DES ACTIONS PARTICULIÈRES OU SUBORDONNEES

Ici se terminent les discussions. Les théories qu'il nous reste à exposer d'après Corneille, n'ont jamais été contestées, parce qu'elles n'ont jamais eu la prétention de s'imposer. Ce ne sont pas des lois, ce sont des conseils. 11 suffira donc, pour faire ce dernier chapitre , de réunir et de mettre en ordre les règles, les pié;eptes, les opinions du maître; enfin toutes les leçons qui se trouvent répandues soit dans ses discours, soit dans ses examens. J'aurai ainsi, à défaut d'autre mérite, celui d'accomplir le précepte des anciens maîtres de l'art d'écrire, qui conseillent à l'orateur de conserver tout ce qu'il a de plus magnifique et de plus fort pour la péroraison : celle-ci sera presque tout entière de la main de Corneille.

J Après avoir inventé ou choisi dans l'histoire le tragique événement qui doit nous servir de sujet,-%près avoir étudié et compris les caractères, les passions, les intérêts des personnages qui en ont été les auteurs ou les victimes^ après avoir marqué parmi eux les plus capables d'intéresser, de frapper, de ravir les spectateurs, il ne reste plus qu'à déterminer par quelle suite d'incidents et d'événements particuliers doit s'accomplir l'événement général, l'action finale, qui est le résultat de toutes les autres.

" Bien que l'action du poëme dramatique doive avoir son unité, il y faut considérer deux parties, le nœud et le dénouaient. » Le nœud est composé, suivant Aristote, en partie de " ce qui s'est passé hors du théâtre, avant le commencement « de l'action qu'on y décrit, et en partie de ce qui s'y passe : le « reste appartient au dénoûment. Le changement d'une for- « tune en l'autre fait la séparation de ces deux parties. Tout <• ce qui le précède est de la première, et ce changement avec « ce qui le suit regarde l'autre (1). » Le nœud dépend entiè-

i Ai. poél. 19, I.

renient du choix et de l'imagination industrieuse du poëte, et l'on n'y peut donner de règle, sinon qu'il y doit ranger toute chose selon le nécessaire ou le vraisemblable ; à quoi j'ajoute un conseil, de s'embarrasser le moins qu'il lui est possible, de choses arrivées avant l'action qui se représente. Les narrations importunent d'ordinaire, parce qu'elles ne sont pas attendues, et qu'elles gênent l'esprit de l'auditeur, qui est obligé de charger sa mémoire de ce qui s'est fait dix ou douze ans auparavant, pour comprendre ce qu'il voit représenter. Mais celles qui se font des choses qui arrivent et se passent derrière Je théâtre, depuis l'action commencée, font toujours un meilleur effet, parce qu'elles sont attendues avec quelque curiosité, et font partie de cette action, qui se représente. Une des, r aisorjs qui-âem »«îi-t-tantr-d^i-ll ustre s suffrages à Cinna pour le mettre au-dessus de ce que j'ai fait, c'est qu'il n'y a aucune

narration du passé Il y a des intrigues qui commencent

dès la naissance du héros, comme celle d'Héraclius ; mais ces grands efforts d'imagination en demandent un extraordinaire à l'attention du spectateur, et l'empêchent souvent de prendre un plaisir entier aux premières représentations, tant elles le fatiguent (1). »

En effet, les premières impressions sont les plus vives; et il est d'autant plus important qu'elles soient favorables, que c'est le plus souvent par là qu'on juge une pièce. Une exposition est un exorde : Corneille reproduit donc sans y songer l'antique précepte, lorsqu'il conseille au poëte de se concilier en commençant l'attention et la bienveillance de ses auditeurs.

<• Le premier acte doit contenir les semences de tout ce qui doit arriver, tant pour l'action principale que pour les épisodiques; de sorte qu'il n'entre aucun acteur dans les actes suivants, qu'il ne soit connu par ce premier, ou du moins appelé par quelqu'un qui y aura été introduit. Cette maxime nouvelle est assez sévère, et je ne l'ai pas toujours gardée ; mais j'estime qu'elle sert beaucoup à fonder une véritable unité d'ac-

1 Corn. Dix:. 3.

tion , par la liaison de toutes celles qui concourent dans le poëme (1). » Voltaire approuve cette règle, et loue Corneille de l'avoir inventée et établie. Il trouve qu'elle aide à l'intelligence de la pièce, et même qu'elle augmente l'intérêt. « Le spectateur, dit-il, en attend avec plus d'émotion l'acteur qui doit servir au nœud, ou à le redoubler, ou à le dénouer, ne fût-il qu'un subalterne. Rien ne fait mieux voir combien Corneille avait approfondi tous les secrets de son art (2). »

On voit que si Voltaire sait critiquer et tourner en ridicule ce qui répugne à son goût ou à sa raison, il sait aussi mettre en lumière les idées justes, ce qui est le meilleur éloge qu'on puisse en faire.

Du reste , Corneille lui-même justifie un peu plus bas cette remarque par un exemple : « La conspiration de Cinna et la consultation d'Auguste avec lui et Maxime , n'ont aucune liaison entre elles et ne font que concourir d'abord , bien que le résultat de l'une produise de beaux effets pour l'autre et soit cause que Maxime en fait découvrir le secret à cet empereur ; il a été besoin d'en donner l'idée dès le premier acte où Auguste mande Cinna et Maxime. On n'en sait pas la cause , mais enfin il les mande , et cela suffit pour faire une surprise très-agréable de le voir délibérer s'il quittera l'empire ou non , avec deux hommes .qui ont conspiré contre lui. Cette surprise aurait perdu la moitié de ses grâces s'il ne les eût point mandés dès le premier acte, ou si on n'y eût point connu Maxime pour un des chefs de ce grand dessein (3). » - — (Test un grand coup de l'art, en effet, c'est une des beautés les plus théâtrales , qu'au moment où Cinna vient de rendre compte à Emilie de la conspiration , lorsqu'il a inspiré tant d'horreur contre les cruautés d'Auguste, lorsqu'on ne désire que la mort de ce triumvir, lorsque chaque spectateur semble devenir lui-même un des conjurés, tout à coup Auguste1 mande .Cinna et Maxime, les chefs de la conspiration. On craint que tout ne soit découvert, on tremble pour eux ; et c'est là cette

(1) Corn. Disc. 1. — (2) Volt. uni. au dise. 1 de Corn. (3) Corn. Disc. 1.

terreur qui produit dans la tragédie un effet si admirable et si nécessaire.

Ainsi le nœud doit être formé dès le premier acte ; dans les trois qui suivent, il doit se serrer de plus en plus sans jamais se rompre.

Que le trouble toujours, croissant de scène en scène, Au comble parvenu, se débrouille sans peine.

Mais , pour que le trouble aille croissant , il faut que les événements se lient les uns aux autres comme les anneaux d'une chaîne : le premier étant donné doit nécessairement traîner après lui tous les autres. •« Les actions particulières qui amènent la principale doivent avoir une telle liaison ensemble que les dernières soient produites par celles qui les précèdent, et que toutes aient leur source dans la protase que doit fermer le premier acte. Cette règle, bien qu'elle soit nouvelle et contre l'usage des anciens, a son fondement sur deux passages d'Aiïstote ; en voici le premier : « Il y a grande différence, dit-il, entre les événements qui viennent les uns après les autres et ceux qui viennent les uns à cause des autres (1). » Les Maures viennent , dans le Ciel, après la mort du comte et non pas à cause de la mort du comte ; et le pêcheur vient, dans Don Sanche , après qu'on soupçonne Carlos d'être le prince d'Aragon et non pas à cause qu'on l'en soupçonne. Ainsi tous deux sont condamnables (2). Le second passage est encore plus formel et porte, en termes exprès, « que tout ce qui se passe dans la tragédie doit arriver nécessairement ou vraisemblablement de ce qui l'a précédé (3). » Il faut donc rejeter tout ce qui ne se relie pas à cette chaîne.

Il y a cependant quelquefois dans une pièce des personnages secondaires , des faits particuliers qu'on pourrait retrancher sans interrompre la. suite des événements ; c'est ce qu'on appelle des épisodes, des faits et des personnages épisodiques. * Les uns et les autres, dit Corneille, doivent avoir leur fondement dans le premier acte et être attachés à l'action princi-

(1) Ar. poét. 11, 3. — (2jCorn. Disc.l. —(3) Ar. poét. 11, 3

pale, c'est-à-dire y servir de quelque chose, et particulièrement ces personnages épisodiques doivent s'embarrasser si bien avec les premiers qu'une seule intrigue brouille les uns et les autres. Aristote blâme fort les épisodes détachés et dit » que les mauvais poètes en font par ignorance, et les bons en faveur des comédiens pour leur donner de l'emploi (1 ). » L'infante du Cid est de ce nombre, et on la pourra condamner ou lui faire grâce par ce texte d' Aristote, suivant le rang qu'on voudra me donner parmi nos modernes (2).

Puisque les meilleurs poètes font parfois de mauvais épisodes « en faveur des comédiens , » il est permis de penser, avec Voltaire, que le Cid nous plaît malgré l'infante et non pas à cause de l'infante. » Tout occupés des amours et des malheurs de Chimène et de Rodrigue , nous ne pouvons avoir d'intérêt que pour eux, tout ce qui nous distrait de cette chère émotion nous gêne et nous importune. L'infante est comme ces fâcheux qui viennent interrompre une douce rêverie, ou mêler leur masque froid et leurs propos insignifiants aux causeries intimes, aux francs et joyeux sourires d'un petit cercle d'amis. Si l'on supporte leur présence sans leur céder la place, c'est qu'on espère se dédommager après leur départ; mais, quand ils sont partis, le fil des idées est coupé, et l'on a grand'peine à renouer la trame délicate des sentiments et des émotions, qui se serait continuée si aisément , si cet importun ne fût venu l'interrompre.

Il faut donc écarter avec soin tout ce qui peut faire obstacle à cette continuité d'intérêt, et lors même que les acteurs quittent la scène, il faut qu'avant de sortir ils offrent un appât à la curiosité des spectateurs, pour les tenir sans cesse dans une agréable suspension. •• C'est ce qu'il faut pratiquer à la fin de chaque acte, pour rendre l'action continue. Il n'est pas besoin qu'on sache précisément tout ce que font les acteurs, durant les intervalles qui les séparent, ni même qu'ils agissent lorsqu'ils ne paraissent point sur le théâtre; mais il est

(I) Ar. poét, 10, 10. — (2) Coin. Disc. 1.

nécessaire que chaque acte laisse une attente de quelque chose qui se doive faire dans celui qui suit (1). ••

De là aussi la nécessité de lier les scènes, c'est-à-dire de ne jamais laisser le théâtre vide durant un acte. « La liaison des scènes, dit Corneille, qui unit toutes les actions particulières de chaque acte l'une à l'autre, est un grand ornement dans un poëme, et qui sert beaucoup à former une continuité d'action par la continuité de la représentation. Les anciens ne s'y sont pas toujours assujettis.... Nous y avons tellement accoutumé nos spectateurs, qu'ils ne sauraient plus voir une scène détachée sans la marquer pour un défaut : l'œil et l'oreille même s'en scandalisent avant que l'esprit y ait pu faire de réflexion. Le quatrième acte de Cinna demeure au-dessous des autres par ce manquement ; et ce qui n'était point une règle autrefois l'est devenu maintenant par l'assiduité de la pratique ['2). » Voilà une petite loi qui n'a été portée par aucun philosophe, ni imposée par aucun critique, et qui cependant est partout observée de nos jours. Est-ce donc à l'autorité de Corneille qu'obéissent ces mille écrivains si différents de caractère et de talent? Non, mais au public, ce législateur suprême, qui a sanctionné sans la connaître la règle proposée par le grand poëte.

Après avoir éveillé la curiosité des spectateurs, après l'avoir soutenue et irritée pendant quatre actes, il ne reste plus qu'à la satisfaire. Le poëte doit les avoir conduits par mille et mille détours dans un obscur et inextricable labyrinthe : il faut que par un coup de baguette, tout s'éclaircisse, tout s'ouvre devant eux. Il est clair qu'il ne peut pas y avoir de procédé général et constant, pour produire ces grands effets, et que tout dépend de l'imagination industrieuse du poëte. " Tel nœud , tel dénoûment. Cependant, si l'on ne peut pas fixer par avance la marche à suivre, on peut indiquer les écueils dont il faut se garder. -

» Dans le dénoûment, dit Corneille, je trouve deux choses à éviter : le simple changement de volonté et la machine (3^. »

(1) Corn. Disc. 3. — (2) Id. ibid.— (3) Id. ibid.

Il n'y aurait pas grand artifice au dénoûment d'une pièce, si, après l'avoir soutenue durant quatre actes sur l'autorité d'un père qui n'approuve point les inclinations amoureuses de son fils ou de sa fille, il y consentait tout à coup au cinquième, par cette seule raison que c'est le cinquième, et que l'auteur n'oserait en faire six. Il faut un effet considérable qui l'y oblige, comme si l'amant de la fille lui sauvait la vie en quelque rencontre, où il fût près d'être assassiné par ses ennemis, ou que par quelque incident inespéré, il fût reconnu pour être de plus grande condition et mieux dans la fortune qu'il ne paraissait (1). »

Corneille faisait ici sans s'en douter la critique du théâtre anglais. « Vous ne verrez jamais, dit Dryden, une pièce française finir par un simple changement de volonté, artifice ingénieux qui est la ressource ordinaire de nos poètes pour terminer leurs pièces (2). »

« La machine n'a pas plus d'adresse, quand elle ne sert qu'à faire descendre un dieu pour accommoder toutes choses, sur le point que les acteurs ne savent plus comment les terminer. C'est ainsi qu'Apollon agit dans Oreste. Ce prince et son ami Pylade, accusés par Tyndare et Ménélas de la mort de Clytemnestre , et condamnés à leur poursuite, se saisissent d'Hélène et d'Hermione ; ils tuent ou croient tuer la première et menacent d'en faire autant à l'autre , si on ne révoque l'arrêt prononcé contre eux. Pour apaiser ces troubles , Euripide ne cherche point d'autre finesse que de faire descendre Apollon du ciel, qui, d'autorité absolue, ordonne qu'Oreste épouse Hermione et Pylade Electre ; et de peur que la mort d'Hélène n'y servît d'obstacle, n'y ayant pas d'apparence qu'Hermione épousât Oreste qui venait de tuer sa mère, il leur apprend qu'elle n'est pas morte, qu'il l'a dérobée à leurs coups dans l'instant qu'ils pensaient la tuer (3). » En un mot, il faut que le dénoûment soit une conséquence naturelle des passions qui gouvernent les héros; il faut que le

(1) Corn. Disc. 1. — (2) Dryd. Ess. of drain, poesy. (3) Corn. Disc. 3.

cinquième acte soit la conclusion logique des prémisses posées dans les quatre premiers.

Cette conclusion une fois tirée, il est clair qu'on n'a plus qu'à se taire.

Tout ce qu'on dit de trop est fade et rebutant.

Quand la curiosité des spectateurs est satisfaite, ils n'attendent plus rien, et tout ce qu'on peut leur dire ne sert qu'à les ennuyer. Aussi, dit Corneille, « les sentiments de joie qu'ont deux amants qui se voient réunis après de longues traverses doivent être bien courts; et je ne sais pas quelle grâce a eue, chez les Athéniens, la contestation de Ménélas et de Teucer, pour la sépulture d'Ajax, que Sophocle fait mourir au quatrième acte ; niais je sais que, de notre temps, la dispute du même Ajax et d'Ulysse pour les armes d'Achille après sa mort, lassa fort les oreilles, bien qu'elle partît d'une bonne main (1). Je ne puis déguiser même que j'ai peine encore à comprendre comment on a pu souffrir le cinquième acte de Mélite et de la Veuve (2). »

Corneille, on le voit, n'avait pas la prétention d'être infaillible , et ne craignait pas d'avouer ses défauts quand il les avait reconnus. Ainsi, quand il attaquait les règles, ce n'était pas, comme le publiait l'abbé d'Aubignac, pour justifier ses fautes; encore moins était-ce par malice contre l'irascible abbé, « et pour affaiblir les raisons et la force de sa pratique du théâtre en les corrompant (3). » Il savait que, dans ses ouvrages , les taches disparaissaient aux regards éblouis par l'éclat de ses qualités; il se savait assez grand pour avoir le droit de faillir. Il semble même qu'il se soit fait plus d'une fois un malin plaisir de signaler à ses critiques des taches, des défauts, qu'ils, n'avaient pas su apercevoir dans ses écrits (4).

II faut donc réserver toute la catastrophe pour le cinquième acte, « et même la reculer vers la fin autant qu'il est possible. Plus on la diffère, plus les esprits demeurent suspendus, et l'impatience qu'ils ont, de savoir de quel côté elle tournera,

(1) Dans la Mort d'Achille de Benserade. — (2) Corn. Disc. 1. (3, D'Aub. Diss. sur Sert. — (4) Exam. à' Horace, du Cid, etc.

est cause qu'ils la reçoivent avec plus de plaisir : ce qui n'arrive pas quand elle commence avec cet acte. L'auditeur qui la sait trop tôt n'a plus de curiosité; et son attention languit durant tout le reste qui ne lui apprend rien de nouveau. Le contraire s'est vu dans la Marianne ( 1 ) , dont la mort , bien qu'arrivée dans l'intervalle qui sépare le quatrième acte du cinquième , n'a pas empêché que les déplaisirs d'Hérode , qui occupent tout ce dernier, n'aient plu extraordinairement ; mais je ne conseillerais à personne de s'assurer sur cet exemple. Il ne se fait pas des miracles tous les jours ; et, quoique son auteur eût bien mérité ce beau succès, par le grand effort qu'il avait fait à peindre les désespoirs de ce monarque, peutêtre que l'excellence de l'acteur (2) , qui en soutenait le personnage, y contribuait beaucoup (3). »

En résumé , tous les défauts qui sont à craindre , dans le reste de la pièce , doivent absolument être évités dans le dénouaient. Les faiblesses et les inconséquences des caractères, les lenteurs et les invraisemblances des événements , seraient surtout visibles et choquantes à ce moment suprême où tous les cœurs sont émus, où tous les esprits sont en suspens. C'est là que doivent éclater les plaintes, c'est là que doivent couler les pleurs, et c'est là aussi, par conséquent, que doit se réunir et se condenser tout ce qu'il y a de grand, de pathétique, de terrible dans le drame. C'est là que doivent se presser et s'accumuler naturellement , fatalement , par la pente irrésistible des passions humaines, par la logique inflexible- des événements, les morts illustres et les sanglantes révolutions.

On se demandera peut-être, en finissant cette exposition de la poétique de Corneille , quelle influence e'ie a eue sur son génie, sur son théâtre, sur le théâtre français tout entier. On peut répondre, je crois, que cette influence a été tout à la fois féconde et stérile, utile et funeste. Celte contradiction apparente exige une explication.

(1) Tragédie de Tristan.

(2) Cet acteur était Mondory, à qui re beau rôle coûta la vie. (8) Coin. Disc. 1.

Considérons d'abord ses effets sur les écrivains. Supposons un poète d'un esprit entreprenant et hardi , trop fier pour s'abaisser, trop fort pour pouvoir plier, sublime dans l'expression des idées sublimes, mais trop simple et trop sévère pour savoir orner les idées communes, porté par conséquent à peindre les grands événements, à foire agir et parler les grands hommes, plutôt qu'à étudier les finesses et les délicatesses du cœur humain ; n'est-il pas évident qu'il va se trouver à l'étroit dans ce petit espace où l'enferment les règles? Corneille, par exemple, ce rurle et inflexible génie, n'y étaitil pas à la gêne? 11 suffit de lire dix lignes de ses discours ou de ses examens, pour voir qu'il n'a jamais considéré les règles que comme des obstacles à surmonter, des puissances malfaisantes à conjurer. Croirons-nous qu'il était dans l'erreur, et prenait , pour des liens embarrassants, les lisières qui le soutenaient? Il n'est pas besoin de chercher bien loin des preuves et des raisons pour réfuter cette supposition : il suffit de lire ses ouvrages.

Mélite, son coup d'essai, fut considérée à son apparition comme une merveille; et cependant , quand il la composa, il ignorait encore qu'il y eût des règles, et n'avait » pour guides qu'un peu de sens commun et les exemples de Hardy (1). » Quand il fit le Ciel, son chef d'oeuvre, au jugement de ses contemporains, la règle des unités n'avait pas encore obtenu force de loi. Aussi, ne prend-il pas grand souci de l'unité de lieu, et ne se fait-il pas faute de conduire ses spectateurs où il lui plaît : au palais du roi , dans la rue , dans la maison de Don Diegue ou dans celle du comte, partout où il croit pouvoir leur montrer les scènes les plus intéressantes. Quant à l'unité de temps, qui avait déjà un parti puissant, il affecte de s'y soumettre. Mais comme il s'est repenti depuis de cette docilité! C'est elle qui l'a jeté dans les fautes les plus graves, dans les invraisemblances qu'on lui a le plus justement reprochées. Que de faits entassés dans ces vingt-quatre heures ! Le conseil tenu par le roi, le soufflet, le duel de Rodrigue et du comte, l'accu-

(i) Bxam. de Mvlitr.

sation de Rodrigue par Chimène , l'invasion des Maures et leur défaite , enfin le duel de Rodrigue et de Don Sanche. Ne peut-on pas dire à Corneille, à ce propos , ce qu'il disait luimême au sujet des Suppliantes d'Euripide : - C'est assez bien employer un temps si court. » Les entrevues de Chimène et de Rodrigue, aux troisième et cinquième actes, n'auraient rien d'invraisemblable , si la mort du comte était moins récente. Mais c'est le jour même du duel , c'est quand le cadavre du vaincu est encore dans sa maison, c'est alors que Rodrigue ose s'y présenter, et que Chimène a le cœur de lui dire :

Tu n'as fait le devoir que d'un homme de bien.

N'oublie-t-elle pas un peu trop promptement sa douleur, et peut- on concevoir un tel vers dans sa bouche, devant le corps sanglant de son père? Il nous est permis, du reste, de blâmer cette scène ; Corneille lui-même ne la justifie qu'en la déclarant une brillante absurdité (1).

Ce n'est pas seulement dans le 6/7/, c'est dans presque tous ses ouvrages, que se remarque cet embarras du poète en présence des unités. A part quelques chefs-d'œuvre, en effet, que voit-on dans toutes ses pièces? Quelques scènes où il est inspiré, où il s'élève à une hauteur qui étonne, où sa pensée semble atteindre les limites de la grandeur humaine; et puis des scènes sans intérêt, sans mouvement, sans dignité ; des scènes où son langage, si limpide et si fort dans les grands morceaux, s'embarrasse et s'affaiblit, s'obscurcit et s'éteint. Qu'on retranche de la Mort de Pompée un récit et deux ou trois scènes où Cornélie fait éclater toute l'énergie, toute la majesté d'une héroïne romaine, que reste-t il ? De petites querelles domestiques entre Ptolémée et Cléopâtre, des conversations galantes entre Cléopâtre et César, frivole et ennuyeuse peinture d'un amour sans passion et sans noblesse. Ce n'était pas cependant une idée sans grandeur qui avait inspiré le choix de ce sujet. Corneille avait voulu, il nous

i, i \ m il ii (/./.

l'apprend lui-même (1), transporter sur le théâtre la Pharsate de Lucain, donner en spectacle à la France cette grande partie entre César et Pompée, dont l'enjeu était l'empire du moude. Un éminent professeur a fait, dans un cours célèbre, le plan d'une tragédie épique où était représentée toute l'histoire de Coriolan. » Qui de nous, ajoute-t-il , lissait Shakespeare, n'a regretté parfois que Corneille n'ait pas eu ce plaisir (de l'introduire en France), et ne s'est dit que l'art peut-être y aurait gagné? Avec quelle énergie l'inventeur de Rodogune aurait-il pu reproduire lady Macbeth? Même sur les Romains, n'eut-il pas appris quelque chose dans le Coriolan de Shakespeare (2)? » Qu'on suppose seulement Corneille libre de toute entrave, maître de dresser son théâtre, tantôt à Rome, tantôt en Gaule, en Grèce ou en Egypte, ne voit -on pas quels hommes, quelles passons, quels combats il pouvait nous peindre? Ne prend-on pas plaisir à se figurer ce qu'eussent été sous son mâle pinceau, les portraits de César, de Curion et d'Antoine, de Pompée, de Scipion et de Caton? Mais comment réunir en un même jour, en un même lieu, ces ennemis irréconciliables? Il faut évidemment renoncer à les montrer tous ensemble; et voilà tout d'abord le poète obligé de choisir, obligé de sacrifier et d'exclure de son poème la moitié au moins de ses personnages. Parviendra - 1- il au moins à mettre en présence les deux chefs de parti? La règle s'y oppose formellement. Aussi l'un, celui qui donne son nom à la pièce, n'y figure que dans un récit, et l'autre n'arrive après sa mort que pour le pleurer. 11 faut cependant faire cinq actes, et il ne suffit pas pour les remplir d'un récit et d'un regret. Les héros de la pièce, ceux qui brillent dans la Pharsale , étant morts ou dispersés par tout l'univers, qui occupera la scène à leur défaut ? De toute nécessité , il faudra y appeler les habitants du pays. Voilà donc les Egyptiens à la place des Romains . les Photin et les Achillas à la place des Brutus et des Caton. Voilà donc l'écrivain qui avait dessein dépeindre les plus grands événements et les

(I) Exajn. de Pompée. — (-2; Vill. Cours de lut. sur le x\uif siècle

plus grands hommes peut-être qui aient jamais été , conduit insensiblement par la néces>ité d'obéir à la règle, à nous montrer en leur place les petites intrigues et les amours légères d'une Cléopâtre. Voit-on quel sublime essor prenait le poëte emporté par son génie , et dans quels bas lieux il est ramené par ses malheureuses entraves 1

Si nous supposons, au contraire, un écrivain qui ait p]us de délicatesse que de grandeur, autant de souplesse que de force, autant de goût et de talent que d'enthousiasme et de génie, il pourra se faire que l'obéissance ne lui coûte aucun effort, et que l'observation constante des règles, sans lui ôter aucun de ses mérites, donne à ses ouvrages un cachet particulier. Peut-être Racine leur doit-il une partie de sa gloire; peut-être leur doit-il cet ordre et cette unité , cette élégance et cette grâce , cette harmonie et cette justesse de proportion qui le distinguent de tous ses émules. C'est bien à tort qu'on a pu le traiter d'imitateur servile! Il serait plutôt Je poëte original par excellence. Il a réalisé dans la tragédie cette beauté idéale, cette beauté pure et sans tache, qui n'est pas plus admirable par la réunion de toutes les qualités que par l'absence de tous les défauts.

Quant au théâtre français, en général, nous y retrouvons encore les deux mêmes influences contraires de cette poétique : elle lui a donné d'un côté ce qu'elle lui retirait de l'autre. Comme il est peu vraisemblable qu'il se passe un grand nombre d'incidents en un même jour et en un même lieu, on a dû voir nécessairement sur la scène française plus de paroles que d'actions, et moins d'événements que de pensées. Comment y faire entrer ces grandes peintures historiques , si justement admirées dans le théâtre anglais? L'histoire ne marche pas si vite; et ce n'est pas en quelques heures que se font les révolutions qui changent les empires. Il faut aux événements secondaires qui les annoncent , les préparent ou les expliquent , le temps d'arriver, il faut aux diverses causes qui les produisent le temps de naître, de se développer et d'agir. Aussi, quels sont les chefs-d'œuvre de notre scène? Le Ciel, Po- Ireuete, Citina, Ândromaque^ Phèdre, Aihalie, sujets fa-

buleux pour la plupart, ou histoires si peu marquantes et si peu connues, que le poëte avait sur elles le même droit que suides fables. Quant aux tragédies historiques, il en est une, la Mort de César, qui se trouve à la fois dans le théâtre anglais et dans le nôtre : quelle différence de l'une à l'autre pour l'in térêt, la grandeur, la vérité des faits et des caractères. Corneille aimait l'histoire, il voulait appuyer sur des réalités ses grandes conceptions, ses fortes et sublimes pensées; il avait une sorte de tendresse pour les noms illustres, pour les hommes puissants dont la postérité se souvient. Aussi quelle n'était passa douleur, quand il se voyait réduit à passer les faits les plus importants, à négliger les traits les plus caractéristiques, à défigurer ou à amoindrir ses héros. C'est en vain qu'il se recueille et s'anime, pour peindre dignement les Pompée, les César, les Agésilas et les Attila : ces figures sont trop grandes pour entrer tout entières dans le cadre étroit qui lui est imposé. C'est en vain que les fictions répugnent à la sévérité de son génie, c'est clans la fable ou dans la légende bien plus que dans l'histoire, qu'il trouve les sujets de ses chefs-d'œuvre. Convenons donc que la poétique française est peu favorable à l'exposition des événements, ou à la peinture des héros qui ont marqué dans l'histoire do l'humanité.

Nous n'avons pas à répéter ici tout ce qu'on a dit des longs récits, des ennuyeuses confidences, que cette même poétique rendait inévitables ; de ces scènes inutiles, ces scènes de remplissage, que les spectateurs emploient, dit l'abbé d'Aubignac, « à s'entretenir de ce qui s'est passé, à reposer leur attention, et à manger leurs confitures (1). -> Mais il est bon de faire observer qu'en ôtant aux poètes les sujets tout faits, elle les forçait d'en créer; et, par conséquent, exigeait d'eux plus d'invention. Il fallait suppléer au défaut d'incidents tirés des faits extérieurs, par des incidents tirés des mouvements plus rapides des passions humaines. Au lieu d'exposer les révolutions qui changent les empires, ils durent s'attacher à représenter les révolutions non moins terribles

\ Crît. de Soph.

qui bouleversent les cœurs. Il fallut donc avant tout étudier le cœur humain , il fallut descendre dans ses plus profonds replis et surprendre ses plus intimes secrets; il fallut s'appliquer à deviner et à rendre ses désirs et ses terreurs , ses affections et ses haines, enfin toutes ses impressions, les plus délicates et les plus fugitives, comme les plus durables et les plus terribles. En un mot sous l'influence de cette poétique nouvelle, l'histoire fit place à la fable, les rois et les conquérants aux héros; mais si les faits furent moins exactement représentés, on traça plus fortement les caractères; si la tragédie fut moins puissante à peindre la réalité, grâce au génie de nos grands poëtes, elle peignit une vérité plus générale, plus universelle ; et en cessant d'être historique elle devint plus philosophique.

Vu et lu.

A Paris, en Sorbonne, le 1er novembre 1852,

Par le doyoi de la Faculté des Lettres de Paris, ■ J. Vict. I.e Clerc.

Permis d'imprimer, le 2 novembre 3812 ,

Le Recteur de V Académie de la Heine, Cayx.

Avant-Propos 5