I.a hisloTÎn , y la comedia el fiiigimienln

( Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. T. iv.)

puisse dire ce qu'ils sont et ce qu'ils doivent être. Il ne veut pas qu'un sujet de tragédie soit tout d'invention, «parce que le fait n'étant connu de personne, n'obtiendrait pas cette vénération, cette confiance préventive, qu'il croit nécessaire (1).»

Cette manière de voir convenait à ces deux sévères et fiers génies, et serait surtout goûtée de nos jours. La tragédie , en effet , est une œuvre essentiellement sérieuse : nous aimons qu'elle s'appuie sur de grandes choses et de grands noms. Passionnés pour la vérité, tout occupes de recueillir, de rassembler tous les débris du passé pour le reconstruire, pour le connaître avec sa physionomie propre et ses traits originaux, nous aimons à le voir paraître sur le théâtre ; nous voudrions que la tragédie ne fût qu'une histoire en action ; nous demandons au poëte de deviner ce que l'historien ne fait que soupçonner, et de déchirer le voile qui dérobe à nos regards les temps qui ne sont plus. Nous voulons qu'il ressuscite les morts, et non pas des morts vulgaires, mais Charlemagne, Louis ou Richelieu ; nous voulons qu'il les fasse revivre à nos yeux, qu'il les fasse agir et parler, comme ils agissaient et parlaient au milieu de leurs fidèles ou de leurs courtisans; nous voulons qu'il leur fasse renouveler devant nous quelques-uns de ces grands travaux qui les ont rendus immortels.

C'était aussi le goût des Athéniens, s'il faut en croire la pratique de leurs poètes. N'étaient-ce pas, en effet, de grandes peintures d'histoire nationale, de grandes évocations des temps passés, que ces tragédies où l'on voyait paraître incessamment toutes ces familles de rois et de héros? Qu'étaientce que les Perses, si ce n'est un hymne en l'honneur de Salamine ? Quoi de plus réel , quoi de plus vivant , que cette description d'une bataille où avaient combattu les spectateurs et le poëte; quoi de plus saisissant que cette grande victoire célébrée par les gémissements et les larmes des vaincus? Cependant on s'explique sans peine l'opinion d'Aristote. De son temps, après les milliers de tragédies qui avaient été faites sur cet âge héroïque , ce devait être une mine à peu près

(!) Parère dell'autore sulla Rosmunda.

épuisée. On ne sortait pas de quelques grandes familles ; et l'on en avait montré sous toutes les faces les crimes et les malheurs. Après les trois tragédies d'Eschyle , de Sophocle ou d'Euripide sur les infortunes d'Electre et la vengeance d'Oreste, toutes les combinaisons qu'on pouvait inventer pour reporter ce sujet sur la scène, devaient être ou bien bizarres, ou bien usées. D on autre côté, comment sortir de cette époque? L'histoire de la Grèce n'était pas longue; et celle des autres pays, ignorée du peuple, et aussi peut-être des poètes, ne pouvait avoir aucun intérêt. Il était donc tout naturel que le philosophe conseillât de quitter ces chemins battus, et de chercher ailleurs des sentiers nouveaux pour aller au cœur. La fortune, qui est maîtresse des événements , et qui fait , par conséquent, les sujets historiques, n'en fournissait aux Grecs qu'un petit nombre : rien de plus simple dès lors que ce précepte du philosophe : « Il ne faut donc pas chercher à rester toujours dans le cercle des traditions dont s'occupe ordinairement la tragédie : bien plus; cela serait ridicule (1). » Et ailleurs : » Voilà pourquoi , ainsi qu'on l'a déjà dit, les tragédies sont renfermées dans un petit nombre de familles : c'est que les poètes cherchaient au hasard des sujets dans l'histoire; au lieu de les créer par la puissance de l'art (2). » Mais, suivant la remarque de Corneille, « les siècles suivants nous en ont assez fourni pour franchir ces bornes, et ne marcher plus sur les pas des Grecs (3). » Dans les deux mille ans qui nous séparent d'Alexandre et de Périclès, que d'événements se pressent, que de grands hommes se heurtent; que de misères et de crimes dont les traces sanglantes ne sont point effacées! C'est une immense carrière où sont enfouis des matériaux de toute espèce, qui n'attendent, pour devenir des chefs-d'œuvre, que la main d'un habile ouvrier,

Qu'on laisse donc aux romanciers les exploits mensongers et les vaines douleurs des héros imaginaires. Le pays des chimères est leur domaine. Mais la muse tragique a trop de grandeur et de majesté pour pouvoir paraître dignement sur

(1) Ar. poét. 10, 8. — (2) Id. 15, 19. — (3) Corn. Dise. 1.

un théâtre si peu solide. » Une des grandes supériorités que j'ai remarquées dans la tragédie française, dit Dryden, c'est qu'elle s'appuie toujours sur quelque fait connu de l'histoire. En ce point, les Corneille et les Racine n'ont imité les anciens que pour les surpasser (1). » Voltaire a beau dire que nous avons des tragédies de pure invention qui ont eu des succès durables : malgré de réelles beautés , son Orphelin de la Chine, aussi bien que X Abu far de Ducis , a vu finir ses triomphes. On y sent je ne sais quoi de fabuleux et de faux qui glace l'intérêt et décourage l'admiration ; les personnages ont beau gémir, on sent qu'ils ne gémissent que pour accomplir le précepte :

Pour me tirer des pleurs, il faut que vous pleuriez;

et dans toutes leurs plaintes, on reconnaît trop la voix et l'accent du poëte.

Mais en Grèce , les romans étaient encore à inventer, et c'étaient la tragédie et l'épopée qui en tenaient lieu. Elles seules étaient en possession de toucher les cœurs : c'était aussi leur but le plus important, j'allais dire leur but unique, Cette peinture de la vérité, cette couleur antique, cet air naturel que nous aimons, ils n'y avaient jamais songé. Comment auraient-ils pu chercher l'histoire vraie, l'histoire sérieuse dans la tragédie, quand cette histoire était encore à naître? Euripide était mort avant la fin de la guerre qu'a racontée Thucydide ; et quant aux Muses d'Hérodote, le titre seul indique assez que l'art et la poésie y tenaient plus de place que la philosophie et la science. Les événements les plus célèbres, aujourd'hui si étudiés, étaient alors, au témoignage d'Aristote (2), généralement ignorés.

L'histoire et la fable étaient donc également vraies aux yeux du peuple athénien. Supposez deux tableaux, dont l'un représente quelque grande scène de la nature ou de la vie des hommes, tandis que l'autre ne montrera que des êtres

(I) Dryd, rss. of drain, poesy. — (2) Ar. po<t. 10, 8.

chimériques sans modèles dans la création ; et devant ces deux peintures si peu comparables pour un critique exercé, placez un aveugle-né en lui ordonnant de voir pour un instant : quelle sera la plus belle pour ses yeux novices? Sera-ce la plus vraie? Comment la reconnaîtrait-il ? Ce sera donc la plus riche en couleurs. Cet aveugle, c'était le peuple athénien. Il n'avait rien vu dans le passé : comment se serait-il soucié d'une vérité qu'il ignorait? Aussi, que demandait-il à ces tableaux vivants qu'on faisait passer devant lui aux fêtes de Bacchus ? Ce n'est pas de ressusciter pour lui des temps ensevelis dans d'éternelles ténèbres : c'est de représenter ses idées, ses passions, ses souvenirs ; c'est de flatter son orgueil , de toucher son cœur et d'enchanter son imagination.

Ces réflexions nous fournissent la réponse à une autre question qui n'est qu'une suite de la précédente : quand on porte l'histoire sur la scène, a-t-on le droit de la changer? Sur ce point tout le monde est d'accord, Aristote, Corneille, l'Académie, Racine, Voltaire, Dryden, etc. Il est manifeste qu'on ne peut changer ni les grands faits, ni les grands hommes, connus de tout le monde. « Quant aux fables reçues, dit Aristote, il n'est pas permis de les altérer. Il faut, par exemple, que Clytemnestre soit tuée par Oreste, et Eriphyle par Alcméon (1). » Corneille motive l'arrêt : «Cette falsification, dit-il, serait cause que l'on n'ajouterait aucune foi à tout le reste (2). » Mais pourquoi ne pourrait-on pas modifier les circonstances accessoires que tout le monde ignore? Quand une fois on a reconnu le grand événement et le grand homme, et qu'on les voit tels que l'histoire les montre, on s'inquiète peu des petits personnages ou des petits faits qui concourent à l'action, et l'on croit volontiers qu'ils ressemblent aux principaux, dont on a constaté la réalité. " Les Fiançais, dit Dryden, entremêlent si habilement les fictions vraisemblables et la vérité, qu'ils nous induisent en erreur et nous charment par cette agréable tromperie On peut donc s'écarter de la sévérité de l'histoire, et quand on conserve les apparences de

(1) Ar. poét. 15, 10. — (2) Corn. Disc. 2.

la vérité, on a toute l'assistance de son parti (1). •> Voici enfin, selon Voltaire, -le précis de cette dissertation : ne changez rien d'important dans la mort de Pompée, parce qu'elle est connue de tout le monde; changez, imaginez tout ce qu'il vous plaira dans l'histoire de Pertharite et de Don Sanche d'Aragon, parce que ces gens-là ne sont connus de personne (2). » Ce qui est ignoré ne diffère en rien de ce qui n'a jamais eu d'existence. Pourquoi donc respecter le néant?

Corneille s'engage à ce propos dans une longue et subtile discussion sur le sens des deux mots vraisemblable et nécessaire, qui reviennent cinq ou six fois ensemble dans la poétique. Il faut l'y suivre, sauf à en sortir le plus tôt possible.

Qu'est-ce que le nécessaire dans la tragédie? Corneille tlonne successivement à cette expression, apparemment sans s'en douter, trois significations différentes. D'abord , il a l'air de penser qu'elle désigne ce qui est historique, ce qui est vrai, ce qui ne peut être changé; par exemple, la position géographique d'une ville, et l'époque où a vécu un grand homme (3). Ce mot indique ensuite la conduite obligée des personnages, les moyens qu'ils sont forcés d'employer pour parvenir à leurs fins (4) ; et en définitive, le nécessaire « n'est autre chose que le besoin du poëte pour arriver à son but, et pour y faire arriver ses acteurs. » Ce sont les invraisemblances que nécessitent les unités de temps et de lieu (5). Enfin , si l'on en croit Voltaire, « c'est la manière dont la catastrophe doit arriver nécessairement , d'après tout ce qui a été annoncé dans les premiers actes (6). » Ne semble-t-il pas en effet que le nécessaire, qui n'est jamais séparé du vraisemblable, doit exprimer une idée analogue? Peut être désigne-t-il , je ne dirai pas une espèce de vraisemblance; mais ce qui est plus que la vraisem-

(1) Dryd. css. of dram. poesy. — (2) Voll. nol. au 2r dise, de Corn.

(3) Corn. Disc. 1 et 2. Ne serait-ce pas là une petite leçon à l'adresse de l'Académie, qui avait trouve tout naturel (pie Didon et Enée se fussent rencontrés à Carthage , quoiqu'ils eussent vécu à deux cents ans d'intervalle? Corneille, souvent gêné par les grands réguliers, saisissait volontiers l'occasion de les battre de leurs propres verges.

(4) Corn. Disc. 2. — (5) Id. ibid. — (6) Volt. not. au 2e dise, de Corn.

blance , ce qui est logiquement nécessaire dans une position donnée. Ce sens est d'autant plus séduisant qu'il se trouve parfaitement expliqué dans Corneille : « La bonté d'Auguste donne des remords et de l'irrésolution à Cinna ; ces remords et cette irrésolution ne sont causés que vraisemblablement par cette bonté , parce que Cinna pouvait demeurer dans la fermeté, et arriver à son but, qui est d'épouser Emilie. Il la consulte donc dans cette irrésolution : cette consultation est un effet nécessaire de son amour, parce que s'il eût rompu la conjuration sans son aveu, il ne fût jamais arrivé à ce but qu'il s'était proposé (1). » Cette signification, ce me semble, a sur toutes les autres, l'avantage de s'appliquer également bien dans tous les cas où Aristote emploie le mot nécessaire : si elle n'est la bonne, elle paraît du moins être la meilleure qui ait été donnée.

Le mot vraisemblable, au contraire, est par lui-même d'une clarté si nette , qu'on ne saurait l'expliquer sans l'obscurcir. Corneille l'a expliqué. Il distingue, d'abord le vraisemblable général , celui qui s'applique aux caractères généraux, comme ceux de l'ambitieux, de l'avare, du tyran, et le vraisemblable particulier qui s'applique aux caractères individuels , comme celui d'Alexandre ou de Caton ; puis , le vraisemblable ordinaire, qui comprend les faits qui arrivent ordinairement, et le vraisemblable extraordinaire, qui comprend les faits qui, sans être impossibles, n'arrivent que par exception. Mais ne pourrait-on pas distinguer encore un vraisemblable commun ou très-ordinaire, et un vraisemblable rare, qui , sans être extraordinaire , serait cependant peu ordinaire ? Nous trouverions encore une infinité d'autres vraisemblables, si nous avions assez de mots pour marquer la multitude infinie de nuances et de degrés, qu'un esprit subtil peut apercevoir dans la vraisemblance. Mais à quoi bon toutes ces divisions ? Aristote, qu'on a parfois accusé de subtilité, ne cherche pas toutes ces finesses. 11 se contente de dire que le sujet doit être vraisemblable; que la liaison des scènes, les mœurs, les caractères , doivent être

(1) Corn. Disc. 2,

vraisemblables, c'est-à-dire paraître vrais , c'est-à-dire qu'ils ne doivent choquer ni la raison , ni le sens commun : cette vraisemblance obtenue , qu'elle soit particulière ou générale , ordinaire ou extraordinaire, qu'importe, quand les spectateurs sont satisfaits?

Maintenant que nous savons où trouver le sujet, il ne s'agit plus que d'apprendre à le bien choisir.

Et d'abord , puisque la tragédie a pour but d'exciter la terreur et la pitié, il est clair que ce sont des malheurs qu'il faut peindre, et que, toutes choses égales d'ailleurs, les plus terribles sont les plus tragiques. Telles sont les révolutions qui renversent les trônes, les proscriptions, les bannissements, les meurtres , en un mot toutes les catastrophes qui mettent en péril la fortune et la vie des hommes et des nations. Les peines de l'amour, toutes seules, ne suffisent pas : elles peuvent bien exciter cette pitié charmante dont parle Boileau; mais cette émotion n'a pas, au jugement de Corneille, assez de puissance et de grandeur, pour être digne de la tragédie (1). L'exemple des anciens confirme cette sentence. Jamais, dans leurs poëmes, l'amour ne règne sans partage ; jamais, peut-être, il n'a le premier rôle : c'est à l'ambition, c'est à la haine ou au ressentiment, passions plus viriles et plus terribles, que le sceptre est réservé. Quand l'amour y paraît, ce n'est guère qu'en sousordre, et le plus souvent pour être sacrifié.

Cependant , s'il n'est point la passion tragique par excellence, il n'en est pas moins éminemment dramatique.

De cette passion la sensible peinture

Est pour aller au cœur la route la plus sûre.

C'est ici le lieu , il est vrai , d'appliquer le mot de Pascal : •< Vérité en deçà des Pyrénées, erreur au delà. - Gardons-nous de prêter à tout le inonde nos défauts ou nos qualités. Ces coquetteries, ces raffinements, ces délicatesses , en un mot cette poésie de l'amour qui nous ravit dans nos poètes, les anciens

(1) Corn. Disc. !.

n'en avaient point d'idée. Cette passion était chez eux, tantôt un sentiment simple et naïf, tantôt une démence furieuse, un feu terrible qui ne s'éteignait que dans le sang ; mais, ce que nous y avons mis de noble , de chevaleresque , d'idéal et de saint, n'avait été que rêvé par Platon. Les femmes, qui dictent chez nous les décrets de l'opinion, n'avaient point de rôle public dans la société antique. Non-seulement leurs voix n'étaient point comptées , quand il s'agissait de décerner la couronne tragique ; on va même jusqu'à prétendre qu'elles étaient bannies du théâtre. De là, le peu de goût et de délicatesse de leurs poètes, à peindre cette passion, « la plus ordinaire et la plus belle de toutes, dit Dryden, celle que nous aimons le plus à voir paraître dans nos fêtes et nos spectacles, parce qu'elle est l'affaire de chacun de nous (1). » Elle tient en effet chez nous une grande place dans la vie des hommes, et, pour la plupart des femmes, elle est la grande affaire de la vie. Comment donc s'étonner qu'elle ait pris tant d'importance, dans ces tournois d'art et de poésie, où les femmes président, nomment les vainqueurs, et décernent la gloire, ce beau prix offert aux combattants X

On peut donc, pour donner à la tragédie, la grandeur, la force et la majesté dont elle est susceptible, choisir pour sujets les grands crimes ou les grandes infortunes. Mais en montrant sur la scène les tendres blessures de l'amour, le poëte est peut-être plus sûr du succès. Si les hommes graves et froids mettent leur dignité à ne point applaudir, il est certain d'avoir de son parti la plus belle moitié de son auditoire, et celle-ci ne tarde pas à entraîner l'autre.

Mais quelle sorte de personnages faut-il livrer à ces douces ardeurs, où immoler à ces fureurs meurtrières X Quelles sont les victimes dont le sacrifice sera le plus agréable au public \ Le roi et le berger, qui sont égaux devant la mort, le sont-ils aussi devant lui? Sont-ils également propres à lui inspirer la pitié et la terreur tragiques? Ce n'était pas l'opinion d'Aristote , qui définissait la tragédie « une imitation d'une action

(1) Drjd. Ess. of ilram. poesy.

grande et sérieuse (1). » Ce n'était pas davantage l'avis de Corneille, qui pensait que « sa dignité demande quelque grand intérêt d'état (2);« ni de Voltaire qui disait dans le même sens : « les malheurs des hommes illustres exposés aux regards des nations font sur nous une impression plus profonde que les infortunes du vulgaire (3). » Je ne sais si cette proposition ne paraîtrait pas mal sonnante aux oreilles de la jeune démocratie moderne. Il est d'ailleurs prouvé, je crois, par des exemples fameux, que les infortunes du vulgaire, et même les infortunes de la lie des hommes, présentées avec art, peuvent faire une impression aussi profonde que celles des Socrate ou des Caton. Mais la tragédie n'a-t-elle d'autre but que d'émouvoir, et toutes les émotions sont-elles également dignes d'elle? Les émotions où se mêlent l'horreur et le dégoût, les émotions qui rabaissent et humilient les âmes , sont-elles dignes d'être excitées par les disciples d'Eschyle et de Sophocle? Non, non, la terreur et la pitié qu'inspirent ces grands modèles sont des sentiments nobles et grands; loin de froisser et d'avilir les cœurs, ils les relèvent et les fortifient. La pureté des sentiments, l'élévation de la pensée, sont aussi nécessaires à la tragédie que la dignité du langage. Or, il faut bien l'avouer, rien n'est moins sublime que le commun ou le bas. On a beau réclamer au nom de l'égalité humaine, on ne saurait faire qu'un laboureur parle comme un roi, ni qu'une bergère pense comme un philosophe. L'éducation fait les hommes, autant ou plus que la nature. Tout ce qui nous entoure agit sur nous et nous plie en un certain sens. Si l'air où nous vivons contient tantôt des principes de vie, tantôt des poisons mortels , qui se glissent dans nos veines à notre insu , il y a de même autour de nous des idées, des sentiments, des croyances, qui entrent en nous de toutes parts , qui s'incorporent à nous, qui sont en quelque sorte les aliments dont se nourrit et se forme notre intelligence. Tel , qui n'eût été qu'un scélérat vulgaire, s'il fût né dans une obscure condition, trouvant dans

(1) Ar. |ioct. 7, 2. — (-2) Corn. Disc. 1. (3) Volt. not. au 2,; dise, de Corn.

sa royale naissance un appui à son ambition et un piédestal à ses attentats, devient à l'instant un héros tragique, un Catilina ou un César, selon qu'il plaît à la fortune. Prenez le Cid, et transportez-le de la ville au village et du palais dans les chaumières ; le comte et Don Diègue sont deux laboureurs ; Rodrigue est un berger et Chimène une bergère. Que devient le soufflet, cet affront si cruel, qu'il fait frémir dans leur tombe toute une longue suite d'aïeux ; cet outrage mortel qui ne se lave que dans le sang? C'est tout au plus l'occasion d'un procès propre à faire briller la sagesse d'un Salomon de village. Mettez dans la même condition Emilie et Cinna : que deviennent ce fier conspirateur et cette adorable furie? Des assassins odieux dont rien ne saurait excuser l'ingratitude et la perfidie. C'est qu'en effet, au-dessus des passions, des haines, des rivalités du commun des hommes, plane la loi, divinité impartiale, qui ôte tout prétexte à la vengeance en se chargeant de punir la violence ou l'oppression, et qui dépouille le crime de tout prestige en l'empêchant de triompher. Il est vrai qu'on a trouvé récemment l'art d'idéaliser l'infamie et de poétiser le brigandage ; mais il a fallu d'abord, à force de sophismes et de mensonges, tromper la conscience des spectateurs; il a fallu faire de ces ennemis de toute société des philosophes aspirant à une société plus parfaite, et de ces vils rebuts du genre humain, des êtres supérieurs ornés de qualités mystérieuses, et honorés d'un commerce familier avec le ciel.

La tragédie est une imitation de la nature : c'est assez dire qu'elle ne sait point l'art d'embellir le laid ou de justifier le mal. Si elle porte le crime sur la scène, ce n'est pas pour le présenter aux adorations des hommes, c'est pour le vouer à l'exécration publique. Que de forfaits, que d'horreurs dans la maison d' Œdipe! Et cependant quoi de plus touchant, de plus moral, de plus consolant que les drames où Sophocle les a dépeints ! Quoi de plus propre à donner au courage une invincible énergie que le spectacle des souffrances de Prométhée \ N'est-ce pas là la représentation vivante et parlante de cette sublime pensée de Pascal : « L'homme n'est qu'un ro-

seau, le plus faible de la nature ; mais c'est un roseau pensant. Il ne faut pas que l'univers entier s'arme pour l'écraser, une vapeur, une goutte d'eau suffit pour le tuer. Mais quand l'univers l'écraserait, l'homme serait encore plus noble que ce qui le tue, parce qu'il sait qu'il meurt , et l'avantage que l'univers a sur lui. L'univers n'en sait rien. » Voilà le but de la tragédie. Elle prend dans la nature humaine ce qu'il y a de plus grand et de plus puissant ; elle l'environne de toutes les splendeurs des décorations, elle le revêt de toutes les richesses de la poésie , pour faire voir à l'homme sa grandeur dans sa misère elle-même.

Est-ce à dire qu'il faudra toujours mettre sur la scène des princes ou des empereurs? •< Ce n'est pas une nécessité , dit Corneille; les infortunes des autres hommes y trouveraient place, s'il leur en arrivait d'assez illustres et d'assez extraordinaires pour la mériter, et que l'histoire prît assez de soin d'eux pour nous les apprendre (1). » En effet, n'a-t-il pas luimême confirmé ce précepte par un illustre exemple l Les Horaces n'étaient que des bourgeois de Rome ; et cependant quels caractères furent jamais plus héroïques 1 II est donc des circonstances où les hommes du commun, comme parle Voltaire, peuvent monter sur la scène réservée aux grands de ce monde ; mais c'est qu'il est des occasions où les hommes du commun deviennent des héros. Ce n'est pas la tragédie qui s'abaisse, ce sont eux qui s'élèvent.

Ce n'est pas qu'il puisse suffire, pour charmer une grande assemblée, de lui donner en spectacle quelques acteurs revêtus de la toge ou du pallium, uniquement appliqués <• à se guinder sur de grands sentiments, à braver en vers la fortune, accuser les destins et dire des injures aux dieux (2). - Il faut avant tout, c'est Corneille qui nous l'apprend, écrire pour son temps et pour son pays. 11 y a toujours, dans le cœur d'un peuple, un désir, une espérance, un rêve : le difficile c'est de le connaître et de le réaliser; mais ce n'est point l'affaire du critique, c'est le privilège et la gloire du génie.

(1) Corn. Disc. 2. — (-2) Mol. Crit. de l'Éc. des l'em.

Peut-être n' appartient-il pas davantage au critique de marquer les personnages et les faits qu'il faut mettre en œuvre. C'est au poète de connaître assez le cœur humain pour choisir, dans la foule des caractères et des situations, les plus propres à produire l'effet qu'il se propose ; cependant Aristote donne des règles sur ce point ; il n'est pas sans intérêt de les étudier sous la direction de Corneille.

« En premier lieu, il ne veut point qu'un homme fort vertueux y tombe de la félicité dans le malheur, et soutient que cela ne produit ni pitié ni crainte parce que c'est un événement tout à fait injuste (1). » Cette pensée est-elle vraie? Corneille, qui la reproduit sans la combattre, semble l'approuver. Mais, n'est-elle pas démentie chaque jour par l'expérience? Qu'on entre dans ces théâtres où les drames les plus horribles sont les plus applaudis; qu'on se mêle à ce public peu difficile en fait de littérature , mais avide d'émotions ; qui cause ces frémissements, ces larmes, ces cris à grand'peine étouffés ? N'est-ce pas une victime d'une vertu immaculée que persécute un affreux tyran ? « 11 y a , dit Voltaire , de grands exemples de tragédies qui ont eu des succès permanents, et dans lesquelles, cependant, le vertueux périt indignement et le criminel est au comble de la gloire. La tragédie est le tableau de la vie des grands. Ce tableau n'est que trop ressemblant quand le crime est heureux (2). » Cette vérité si claire aurait-elle échappé à l'œil pénétrant du philosophe, et ne vaut-il pas mieux croire qu'il a été mal compris? Voici une traduction d'une parfaite exactitude : « Il est clair d'abord qu'il ne faut pas y faire passer les honnêtes gens du bonheur au malheur, ce qui n'est ni terrible, ni touchant, mais odieux (3). » On peut y trouver le sens qu'a pris Corneille, mais n'en peut-on pas aussi trouver un autre? Ne peuton pas traduire : ce n'est pas touchant, ce n'est pas terrible, c'est abominable; ne me dites pas que c'est touchant, que c'est terrible, c'est une profanation? On retrouve ici, ce me

(l)Cor. Disc. 2.

(2) Volt. not. au 2e dise, de Corn.

(3) Ar. poél. 14, 2 (Iratl. de M. Egger).

semble, ce goût délicat du critique qui conseillait d'idéaliser les caractères ; on y retrouve ce besoin de mesure et de tempér ance qui est un des principaux mérites du génie grec. Tout ce qui était excessif, tout ce qui était exagéré , blessait leur délicatesse. On l'a souvent remarqué : leurs peintres et leurs sculpteurs voulaient que la douleur même fût belle, et, plutôt que de la montrer dans son désordre et dans sa laideur, ils la voilaient. C'est là aussi , je crois , ce que veut Aristote. S'il défend de montrer la vertu parfaite dans le malheur, c'est que ce spectacle serait révoltant. C'est aussi ce que comprend Corneille lorsqu'il examine la question , non plus à la clarté douteuse des traductions d' Aristote, mais à la lumière de son génie. « Un tel succès, dit-il, excite plus d'indignation et de haine contre celui qui fait souffrir que de pitié pour celui qui souffre ; et ainsi, ce sentiment laisse l'auditeur mécontent par la colère qu'il remporte et qui se mêle à la compassion qui lui plairait s'il la remportait seule (1). » Est-il possible de mieux commenter Aristote?

Corneille ne s'en tient pas là, et pour cause. Si l'on prend cette règle dans sa rigueur, voilà les martyrs bannis du théâtre ; voilà Polyeucte, condamné, et avec lui Heracfius, Rodogune, Rodogune son œuvre de prédilection. D'un côté Aristote, de l'autre ses meilleurs, ses plus chers ouvrages. Le choix est difficile. Il n'hésite pas; il propose un arrangement. Vous pensez, dit-il au terrible législateur, qu'il est odieux, qu'il est impie, de montrer l'homme de bien dans l'adversité X En effet un tel spectacle indigne plus qu'il n'attendrit. Mais si je trouve un moyen de tempérer cette horreur, d'adoucir cette indignation, l'effet cesse avec la cause. Et il démontre que dans Polyeucte on est plus attendri en faveur du martyr, qu'indigné contre son persécuteur, parce que celui-ci n'agit point par cruauté ou par méchanceté, niais par faiblesse (2), et que dans Heraclius et Rodogune les infortunes des innocents » y donnent une pitié qui n'est point étouffée

(1) Corn. Disc. 2.

(2) Corn. Disc. 2.

par l'aversion qu'on a pour ceux qui les tyrannisent, parce qu'on espère toujours que quelque heureuse révolution les empêchera de succomber (1). Et quand cette espérance se réalise à la fin, l'auditeur sort tout heureux d'avoir vu triompher l'innocence. On le voit, le tout est de s'entendre. De cette manière, l'un a raison, et l'autre n'a pas tort. A ces conditions, la paix serait honorable pour les deux partis : il n'est pas sûr, cependant, que le philosophe l'eût acceptée (2). La tragédie, aurait-il dit, doit finir dans les larmes; c'est un dénoûment de comédie que vous nous vantez. Autant valait- il montrer Rodogune et Cléopâtre s'embrassant à la fin et se retirant bonnes amies (3). Et si l'on voulait en appeler au public, il répondrait que le public a ses faiblesses et qu'il ne faut point les flatter (4). Mais aussi les philosophes n'ont point de faiblesses.

Quant aux caractères tout-à-fait méchants , quant aux francs scélérats considérés comme héros de tragédie, ce qu'en dit Aristote est pleinement approuvé par Corneille : il nous suffira donc de le citer :

» Il ne faut pas faire passer les méchants du malheur au bonheur , rien ne pouvant être moins tragique, ni moins convenable, car on n'exciterait ainsi ni sentiment d'humanité, ni terreur. Il ne faut pas non plus qu'un homme très-méchant tombe du bonheur dans le malheur ; une telle composition exciterait quelque sentiment d'humanité , mais non pas la pitié ou la terreur; l'une est produite par le malheur de l'innocent, l'autre par celui de notre semblable (5). Il reste donc, dit Corneille, à trouver un milieu entre ces extrémités, parle choix d'un homme qui ne soit ni tout-à-fait bon, ni tout-à-fait méchant; et qui, par une faute ou faiblesse humaine, tombe dans un malheur qu'il ne mérite pas (6). •' C'est à la fois, en

(1) Corn. Disc. 2. Racine (Préface d'Andromaque) comprend lout ce chapitre comme Corneille.

(2) F. Ar. poét. 14, 10. — (3) Ar. poét. 14, 9.

(4) Lessing la refuse hautement en son nom ( y. Dramaturgie, c. 82),

(5) Ar. poét. 14, 2 (trad. de M. Egger). — (6) Corn. Disc. 2.

effet, un moyen de plaire, et une règle de vraisemblance. Le public du théâtre, comme la société toute entière, -• n'est composé ni de méchants ni de saints, mais de gens d'une probité commune, et qui ne sont pas si sévèrement retranchés dans l'exacte vertu, qu'ils ne soient susceptibles de passions (1). » Aussi sont-ils naturellement portés à excuser les passions des héros tragiques, et à compatir aux malheurs où elles les précipitent. On s'explique leur infortune, on voit que ce sont leurs fautes qui en sont la première cause ; aussi n'est- on pas obsédé de ce sentiment de tristesse amère, de doute et de désespoir, qu'inspirent les injustes souffrances de la vertu. En un mot, le ciel est justifié. Cependant, on a pour ces êtres si humains, d'autant plus de sympathie qu'on se met plus facilement à leur place, et qu'on reconnaît mieux en eux sa propre image. On tremble en les voyant courir à cet abîme où les traînent leurs passions ; on les suit avec anxiété jusqu'au bord du précipice; et puis, quand ils sont tombés, quand leur ruine est irréparable, leurs fautes disparaissent devant leurs infortunes, on les plaint, on s'émeut et les larmes coulent. Voilà selon Aristote, ce tendre intérêt et cette pitié douce, qui sont les deux attraits, les deux plaisirs propres à la tragédie ( 2 ).

Voilà aussi ce que Corneille, égaré par certains traducteurs, n'a pas vu dans la poétique. Aussi, quoique au fond il soit du même avis que le philosophe, il s'est cru réduit à la dure nécessité de le combattre. Persuadé qu'il fallait à tout prix trouver un moyen de purger les passions, il s'est mis en tête de faire de la terreur tragique l'instrument de cette purgation. Aristote veut que la tragédie inspire la terreur pour qu'elle intéresse, Corneille pour qu'elle purge ; Aristote veut que nous tremblions pour le héros de la tragédie, Corneille que nous tremblions pour nous-mêmes, afin que cette crainte salutaire nous porte à nous corriger. De là de continuels malentendus, des discussions en pure perte , et enfin les cris de désespoir de Corneille. « Je n'en sais point davantage....

(1) Corn. Disc. 2. — (2) V. RflC. Préf. de Phèdre.

J'avoue avec franchise que je n'entends point l'application de

cet exemple trouvons quelque modération à la rigueur de

ces règles, ou du moins quelque favorable interprétation, pour n'être pas obligés de condamner beaucoup de poëmes que nous avons vus réussir sur nos théâtres (1). » Ces poëmes, ce sont les chefs-d'œuvre de Corneille.

Ce qui est plus curieux encore, c'est qu'il développe et confirme par un exemple la pensée d'Aristote en croyant lui faire une grave objection. « Les conditions que demande Aristote se rencontrent dans le Cid, et en ont causé le grand succès : Rodrigue et Chimène y ont cette probité sujette aux passions, et ces passions font leur malheur, puisqu'ils ne sont malheureux qu'autant qu'ils sont passionnés l'un pour l'autre. Ils tombent dans l'infélicité par cette faiblesse humaine dont nous sommes capables comme eux; leur malheur fait pitié, cela est constant, et il en a coûté assez de larmes aux spectateurs pour ne le point contester (2). » C'est là justement ce qu' Aristote avait prédit il y a deux mille ans : sa prophétie s'est donc accomplie. Pour ce qui suit, il n'y a jamais songé. « Cette pitié nous doit donner une crainte de tomber dans un pareil malheur, et purger en nous ce trop d'amour qui cause leur infortune, et nous les fait plaindre; mais je ne sais si elle nous la donne, ni si elle le purge (3). » Ce n'est pas vraisemblable ; aussi n'est-ce pas cette vertu qu'on demande à la tragédie.

Non content de marquer le rang et le caractère des héros tragiques, Aristote ne craint pas de fixer les rapports qu'il faut établir entre eux. Tout ce passage est d'une netteté rare et d'une admirable profondeur ; voici la paraphrase qu'en a faite Corneille :

» Pour nous donner les moyens d'exciter cette pitié, qui fait de si beaux effets sur nos théâtres, Aristote nous donne une lumière. « Toute action, dit-il, se passe ou entre des « amis, ou entre des ennemis, ou entre des gens indifférents « l'un pour l'autre. Qu'un ennemi tue ou veuille tuer son « ennemi, cela ne produit aucune commisération, sinon en

(1) Corn. Disc. 2.— (2) Coin. Disc. 2. — (3) Corn. Disc. 2

» tant qu'on s'émeut d'apprendre ou de voir la mort d'un « homme, quel qu'il soit. Qu'un indifférent tue un indifférent, « cela ne touche guère davantage, d'autant qu'il n'excite » aucun combat dans l'âme de celui qui fait l'action ; mais « quand les choses arrivent entre des gens que la naissance •< ou l'affection attache aux intérêts l'un de l'autre, comme » alors qu'un mari tue ou est prêt de tuer sa femme, une « mère ses enfants, un frère sa sœur; c'est ce qui convient « merveilleusement à la tragédie. » La raison en est claire : les oppositions des sentiments de la nature aux emportements de la passion, ou à la sévérité du devoir, forment de puissantes agitations, qui sont reçues de l'auditeur avec plaisir; et il se porte aisément à plaindre un malheureux opprimé ou poursuivi par une personne qui devrait s'intéresser à sa conservation et qui quelquefois ne poursuit sa perte qu'avec déplaisir, ou du moins avec répugnance, Horace et Curiace ne seraient point à plaindre, s'ils n'étaient point amis et beaux-frères; ni Rodrigue s'd était poursuivi par un autre que par sa maîtresse ; et le malheur d'Antiochus toucherait beaucoup moins, si un autre que sa mère lui demandait le sang de sa maîtresse, ou qu'un autre que sa maîtresse lui demandât celui de sa mère.

« C'est donc un grand avantage pour exciter la commisération, que la proximité du sang, ou les liaisons d'amour ou d'amitié entre le persécutant et le persécuté, le poursuivant et le poursuivi, celui qui fait souffrir et celui qui souffre ; mais il y a quelque apparence que cette condition n'est pas d'une nécessité absolue (1). » Il y a en effet grande apparence.

Aristote n'est pas encore satisfait. Il a marqué les liens d'affection ou de parenté qui doivent unir les principaux acteurs; il se fait fort de déterminer tous les rapports même accidentels qui peuvent exister entre eux. Il n'en trouve que trois sortes, qu'il range par ordre de mérite ; trois, ni plus ni moins, xa\ napà Twty. bûx ïcnn «//.w; (2). Qu'on juge de l'embarras de Corneille, pour faire entrer dans ces étroites caté-

(1) Cor». Disc. 2. — {3j Art. poét. 15, 12-16.

gories cette variété infinie de sujets que son génie fécond et hardi lui prodiguait sans cesse. Il a beau faire, ses plus beaux ouvrages brisent le cadre. Enfin, il éclate : « Si cette condamnation n'était modifiée, elle s'étendrait un peu loin et envelopperait non-seulement le Ciel, mais Cinna, Rodogune, Hé~ radius et Nicomede. » Il est clair que la sentence doit être réformée. Corneille, en effet, tout en s'enveloppant de précautions infinies, démontre clairement que la classification d'Aristote est incomplète et insuffisante , qu'elle est même inexacte et qu'il faut renverser l'ordre de préférence qu'il établit entre les trois espèces (1). » Non content d'approuver ces modifications, Métastase en propose de nouvelles : " Il me semble, dit-il (sauf le respect dû au maître) , que cette dernière manière, si fort désapprouvée par Aristote , pourrait être supérieurement traitée (2). » Il y a quelque apparence, en effet, qu'il n'est pas nécessaire d'astreindre les poètes à jeter toutes leurs inspirations dans trois moules invariables, de manière à produire éternellement les mêmes chefs-d'œuvre, classés et numérotés d'avance par ordre de perfection.

Telle n'est pas cependant l'opinion d'un célèbre critique du siècle dernier. Pareil à ce paysan de l'Attique qui s'ennuyait d'entendre donner à Aristide le nom de juste, Lessing ne put voir sans indignation ses compatriotes sensibles aux beautés de notre théâtre, et résolut de les guérir de cette maladie. De là ses hymnes en l'honneur de Shakspeare, et ses invectives contre nos poètes. Aussi rien de plus simple que son système : c'est le système français mis à l'envers. Il lui suffit de voir une règle observée par Corneille et Racine pour la déclarer absurde ; mais s'ils l'ont violée, elle est inviolable. La poétique d'Aristote n'est qu'un ouvrage incomplet, altéré, plein d'erreurs et de lacunes, quand elle consacre les théories de nos poètes; mais si Corneille se permet d'y faire quelque infraction, c'est un texte sacré. C'est alors qu'il faut voir l'indignation du critique, et ses railleries, et ses sarcasmes : il est

(1; Corn. Disc. -2. —(2) M cl. lislr. deilu pues. d'Ar., 14.

des moments où l'on croirait entendre l'abbé d'Aubignac (1 ). » Les règles d'Aristote sont toutes calculées pour la plus haute perfection de la tragédie. Cependant qu'en fait Corneille? Il les torture et les fausse à plaisir, et comme il les trouve trop étroites, il cherche de tous côtés » quelque modération, quelque favorable interprétation. « Et pourquoi \ pour n'être pas obligé de condamner beaucoup de poëmes que nous avons vus réussir sur nos théâtres. » La belle raison!

Aristote dit : « La tragédie doit exciter la terreur et la pitié. Corneille dit : Oh ! oui; mais on sait que toutes deux ne sont pas nécessaires; nous pouvons nous contenter d'une seule.,.. Ainsi pense Corneille, ainsi pensent les Français après lui. »

Aristote dit : « La tragédie doit exciter la terreur et la pitié ; toutes deux, bien entendu, au moyen d'un seul et même personnage. Corneille dit : Quand cela se trouve ainsi, rien de mieux. Mais ce n'est point une nécessité absolue, et l'on peut se servir de deux personnages pour inspirer ces deux sentiments, comme je l'ai fait dans ma Rodogune. Ainsi a fait Corneille ; ainsi font les Français après lui (2). » Et cette opposition flagrante entre Aristote et Corneille continue ainsi dans six longs paragraphes, à la honte éternelle du peuple français.

Voilà donc où aboutit cette fameuse critique. C'était bien la peine de faire une révolution au nom de la liberté, pour en venir à patroner les règles les plus étroites et les moins justifiées !

Qu'importe, en effet, qu'on inspire la terreur et la pitié, ou bien la pitié toute seule, pourvu qu'on charme son auditoire? Et même, ne pourrait-on pas penser avec Métastase, « que l'admiration pour la vertu, représentée sous mille aspects différents, comme dans l'amitié, dans la reconnaissance, dans l'amour de la patrie, dans la générosité envers des ennemis, etc., produirait des effets aussi grands et aussi bons que la terreur et la pitié aristotéliques; et aurait l'avantage de

(1) Less. Diam. 81-83. — (-2) Dramaturgie, 81.

ne pas réduire le spectateur à toujours frissonner et à pleurer sans cesse (1). »

Ce que demandait Métastase, Corneille l'avait déjà fait dans le Cid, dans Horace, dans presque toutes ses pièces. « Dans l'admiration qu'on a pour la vertu de Nicomède, dit-il lui-même, je trouve une manière de purger les passions dont n'a point parlé Aristote, et qui est peut-être plus sûre que celle qu'il prescrit à la tragédie par le moyen de la pitié. et de la crainte. L'amour qu'elle nous donne pour cette vertu que nous admirons, nous imprime de la haine pour le vice contraire (2). » C'est donc lui qui avait inspiré à Saint-Evremont cette belle pensée : « Je finirai par un sentiment hardi et nouveau; c'est qu'on doit rechercher à la tragédie, devant toutes choses, une grandeur d'âme bien exprimée, qui excite en nous une tendre admiration. Il y a dans cette admiration quelque ravissement pour l'esprit : le courage y est élevé, l'âme y est touchée ( 3 ).

(1) Met. Estr. délia poet. d'Ar. 14. — (2) Corn. Exam. de Nie. (3) St.-Ev. De la trag. anc. el mod.