Essais de critique dramatique

Si George Sand n'était pas un romancier de génie, on n'aurait sans doute pas l'idée d'étudier son théâtre, et il faut avouer que sur les vingt ou vingt-cinq pièces dont il se compose, il n'y en a guère plus de trois qui aient une valeur dramatique ; ce sont celles qui se sont maintenues au répertoire, ou du moins qui ont été plusieurs fois reprises : Claudie, Le Mariage de Yiclorine. Le Marquis de Villemer. Mais ce qui rend intéressantes des pièces de valeur moindre ou même complètement manquées , c'est qu'on y retrouve Fauteur avec son génie propre ; c'est aussi que cette étude du théâtre d'un grand romancier nous fournit des documents précieux pour éelaircir une question générale d'esthétique. En quoi le théâtre et le roman diffèrent-ils l'un de l'autre ? Ont-ils leurs lois propres, et peut-on essayer de déterminer ces loisv

Cette question, George Sand elle-même se l'était

g j, el elle avait été naturellement amenée à lf faire on essayant de mettre sous forme dramatique certains de ses romans. Elle écrit dans la préface de son drame de Mauprat : « Le roman nous donne toutes nos aises. On nous y permet tous les développements nécessaires à notre pensée. Le lecteur nous quitte quand nous le fatiguons ; mais il nous revient si, à travers nos longueurs, il a saisi un type ou une situation qui l'intéresse. Le spectateur est moins patient... Il se trouve dans les romans des situations infiniment prolongées qui plaisent au lecteur justement parce qu'elles l'impatientent . et qui ennuieraient le spectateur... Un personnage de roman peut rester pendant tout un volume à l'état d'énigme ; c'est un des moyens du roman que de ne pas se révéler trop vite. A la scène, on se dégoûte vite d'un personnage en chair et en os qui tarde à se faire comprendre. » On ne saurait mieux dire, ni surtout mieux mettre le doigt sur les défauts, — les qualités, si on veut, — qui ont empêché George Sand de réussir complètement à la scène. Elle aimait le théâtre, elle l'aimait passionnément et naïvement, comme les jeunes gens, comme les gamins de Paris qui allaient jadis faire la queue, avant six heures, à l'ancien boulevard du Crime, comme les bonnes gens de province à qui on joue le dimanche soir une opérette en trois actes et un mélodrame en douze tableaux. Elle dit quelque part que, lorsque après avoir passé quelque mois à Nohant elle venait faire un tour à Paris , son grand plaisir était de prendre une loge dans un théâtre quelconque,

dès 1»' Lendemain de son arrivée, d'y courir en sortant de table, à l'ouverture des bureaux, et de s'abandonner pondant quelques heures au plaisir d'écouter un drame qu'elle ne connaissait pas, de s'intéresser aux aventures de l'héroïne, de rire des lazzi des personnages comiques, d'applaudir de tout son cœur et de toutes ses forces. En même temps qu'elle aimait le théâtre avec cette naïveté d'enfant, elle avait beaucoup réfléchi sur les différentes parties de l'art dramatique. Elle avait lu ou vu jouer un grand nombre de pièces; elle était liée avec plusieurs artistes illustres. M"1-- Viardot, Marie Dorval, Bocage, Berton, Mme Arnould-Plessy ; elle s'intéressait vivement, comme cela se voit dans plusieurs de ses romans, à la vie des comédiens, cette vie particulière, en marge de la société bourgeoise, qui plaisait à ses instincts de bohème, et elle se passionnait pour les questions difficiles d'esthétique générale que le théâtre soulève. Mais quand elle voulait passer de la théorie à la pratique et se mettre à son tour à ce que Voltaire appelle si bien « une œuvre du démon, » elle se sentait déconcertée et dépaysée, et on en voit aisément les raisons. Elle déclare, dans l'Histoire de ma vie , qu'elle a toujours été incapable de faire un plan, et , quand elle ne l'aurait pas avoué, on s'en apercevrait sans peine en lisant la plupart de ses romans. Au rebours de ceux de Balzac, dont les débuts sont pénibles, mais dont les dénouements font un grand effet parce qu'ils sont la condensation puissante et l'aboutissement nécessaire de tout ce qui précède, les romans

de George Sand commencent en général d*une façon charmante, à la fois simple et originale, naturelle et imprévue; mais ils languissent vers la fin. Ils ; semblent à ces grands fleuves dont parle Montesquieu . qui . divisés près de leur embouchure en une infinité de canaux, ne sont plus que des ruisseaux quand ils vont se perdre dans la mer.

George Sand est restée toute sa vie la petite fille qui se racontait à elle-même de si belles histoires, ou qui en inventait pour ses camarades, les petits paysans de Nouant, et plus tard pour ses compagnes du couvent des Anglaises. Au début, tout va à merveille : l'idée nait et se développe avec une facilité admirable ; c'est comme une fleur qui s'épanouirait sous nos yeux. A mesure que le récit avance, l'auteur se fatigue de suivre la ligne droite et de marcher sur la grande route ; il s'engage dans un des chemins de traverse qu'il aperçoit à droite et à gauche et qui tentent sa fantaisie. Il ne s'est pas demandé, avant de le prendre, s'il le ramènerait par un détour à la grand.- route, qui doit le conduire au but de son voyage ; il s'aperçoit un peu tard qu'il s'est égaré, et qu'il arrive autre part que là où il s'était propose d'aller. Il n'y a pas grand mal après tout, si la route a été agréable, et si on rapporte à la maison des gerbes de fleurs odorantes. Mais si cette méthode, ou ce manque de méthode , peut réussir à un romancier qui a du génie , elle est tout à fait incompatible avec les conditions- nécessaires dans lesquelles se produit une œnvre dramatique. En commençant cà écrire une pièce de théâtre . l'auteur doit

savoir où il va et par ou il veul y aller; ses étapes sonl fixées à l'avance : le spectateur le senl . et l'imprévu lui-même ae lui plart que parce qu'il l'a prévu à demi. Laclarté et la logique sont donc les qualités maîtresses d'une œuvre de théâtre, et les écarts apparents de la fantaisie y sont eux-mêmes sec ment réglés par la raison.

Il y avait incompatibilité entre cette méthode rigoureuse de composition qui s'impose à l'auteur dramatique et les libres allures du génie de George Sand : et, tandis que pour écrire ses romans elle n'avait qu'à suivre sa nature et à écouter son instinct . pour composer une pièce elle devait se contraindre, se surveiller sans cesse, s'assujettir à des règles, se modeler, non pas sur un idéal intérieur qu'elle trouvait en elle-même, mais sur un idéal extérieur et artificiel : c'était une tâche qu'elle s'imposait, ce n'était plus l'éclosion spontanée de ses facultés d'invention. Mais elle a beau vouloir s'astreindre à des règles sévères et couper les ailes à sa fantaisie : sa vraie nature reparait toujours, et son imagination fait des siennes. Au fond, elle n'arrive guère à prendre son œuvre tout à fait au sérieux; elle s'amuse de ses propres créations comme elle le faisait à Xohant en improvisant des pièces poulies marionnettes. Ce Théâtre de Nohant , qui occupe un volume sur cinq de son théâtre complet , est un document essentiel pour bien comprendre son vrai tempérament dramatitjue. Elle est née improvisatrice, et en étudiant avec son fils l'histoire de la commedia dell'arte, elle s'est passionnée, non seule-

ment pour ces grands artistes, les Andreini, Tiberio Fiurelli. Sylvia . dont l'un a servi de modèle à Moiière, l'autre d'interprète à Marivaux, mais aussi pour cette forme dramatique si souple . si commode pour le caprice de l'auteur et celui de l'acteur, qui dans la comédie italienne ne font guère qu'un. On a peu à s'y occuper de l'action , car d'une part on se sert de cadres traditionnels et à peu près immuables, sans lesquels l'improvisation ne serait pas possible, et d'autre part les lazzi des principaux acteurs sont un élément essentiel de la pièce et en dissimulent les trous. Il n'est pas davantage question d'études de caractères : les personnages sont toujours les mêmes . le Docteur, l'Amoureux . le Pantalon , le Zanni; ce sont des types généraux, vrais et fantaisistes cà la fois, que l'acteur varie et renouvelle au gré de sa verve et suivant la mesure de son talent ; il les crée véritablement chaque fois qu'il les joue, et c'est à lui d'y mettre la finesse d'observation , la justesse d'accent , la profondeur et les nuances dont l'auteur du scénario n'a pas à se préoccuper. De pareilles représentations ont une valeur artistique très réelle , mais qui tient uniquement au talent des interprètes ; ce sont choses éphémères et charmantes, dont la grâce ne peut se fixer, et qui ne vivent que dans la mémoire des spectateurs. George Sand. avec son imagination ardente et prompte, s'en était vivement représenté le charme, et elle essayait de s'en donner l'illusion dans les pièces qu'elle improvisait avec ses enfants et ses hôtes pendant les longues veillées de Xohant. Elle en avait tellement subi la

séduction, qu'elle en arrivait à prendre au sérieux agàtelles, à confondre un procédé commode d'improvisation avec une méthode de composition. el , quand elle écrivait pour un vrai théâtre, à y porter Les habitudes d'imagination capricieuse et de développement trop facile qu'elle avait pris» composant pour les marionnettes. Ou plutôt elle suivait la pente naturelle de son esprit, et, qu'elle écrivit «les romans ou des pièces de théâtre, elle partait à L'aventure, et laissait à sa plume la bride sur le cou. Quoiqu'elle ait lu ou vu beaucoup de pièces de théâtre, quoiqu'elle ait beaucoup vécu avec les acteurs et les comédiens, quoiqu'elle ait fait des efforts méritoires pour apprendre le métier, elle ne l'a jamais bien su, et elle a toujours été sur la scène comme dans un pays étranger dont elle ne parlait pas couramment la langue.

Chose bizarre, elle a assez bien réussi dans une des besognes qui demandent justement le plus de sentiment dramatique et de connaissance des procèdes. C'est presque une loi littéraire qu'une pièce dont le sujet est emprunté à un roman est très inférieure à l'œuvre originale. 11 suffît de rappeler l'exemple d'Alphonse Daudet. Quelle différence entre Le Nabab, Numa Roumesian, Sapho, et les pièces qu'on en a tirées! La Dame aux Camélias, chef-d'ceuvre dramatique supérieur peut-être au roman qui l'a inspiré, est une exception unique dans l'histoire du théâtre. Eh bien! maigre cette vérité d'expérience, les pièces dont George Sand a pris le sujet dans ses romans sont parmi ses meilleures. Je ne parle pas

seulement du Marquis de Villemer, pour lequel elle a eu la collaboration d'Alexandre Dumas fils, et où Ton sent la main d*un homme du métier; mais François le Champi et Mauprat sont des drames assez intéressants et adroitement faits. Je veux Lien que pour François le Champi George Sand ait eu les conseils de Bocage, qui a monté la pièce et qui l'a mise en scène ; mais dans Mauprat, qui est presque son début au théâtre, et qu'elle a écrit toute seule, il y a déjà une habileté véritable. On ne pouvait espérer qu'elle fit passer dans son drame ni la grandeur tragique de certaines scènes de son roman, ni le charme exquis de quelques autres ; c'est déjà beaucoup qu'ayant à traiter un sujet si difficile, où l'analyse minutieuse des sentiments du héros tenait tant de place et qui semblait peu fait pour le théâtre, elle ait su en tirer les trois premiers actes de sa pièce, où rien d'essentiel n'est omis et où les degrés successifs de la conversion, de 1 humanisation de Bernard, le jeune louveteau féroce apprivoisé par sa cousine Edmée, sont marqués avec tant de clarté. George Sand, avec un instinct dramatique très juste, a substitué aux procédés du roman ceux du théâtre. Tandis que dans le roman les progrès de l'éducation de Bernard sont indiqués par la continuité, sur la scène ils le sont par le contraste : les étapes intermédiaires sont supprimées, et l'auteur nous fait assister aux changements qui se produisent sans analyser en détail les causes de ces changements. De même la pièce de François le Champi ne nous entraîne pas , à la façon du roman , dans le courant

lent el continu d'une action qu'on peut à peine appeler de ce nom, tant elle se confond avec l'évolution insensible qui se produit dans rame de l'humble héros. A quel momenl de cette simple histoire commençons-nous â soupçonner que François aime Madeleine autrement que comme une mère adoptive ? Il nous serait impossible dé le dire, tout comme cela esl impossible à François lui-même. On ne pouvait songer à reproduire cet effet au théâtre, qui vit d'action, et où la multitude des petits détails qui indiquent la progression des sentiments du héros ne pouvait trouver place. George Sand a très bien compris qu'il fallait prendre un grand parti, sacrifier résolument plus de la moitié de cette charmante histoire, "t. en se contentant de rappeler sous forme d'allusions les dix années écoulées, limiter l'action aux trois derniers mois qui précèdent et amènent la scène finale, l'aveu du Champi à Madeleine. D'autres changements étaient nécessaires pour qu'il y eût vraiment une pièce, et non un récit dialogué. Mariette Blanchet, la belle-sœur de Madeleine, qui n'était qu'esquissée dans le roman devenue un personnage essentiel. Il faut que l'inclination de cette jolie fille pour ce beau gars de François soit nettement indiquée, afin que l'indifférence avec laquelle celui-ci reçoit ses avances nous comprendre que c'est une autre femme qui remplit son cœur : il faut que Mariette, dépitée d'être rebutée par François, se vec \ rivale invo-

lontaire par de méchantes paroles, afin que Madeleine comprenne que, bien qu'elle ait huit ou dix

ans de plus que François, il peut avoir pour elle un autre amour qu'un amour filial. Enfin l'importance donnée au rôle de Mariette et la nécessité de ne pas trop la sacrifier à la fin de la pièce , pour éviter de jeter de l'odieux sur la douce Madeleine, obligeait l'auteur à inventer un personnage d'amoureux qui fût tout heureux d'épouser celle que le beau François avait dédaignée. Cette nécessité dramatique a suggéré à George Sand une création très heureuse, celle de Jean Bonnin, le paysan naïf à la fois et madré, amoureux mais positif, à qui les beaux yeux de Mariette ne font pas oublier la dot assez ronde qu'il touchera le jour du mariage, et qui, tout en voyant bien qu'elle lui a préféré François, l'épouse sans hésiter, se fiant à l'avenir pour effacer les traces du passé.

C'est ainsi que. de changements en changements, l'œuvre s'est constituée. Et sans doute elle ne vaut pas le délicieux récit qui l'a inspirée. On ne retrouve plus guère dans la pièce ce qui fait l'àme même du roman, cet attachement du Champi à la douce et charmante femme qui l'a recueilli, quand il était petit et abandonné, qui non seulement lui a donné du pain, mais qui lui a fait une aumône plus précieuse au cœur d'un petit bâtard, celle d'un baiser maternel. Il a longtemps vécu de ce souvenir, et sa vie appartient pour toujours à celle qui seule a été bonne pour le pauvre enfant. Le drame ne nous fait assis tci' qu'à la dernière transformation des sentiments de François, et nous ne pouvons nous en plaindre, puisque là seulement il y avait un élément

proprement dramatique; mais ceux qui auront lu François le Champi avant de le voir jouer ne pourront s'empêcher de penser à mille détails qui ont disparu de la pièce, et qui donnaient au roman son charme et sa couleur. Ils regretteront ce dialogue naïf du début on le Champi dit son nom à Madeleine, et le récit de ces veillées d'hiver où tous deux épèlent lentement une vieille Vie des Saints, le seul livre de leur bibliothèque, et ce départ de François, aux premières lueurs de l'aube, lorsque chassé par Cadet Blanchet il quitte, après de longues années, la chère maison du Cormouër, et son émotion au retour, lorsqu'au dernier détour du chemin il revoit avec joie les arbres et le ruisseau, amis de son enfance, et avec une tristesse inquiète les roues du moulin qui ne tournent plus. Il faudra qu'un décorateur soit bien habile pour égaler le souvenir que nous ont laissé les discrètes peintures de George Sand. qui s'insinuent dans notre esprit sans que nous y prenions garde, et qui nous font croire que nous avons vécu dans les lieux dont elle nous parle.

On se laisse aller malgré soi au plaisir de parler d'un si pur chef-d'œuvre. Il s'agissait pour le moment non pas d'en faire un éloge assez inutile, mais de faire remarquer qu'il ne paraissait guère propre à être mis au théâtre, et que George Sand s'est tirée de cette difficulté à son honneur. Ce développement un peu long sur François le Champi nous dispensera d'insister sur le Marquis de Yillemcr, d'autant qu'ici il y a une question délicate à résoudre, et qu'il n'est pas facile de discerner la part qu'il faut faire à

chacun des deux collaborateurs, ce qui est de George Sand, et ce qui doit revenir à Alexandre Dumas fils. On croirait volontiers que c'est la main experte de Dumas qui a élagué résolument toute la dernière partie du roman, si intéressante dans sa couleur romanesque, d'un pittoresque si vrai, d'une poésie si profonde, mais malheureusement impossible à transporter au théâtre. On peut croire aussi que c'est lui qui. dans les éléments d'action assez pauvres que lui offrait le roman, a aperçu celui qui pouvait servir de centre au sujet, à savoir le mariage du duc d'Aléria avec la belle Diane de Xaintrailles. Il en est question dès la première scène de la pièci c'est autour de ce mariage que sont groupés les principaux incidents, les péripéties, les conflits de caractères et les luttes de sentiments qui sont le fond du drame. Mais si c'est Dumas qui avec son coup d'œil habituel a discerne ce qu'il fallait élaguer et a indiqué ce qui devait être nécessairement le nojud du sujet, s'il a en un mot donné à l'action l'unité et la concentration, c'est lui qui, au point de vue qui nous occupe en ce moment, est le véritable ' auteur de la pièce. George Sand reste l'auteur du roman, ce qui est bien quelque chose, car ce roman est un chef-d'œuvre : mais on pourrait craindre de la louer à faux, en lui attribuant l'honneur d'avoir elle-même tiré de ce roman une œuvre dramatique vivante.

Tout roman ne contient pas un sujet de pièce, cela va sans dire ; mais il n'est pas facile, après avoir lu un roman, de deviner s'il pourra réussir au théâtre.

et les plus habiles s'y trompent quelquefois. 11 peut

nous paraître étrange qu'on ait songe à tirer un drame du Comte Kostia ou du Ventre de Paris; cependant ceux qui ont essayé de le faire étaient des d'esprit et qui avaient L'expérience du théâtre et du

public. Mais il faut avouer que, lorsque George Sand voulut donner une suite sous forme dramatique à son étrange et charmant récit de Teverino, elle déliassa un peu les bornes de l'illusion permise. Lorsque nous lisons le roman , nous consentons à en admettre la donnée poétique et paradoxale. Cet aventurier demi-artiste, demi-vagabond, beau comme un dieu, éloquent, poète, musicien, capable de séduire toutes les femmes et de résister au besoin à leurs séductions, n'appartient pas au même monde que nous, humbles mortels, faibles et bornés ; on ne rencontre ses pareils que dans les songes des nuits d'été. Pourtant dans le roman nous l'acceptons tel que l'auteur nous le présente ; son imagination est contagieuse, et nous nous laissons aller à prendre le rêve pour la réalité. Mais au théâtre, à côté de personnages réels qui ont un nom, un état civil, qui vivent el s'habillent comme tout le monde, Teverino devenu Flaminio nous fait L'effet d'un fantôme qu'on rencontrerait sur le boulevard. Il ne reste plus rien de cette figure poétique qui vivait et marchait dans un rêve, plus rien qu'un être piteux et ridicule, comme le Valmajour de Daudet, dans son costume de tambourinaire, devant la rampe d'un café ■•hantant.

Ce n'est pas la seule fois que George Sand si

trompée de la sorte et ait cru voir un sujet dramatique où il n'y en avait pas. Dans Maître Favilla. dans Marguerite de Sainte-Gemme, elle a été victime du même mirage. Ce pourrait être dans une courte nouvelle une situation piquante que celle du noble artiste maître Favilla en face du bourgeois Keller. Favilla a brûlé le testament par lequel le baron de Muhldorf l'instituait son héritier ; il veut rendre l'héritage à ses légitimes possesseurs, les Keller; mais lorsque ceux-ci arrivent au château pour en prendre possession, par une aberration bizarre, il oublie sa situation véritable, il leur fait les honneurs du logis comme s'il en était le propriétaire, et Keller ne sait comment s'y prendre pour le rappeler à la réalité. Si originale que soit la situation, elle ne peut donner lieu à aucun développement dramatique, et l'auteur se bat les flancs inutilement pour en tirer quelque chose qui ressemble à une pièce. C'est pis encore dans Marguerite de Sainte-Gemme ; George Sand a si bien oublié d'éclairer sa lanterne qu'il nous est impossible de deviner quelle a bien pu être son intention en écrivant sa comédie. Il semble qu'on aperçoive çà et là quelques ombres d'idées vagues et flottantes auxquelles on aurait pu essayer de donner un corps ; mais on a beau chercher, on ne rencontre que le vide. Dans sa comédie de Françoise, elle nous dit qu'elle a voulu peindre un caractère faible « aux prises avec les vives tentations du siècle et les charmes paisibles du devoir. » Cela est bel et bon ; mais le vague de cette formule se retrouve dans l'exécution de la pièce, où l'auteur hésite

entre deux ou trois conceptions différentes sans se

décider pour aucune.

Cette incertitude et cette mollesse dans la conception qui nous frappent souvent en lisant le Théâtre de George Sand tiennent à la nature même de son imagination, à ses procédés habituels de travail, et on en retrouve la trace dans beaucoup de ses romans. Elle prenait ses sujets à la pipée, comme Régnier faisait ses vers; elle s'inquiétait peu, en commençant un livre, de savoir comment elle le finirait. Il en résulte que plusieurs de ses romans sont composa B la diable. Si un jour, après bien des siècles écoules. quelque Wolf de l'avenir veut prouver que l'existence de George Sand n'est qu'un mythe et que son œuvre n'est qu'une collection de rapsodies, un roman comme Consuelo pourra lui fournir d'admirables arguments. 11 sera peut-être embarrassé de retrouver le noyau primitif de l'œuvre : sont-ce les amours enfantines de Consuelo et d'Anzoleto? est-ce la passion mystique du comte Albert ? Dans le caractère de Consuelo tel que l'auteur l'avait originairement conçu, est-ce l'artiste qui devait dominer, ou la femme au cœur ardent et sympathique, celle qui, dans La Comtesse de Rudolstadt, affronte de terribles et mystérieuses épreuves avant d'être unie à son bien-aimé? La peinture de la Bohème, avec les souvenirs des guerres hussites, celle de la cour de Marie-Thérèse, appartiennent-elles à la conception première , ou sont-ce des épisodes ajoutés après coup? Notre érudit trouvera matière à exercer sur toutes ces questions la subtilité de sa critique. Quant

au passage de sa Préface où George Sand avoue que son roman a été écrit au jour le jour pour une Revue, qu'après avoir livré sa copie pour un numéro elle ne savait pas ce qu'elle mettrait dans le numéro suivant, et qu'après avoir voulu composer une courte histoire de mœurs vénitiennes, elle a fini par en faire trois, puis cinq volumes, notre critique établira sans peine qu'il ne faut attacher à ces prétendus aveux aucune importance. Ce peut être une interpolation pure et simple due à un écrivain postérieur; et l'authenticité de la Préface est d'ailleurs plus que discutable, car elle est signée du faux nom

sorge Sand. inventé évidemment pour donner une unité factice à des fragments d'époques différentes, dont l'ajustement imparfait indique clairement l'origine hétérogène. Ce que je dis de Consuelo. on pourrait le dire de la plupart des romans de George Sand. et je ne sais si. en dehors des romans champêtres . où M. Faguet a vanté avec raison la simplicité savante de la composition, un seul de ses chefs-d'œuvre résisterait à l'analyse de la critique moderne. Encore dans Les Maîtres Sonneurs pourrait-on relever des longueurs, bien des détails plus curieux qu'utiles, des épisodes qui ne se rattachent pas directement au sujet.

>rge Sand nous l'avoue elle-même : elle n'a jamais su composer, mettre de l'ordre dans ses idées, choisir parmi les thèmes de développement qui s'offraient en foule a son imagination inventive. Elle avait, comme Corneille, son démon intérieur qui lui souillait ses belles p; - débuts pleins d'une

grâce non appris».' et d'un charmé imprévu, Bes descriptions discrètes et pénétrantes; puis tout à coup la voix de son génie familier cessait de se faire entendre, et Y individu numne' George Sand . comme elle dit dans une lettre à Flaubert, se trouvait fort embarrassé. Comme elle s'étail imposé d'écrir* douze pages avant de s»: mettre au lit. elle remplaçait l'inspiration par le métier; et alors les tirades de morale banale, les développements d'un mysticisme nuageux, les analyses quintessenciées de sentiments invraisemblables, les peintures déclamatoires de héros boursouflés^ le satanisme byronien ou Les fades berqufnades, toutes ces ressources d'une imagination surmenée et impuissante arrivaient à la rescousse. C'était un fleuve encore, mais dont les eaux troubles roulaient des débris informes ou grotesques. Ce qu'il y a de plus curieux, c'est que ces symptômes de fatigue ne se produisent pas si ment vers la fin de ses romans; plusieurs parais avoir été écrits depuis le commencement jusqu'à la fin dans ces moments de vide et d'impuissance que connaissent tous les artistes. Il y a des auteurs qui, dans ces moments, ont la sagesse de se reposer et d'attendre que l'inspiration revienne : George Sand n'était point de ceux-là. Quand même la nécessité de vivre de sa plume ne l'eût pas obligée de produire à jet continu, il est peu probable qu'elle se fût résignée à se taire et à suspendre cet exercice incess de ses facultés créatrices qui était sa vie même. Elle continuait donc à entasser volumes sur volumes, sans se demander si les rêves qui flottaient dans son

esprit pouvaient prendre corps, si les êtres vagues qui traversaient son imagination pouvaient se préciser, s'animer, pour devenir des créatures vivantes. Que de sujets de romans elle a ainsi traités, qui n'étaient pas des sujets possibles, et dont on s'étonne qu'elle ait cru pouvoir tirer quelque chose ! Passe encore pour Evenor et Leucippc, quoique la conception de cette œuvre, agréablement raillée par M. Caro, soit singulièrement nuageuse. Il y avait là du moins une idée, et si essayerde nous intéresser aux amours des hommes préhistoriques était une entreprise aventureuse, elle était du moins hardie, point banale, et pas si absurde après tout, puisqu'elle a tenté de nouveau M. Rosny et lui a inspiré son livre curieux de Yamireh. Mais quel sujet pouvait-on bien découvrir dans Constance Verrier ou dans la Confession d'une jeune fille? Dans Tamaris, on ne sait ce qu'on doit le plus admirer, de l'invraisemblance ridicule d'une des données ou de la rare banalité de l'autre ; ce serait à peu près illisible si des descriptions faites d'après nature, des souvenirs rapportés par George Sand du coin de la Provence où elle a situé son action et où elle avait passé un hiver en compagnie de son fils, ne venaient nous reposer de temps à autre et nous aider à supporter les puérilités compliquées du récit principal. Quel est le sujet de La Ville Noire ? et une fois que George Sand a mis sous nos yeux, avec son talent ordinaire, la petite ville industrielle de Thiers, avec ses coutelleries étagées aux différents ressauts de ses gorges pittoresques, que lui reste-t-il encore à nous dire ? Et pourtant il faut

qu'elle livre à Michel Lévy les trois cents pages nécessaires pour remplir le volume, et c'est pitié de voir quelle peine elle se donne, quelles fantaisies incohérentes elle accumule pour finir sa tâche el gâter

l'impression que nous avait laissée le début du livre ! Il lui arrive donc ce qui arrive à tous ceux qui écrivent au hasard et qui, au mépris des préceptes de Buffon, laissent courir leur plume sans s'être fixé à l'avance le point où ils veulent aboutir et la route qu'ils doivent suivre. Comme dans plus de la moitié de ses romans elle ne sait pas en commençant ce qu'elle va dire et surtout comment elle veut conclure, il en résulte que, malgré ses dons merveilleux, ses livres nous laissent rarement une impression complète et franche, et que le souvenir que nous en gardons a presque toujours quelque chose d'un peu flottant. Si donc nous constatons le même défaut, beaucoup plus saillant, dans la plupart de ses pièces, nous pourrons dire, ce qui est vrai, qu'elle a moins le sens du théâtre que celui du roman, mais cette explication n'est pas suffisante; il y a une cause plus générale et plus profonde , qui n'est autre que la nature même de son imagination, d'où est sortie sa méthode de travail.