ÉCHO PATHÉTIQUE. — Il n'cst qu'une douleur : la mort

— Aime pour ne point mourir.

— Il n'est qu'un mal : de vieilHr.

— Cherche la beauté, pour ne jamais prendre d'âge.

La représentation de Shakspeare en français est une pierre de touche, et le grand piège de l'art dramatique. Elle révèle l'or de l'interprétation ou le titre misérable de l'esprit qui l'anime. Sauf deux ou trois drames, Othello^ Macbeth^ peut être Hamlet^ peut être la Tempête^ je ne crois plus possible de donner Shakspeare tel quel, en respectant totalement le texte. Avant d'avoir vu Coriolan et César, le Roi Lear et Roméo, je ne pensais pas de la sorte. Au contraire, Britannicus n'a pas une ride.

J'ai toujours senti ce que les changements brusques, dans l'espace et dans le temps, ont d'imparfait et même de très pénible. Ils rompent l'intérêt. Ils substituent fatalement le spectacle au drame. Je n'ai pas aimé l'oeuvre de Shakspeare à cause de ces changements, mais malgré ces changements. Ou le drame doit disparaître, ou la part du spectacle sera de plus en plus petite.

Pourtant, j'ai eu peut être l'illusion qu'on pût passer outre, tant la fiction de la tragédie française blesse souvent l'esprit. Elle le force à n'oublier jamais que le drame est un jeu. Cet éternel corridor, à la fin ce ne sont plus des êtres vivants qui s'y rencontrent, mais des abstractions. Il règne là des courants d'air qui enrhument l'émotion, et qui refroidissent tout.

Les unités sont admirables, pourvu qu'elles soient dans le sujet. Ou, du moins, pourvu qu'on puisse n'y pas penser. Le drame alors se déroule comme les actions de la vie même, au point critique, à l'heure capitale. On est où l'on est, et le temps qu'on y est. Les unités sont de toutes les conventions la plus réelle.

Les unités de Corneille ne sont pas vraies : elles sont forcées : aussi, on les remarque : c'est pour quoi elles nous choquent. Nous sommes gênés de ce qui le gêne.

11 faut suivre Sophocles, si l'on peut. Mais à moins d'un sujet antique, on ne pourra guère. Chez les Anciens, tout est simple; et cette simplicité du fait implique toutes les autres. C'est leur

bonheur, et peut être leur vanité. La tragédie grecque est linéaire comme le Parthénon. Nous avons pris du volume. Le monde moderne est celui du volume. C'est l'âme qui le veut ainsi : la vie intérieure, qui est la troisième dimension. Le temple grec est un visage : avant tout, la cathédrale est un vaisseau.

La vérité des règles est dans Molière : là, on s'y range sans presque s'en douter. On admire le même heureux miracle dans Britannicus et dans Bérénice. Ibsen est unique pour l'exemple qu'il donne des unités au théâtre moderne. Elles lui sont aussi naturelles qu'aux Grecs, et il n'y sacrifie rien.

Si la grande poésie pouvait s'enfermer dans le cadre des unités, ce serait le chef d'oeuvre. Les unités seules procurent cette harmonie parfaite et la beauté des lignes qui font l'œuvre d'art achevée.

Je ne fais plus crédit de ma propre illusion à Shakspeare, depuis que j'ai vu Roméo et Jules César. Je ne dis pas qu' un drame est fait pour être vu ; mais enfin c'est le destin d'un drame qu'on puisse le voir. Les œuvres dramatiques vieillissent et

meurent par la scène : ce qui est du spectacle en elles, est leur mortalité. 11 est incroyable comme j'aime le drame et combien je hais le spectacle. Je voudrais savoir s'il y a eu d'autres poètes à sentir cette contrariété, et au même degré. Tous les spectacles du monde, je les donne pour trois lignes d'un divin dialogue, comme j'en sais. Le spectacle peut plaire : il est divertissement ; parfois même volupté, mais toujours incomplète. (La musique a passé par là ; et depuis, on l'appelle sans cesse au secours.) Le spectacle n'émeut jamais: il n'est point de la passion : loin de là, fastueuse ou puérile, il est la borne où elle achoppe. Enfin, où sont au théâtre les grands spectacles de l'âme .'' Dans le dialogue, uniquement : le drame n'est fait que pour ces moments suprêmes et les suprêmes aveux des héros : Hamlet avec sa mère ; Hamlet au cimetière ; la seconde conversation d'Othello avec lago ; la dernière scène de Rodrigue et Chimène : Si jamais je t'' aimai... le débat d'Antigone et de Créon ; la fin de Rosmersholm^ agonie de trois consciences.

Jeux de lumière, pompes, cortèges, meubles, défroques de toute sorte et chinoises même, paysages, décors, que nous veulent tous ces prestiges, quand de grands cœurs nous parlent } La plus

accomplie des apparences, qui réclame le plus notre attention, est alors la plus grossière.

A la scène, rien ne me satisfait plus de Shakspeare que ces hauts moments du drame, pleine eau après la marée, où les caractères étant donnés, et les passions aux prises, ils s'affrontent enfin et s'expliquent. Partout ailleurs, on passe, on se rencontre, on se tue même : on se ne s'explique pas. Les changements de scène conduisent, plus ou moins, à la pantomime.

Plus la scène est longue, dans Shakspeare, ou, si l'on préfère, plus l'acte dure, plus en un mot l'on est où l'on est, et plus le drame est admirable. On finit par détester ce qui l'interrompt. Les longueurs sont de l'action, comme on appelle cette part du drame, qui en est l'anecdote ou l'histoire. Tout ce qui n'est pas ce fond où je m'émeus, m'irrite et m'ennuie, au lieu de me distraire. Je ne veux pas être distrait. Je veux être possédé, et enseveli dans la beauté qui me possède. Bon pour les enfants qu'on les promène de distraction en distraction. Et il est vrai que la plupart des hommes sont des enfants mal doués : Au théâtre,

ils cherchent toujours le cirque. Ils ne peuvent pas être fixés dans la profondeur de l'émotion. Qu'on les effraie, qu'on les fasse rire, qu'on les secoue : émus, ils ne veulent pas l'être. Après le dîner, ils ont peur pour leur digestion. Poètes et public, il faut convenir qu'ils ont un pauvre estomac. Mais quoi ? Bambins, ils n'ont été nourris que de petit lait, de pâtes et de bouillie : ils sont au biberon toute leur vie, et aux marionnettes : trois petits tours et puis s'en vont.

L'épreuve de la scène française est infaillible. C'est encore une vertu de la langue reine : car je traite de la scène où l'on parle le français. Peu importe si Shakspeare sans coupures fait bon effet en allemand.

La langue parlée mesure toutes les convenances de l'action. Rien n'est soustrait à cette lumière : allumée au dedans, elle éclaire le monde de l'événement, toute la mimique et toute l'anecdote des caractères. En français, l'expression juge les sentiments : tout ce qui est superflu, outré, sans vérité ou sans utilité à l'essence du drame, éclate, à l'insu du poète, avec une grossière indécence. Ici, il faut

montrer ses titres au sublime. Ce qui passe pour profond en allemand est confus en français, et ce qui s'y donne pour le fin du fin n'est plus qu'un bavardage outrecuidant. Ce qui semble net et droit en anglais paraît en français un jeu de mains sans art, et moins un langage qu'un sec entretien de pitres. Certaine verve qui se croit éloquente en italien est bouffonne en français. La langue parlée, sur la scène française, a une évidence sublime et cruelle.

Voilà ce qui rend le théâtre des romantiques si ridicule. Tout y est d'une absurde inconvenance. Ces héros sont leurs propres bouffons sans le savoir. Ils sont bafoués par ce qu'ils disent. Il ne reste déjà plus une ligne du père Dumas, cet éléphant de l'emphase et de la niaiserie. Les bouffons de Victor Hugo sont, du moins, splendidement parés et curieusement sonores. Tous, d'ailleurs, pantins et poupées. De tel papegais au plumage éclatant, qui jacassent, nous n'en pouvons plus souffrir le grelot de marotte. Ils seraient vrais à demi, ou pourraient quelques fois le paraître, s'ils étaient traduits en espagnol ou en bavarois. Par un juste retour, les drames espagnols et les drames allemands n'ont point en français de vérité vivante : la langue française ne les trahit

2i8 ESSAIS

pas : elles les révèle à eux mêmes. En exprimant les caractères, elle les efface du même coup par le doute qu'elle en inspire, ou l'ironique mépris qu'elle nous invite à en faire. Le français révèle la vérité des caractères, comme les acides font passer du bleu au rouge la teinture de tournesol.

L'unité de lieu n'est pas si essentielle que les autres. Il suffit, dans le moindre temps possible, qu'on ne se déplace pas au cours d'un acte. En sorte que si le drame en cinq actes se passe en cinq endroits différents, l'unité ne soit pas rompue au cours d'une situation. Le lieu est la situation de l'acte. Et par acte, j'entends un pas considérable de l'action. Le point, c'est de laisser toute sa plénitude à chaque moment capital de l'action. Un tel souci commande le choix des moments.

On est dans l'émotion : il faut qu'on y reste. L'artiste seul en a les moyens. Shakspeare lui même n'y réussit pas toujours. C'est, en son art, la règle unique de Dostoïevski : à quoi jamais il ne manque. Sortir de l'émotion, quand on y est, avant de l'avoir épuisée ou presque, voilà ce qui ruine l'intérêt de l'œuvre, et qui nuit à toute

l'harmonie. Grand poète, celui qui renouvelle l'émotion à mesure qa'il l'épuisé. Dans Roméo, à peine si l'on voit les deux amants ensemble : leur amour est perdu au milieu de Vérone et noyé dans le spectacle des factions. Mais, quand Vérone et les factions seraient très nécessaires au drame, il est clair que le drame est des deux amants, sur toute chose. Et même ne le fût il pas, il faut qu'il le soit : car il est seul tragique et seul émouvant sur la scène. Au théâtre, la foule n'est qu'un épisode. Ce qui prend le spectateur par la nuque l'arrache à lui même, ce qui le tire de la vie commune et médiocre, pour le plonger dans la passion héroïque, c'est le drame des individus ; et il ny en a pas d'autre. Le héros est un individu. Par définition. Et sur le théâtre plus que partout : il le serait contre la volonté du poète, supposé que le poète pût penser autrement.

Moins le lieu change, plus le drame est fort et l'émotion présente.

Changer de lieu mène nécessairement à changer de temps. On s'espace en tous sens. On s'éparpille dans la durée, comme on se disperse dans l'étendue. La même facilité entraîne les mêmes faiblesses. Et l'harmonie est vaincue.

La force tragique d'Ibsen se voit d'abord aux

unités qu'il respecte, et comme il y est à l'aise. Il ne se fait pas violence pour en user : il les plie à soi, il en est maître.

Nous n'avons pas un auteur tragique sans reproche. Mais notre théâtre nous a permis de concevoir la tragédie parfaite. Si elle est possible, c'est la forme française avec les grandes scènes de Shakspeare, Je voudrais dire mieux : l'entendement français, avec la musique intérieure de Shakspeare,

Quoi qu'en pensent nos Trissotins, si impertinents aujourd'hui, la tragédie de Racine est une analyse du sentiment, bien plus qu'une musique. Elle donne la vue et l'intelligence des émotions, plus que les émotions mêmes. Moins l'être que le signe.

Etant sans musique elle est sans profondeur. Seule, l'émotion est profonde. La grande passion aspire à l'émotion, sans relâche ; l'émotion d'un sentiment en est la musique. Trissotin qui, pour mieux juger de la musique, n'en daigne pas savoir un seul mot, ignore ce que je veux dire, et le juge.

Qu'il s'y évertue. Il me lit. Et, c'en est fait, je ne perds plus mon temps à le lire. Passons.

Dans Hermione, Roxane, ou Mithridate, on ne trouve pas la profonde résonnance de la jalousie, qui rend le désespoir d'Othello si tragique. 11 n'est pas un héros de Shakspeare, Hamlet, Prospero, Macbeth et dix autres, qui n'ait de ces cris ou de ces murmures, de ces rêveries passionnées, où il semble que dans un caractère résonne le destin de toute l'espèce. 11 n'y a jamais un seul de ces traits dans Racine. L'univers est vraiment absent de son œuvre. Mais, dans Shakspeare, ce ne sont que des moments. Ils sont perdus dans le désordre du spectacle. Tout spectacle est naturellement épars. La loi de Racine est toute contraire : il tend à l'épure de géométrie sentimentale. Son ordre est merveilleux : mais on le touche ; il est admirable : mais il se fait admirer. Les héros de Shakspeare ne se possèdent pas, enfin : d'autant plus, Shakspeare les possède. Un héros qui se possède, je vois le poète et la peinture des passions, mais non pas les créatures passionnées. Goethe et Stendhal n'en jugent pas autrement, il me semble. Je prends donc mon parti de penser là dessus comme eux.

L'art et l'ordonnance grecque sont l'ordonnance et l'art français depuis près de trois cents ans. Mais les émotions de l'âme moderne ne sont pas épuisées par la tragédie de Racine ni de Sophocles. 11 s'en faut de tout.

11 y a une puissance, une émotion et même une tendresse dont ces beaux Athéniens ne se doutent seulement pas. Doux Racine, mais non pas tendre. La musique nous les a révélées : l'univers n'est jamais absent de la grande musique. Pour moi, j'ai toujours rêvé du poète qui les fera passer dans le drame.

Là aussi, il faut réconcilier l'antique et le moderne, la forme française et la musique. C'est la musique intérieure qui fait les moments incomparables de Shakspeare. Mais dix moments passionnés, dix regards sublimes ne font pas un drame.

Il semble odieux de couper dans le texte de Shakspeare. Mais il est bien plus odieux de le

trahir. Certaine fidélité aveugle est la pire trahison. Garder à l'objet de son amour les raisons qu'on a de l'aimer, c'est lui rester très fidèle. Et l'infidélité consiste à l'en dépouiller.

Shakspeare est aujourd'hui de l'ordre suprême des grands tragiques faits pour être lus. Ceux là seuls comptent, sans doute ; et il faut toujours en finir par là. Cependant il est terrible, il est insupportable que la représentation ne donne pas tort contre Shakspeare à la clique des critiques et au public. Or, j'en conviens : trop souvent, à la scène, Shakspeare est diffus ; il est morcelé ; il est sans suite ; il ennuie. Où l'on voudrait demeurer, il abrège le séjour ; et il revient, il s'installe où l'on aurait souhaité de ne plus être. La loi de son spectacle le force à ne jamais se fixer. Il est long, où il nous importe moins ; où il nous importe plus, il est court. C'est que notre plaisir mesure la durée. Pour brève qu'elle soit, une scène qui ne nous intéresse pas, est toujours trop longue. Les actions de Shakspeare sont concentriques. Le monde entoure les héros et les passions du drame, comme les cercles décrits autour d'une pierre tombée dans la profondeur de l'eau. Mais si nombreux ils sont, qu'à la scène le centre s'efface. On ne distingue plus le point d'impact des pas-

sions, ou même les héros, que de loin en loin. Ils

disparaissent dans l'immense ébranlement des circonstances qui les entourent, et des ondes qu'ils répandent.

Je ne voulais pas le croire, tout en le craignant. J'ai vu, et je ne doute plus. La représentation fidèle de Roméo est une trahison.

Les planches et ces animaux de comédiens portent en eux, vices et vertus, une réalité matérielle qu'on ne peut ni prévoir, ni méconnaître. 11 faut compter avec la réalité, car ses vengeances sont cruelles.

La matière du théâtre s'impose à l'esprit de l'œuvre : elle y incarne les forces et les faiblesses de la réalité vivante. La scène n'est pas idéale seulement : quand le rideau se lève, ce sont des hommes et des femmes qui s'avancent, en chair et en os, si peu qu'ils le soient, d'ailleurs, à la ville. 11 y a là toute une part qui échappe au poète tragique, et qui s'incorpore à son œuvre : elle va vivre sans lui, et contre lui peut être. Tantôt le drame en est augmenté ; tantôt il en est avili. Ce hasard est glorieux : il tente les poètes.

Ce que les moyens et la vie d'une époque impliquent ou supportent, voilà ce qui fait la matière du théâtre : ils renouvellent parfois le drame ; mais souvent il périt avec eux. Plus les œuvres prêtent au comédien et au spectacle, plus elles sont périssables. Le livre est la scène idéale, qui conserve les chefs d'œuvre.

Il y a du périssable dans Shakspeare, et beaucoup. L'épreuve de la scène le montre, même quand il s'agit d'œuvres immortelles. Le texte de Shakspeare, qui voudrait y porter la main ? Mais le spectacle de Shakspeare, il faut qu'on y touche, si l'on veut que l'admiration y reste fidèle, et que le spectateur continue d'en garder l'émotion et le respect.

Point de musiques. Point de cortèges. La plus sobre décoration ; et moins pour voir 011 l'on est, que pour inviter que l'on y rêve. Que les fresques de Véronèse et les costumes de Sardanapale restent dans les musées. Et les paysages, plus encore, qu'on leur laisse la paix : qu'ils demeurent honnêtement où ils sont, dans la nature.

Je ne demande qu'une toile de fond, quelques

plans de pierre, d'eaux ou d'arbres, pour permettre

à la pensée de quitter la vie ordinaire, sans que le

sol lui manque. De la lumière ou de l'ombre, plus

ou moins, pour envelopper la tragédie dans la trame du temps. Un cadre enfin. Et rien de plus.

C'est à la poésie d'habiller le texte. C'est aux passions profondes d'effacer le misérable jeu de la mode et des apparences. C'est au puissant amour, et non au seul geste des corps ; c'est à la musique des idées, et non à un orchestre, quel qu'il soit, d'ouvrir à l'émotion du spectateur les merveilleuses avenues d'un monde racheté de la vie par la beauté.

Il n'est point d'autre liberté que celle de la vie supérieure, que la beauté révèle ; et même, il n'est pas d'autre réalité.