APPLICATIONS DE LA METHODE

Etant ainsi faite, il n'est pas surprenant qu'elle réussisse mieux la plupart du temps lorsqu'au lieu

d'avoir à créer de toutes pièces une comédie ou un drame, elle se sent soutenue et guidée soit par un de ses propres romans, comme c'est le cas pour François le Champi et pour le Marquis de Villemer, soit par le chef-d'œuvre d'un autre écrivain, comme dans le Mariage de Victorine . où elle s'est proposé de donner une suite au drame de Sedaine, Le Philosophe sans le savoir. Un de ses principaux mérites, en composant cette aimable comédie, a été de sentir avec autant de justesse que de vivacité ce qui fait le charme de l'œuvre de son devancier, d'oublier le plus possible George Sand pour ne songer qu'à Sedaine, et de chercher l'originalité dans une fidélité scrupuleuse au modèle qu'elle avait choisi. Entendons-nous : l'intrigue dans Le Mariage de Yictorine ne ressemble nullement à celle du Philosophe sans le savoir. George Sand n'a pas songé et ne pouvait pas songer à copier son prédécesseur, mais seulement à entrer dans l'esprit de son œuvre, ;i conserver aux personnages qu'elle met en scène après lui la couleur qu'il leur avait donnée. Ce n'est pas un pastiche qu'elle a essayé de faire, car le pastiche suppose l'intention de faire illusion aux lecteurs, et par suite il exige une imitation minutieuse du détail; il s'attache surtout à la lettre, tandis que c'est de l'esprit de Sedaine que George Sand a voulu s'inspirer. Ce qui l'avait charmée dans Le Philosophe sans le savoir, ce sont moins les qualités proprement dramatiques, qui excitaient l'enthousiasme de Diderot, que l'honnêteté sentiments, la simplicité candide des pensées, la bunhomie des mœurs, cette sentimentalité qui

s'arrête juste en deçàde La sensiblerie, tous ces traits qui peignent à la fois l'âme de Bedaine e1 l'esprit de l'époque, cette première aurore de la Révolution franc temps fugitif et charmant où l'on a

connu, comme disait Talleyrand, a la douceur de vivre », et où, après quarante années de Louis XV, au lendemain de Rosbach, entre le règne de la Pompadour et celui de la du Barry, on a cru à la bonté native des hommes et au prochain avènement de la vertu. C'est lame de ce temps qui revit dans le drame de Sedaine, et la peinture de cet intérieur patriarcal des Vanderk a ainsi à la fois une portée morale et une valeur historique que George Sand avait très bien aperçues. La difficulté était, non pas tant d'encadrer ce tableau de mœurs bourgeoises dans une action appropriée, que de rendre exactement la nuance particulière de l'esprit d'alors, de rester dans le ton. sans faire de fausse note. Supposez qu'on eût demandé à Meyerbeer de donner une suite à La Flûte enchantée; avec tout son génie, il eût peut-être été embarrassé. Une originalité artistique bien marquée semble incompatible avec la souplesse nécessaire pour se plier à faire revivre la e d'autrui au lieu d'exprimer la sienne. Eh bien! cette souplesse. George Sand l'a eue. Le personnage principal de sa comédie . Victorine , n'est que le développement très fidèle et très heureux d'une simple indication de Sedaine : la grâce mutine «le la jeune fille, son amour discret et profond poulie fils de son maître, pour cet Alexis Vanderk qui est son camarade d'enfance, mais qui est placé tel-

lement au-dessus d'elle dans la hiérarchie sociale que tout en se sentant aimée de lui. elle ose à peine sser par moments, au fond du cœur, la folle espérance qu'il pourra l'épouser ; ces traits essentiels sont indiques, si l'on veut, dans l'esquisse rapide que Sedaine a faite de cette délicieuse ligure, mais il fallait les préciser, et il était à craindre que le charme de l'esquisse ne s'évanouît dans le tableau. Il a fallu une main délicate . une vraie main de femme, pour agrandir ce pastel sans rien lui faire perdre de sa fraîcheur et de sa finesse. Pour les autres caractères, celui du vieil Antoine, ceux de M. Yanderk et de son fils, la tâche était plus aisée, car ils étaient nettement dessinés dans la pièce de Sedaine. Il ne s'agissait plus ici d'interpréter et de créer dans une certaine mesure un personnage, mais de reproduire et d'adapter à une action nouvelle des personnages très clairs et bien vivants. La seule innovation véritable de George Sand. et elle est très heureuse, consiste dans l'invention du caractère de Fulgence, le fiancé de Victorine. On dira peut-être qu'il sortait tout naturellement de l'action telle que George Sand l'a conçue. En effet, puisque le fond de la pièce c'est le mariage de Victorine et d'Alexis Yanderk, avec les obstacles que lui opposent soit la volonté du vieil Antoine, soit les circonstances extérieu-

personnage de Fulgence était nécessaire, devait nécessairement avoir quelques-uns des traits que l'auteur lui a donnés. Le trait essentiel, c'était la jalousie. Fulgence est officiellement fiancé à Victorine ; mais il sent bien qu'en l'acceptant la jeune'

fille n'a fait qu'obéir à son père, et qu'au fond du cœur elle aime Alexis Vanderk. Il sait aussi qu'elle

n'est pas moins honnête que le vieil Antoine, et qu'une fois mariée elle sera une femme fidèle. Il persiste donc à l'épouser, malgré ses craintes ; mais il exige qu'elle quitte avec lui la maison Vanderk; il a beau avoir confiance en elle, il ne sera pas rassuré tant qu'il saura que son rival est là tout près, ce rival qu'il hait malgré lui, non seulement parce qu'il le sent aimé de Yictorine, mais parce qu'il est jeune, beau, noble, charmant, et qu'il inspire l'amour aussi naturellement que lui, Fulgence, inspire l'indifférence ou l'aversion. On peut dire que le caractère de Fulgence ainsi tracé était, en effet, imposé par la conception même de l'action ; mais cette remarque ne diminue en rien le mérite de fauteur. Au contraire, il faut louer George Sand, puisqu'elle devait introduire dans sa pièce un personnage qui notait pas dans celle de Sedaine, d'avoir si exactement adapté son caractère à l'action, qu'il semble qu'on ne puisse concevoir l'un sans l'autre. Mais la vraie difficulté n'était pas d'imaginer le personnage de Fulgence, c'était de le faire accepter, de rendre presque sympathique une figure naturellement si ingrate. Si l'un veut se rendre compte de cette difficulté , on n'a qu'à lire une comédie rustique de George Sand, Le Pressoir, où l'un des personnages principaux, celui de Pierre Bienvenu, semble au premier abord n'être qu'une seconde édition de celui de Fulgence. En réalité, la différence est grande. Pierre a un caractère sombre et jaloux, et cette ja-

lousie. poussée jusqu'à la fureur, va presque jusqu'à lui faire commettre un crime : dans un accès de il est sur le point de blesser mortellement Valentin. son meilleur ami, qui, à ce moment même, sans qu'il le sache, renonce à épouser celle qui l'aime et qui est aimée de Pierre, ne voulant pas acheter son bonheur au prix du malheur de son ami. Eh Lien ! rien ne contribue plus que ce caractère de Pierre à gâter cette comédie du Pressoir, où il y a pourtant des scènes charmantes et des situations fortes. Ce n'est pas que le caractère soit faux ou mal rendu ; c'est un personnage ingrat, voilà tout, et la raison principale, je crois, c'est qu'il n'est pas assez expliqué. On peut tout faire accepter au théâtre, même des monstres comme Iago, à condition d'être clair, j'entends d'une clarté dramatique, celle qui vous illumine tout de suite et qui vous fait vous écrier, avant même qu'on ait pu raisonner et réfléchir : « Voilà qui est vrai. » Cette clarté supérieure, on la trouve au plus haut degré dans le caractère de Fulgence. Pour comprendre qu'il soit inquiet et jaloux, il suffit de comparer l'attitude de Yictorine en face de lui et en face d'Alexis Yanderk. On s'explique très bien qu'il enrage, non seulement de voir qu'il n'est pas aimé, mais de sentir que Yictorine a mille fois raison de lui préférer son rival. Cette jalousie féroce, et d'autant plus exaspérée qu'il s'efforce de la dissimuler, finit par le rendre méchant autant que malheureux. Il en veut non seulement à Yictorine et à Alexis, qui s'aiment plus que jamais au moment où ils croient renoncer l'un à

l'autre, mais à M. Vanderk dont les bienfaits lui semblent des chaînes, mais au vieil Antoine lui-mêunqui B'obstine à lui donner sa lille, et qu'il accuse au fond de son cœur de sottise et d'aveuglement parce qu'il le voit prendre son parti contre le fils de son maître. Il s'en prendrait volontiers à tout le genre humain, et peut-être, en peignant ce caractère de fiancé jaloux, George Sand a-t-elle pensé plus ou moins vaguement à ces générations de bourgeois qui grandissaient sous Louis XVI, à ces révolutionnaires sans le savoir qui avaient sucé avec le lait la haine de l'ancien régime, et qui, sans distinguer entre ce régime justement condamné et les hommes presque toujours excusables , parfois admirables , qui le servaient, avaient déjà à leur insu, à la veille de 1789, L'âme de 1793.

Si l'action, dans Le Mariage de Victorine, était aussi fortement conçue que les caractères, et que celui de Fulgence en particulier, la pièce serait un chefd'œuvre. Mais c'est ici qu'on sent la différence entre un homme né pour le théâtre , comme Sedaine , et un grand écrivain, comme George Sand, qui applique au théâtre ses facultés de romancier. Le Philosophe sans le savoir n'est pas seulement une œuvre charmante, c'est aussi une pièce bien faite, et la situation capitale, celle de M. Vanderk, obi; de sourire et de jouer son rôle de maître de maison un jour de noces , pendant qu'il a la mort dans le cœur et qu'il attend le signal qui doit lui annoncer si son fils est mort ou vivant, est dans son genre une trouvaille de génie. Il n'y a rien de comparable

dans la pièce de George Sand. L'action y est claire, mais un peu languissante, et lorsque, au dernier

acte, elle essaye de la ranimer au moyen d'une situation qui sent le mélodrame , elle fait tout le contraire de ce que font les vrais auteurs dramatiques. Ils obtiennent de grands effets par des moyens très simples, tandis qu'elle se trémousse beaucoup pour nous émouvoir assez peu. Sa pièce demeure une tentative d'art très distinguée et très intéressante, un tableau d'un coloris fin et juste. une délicate étude de caractères et de mœurs, qu'on peut lire avec plaisir après le drame de Sedaine, mais qu'il ne faut pas songer à lui comparer.

Jusqu'ici nous n'avons étudié, dans le théâtre de George Sand. que les adaptations qu'elle a don sous forme dramatique , de sa propre pensée ou de celle d'autrui. Nous ne prétendons pas avoir épuisé le sujet. Par exemple, nous rr avons pas parlé de deux imitations, l'une du Phitus d'Aristophane, l'autre de Comme il vous plaira de Shakspeare . qui ont été insérées dans le Théâtre de Nohant. C'est que l'étude de ces deux pièces ne nous apprendrait rien que nous ne sachions déjà. Sans doute, il est inté- Qt de constater combien la curiosité de George Sand était éveillée . combien son imagination était ouverte et naturellement hospitalière. Il pourrait être curieux aussi de rechercher comment elle a traduit et modifié , volontairement ou à son insu , des génies aussi différents du sien que ceux de Shakspeare et d'Aristophane. Mais, avant même d'avoir lu ces deux pièces, on pouvait, sans se trom-

per. prévoir quelles seraient en gros i es modifica- Une imagination aussi délicate que celle de md, qui répugne aux gros mots el que les drolatiques de Balzac choquaient par leur innée, oe pouvait accepter les grossièretés d'Aristophane; elle les a purement et simplement suppri-

: elle a de plus accommodé toute la piè< une sauce un peu plus morale que celle de l'écrivain grec, et elle n'a pas su se défendre du plaisir de prêcher un peu. Tout en reconnaissant que dans le détail l'imitation est assez souvent fidèle, Aristophane aurait été étrangement surpris de se voir traduit dans un esprit si différent du sien; l'ennemi d'Euripide aurait frémi d'euripidiser ainsi malgré lui. En ce qui concerne Comme il vous plaira, de Shakspeare, l'adaptation qu'en a faite George Sand lui a été inspirée par une naïve admiration pour la pièce originale. Comme toute la génération de 1830, elle avait le culte de Shakspeare. et si elle le professait moins bruyamment que certains auil n'en était pas pour cela moins sincère. De l'admiration naît presque invinciblement le désir d'imiter ce qu'on admire. Moins imprudente qu'Alexandre Dumas. George Sand n'ose pas s'attaquer à un chef-d'œuvre comme Hamlet : il y avait dans .4s you like it moins de quoi la décourager, sans compter que, par le décousu de l'action, par la liberté et la fantaisie de l'inspiration . la pièce répondait à ses instincts les plus intimes, et la flattait dans ses plus chers défauts. Les divagations au moins apparentes de Shakspeare paraissaient justi-

fier les siennes. L'idéal dramatique un peu vague qui a toujours flotté devant son imagination lui semblait prendre un corps et vivre dans la pièce inégale et admirable qu'elle imitait. Il n'y a pas lieu, d'ailleurs, d'insister sur cette adaptation souvent plus fidèle à la lettre qu'à l'esprit du texte. Un écrivain de génie est. par définition, incapable d'en traduire parfaitement un autre . et si George Sand eût réussi à calquer fidèlement Shakspeare, elle n'aurait plus été George Sand.

Il est temps d'en venir aux pièces où elle a été réellement elle-même, où elle n'a ni transposé ses romans, ni imité les œuvres des autres. Parmi celles-là il en est une. Claudie, qui présente un intérêt particulier, et cela pour deux raisons. D'abord, c'est ce que George Sand a fait de mieux pour le théâtre. La pièce a réussi dans sa nouveauté, et les reprises qu'on en a faites ont obtenu un succès honorable. George Sand était là sur son terrain : elle avait à faire parler ces héros rustiques qu'elle a tant aimés , et qu'elle a si bien peints dans quelques-uns de ses chefs-d'œuvre. Ensuite la pièce a une portée sociale, et la question qui y est pos^ a été deux fois depuis traitée par Alexandre Dumas fils . dans Denise et dans Les Idées de Madame Aubray. Nous avons donc la rare bonne fortune de voir, en comparant les pièces de Dumas à celle de George Sand,,quel parti un homme de théâtre et un romancier, écrivant tous deux pour la scène, ont tiré d'un même sujet.

Voici en deux mots celui de Claudie. L'ne jeune

fille a été séduite, puis abandonnée par son séducteur, Un jeune homme s'éprend d'elle : il ignore d'abord sa faute; mais, lorsqu'il vient à en être instruit, il continu»' à l'aimer et finit par L'épouser. C'est à peu près le même sujet que dans Les là Madame Aubray . et c'est tout à fait le même que celui de Denise. Pourquoi donc l'impression que nous laisse chacune de ces trois pièces est-elle si différente? Dans Les Idées de Madame Aubray, voici comment la thèse est posée. M""' Aubray est une chrétienne sincère : elle estime que ce n'est pas assez d'avoir dans la bouche les préceptes de l'Evangile, qu'il faut les faire passer dans sa conduite. Réhabiliter une femme tombée, au lieu de la faire tomber plus bas, lui parait une noble tache, presque un devoir. C'est pour cela qu'elle conseille a Valmoreau d'épouser Jeannine, la fille séduite. Mais lorsqu'elle apprend que ce n'est pas Valmoreau, que c'est son propre fils qui aime Jeannine et qui veut l'épouser, elle fait ce que toute autre mère aurait fait à sa place, elle refuse son consentement. Seulement elle souffre, d'abord de voir souffrir son lils. ardemment épris, et plus encore peut-être, après avoir prêché une doctrine, de s'être dérobée à la première occasion de la mettre en pratique. D«- la façon dont l'auteur avait conçu le personnai:»' de Mme Aubray, le dénouement s'imposait : elle Unit par accorder le consentement qu'elle avait refuse d'abord. Dans une pièce ainsi construite, quelque intéressant que soit le caractère de l'amoureux, ce n'est pas dans son cœur, c'est dans celui de sa n

que se joue le véritable drame. Il ne s'agit pas ici de lutte entre la passion et le devoir. Ce n'est pas pour son propre bonheur que combat Mme Aubray. c'est pour le bonheur de son fils . et aussi pour son honneur ; aura-t-elle assez de foi dans ses principes pour risquer un pareil enjeu?

Dans Denise le fond du sujet est analogue, le dénouement est le même , mais les circonstances sont différentes, et la question se pose d'une tout autre façon. Denise Brissot a été séduite et abandonnée par Fernand de Thauzette : André de Bardannes. qui aime passionnément Denise et qui ignore sa faute, l'apprend de sa propre bouche. Fernand, sur les menaces du père de Denise, lui offre de l'épouser, et elle accepte : mais, au moment où ce mariage va se faire, André sent le courage lui manquer, et il tend les bras à Denise. Ce qu'il s'agissait cette fois de mettre en lumière, ce n'était pas l'opposition entre la morale courante et la morale évangélique. Ce n'est pas au nom d'un principe, c'est par amour qu'André épouse Denise, et ce n'est pas au nom d'une doctrine, c'est par respect humain, par crainte de l'opinion du monde., qu'il hésite avant de l'épouser. C'est ce que lui dit très nettement le raisonneur de la pièce. Thouvenin, qui est le porte-parole de l'auteur, et qui prend parti pour l'amour sincère contre les préjug >s.

Comme Alexandre Dumas l'a remarqué lui-même.

ce qui fait la vraie différence entre sa pièce et celle

. -■■ Sand, c'est la différence du milieu social

où l'un et l'autre ont placé leurs personnages. Cette

LE THÉÂTRE DE GEORGE 8AND. 3i

différence ici est capitale. Une fille séduite et qui épouse un autre homme que son amant, ce n'est pas chose rare à la campagne, ni qui fasse scandale; ce n'est donc pas le point d'honneur ni l'opinion du monde qui pourront empêcher celui qui L'aime de l'épouser. Ici les obstacles naîtront d'autres circonstances, el surtout du caractère des deux jeunes - Sylvain Fauveau esl un beau garçon, sérieux, fier, réservé, un peu ombrageux; il aime Glaudie avec toute l'ardeur de sa jeunesse, mais il est inquiet du silence qu'elle garde sur son passé, et au lieu de lui avouer son amour, il la tourmente de ses soupçons. De son côté, Glaudie, qui est naturellement fière, se croit obligée de l'être d'autant plus qu'elle a commis une faute, et qu'elle craint toujours de paraître mendier son pardon. Elle exagère cette fierté en présence de Sylvain, dont elle se sent aimée : si elle acceptait son amour, elle se croirait comptable envers lui de son passé; mais comme elle le repousse, elle croit avoir le droit de se retrancher dans le silence. Elle a encore d'autres raisons pour se renfermer dans sa dignité fière et farouche : elle est très pauvre, tandis que Sylvain est le fils d'un métayer à son aise, et il pourrait devenir riche s'il lui plaisait d'épouser la propriétaire de la métairie. Madame Rose, qui a de l'inclination pour lui.

Les incidents de la pièce sont combinés pour rapprocher les deux amoureux, et en même temps pour empêcher leur mariage. Le dernier soir de la moisson, le grand-père de Glaudie, le père Rém^ tombé malade, et ils ont dû accepter l'hospitalité du

ménage Fauveau. La passion grandit dans le cœur de Sylvain, qui voit Glaudie à toute heure. Mais son père, averti de cette belle passion, son père, qui ne veut pas entendre parler d'un tel mariage, complote avec Madame Rose, qui. dans un moment de dépit, chasse Claudie et son grand-père ; Sylvain, désespéré, veut se jeter sous les roues de la charrette qui les emmène. Lorsque Madame Rose, cédant à son cœur généreux, a ramené elle-même sa rivale, et qu'elle travaille à vaincre la résistance du père Fauveau, voilà qu'un nouvel obstacle va séparer les deux amants. Denis Ronciat, le séducteur de Claudie, lui offre de réparer sa faute en l'épousant. Glaudie refuse ; mais elle refuse aussi, lorsque Sylvain, à bout de forces, lui avoue publiquement son amour. C'est le père Rémy qui triomphe de la résistance de sa petite-fille, qui lui ordonne d'épouser Sylvain, et qui annonce à celui-ci qu'il est depuis longtemps aimé.

L'écueil du sujet tel que George Sand l'avait conçu, c'était le manque d'action. Le centre du sujet, c'est l'amour de Sylvain, et dans cette âme de jeune paysan fier et têtu, les sentiments ont plus de fixité et de force que de nuances et de variété. Il s'agissait donc de dissimuler cet inconvénient en créant des incidents qui , à défaut d'une progression véritablement marquée, pussent donner au moins l'illusion du mouvement. C'est ainsi qu'à la fin du premier acte George Sand a rassemblé tous les acteurs dans une grande fête villageoise, la fête de la Gerbaude. où l'on célèbre le dernier jour de la moisson.

C'est dans cette fête que le père Rémy, apercevant tout d'un coup Denis Ronciat , le séducteur de sa petite-fille, B'exalte et tombe foudroyé par une crise

soudaine. Au second acte, le vieillard, qui depuis quinze jours est resté dans une sorte de silence hébété, recouvre subitement la lucidité et la parole en entendant accuser Glaudie, s'emporte contre ses accusateurs , et secoue la poussière de ses souliers sur cette maison autrefois amie. Ces deux coups de théâtre qui terminent chacun des deux premiers raniment l'action languissante, et empêchent que des développements de sentiments qui tournent toujours à peu près dans le même cercle laissent une impression trop monotone.

L'intérêt du drame consiste en grande partie dans la beauté et la poésie des sentiments. Le rôle du père Fauveau, celui de Denis Ronciat. le faraud de village, ont de la réalité; certaines scènes, comme celle du premier acte où le père Fauveau discute avec les moissonneurs sur le nombre et le prix des journées qu'ils ont faites, ont été évidemment conçues en vue de fortifier cette impression et de nous donner la sensation du milieu rustique où l'action se passe. Mais dans la plupart des rôles, Sylvain, Claudie, Rose, et surtout le père Rémy, c'est l'idéal qui domine, et on ne peut le reprocher à l'auteur, car c'est sur une conception idéaliste que le drame est fondé. Si l'on suppose que Sylvain et Claudie sont des paysans ordinaires, ni l'un n'aura cette jalousie inquiète, ni l'autre cette fierté farouche, qui sont la forme même de leur amour; il faut qu'ils prennent

leur aventure presque au tragique pour que nous la prenions au sérieux. Quant au père Rémy, c'est un rôle que George Sand a écrit avec complaisance en pensant au grand acteur Bocage qui devait le créer. Il rappelle un peu ces paysans à allures prophétiques, comme le bonhomme Patience de Mauprat. Mais heureusement il est moins bavard, et puis sa situation est si intéressante ! Il forme, avec sa petitefille, un groupe si bien conçu en vue de l'effet scénique ! C>st un Œdipe et une Antigone de village ; c'est une faiblesse venant en aide à une autre, et notre sympathie est vite conquise à un personnage ainsi posé. Enfin ce père Rémy. qui au nom de sa vieille honnêteté condamne le pharisaïsme de ceux qui jettent la pierre à la fille tombée, ce vieux brave homme sans reproche qui a pardonné à Claudie, qui a recueilli son enfant, qui continue cà travailler et à souffrir sans se plaindre, est d'une beauté morale et poétique tout à la fois. Lorsqu'à la fin du premier acte il prend la parole pour saluer la gerbo.ii.de . la îrerbe qui nourrit le pauvre et qui parfois lui sert d'oreiller pour mourir, il y a dans ce tableau du charme et de la grandeur tout ensemble, et on pardonne à un auteur de s'élever au-dessus de la réalité , quand c'est pour nous donner de telles impressions. Le lyrisme ne fait ici que compléter et agrandir très heureusement l'effet dramatique.

Ce n'est pas seulement avec les deux pièces de Dumas, c'est avec ses propres romans qu'il faut comparer l'œuvre de George Sand pour se rendre compte

le ce qui y mangue. Dumas, comme Sedaine, est essentiellement un homme de théâtre. Chez lui tout prend naturellement la forme dramatique. Il abuse les tirades, et souvent ces tirades sont médiocrement écrites, mais elles sont toujours en situation, jl si Le raisonneur de la pièce y occupe quelquefois trop de place, ce que Fauteur lui fait développer avec ;omplaisance, c'est l'idée même du drame, qu'on ne saurait trop rendre présente à l'esprit des spectateurs. Cet art de mettre de l'unité dans une pièce,

;rifier le détail et de mettre en pleine lumière be qui Qtiel, voilà ce que George Sand a tou-

jours ignoré, et ses admirables dons de romancier lui ont nui à cet égard plus qu'ils ne lui ont servi. Elle n'étreint pas fortement son sujet, elle laisse son imagination et la nôtre se jouer autour. Elle veut dire trop de choses, et elle ne dit pas assez nettement ce qu'il faut dire. Elle ne voit pas qu'au théâtre tout doit être en relief, que l'auteur doit prendre toute la peine et épargner aux spectateurs des efforts d'esprit dont la rapidité de la représentation les rend incapables , et qu'il faut être dix fois clair pour être cà peu près compris. En même temps que les dons proprement dramatiques lui manquent, ses meilleures qualités de romancier ne trouvent pas leur emploi au théâtre. L'analyse délicate des sentiments, l'art du récit , un merveilleux talent de

iption, autant d'objets de luxe dont la scène n'a que faire. Rien de tout cela ne remplace le don de saisir fortement et tout de suite l'esprit des spectateurs, de les tenir sans cesse en haleine sans leur

36 LE THEATRE DE CTEORrTE SAND.

donner le temps de respirer, de les conduire directement et sûrement vers le but qu'on s'est fixé d'avance.

Mais à mesure qu'on constate qu'un romancier de génie peut manquer des qualités qui sont départies à tel vaudevilliste médiocre ou à un faiseur de mélodrames à la douzaine, on se prend à regretter qu'au lieu de composer péniblement une pièce que de bien moindres écrivains auraient pu faire mieux que lui, il n'ait pas écrit sous forme de roman un chefd'œuvre dont lui seul était capable. Claudie est un drame intéressant, mais combien inférieur au roman que George Sand eût pu nous donner sur le même sujet! On sent trop, en lisant sa pièce, la peine qu'elle lui a coûtée, les efforts qu'elle a dû faire pour suivre les conseils de Bocage, pour resserrer l'action dans des limites étroites , pour abréger et ajuster à la mesure du théâtre les développements de caractères et de passion , pour chercher des péripéties dramatiques et des scènes à effet. J'ai parlé plus haut des coups de théâtre par lesquels se terminent tous les actes de la pièce, et je ne prétends pas qu'au point de vue de l'effet à produire sur le gros public ils ne soient pas combinés avec une certaine habileté. Gela est théâtral, si l'on veut, mais théâtral dans le mauvais sens du mot , c'est-à-dire déclamatoire et banal , propre à secouer les nerfs pendant quelques minutes , non à laisser une impression durable.

Oh! qu'il en eût été autrement si, au lieu d'être gênée par des conventions nécessaires qu'elle subis-

LE THEATRE DE GEORGE S AND. Ai

sait malgré elle, George Sand avait eu s. -s coudées franches, et si elle eût développé bous forme de

roman ce qu'elle a résumé et écourté sous forme dramatique ! Cette Glaudie, cette héroïne rustique,

qui n'a aucun relief dans le drame, et dont le silence seul est quelquefois éloquent, elle l'aurait peinte avec amour, comme elle a représenté dans l'admirable roman de Jeanne une âme sœur de la sienne. Son aventure avec Denis Ronciat, telle qu'elle est racontée dans la pi ature quelconque

que rien n'explique, un de ces documents humains que M. Zola el ses disciples collectionnent précieusement en se croyant des observateurs parce qu'ils étudient la nature dans les faits divers des journaux. Ce qui nous intéresserait véritablement, et ce dont George Sand ne nous dit rien de satisfaisant dans sa pièce, c'est de savoir pourquoi et comment une noble créature comme Glaudie a succombé à l'attaque brutale ou sournoise d'un don Juan de village. Dans Les Idées de Madame Aubray, dans Denise, Alexandre Dumas a eu bien soin de préciser. L'aveu que Défait de sa faute à l'homme que cette faute va éloigner d'elle est une page admirable, une scène profondément dramatique, parce que, sans accabler son séducteur et sans s'excuser elle-même , elle plaide admirablement les circonstances atténuantes. A mesure qu'elle parle, nous nous reportons avec elle vers ce passe si triste, en même temps que nous suivons sur la ligure d'André les progrès de sa souffrance, et qu'à travers les paroles entrecoup' larmes de la jeune femme qui s'immole elle-même

nous devinons l'effort héroïque qu'elle fait et le désespoir qui l'envahit.

Mais pour résumer ainsi dans une seule scène les douleurs ; et les tortures présentes d'un per-

sonnage, pour le faire s'analyser lui-même à son insu, sans obscurité et sans longueur, il faut avoir à la fois le génie dramatique et une longue expérience du théâtre ; or. l'un et l'autre faisaient défaut à George Sand. Si Claudie était un roman comme Jeanne ou comme La Petite Fadette. la faute commise par l'héroïne n'aurait pas été un simple postulat nécessaire pour qu'il y eût une pièce ; elle aurait été expliquée, et de telle façon que cette faute même éveillât immédiatement notre sympathie pour la pauvre fille. Il ne suffit pas que Denis Ronciat soit un beau mâle, un gars audacieux et fort pour avoir triomphé de la résistance de Claudie; il faudrait préciser les circonstances qui ont précédé et amené la chute. Il faudrait nous raconter (et George Sand n'y eût pas manqué dans son roman) les manœuvres, savantes à leur manière, par lesquelles ce séducteur villageois a enveloppé, captivé, désarmé sa future victime. Il aurait fallu nous parler de cette complicité des « grands bois sourds » qu'a chantés Victor Hugo, nous peindre les langueurs énervantes des midis d'été dans les champs, ou encore le charme dangereux des belles soirées de juillet, à l'heure où Booz laisse la jeune Ruth se glisser à ses pieds, pendant que sur la tête des moissonneurs couchés les étoiles s'allument au ciel et qu'un souffle embrasé fait onduler les épis. Et, pour nous en tenir

LE THEATRE DE gEORtitE S AND.

aux tableaux de la vie rustique que George Sand a introduits timidement dans son drame, quelle différence entre la scène intéressant».', bien faite si l'on veut, mais arrangée et artificielle, on 1»- vieùi Rémy

salue la gerbaude, et le large el Bimple récil qu'elle aurait pu écrire à la place ! On n'a qu'a relire, dans les Maîtres Sonneurs, l'admirable tableau qu'elle a fait d'une fête au village, lorsque maître Huriel pendant toute une nuit fait danser filles et garçons, enfants et vieillards , aux sons infatigables de sa musette, jusqu'au moment où. l'aube commençant à blanchir l'horizon, il salue le verre en main le soleil levant, le soleil du bon Dieu, qui dissipe l'ivresse et rappelle les hommes à leur tâche de chaque jour. Ce sont des scènes de ce genre qu'on aurait trouvées dans le roman de Claudie et qu'on regrette de ne pas trouver dans le drame. Qu'une pièce de George Sand soit tirée ou non d'un roman . c'est toujours à un roman qu'elle nous fait penser, soit à celui qui a inspiré la pièce, soit à celui qui n'a jamais été écrit, mais que nous essayons d'imaginer en nous souvenant des chefs-d'œuvre de l'auteur. Nous faisons disparaître par la pensée ce qu'il y a de gauche, d'étriqué, d'insuffisant dans la pièce de théâtre que nous lisons ou que nous voyons représenter : nous en prolongeons les lignes par l'imagination , ou nous les corrigeons suivant un idéal formé avec nos souvenirs et suggéré par l'auteur même qui nous a appris à être difficiles, et il nous semble que nous rendons à la liberté un esprit captif dans une enveloppe où il étouffe sans pouvoir s'en (!»'•-

gager. Il en est un peu de George Sand comme du Drac. ce démon, ce lutin familier des marins de Provence qu'elle a mis en scène dans une de ses pièces les plus originales. Ce pauvre Drac a quelquefois la fantaisie de se rapprocher des hommes, ces créatures inférieures, dont un esprit puissant lui permet d'emprunter la forme pour leur jouer sous ce déguisement de bons ou de méchants tours. Mais, en revêtant leur enveloppe mortelle, il se sent peu à peu gagné par la contagion de leurs faiblesses, de leurs passions, de leurs misères; et lorsque au dénouement de ce petit drame fantastique, exorcisé par les prières de deux de ses victimes, il dépouille sa forme terrestre et s'échappe vers les régions supérieures d'où il était descendu, il retrouve avec joie ses ailes d'or qu'il avait perdues pendant un jour, et il salue avec transport la lumière natale, l'air pur où il va librement reprendre son vol. George Sand est de même. Il lui plaît quelquefois de s'abaisser jusqu'au théâtre, de respirer cet air empoisonné par le gaz ou par les quinquets fumeux, de fréquenter un instant ce monde où tout est menteur, depuis le visage de l'actrice dont la fraîcheur est faite avec du fard jusqu'à la beauté des paysages qui ne sont que des toiles peintes ou des praticables en carton. Mais ce pays-là n'est pas fait pour elle : elle s'y sent mal à l'aise, comme un oiseau de haut vol enfermé dans une cage, ou comme un grand seigneur condamné à vivre avec des manants. Nous souffrons de la voir s'épuiser en efforts inutiles pour apprendre un langage qui n'est pas fait pour ses lèvres et

pour désapprendre celui qu'elle parle naturellement.

Avec tout cela, elle était hantée par l'idée du théâtre, et cette préoccupation se fait jour aussi bien dans ses romans, depuis Lucrezia Floriani jusqu'à Pierre qui roule, depuis Le Château des Désertes jusqu'à L'Homme de neige, que dans ce qu'elle a écrii an vue de la scène. Elle admirait passionnément les grands acteurs, on le voit à la façon dont elle a parle il»' Madame Dorval, de Bocage, de Pauline Garcia. Elle avait aussi le culte des grands auteurs dramatiques ; il faut voir dans les imitations qu'elle a essayées d'Aristophane et de Shakspeare , non pas l'ambition de lutter avec eux, mais un hommage rendu à leur génie. Sa comédie-drame de Molière est une autre preuve de cet enthousiasme naïf et sinpour les grands hommes qui ont eu souverainement ce don de théâtre qu'elle a vainement essaye d'acquérir. Cette pièce est tout à fait caractéristique, parce que nulle part on ne touche mieux du doigt l'impuissance dramatique de George Sand ni son étrange facilité d'invention romanesque.

Si l'on dégage son drame de tous les détails accessoires dont elle l'a encombré, et si l'on essaye de retrouver parmi ces développements touffus l'idée première de la pièce, il semble bien que ce fût une idée dramatique. C'est l'amour malheureux de Molière pour sa femme, Armande Béjart, qui est l'âme du drame et qui lui donne l'unité telle quelle qu'on peut y découvrir. L'inconvénient d'un pareil sujet, c'est que c'est en partie le même que celui du Misanthrope, et il est dangereux de vouloir récrire un

chef-d'œuvre. Mais George Sand pouvait croire qu'en faisant d'Alceste un comédien et un écrivain de génie, elle renouvelait suffisamment cette donnée qui avait l'avantage de fournir un centre à l'action. Le malheur est que d'abord elle n'a pas nettement conçu ni exposé le sujet. Ce qu'il y a d'énigmatique, je ne dis pas dans le caractère de Molière, mais dans certains incidents de sa vie. et en particulier dans son mariage, à propos duquel se posent des questions si délicates, ce mélange de bien et de mal, cette union du plus noble caractère et de mœurs assez débraillées pour que ses ennemis aient pu l'accuser d'inceste et qu'un homme comme Boileau n'ait su qu'en penser, cet assemblage de traits si différents qu'ils ne semblent pas pouvoir s'accorder, cette unité faite d'incohérences et de contrastes, tout cela faisait un sujet bien tentant pour un esprit curieux, mais aussi bien dangereux pour un esprit romanesque.

Deux choses étaient indispensables : adopter, au moins pour la circonstance et dans la mesure où cela était nécessaire pour la clarté de la pièce , une opinion nette et tranchée sur le caractère de Molière, et savoir imposer cette opinion aux spectateurs. Je ne sais si George Sand était arrivée à se faire une conviction arrêtée à cet égard, mais à coup sûr elle n'a pas réussi à nous la faire clairement comprendre en écrivant sa pièce. Rien n'est moins clair et moins satisfaisant pour l'esprit que le personnage de Molière tel qu'elle l'a représenté. A-t-elle voulu peindre la faiblesse du caractère s'al-

liant à la vigueur du génie V De quelle espèce d'amour aime-t-il Armande? Conimenl L'affection paternelle qu'il semble avoir pour elle au premier acte se change-t-elle en an sentiment tout différent? Est-ce un stoïcien, un Alceste sous les habits d'un comédien, ou un courtisan adroit, ménageant La faveur de Louis XIV? Est-ce un anachronisme vivant, un de nos contemporains a plein dixptième siècle, ou simplement un homme de son temps, s'associant sincèrement au culte des Français d'alors pour le roi qui, au sortir de la Fronde, avait donné à la France des années de paix et de splendeur incomparable? On se pose ces questions en lisant la pièce de George Sand , mais on n'y trouve de quoi en résoudre nettement aucune. Le pire, c'est que ce caractère de Molière, vague, obscur, tel qu'elle l'a représenté, n'a pas la qualité qui pourrait compenser ses défauts : il n'a pas plus de profondeur que de clarté. Ce n'est pas un personnage comme Ilamlet, à propos duquel on a vainement multiplie les commentaires, mais où chacun des commentateurs découvre un caractère un et complet, où tout s'enchaîne et s'explique. Le Molière de George Sand ne vaut pas qu'on se donne tant de peine. C'est une énigme qui n'inspire pas le désir d'en chercher la solution. C'est un assemblage de traits incohérents : il a un caractère au premier acte, et un autre à 1' suivant : ce n'est pas un personnage qui se tienn qui existe ; c'est une ombre vaine que Ge< - Sand a laissée flotter et se perdre dans le brouillard de rêverie.

Faute (lavoir su embrasser fortement et exposer avec clarté le sujet de drame qu'elle avait choisi, faute d'avoir mis dans sa pièce l'essentiel, George Sand s'est rabattu sur l'inutile, et elle a entassé dans son œuvre de quoi en défrayer une demi-douzaine. Au moment où elle a composé son Molière, elle était toute fraîche émoulue de la lecture d'un article de La Liberté de penser, où Eugène Despois, préludant à ses travaux futurs et préparant sans le savoir plus de vingt ans à l'avance la grande édition qu'il devait entreprendre plus tard, exposait au public les dernières découvertes de la critique sur l'histoire de la vie et des œuvres du poète. George Sand. avec la ferveur d'un néophyte, crut devoir faire une place dans sa pièce à ces nouveautés qu'elle accueillait avidement, d'abord parce qu'elles étaient ou qu'elle les croyait nouvelles, ensuite parce qu'elles cadraient bien avec l'idée qu'elle s'était faite du caractère de son héros. Mais ce qui était à sa place dans un article de critique érudite était hors de propos dans une pièce de théâtre, où il ne s'agit pas d'exactitude historique, mais de vérité humaine. Ce qu'il y a de piquant, c'est qu'au moment même où, à la suite de Despois. George Sand s'acharnait à détruire les légendes qui avaient cours sur la biographie de Molière, elle en imaginait, sans s'en apercevoir, de nouvelles beaucoup plus invraisemblables. Passe encore pour l'histoire delà servante Laforèt. qu'elle a romancée à sa manière! Mais quel étrange roman que celui qu'elle a imaginé entre Molière et le grand Condé ! Ils se rencontrent d'abord en Limousin pen-

dant que l'un chemine de ville en ville avec sa troupe comme dans le Roman Comique, et que l'autre traverse la France à franc étrier pour aller surprendre l'armée royale sur les bords de la Loire. Ils se retrouvent ensuit»' à Versailles, Condé rentré en auprès du roi, Molière devenu le comique attitré d< Louis XIV, ensuite à Paris, lors de la première représentation de Tartufe, puis du Malade imaginaire. Et cette invention médiocrement heureuse n'est pas un simple cadre destiné à grouper dans une unité factice les incidents principaux de la vie du poète : c'est surtout une occasion pour George Sand de lui faire tenir les discours les plus invraisemblables, de lui faire risquer les plus singulières prophéties. Quand on met face à face deux hommes tels que Molière et Condé, ce n'est pas pour les faire causer de la pluie et du beau temps, ni même de la dernière comédie de l'un et de la dernière campagne de l'autre. Ils traitent de plus grands sujets : ils s'entretiennent des rapports de la noblesse et du pouvoir royal, de l'avènement de la bourgeoisie, de l'avenir du peuple. On croit peut-être que George Sand. par un anachronisme à la rigueur excusable, a fait parler Molière à l'avance comme parleront Fenelon et Yauban, et tous ceux qui. à la fin du dix-septième siècle, rêvaient de réformes. Si l'on croyait cela, on serait bien loin de compte. La pièce a été faite peu après 1848, et, en l'écrivant, George Sand n'a eu garde d'oublier qu'elle a été l'amie de Pierre Leroux et de Lamennais, qu'à ce moment-là même elle correspond activement avec Barbés prisonnier et avec

Mazzini réfugié à Londres. Avec une audace et une candeur dignes d'Alexandre Dumas père, elle refait l'histoire à sa guise : elle fait parler Molière comme s'il avait lu Michelet et Louis Blanc. C'est un Molière humanitaire et jacobin qui, dès 1667, prévoit 1789 et justifie à l'avance 1793. On s'étonne d'une telle aberration de la part d'un écrivain qui le plus souvent a eu un sens si juste de la couleur historique, qui dans Gonsuelo a si bien deviné la Bohême de Jean Huss et de Jean Ziska. qui dans Les Beaux Messieurs de Bois-Doré a merveilleusement fait revivre le langage et l'esprit des contemporains de YAstrée, qui dans Cadio et dans Nanon a si bien peintl'esprit delà Révolution. Décidément, quand elle écrivait pour le théâtre, elle perdait la meilleure partie d'elle-même. Si, au lieu d'étudier le fond et les idées de la pièce, nous nous attachons à ce qui est art. métier, procédés dramatiques, nous sommes obligés d'avouer que George Sand n'a pas été mieux inspirée. Certes, il y a de jolies scènes, et la pièce, quoique un peu longue , est rarement ennuyeuse. Mais les défauts habituels de George Sand n'ont jamais été plus visibles. Mollesse de la conception, multiplicité de détails qui ralentissent l'action sans éclaircir les caractères, symétrie fatigante et mécanique qui consiste à faire revenir à tout propos les mêmes personnages . artificiels et monocordes, et en même temps désordre et incohérence, nul lien réel entre les scènes, point de progression, une sorte de lumière diffuse qui flotte sur tout sans que rien soit éclairé vivement : voilà quelques-uns des traits ca-

LE THEATRE DE GEORGE S \M>. i ,

ractéristiques de cette comédie ingénieuse el mal Tenue. Dans une pièce écrite pour le théâtre de Nohant, Mariette, dont le rôle principal es1 calqué

sur (••■lui de Molière, il y a au moins une situation dramatique et bien mise en scène. Pendanl que le comédien Marielle se prépare à jouer son person-

de Scaramouche, qu'il met du rouge, qu'il donne des conseils à ses camarades, on enlève sa jeune femme qu'il aime avec cette ardeur profonde des hommes qui ont les cheveux gris et qui s'attachenl désespérément à leur dernier amour. La dans les coulisses, au moment où l'enlèvement a lieu à la porte du théâtre, est faite avec beaucup d'art, Le mouvement des acteurs qui entrent et qui sortent, les vagues pressentiments de Marielb inquiétude lorsqu'il croit entendre un cri p<uis>e dans la rue, son désespoir lorsqu'il a la certitude de son malheur; tout cela forme un tableau intén et animé. M. Paul Ferrier s'en est souvenu peutêtre lorsqu'il a mis dans son Tabarin une scène analogue, qui faisait un grand effet, rendue par Goquelin. On chercherait inutilement dans le Molièn de George Sand un passage de celte force. La faiblesse, ou plutôt le néant de la conception d'ensemble, se fait sentir partout : rien ne se détache, non pas parce que tout est vivant et harmonieux, mais parce que tout est également languissant.

11 n'y a guère de pièce de George Sand qui soit moins faite que celle-là, et il serait injuste «le juger s qualités de métier, de son talent de facture. d'après cel échantillon. Elle a montré dans

le Champi et dans Mauprat qu'elle savait se rendre compte des nécessités scéniques et quelle n'était pas incapable au besoin d'une certaine habileté de main. D'ailleurs la gaucherie de la facture, le défaut d'entente de la mise en scène, ne sont ni les seuls défauts ni même les défauts essentiels de son drame de Molière ; le mal est plus profond et vient de causes générales dont les effets se font sentir non seulement dans cette pièce, mais dans la plupart des autres. Le plus souvent, lorsque George Sand, au lieu d'emprunter à un de ses romans un sujet de drame ou de comédie , le conçoit immédiatement sous forme dramatique , elle hésite , elle tâtonne et, ce qui manque le plus dans sa pièce, c'est le sujet. Sans parler de comédies absolument nulles comme Marguerite de Sainte- Gemme , ou d'ébauches comme Maître Favilla. il y a telle œuvre distinguée, comme Françoise, qui est pénible à lire et qui serait insupportable à voir jouer, parce que l'auteur n'a pas su choisir entre les deux ou trois sujets ou apparences de sujets qui se sont présentés tour à tour à son imagination. Il n'en est pas de même dans le Pressoir. La conception était heureuse et aurait pu aisément devenir dramatique. La double rivalité des deux pères et des deux fils, rivalité d'amour-propre entre maître Bienvenu et maître Valentin, rivalité d'amour entre Valentin et son ami Pierre, était un cadre excellent. C'est l'exécution qui est défectueuse : la main de l'artiste a tremblé, et au lieu d'admirer son œuvre on se prend à regretter qu'elle n'ait pas su la terminer.

S'il on est ainsi pour des pièces dont le caractère intime convenait particulièrement au talent délicat d'analyse de George Sand, et qui ne mettaient en jeu qu'un assez petit nombre de personnages, on ne doit pas s'étonner qu'elle ait échoué dans un sujet comme celui de Molière, où il y a jusqu'à huit rôles importants, et où elle a prétendu représenter non seulement lame d'un grand homme, mais celle de tout son siècle, sans compter les aperçus généraux sur l'art, sur la politique, sur la question sociale. Une œuvre aussi difficile, et que peu de génies dramatiques seraient capables d'exécuter, dépassait évidemment les forces de George Sand. Et pourtant, après être restée si au-dessous d'elle-même et de son sujel dans ce drame de Molière, la môme femme, au bout de quinze années, qui paraissaient avoir épuisé plutôt que mûri son talent, a su mettre sur pied et faire vivre, sous forme dramatique, une œuvre de portée et de proportions analogues, l'immense épopée, tour à tour comique, tragique et lyrique, qu'elle a intitulée Cadio. Elle y a peint la guerre de Vendée avec sa grandeur morale et ses horreurs, la lutte de la vieille France contre la nouvelle, le fanatisme religieux aux prises avec le fanatisme révolutionnaire. La scène se passe tantôt dans les châteaux abandonnés par leurs possesseurs, pillés et incendiés par les troupes de la Révolution, tantôt dans les landes ou dans les chemins creux où s'embusquent les chouans, sur la place publique d'une petite ville prise et reprise par les deux partis, dans une ferme où des devant nobles se cachent sous des vêtements de

paysans, pour échapper au massacre, sur la grève de Quiberon où l'armée royaliste aux abois attend la mort. Dans cette vaste action passent les personnages les plus variés, depuis le chef des bandes vendéennes, le seigneur qui traîne après lui ses vassaux déguenillés, jusqu'à l'humble paysan qui est parti pour la guerre à la suite de son curé, emmenant avec lui femme et enfants, depuis l'officier républicain attristé de la campagne de massacres qu'il dirige avec une fermeté résignée, jusqu'au délégué de la Convention, sombre, soupçonneux, despote, jusqu'à l'officier municipal de petite ville, enrichi du pillage et songeant à se faire une fortune sérieuse pour le jour où. Tordre étant rétabli, il criera : Vive l'Empereur ! ou vive le roi ! avec la même conviction qu'il crie aujourd'hui : Vive la République ! Dans ce drame qui dure des années, et qui a pour théâtre deux grandes provinces, ce qui fait l'unité véritable et l'intérêt, ce sont, avec les peintures pleines de vie. les idées que George Sand a incarnées dans quelques-uns de ses personnages, Henri de Sauvières, royaliste de naissance, devenu républicain par conviction et par patriotisme, et Gadio, le pauvre joueur de biniou, élevé par des moines, mystique et exalté, que les excès commis par les siens ont jeté dans le camp opposé, et qui embrasse la cause de la Révolution avec une sorte de joie farouche et un âpre désir de vengeance et de justice inflexible. Ce sont là des personnages symboliques plus que réels, et il n'est pas surprenant que, lorsque avec la collaboration de Paul Meurice, George Sand voulut les

porter sur la scène, ils aient perdu, en parais devant la rampe, la grandeur et la vérité poétique

qu'ils avaient dans le livre. Mais à la lecture, ce qu'ils ont d'invraisemblable et de purement idéal

ne choque pas. On entend volontiers, au milieu de ces tableaux de la guerre civile, au milieu de cea misères qui attristent les yeux et le cœur, des voix sincères et éloquentes nous parler de l'avenir qui s'ébauche parmi les massacres et les ruines du présent. George Sand est à son aise ici : elle peut dis-? poser du temps et de l'espace, elle peut faire mouvoir devant nous une multitude de personnages qui nous donnent l'illusion delà vie extérieure, sans renoncer à traduire dans les tirades des acteurs principaux son jugement sur les faits et l'idéal qu'elle dég de la realité. Il lui faut tout cela pour que ses qualités puissent se donner carrière, et voilà pourquoi le meilleur de ses drames, celui où elle se révèle tout entière, c'est un roman sous forme dramatique.

CONCLUSION

Mais quoi! dira-t-on, cela ne pouvait-il pas se deviner d'avance , et était-il nécessaire d'écrire une longue étude pour aboutir à une conclusion qu'on pouvait tirer a priori? Etait-il bien difficile de prévoir qu'un grand romancier vaudrait partout et toujours par les qualités qui lui sont propres, qu'un poirier n'est pas fait pour produire des pommes.

bZ LE THEATRE DE GEORGE S AND.

que le génie de Shakspeare n'est pas celui de Walter Scott? Nous répondrons que nous n'avons eu qu'une prétention , celle de confirmer par l'étude approfondie d'un auteur en particulier une loi générale que le bon sens devrait . ce semble , suffire à établir, mais qui n'en a pas moins été souvent contestée , et qui Test encore au moment où nous écrivons. On nie la légitimité de la distinction entre le théâtre et le roman ; on ne veut pas voir que cette distinction est fondée non pas sur une théorie contestable , mais sur la différence des conditions où se produisent l'œuvre romanesque et l'œuvre dramatique.

Une pièce de théâtre se joue en deux ou trois heures, et elle s'adresse non pas à une vingtaine de lettrés réunis dans un salon . mais à un public nombreux, de mille à quinze cents personnes, si l'on veut. Yoilà les deux conditions essentielles qui déterminent la nature de la vraisemblance dramatique : elles n'ont guère changé depuis Aristote , et on ne voit pas de raison pour qu'elles changent tant qu'il y aura un théâtre. On lit un roman dans sa chambre ou en se promenant, dans son lit ou en chemin de fer ; on le lit de suite ou bien on s'interrompt vingt fois: il peut avoir 150 pages comme Adolphe, ou plusieurs volumes comme Clarisse Harlowe. De ces différences profondes entre les conditions où se produisent le roman et le drame, se déduisent des différences essentielles dans leur nature et leur forme . et George Sand les a très bien indiquées, du moins en partie, dans la préface de

Mauprat. Le romancier se joue à son gré 'luis le temps el dans L'espace; L'auteur dramatique doit produire ses effets en deux ou trois heures, et les ressources matérielles dont il dispose, même dans Le théâtre Le mieux outillé, sonl toujours peu de . si on les compare aux ressources presque inépuisables de l'imagination humaine, que manie le romancier.

Il est vrai que ces ressources de L'imagination , L'auteur dramatique peut aussi en tirer parti , s'il a Le génie et l'expérience du théâtre. Le spectateur est à la fois très exigeant et très facile à satisfaire, très incrédule et très facile à tromper. Il résistera à tous les prestiges de la décoration théâtrale , s'il a affaire à un maladroit; mais avec quelques oripeaux et des toiles quelconques appliquées sur un ch on peut le ravir au troisième ciel, pourvu qu'on sache son métier. Au fond , le principe de l'illusion est le même, qu'il s'agisse d'une pièce de théâtre ou d'un roman. Le lecteur ou le spectateur sait qu'on va le tromper, et il désire être trompé , car c'est pour cela qu'il paye 8 fr. un fauteuil de balcon, ou 3 fr. 50 un roman qu'il lira en trois ou quatre heures. Mais le lecteur doit être trompé d'une certaine façon, et le spectateur d'une autre, et le don de savoir discerner d'instinct ce qui doit faire illusion à la lecture et ce qui doit faire illusion au théâtre est ce qui constitue proprement le génie romanesque et le génie dramatique.

Ces deux formes du génie ne sont pas nécessairement incompatibles, et il y a des exemples célèbres

qui le prouvent. L'auteur de Gil Blas est le même que celui de Turcaret. Celui qui a écrit Candide est aussi l'auteur de Zaïre. De nos jour? . Alexandre Dumas père a été l'exemple le plus frappant d'un homme merveilleusement doué à la fois pour le théâtre et pour le roman. Mais il ne faut pas s'y tromper : ce sont là de brillantes exceptions, mais ce sont des exceptions. Si on parcourt la liste d romanciers distingués ou illustres de notre siècle, on est frappé de voir qu'au moins les deux tiers d'entre eux se sont peu ou prou essayés au théâtre, et qu'il n'y en a pas plus de quatre ou cinq qui aient, je ne dis pas glorieusement, mais honorablement réussi. Mettez à part Alexandre Dumas père . avec son prodigieux talent d'improvisateur dans tous les genres . et Victor Hugo avec son génie incomparable : que reste-t-il des essais dramatiques des autres? Balzac a écrit Mercadet et La Marâtre . c'est vrai, et je suis prêt à reconnaître ce qu'il y a de puissance dramatique dans ces deux pièces ; mais u'est-il pas vrai aussi que la gloire du romancier a servi de passeport à son talent de dramaturge, et que Mercadet aurait moins de réputation si son auteur n'était pas en même temps celui du Père Goriot. des Parents pauvres, et de dix autres chefs-d'œuvr Octave Feuillet a eu cà la scène de gros succès d'argent, mais je doute que ses drames, excepté peutêtre Dalila, l'aident beaucoup à passer à la postérite. Flaubert, les Concourt. Zola, ont eu au théâtre des échecs mémorables. Flaubert s'en est vengé en pestant contre les directeurs: M. Edmond de Gon-

court et M. Emile Zola ont essayé de prouver que c'était le public qui avait tort; mais le public pioque, et s'obstine à ne pas payer pour B'ennuyer littérairement. Alphonse Daudel a écrit des pièces où il y a des parties distinguées et intéressantes; une seule fois, dans La Lutte pour la vie, il a produit une œuvre vraiment dramatique. Peut-être Maupassant, avec son talent sobre et nerveux, avec ses dons d'observation à la fois comique et cruelle , eût-il réussi au théâtre s'il avait continué à se tourner de ce côté. Les deux pièces que nous avons de lui, et dont la dernière a été jouée quand il était déjà enfermé comme fou, ne permettent aucune conjecture à cet égard.

Ce qu'il y a de piquant et de paradoxal au premier abord, c'est que, tandis qu'un Alphonse Daudet se travaille misérablement pour obtenir de temps à autre quelques maigres succès, George Ohnet ait eu au théâtre de véritables triomphes. Le Maître de forges est populaire à travers les deux mondes ; c'est le Cid des bourgeoises de notre temps, qui y trouvent des leçons de magnanimité à leur portée et des modèles du style qu'on apprend à admirer aux élèves du Sacré-Cœur. Mais qu'est-ce que cela prouver Que M. Ohnet est un habile homme, et qu'à défaut du génie, qui lui manquait, il a voulu avoir le succès. Pour cela, il a étudié avec soin et il s'est approprié les recettes dramatiques qui réussissent, comme on apprend, non pas à être un Yatel ou un Carême, mais à faire proprement la cuisine, en piochant les préceptes de la Cuisinière bourgeoise. Rien de plus

légitime après tout, et cette façon de s'enrichir est plus honnête que hien d'autres; il suffit de savoir proportionner son ambition à ses forces, et ne pas viser au delà de ce qu'on peut atteindre.

Mais cette abnégation, qui est facile aux Ohnet et aux sous-Ohnet. puisqu'elle se traduit pour eux en espèces sonnantes, un écrivain de génie comme George Sand en est incapable. Elle aspire d'instinct à ce qui est haut et difficile. Si, après avoir ouvert au roman une voie nouvelle, elle veut, au risque de ne pas réussir, s'engager dans une autre direction, c'est que les sentiers battus lui déplaisent et qu'elle a besoin d'exercer ses facultés créatrices. Il est possible que les succès bruyants et lucratifs, obtenus par de moins grands qu'elle, aient contribué à la déterminer, et qu'elle ait voulu avoir à la fois la gloire et l'argent ; mais elle suivait surtout son instinct de grand écrivain, de génie inventeur, et c'est ce qui explique à la fois qu'il y ait presque toujours un grain d'originalité même dans ses essais les moins heureux, et qu'elle n'ait jamais pu acquérir cette facilité banale, cette sûreté de l'homme de métier, qui compose une pièce comme on lance une affaire, qui pressent l'effet qu'elle produira sur son public, et qui calcule d'avance avec précision ses chances de succès.

Ce n'est pas que George Sand fût incapable de se plier aux exigences de la scène, ou qu'elle eût pour ce qu'on appelle le métier, et qui n'est qu'une partie humble mais nécessaire de l'art dramatique, le dédain ridicule qu'affecte la nouvelle école. Elle s'est effor-

LE THEATRE DÉ GÉOftGE Sam». 5"

cée très sérieusement de mettre en pratique Les b; préceptes de la préface de Mauprat, qui es1 sa modeste Préface de Cromwell à elle. Elle a tâché de mettre de l'unité, de la logique, de la clarté dans la conduite de ses pièces, et elle y a quelquefois réus François le Champi . Claudia, sont des pièces assez adroitement faites. Ce n"est pas faute d'avoir réfléchi sur son art, ni même faute de connaître le métier et de posséder une certaine habileté de main, que George Sand, dans ses drames et ses comédies, est restée si au-dessous de ce qu'elle était dans le roman. C'est que le génie romanesque est tellement le fond propre de son esprit qu'il résiste à tous les efforts qu'elle fait pour en greffer un autre sur celui-là. Telle une plante que la culture a modifiée, mais qui, pour peu que les soins du jardinier se relâchent, revient à sa vraie nature. Lorsqu'elle se contraint, comme dans les drames qu'elle a tirés de ses romans , à obéir aux lois nécessaires du théâtre, à en respecter les conventions, à s'en approprier les procédés, alors non seulement on sent l'effort, mais surtout on s'aperçoit que cet effort rapporte moins qu'il ne coûte, el qu'en pliant son souple génie sous un joug qui n'est pas fait pour elle, elle sacrifie les beautés originales qui naissent d'elles-mêmes sous sa plume, quand elle laisse à son inspiration la bride sur le cou. Il est curieux que le même écrivain, qui a dans ses romans une imagination si facile et si riche, manque singulièrement d'invention dramatique. En comparant les pièces de George Sand à celles que Bedaine ou Dumas fils ont écrites sur des sujets

analogues, on est surpris de voir combien elle leur est inférieure pour la force de la conception, pour l'invention des situations théâtrales, pour l'art des péripéties, pour la construction des scènes à faire, qui résument en quelques traits les caractères des personnages principaux ou l'idée du drame. Si elle développe abondamment son sujet , comme dans Molière, ce qui est essentiel est noyé dans la profusion des détails, et les arbres empêchent de voir la forêt. Si elle veut concentrer l'action et ramasser les effets principaux en quelques scènes, comme dans Claudie, le développement manque d'ampleur, les personnages sont indiqués plutôt que nettement caractérisés, et les coups de théâtre imaginés par l'auteur ne produisent qu'en partie l'effet cherché, parce que les scènes qui les précèdent ne nous les font ni prévoir ni désirer.

Evidemment il y a là autre chose que le hasard , autre chose même qu'une connaissance insuffisante des choses du théâtre, il y a une raison plus profonde, et nous pouvons vérifier dans cet exemple particulier une loi littéraire, ou, ce qui revient au même, une loi psychologique, générale. Nous n'avons garde de prétendre que les phénomènes de la vie intellectuelle puissent s'assimiler à ceux de la vie végétale ou de la vie animale : les comparaisons que souvent, et surtout de nos jours, on a essayé d'établir sur cette base pèchent toujours par quelque endroit. Ce sont ou bien des assimilations arbitraires, ou bien de simples métaphores, qui n'ont qu'une vaine apparence scientifique. En littérature,

comme partout ailleurs, c'esl l'intelligence el La volonté de l'homme qui expliquent les phénomèn nu se laisse entraîner par l'amour du paradoxe ou par un besoin inconscient de l'imagination, lorsqu'on parle des œuvres ondes genres littéraires comme si c'étaient des espèces vivantes et qu'on put tracer la courbe de leur évolution. Mais, sans céder le moins du monde à ces illusions de l'esprit, qui prend les mots pour les choses et qui croit observer ce qu'il imagine , il est permis de penser que la genèse des œuvres intellectuelles, produit du cerveau de l'homme, ressemble, sous certains rapports, à celle des êtres vivants, animaux ou végétaux. Il faut bien que des deux côtés il y ait un germe, un embryon d'où l'être complet se développe. Mais si l'on sait qu'un épi naît d'un grain de blé, comment déterminer le germe d'où naîtra telle ou telle œuvre littéraire? Quelle est au juste son origine, et quel est son mode particulier de croissance? Faut-il croire que dans leur premier état, leur état embryonnaire, l'idée d'un roman et celle d'une pièce de théâtre sont déjà différenciées l'une de l'autre? Cela parait bien difficile à admettre, surtout si l'on se rappelle ce qu'Aristote nous a appris du développement historique des deux genres, qui se confondaient presque à l'origine. Dira-t-on au contraire qu'au début il y a inditfÏTence parfaite, et que rien ne peut faire prévoir le genre, le sexe, pour ainsi dire de l'œuvre future7 Mais alors comment el à quel moment ce genre se déterminera-t-il dans l'esprit de l'auteur? Faut-il croire au'il v a des germes d'idées dramati-

ques et des germes d'idées romanesques"/ Ou bien ces germes prennent-ils une forme ou une autre suivant qu'ils tombent dans l'esprit de tel ou tel écrivain ?

Il nous semble que les deux choses peuvent être vraies à la fois, mais que c'est la nature propre de l'esprit de l'auteur qui décide véritablement de ce que sera l'œuvre parvenue à son plein développement. Si certaines idées nous paraissent plus particulièrement dramatiques, n'y a-t-il pas là une illusion produite par le talent de l'auteur qui leur a donné une forme définitive? Au premier abord il ne semble pas qu'Hamlet puisse être conçu autrement que comme un drame; mais a'est-ce pas le génie de Shakspeare qui nous trompe, et Paul Bourget, en écrivant André Cornélis, Maupassant , en écrivant Pierre et Jean, n'ont-ils pas prouvé que ce même sujet pouvait tout aussi bien être traité sous forme de roman? Le Supplice d'une femme est un drame d'une concision admirable, où l'effet principal tient à la concentration puissante, à la foudroyante rapidité de l'action ; mais qui eût empêché un écrivain doué du génie d'analyse de Benjamin Constant d'en tirer un roman dans le genre d'Adolphe?

On dira peut-être qu'il y a des sujets qui ne se prêtent pas à ces transformations. On essayerait vainement de faire un drame supportable avec un de ces deux chefs-d'œuvre, Gil Blas et Don Quichotte. La pièce qu'Alphonse Daudet a tirée de son roman de Fromont jeune et Risler aîné est très faible, tandis que le roman est excellent. L'objection n'est pas sans

valeur, mais nous pouvons L'admettre .-ans renoncer à notre système dans ce qu'il a d'essentiel. Oui, il ••si parfaitement vrai qu'un grand nombre de romans (et c'est le cas justement pour les meilleurs, pour la plupart de ceux de Walter Scott, pour plusieurs de George Sand et de Balzac) ne peuvent exister sous la forme même où l'auteur les a conçus. Et c'est pour cela que nous acceptons en partie la théorie que nous exposions tout à l'heure, et d'après laquelle il y a des germes d'idées proprement romanesques, et d'autres plus particulièrement dramatiques. Mais nous croyons aussi, en nous appuyant et sur les exemples cités tout à l'heure et sur beaucoup d'autres, que dans bien des cas , si on se bornait à nous esquisser un sujet dans ses lignes principales, nous serions fort embarrassés de dire quelle est la forme qui lui convient le mieux, celle du drame ou celle du roman. Suivant que l'auteur qui le traitera aura l'imagination dramatique ou romanesque, il fera pencher la balance d'un côté ou de l'autre; mais nous devons nous persuader qu'il aurait pu en être autrement, que ce n'est pas la nature propre du sujet qui a détermine l'auteur, niais que c'est l'auteur qui, en traitant le sujet suivant la nature de son talent, y amis sa marque et lui a imprimé, au moins provisoirement, son caractère. Victorien Sardou. devant qui l'on parlait de l'échec de Fvomont jeune et Bisler aine, soutint que, si la pièce avait échoué, ce n'était pas la faute du sujet, mais celle des auteurs, qui s'étaient contentes de découper sous forme de serres les pae;es du roman , au lieu d'y chercher le sujet

dramatique qui y était et qu'ils n'avaient pas su voir.

Ces théories générales ne nous ont pas éloigné autant qu'il le semble de notre point de départ, c'est-à-dire de George Sand. Son exemple est un des arguments les plus forts qu'on puisse invoquer à l'appui de notre théorie. Si l'on peut soutenir, en effet, que chez des écrivains comme Alexandre Dumas père ou Victor Hugo c'est la nature propre de l'idée qui détermine la forme de l'œuvre, qxïAntony et Ruy Blas devaient être nécessairement des drames, tandis que Les Trois Mousquetaires et Les Misérables, quoiqu'ils aient eu un certain succès sous la forme dramatique, sont essentiellement ce que les auteurs en avaient fait d'abord, à savoir des romans, ce raisonnement ne pourrait en aucune façon s'appliquer à l'œuvre de George Sand. Il n'y a jamais eu de vocation aussi claire que la sienne, si ce n'est peut-être celle de Lamartine. Qu'il composât les Méditations, qu'il fit des discours à la Chambre ou qu'il écrivit les Girondins, Lamartine était toujours et partout un grand et éloquent poète lyrique ; de même George Sand était faite pour écrire des romans. Elle a composé des pièces de théâtre, tantôt par goût, tantôt par circonstance ou par besoin d'argent, plus souvent pour obéir à son instinct de grande artiste qui cherche des inspirations nouvelles, et qui ne peut se résigner à recommencer éternellement la même chose comme un ouvrier qui toute sa vie fabrique la même pièce d'une machine. Mais sa vocation vraie et primitive subsistait sous ces transformations ap-

parentes, et elle De retrouvait son génie que lorsqu'elle prenait son essor et écrivait, non pas des pièces qui devaient se jouer en trois heures dans des décors toujours insuffisants à rendre le charme et la beauté de ses rêves, mais des récits qui se déroulaient librement à travers le temps et l'espace, dans des paysages humbles ou grandioses, avec le ciel pour toile de fond.