renversement du pied fondamental, c’est-à-dire : - au lieu de:e, est absolument interdit (1). — Dans les vers et les strophes logaédiques, celles qui portent le nom de Sapho, d’Alcée, d’Archiloque, d'Alcman, d’Asclépios ou de Pindare, les variations rythmiques sont en parties fixes. Il en résulte qu’elles ne peuvent plus guère exciter la surprise. Mais elles exigent un effort d’attention qui les rend bien sensibles; elles agissent en outre sur notre sensibilité et par le plaisir de l’attente satisfaite et par le retour rythmé de leur uniforme complexité. — Pour exprimer le trouble de l’âme, le désordre des passions violentes, les tragiques grecs emploient souvent le dochmius, ce groupe rythmique si complexe et si tourmenté, qui dispose de quinze formes différentes (2). — Par ses variations fréquentes et diverses, le trimètre des comiques se rapproche du rythme libre de la prose, sans pourtant jamais devenir aussi flottant, aussi vague.

Si nous passons de là à notre musique moderne, nous trouvons que le rythme s’y réduit presque toujours au retour isochrone du temps marqué : les unités rythmiques n’ont plus guère de commun que leur égale durée. Le rythme s’atténue parfois encore davantage, comme dans certains morceaux de Chopin, par l'abondance des syncopes : les flots n’ont plus de crêtes n1 de cimes nettement dessinées, ils s’amollissent en vagues ondulations. Même quand il ne s’efface pas à ce point, le rythme ne sert plus guère dans notre musique qu'à ordonner les variations de durée d’après un certain mouvement et à les faire ainsi ressortir par le contraste ; il invite notre sensibilité à en recevoir les impressions multiples et changeantes dans une certaine disposition générale de joie ou de tristesse, d’entrain ou d’abattement. Il y a, pour ainsi dire, moins de permanence et peut-être de profondeur dans le cours de nos émotions, mais plus de vie. Notre sensibilité en est plus troublée, mais aussi plus riche.

$ 183. Dans un rythme parfait, le temps marqué devrait toujours présenter une même force et revenir à intervalles rigoureusement égaux. Je ne veux pas insister de nouveau sur le résultat qu'aurait cette régularité de

(1) Dans toute la poésie grecque, sauf erreur, l'inscription de Tralles est le seul morceau où ces deux formes s’emploient côte à côte. C’est, au contraire, très fréquent dans la poésie anglaise,

(2) L'exemple x” du $ 9 présente la plus simple et la plus fréquente, celle qu’on peut regarder comme fondamentale (cp. à ex. +”).

nous fatiguer et de nous endormir à la longue. Elle empêcherait aussi d'organiser nettement le rythme en mètres. D'autre part, l’énergie et le tempo du rythme agissent d'autant plus vivement sur notre sensibilité qu'ils sont mis en relief par le contraste et par la surprise. Aussi varient-ils sans cesse plus ou moins avec nos émotions. La gaieté est bruyante, et la mélancolie baisse le ton. La timidité ânonne et murmure. Violente, la passion se déchaine en sonores éclats de voix ; profonde, elle frémit à peine en accents voilés et lents. Lente aussi est la tristesse, et languissante. 1’appréhension hésite. Les sentiments graves, l’affliction par exemple ou l’adoration, donnent au langage une allure mesurée et noble. Au contraire, l’allégresse, l'enthousiasme, l’ardeur au travail, le courage précipitent le pas. Le rythme s'adapte à toutes ces nuances de la sensibilité. Cette accommodation est indiquée en musique par des signes (=, <, ©, :, !, A)et par des termes techniques (forte, piano, crescendo, decrescendo, accelerando, ete. ete.) ; en poésie, par l’accentuation ordinaire des mots et par leur signification.

S 184. Un enfant, il est vrai, qui chante une ronde ou récite des vers, cherche à donner aux temps marqués la même intensité et à les ramener à intervalles rigoureusement égaux. Non seulement il y trouve une économie d'effort, puisque, l’allure une fois prise, il la conserve machinalement, comme celle d’un pas ; mais son sens du rythme, encore peu développé, ne le perçoit bien que s’il est très marqué, et il éprouve plus de plaisir à le sentir fortement qu’à le nuancer. Nous autres, au contraire, si notre sens du rythme est quelque peu affiné, nous n’aimons pas qu'on nous martèle ainsi les syllabes ; non seulement cette régularité nous épuise ou nous fatigue et finit par rendre la sensation du rythme intolérable ou par l’'émousser, mais elle peut même nous choquer: il nous répugne qu’on nous secoue ainsi pour retenir notre attention, la violence du choc nous irrite ou nous effraye. C’est pour nous une jouissance que de saisir le rythme à travers des formes atténuées et ondoyantes. Mais surtout nous nous attendons à ce qu’on donne aux mots une intensité et une rapidité appropriées au sens, la valeur que comporte leur importance au point de vue de la signification et du sentiment ; nous tenons à ce que le caractère et la nuance de l’émotion se manifeste dans la force des sons et l’allure du rythme. Quand nous chantons, jouons d’un instrument ou disons des vers, nous nous efforçons plus ou moins inconsciemment, par ces variations du rythme, d'exprimer et de communiquer aux auditeurs les fluctuations amples ou menues de notre sensibilité — plus exactement, en fin de compte, de la sensibilité du compositeur ou du poète — et nous y réussissons d'autant mieux que ces modifications du mouvement et de l'intensité, en interrompant la régularité attendue, surprennent, attirent vivement l’attention et contraignent à s'adapter à la nouvelle nuance du rythme. Dans un discours ou dans la lecture d’une page de prose, au contraire, elles produisent incomparablement moins d’effet, parce qu’elles ne sont pas mises en relief par leur contraste plus ou moins marqué avec une norme connue et en principe constante : dans un chaos d'images de toutes dimensions et de tous degrés de coloration, la grandeur ou la petitesse de l’une ou de

l’autre, aussi bien que la violence ou la délicatesse du coloris, nous frappent beaucoup moins que si nous les rencontrions dans une série d'images auxquelles nous nous attendons à trouver la même taille et des tons de même intensité. Mais il résulte justement des remarques précédentes que nous ne devons ni abuser de ces modifications ni les exagérer : par leur fréquence et par leur grandeur mêmes elles finiraient par perdre de leur effet et surtout elles détruiraient le rythme. Beaucoup de déclamateurs paraissent l’ignorer. On ne saurait trop le répéter : à travers les variations du rythme réel et relatif, il faut que nous puissions toujours rétablir sans peine et continuer à percevoir le rythme idéal et absolu. 4

Importance du rythme.

$ 184 bis. — Ce n’est pas seulement à un point de vue artistique, pour M

exprimer et susciter des émotions désintéressées, que le rythme exerce une grande puissance par la valeur émotionnelle de ses diverses formes. Dans toute notre activité, morale aussi bien que physique, il joue un rôle considérable. Il est rare que nous y prenions garde, nous autres modernes (1); mais les anciens ne l’oubliaient pas. Platon s’en préoccupe dans sa République (HI, ce. 11). Quand il fait dire à Protagoras que « toute la vie de l’homme a besoin d’eurythmie et d'harmonie » (2), nous pouvons voir dans ces paroles l’expression de sa propre pensée. Voici comment parle du rythme un grand poète contemporain, Bjgrnstjerne Bjornson, qui par ses discours autant que par ses vers a contribué plus que nul autre, peut-être, à former et à unir ses compatriotes :

Takt, takt, pas paa takten,

den er mer end halve magten.

Den gjur én av mange, mange, den gjÿr modig smaa og bange, den gjor let det længste lange, den gj#r maalet tyve gange

ül saa muntert og saa sikkert,

som vi hadde det i kikkert (3).

Sans accorder à la musique et à la poésie autant d'importance dans l'éducation que leur en reconnaissaient autrefois les Grecs et les Chinois, il est à souhaiter qu’on leur donne une plus grande place: dans le chant d'ensemble surtout, le rythme aide à apprendre, il réveille et soutient

(1) V., outre les livres ou articles cités auparavant, G. Cederschiëld, Rytmens trollmakt (Stockholm, 1905), Marius Kristensen, Takt og Arbeide (Danske Studier, Copenhague, 1906, p. 1 et suiv.). :

(2) Protagoras, c. 15.

(3) « En mesure ! en mesure ! Attention à la mesure! Elle est plus de la moitié de la puissance. De beaucoup, beaucoup, elle fait un seul homme. Elle donne du cœur aux petits, aux apeurés. Des longues routes elle rend aisée la plus longue. Elle rend la marche au but vingt fois plus allègre et plus sûre, comme si on le tenait dans une lorgnette, » |

“4 l'activité, il discipline l’attention, il unit les volontés et les pensées dans . une ardeur commune, multipliée par un mutuel entrainement, il fait chan- … ter dans le cœur et dans le corps la joie de vivre et la joie au travail. Mais, pour Dieu! qu’on ne transforme par les prétendues leçons de chant en agaçant ou endormant solfège pratique, en catéchisme abstrus de solfège k théorique (1), en languissantes préparations à des chœurs froids où com- pliqués, dont aucune partie ne peut se chanter seule avec le moindre intérêt! Ce qu'il faut, ce sont des chansons bien vivantes, chantées simplement à l’unisson ou à intervalles faciles, des chansons qui se gravent dans la mémoire et reviennent d’elles-mêmes sur les lèvres, plus tard, à l'atelier ou au régiment, comme dans ces fêtes où autour de la table joyeuse

On entend retentir les refrains des dimanches. BaupeLaAIRE, Le Vin.

Qu'on ne s’obstine pas à les chercher à l'étranger, où le rythme diffère du nôtre, mais qu’on puise à pleines mains dans nos vieux airs français, où pétille l’entrain de notre race ! Rythmés comme des marches ou des danses, parfois avec une légère pointe de sentimentalité, ils ne cessaient autrefois d’égayer la vie à la campagne et à La ville, dans la rue et dans la famille, au travail et à la guerre. Nos affaires n’en allaient pas plus mal. Quel est donc ce général de la Révolution qui demandait mille soldats de plus ou cinq cents exemplaires de la Marseillaise ?

Plus de chansons à travailler, aujourd’hui, ou si peu! Le travail n’a plus de ces rythmes sonores et souples, nettement cadencés, qui s’adaptent peu ou prou au tempo de chacun et provoquent l’accompagnement du chant. Autour de machines au rythme monotone, uniforme, indéfini, trop rapide ou trop lent, tyrannique, impitoyable pour les faibles et épuisant pour tous, nos ouvriers peinent sans entrain dans un morne silence. Leurs

nerfs s’usent, leur sang s’apauvrit, leurs joues pâlissent,

Leurs yeux creux sont peuplés de visions nocturnes. Bauperaime, La Muse malade.

Écoliers et ouvriers, qu’on rende à tous le fortifiant soutien du rythme, la joie du rythme! Il nous faut des hommes sains et robustes, dont les pensées et les résolutions, en même temps que le fluide nerveux et le sang,

coulent à flots rythmiques, Comme les sons nombreux des syllabes antiques, Où règnent tour à tour le père des chansons, Phæbus, et le grand Pan, le seigneur des moissons.

(1) Avant de faire chanter les élèves, on veut leur apprendre à chanter, Bientôt, avant de permettre aux bébés d'essayer leurs premiers pas, on leur enseignera méthodiquement les mouvements et la théorie de la marche; avant de leur permettre de parler, on leur inculquera la pho-

nétique et la grammaire.