ET LE MARIAGE

Quand on embrasse l'œuvre de Dumas dans son ensemble, on est frappé de son unité ; c'est bien la même inspiration qu'on retrouve au fond dans Mon^ sieur Alphonse par exemple, et dans L'Ami des Femmes ou dans Une Visite de Noces, Mais si l'esprit est le même, la nature des questions posées par l'auteur et la manière dont il les pose sont assez différentes pour que cette seconde série de pièces mérite un chapitre à part. Ce chapitre pourrait être intitulé : De la lutte des dmx sexes dans le mariage et hors du mariage. C'est un bien vieux sujet, et qui de tout temps a fourni aux poètes dramatiques et aux romanciers plus de la moitié de leurs œuvres ; mais Dumas Ta renouvelé par les idées générales, très personnelles, qu'il y a portées, et par le sentiment profond qu'il a de la vie moderne et de l'âme contemporaine.

Emile Montégut, rendant compte de UAmi des Femmes^ en 1864, disait : « Cette pièce est la moins for- ^ tement conçue que M. Dumas fils ait encore pro- 1

duite... Elle a cependant un intérêt auquel M. Dumas n'a pas songé : c'est qu'elle marque le dernier terme, les colonnes d'Hercule du voyage d'exploration qu'il a commencé il y a quelque chose comme quinze ans, et qu'elle est le dernier mot du genre d'observation qu'il a inauguré et mis en vogue. Nous nous en félicitons et pour nous et pour Tauteur lui-même; le voilà forcé désormais d'ouvrir un nouveau champ d'analyse et d'observation, le voilà contraint à cette métamorphose à laquelle tout artiste, tout poète, est condamné au moins une fois dans sa carrière sous peine de déchéance... » Ce jugement a de quoi nous déconcerter. Comment un critique de la valeur de Montégut ne s'est-il pas aperçu que cette métamorphose qu'il souhaitait commençait à s'accomplir, et que L'Ami des Femmes n'était pas la dernière pièce de la série qui va de La Dame aux Camélias au Père Prodigue, mais la première d'une série nouvelle, où la peinture des mœurs parisiennes, au lieu de se suffire à ellcrmême, ne servira plus que de cadre pour mettre en relief les idées chères à l'auteur?

Si, en transformant ainsi sa manière, en montrant qu'il y avait dans son talent des ressources variées et inattendues, Dumas devait achever de gagner l'estime des connaisseurs, d'autre part il jouait gros jeu, il risquait de dérouter le public, désormais familiarisé avec la hardiesse de ses peintures, mais nullement préparé aux théories aventureuses dont il allait l'entretenir. L'Ami des Femmes a fort bien réussi à la reprise en 1895, mais en 1864 ce fut un demi-échec. Paul de Saint-Victor, tout en rendant

justice aux qualités brillantes de Texécution, exprima avec beaucoup de vivacité l'impression de surprise désagréable et presque de répugnance, que la majorité des spectateurs avait ressentie. Dumas passa condamnation ; au lieu d'accuser le public de sottise pour n'avoir pas su le comprendre, 11 se dit que c'est lui qui avait eu tort de ne pas être assez clair ; et malgré l'avis de Taine qui goûtait vivement sa comédie, et qui lui conseillait de la laisser telle quelle, il la modifia en vue de rendre plus intelligible le caractère de son héros.

C'est sous cette forme nouvelle que la pièce se joue maintenant. Mais, malgré les éclaircissements et les atténuations, malgré les concessions qu'il a faites aux répugnances et aux scrupules des spectateurs, son œuvre n'en reste pas moins étrange, et le succès qu'elle a obtenu à la dernière reprise prouve que le goût du public a singulièrement évolué depuis trente ans. Autrefois chez une honnête femme il n'y avait que le salon d'ouvert aux visiteurs ; on n'entrait pas dans sa chambre, encore moins dans son alcôve. Nous avons changé tout cela, et les romanciers à la mode nous introduisent jusque dans le cabinet de toilette de leurs demi-vierges. Aussi les hardiesses de Dumas nous semblent-elles aujourd'hui très tempérées. D'autant qu'il évite la pornographie avec autant de soin que certains de nos contemporains en mettent à la rechercher. S'il hù arrive de parler physiologie dans sa Préface, ou même dans sa pièce, c'est cependant un problème de psychologie et de morale sociale qu'il a voulu

traiter, en se servant des moyens que l'art dramatique lui ofiFrait.

Son héroïne, Jane de Simerose, s'est séparée de son mari la nuit même de ses noces. M. de Simerose trop ardent, sa femme trop ignorante et trop chaste, voilà les seules causes d'un malentendu qui menace d'être irréparable. Le mari l'a aggravé en portant ailleurs, par simple dépit, Thommage que sa femme refusait. La belle-mère s'en est mêlée, aimant sa fille d'un amour égoïste, et exagérant les torts de son gendre au lieu de les excuser. Que vat-il advenir de cette jeune femme, ou plutôt de cette jeune fille, embarquée sans expérience et sans guide dans une aventure aussi périlleuse ? Cela n'est pas difiicile à prévoir. Son histoire a fait du bruit; les femmes la plaignent ou font semblant, les hommes s'apprêtent à la consoler. Un seul candidat a des chances, M. deMontègre, qui a compris qu'avec une femme de ce caractère, le seul moyen de réussir était de commencer par l'amour platonique. Il a fait des progrès rapides; il la trouble déjà, on sent qu'il la dominera bientôt, et que M™® de Simerose, après s'être refusée à son mari, va tomber dans les bras d'un amant.

C'est à ce moment qu'intervient la Providence sous les traits de M. de Ryons. Ce M. de Ryons, qui agaçait si fort Paul de Saint- Victor, qui au contraire plaît tant à Paul Bourget, est un des personnages les plus caractéristiques de Dumas. On a dit, non sans raison, qu'il ressemblait beaucoup à Olivier de.Jalin et à Dumas lui-même. Je répondrai, commç

Paul Bourget, qu'il n'en est pas moins intéressant pour cela. Cet « Ami des Femmes » ne se fait pas de grandes illusions sur elles. Il les traite « d'êtres illogiques, subalternes et malfaisants. » Il passe sa vie à les étudier comme d'autres étudient les papillons ou les coquillages, mais il sait que cette étude est plus dangereuse, et il a soin de se tenir « de l'autre côté de la grille. » Le résultat de ses nombreuses expériences est très simple. Il y a deux sortes de femmes : celles qui sont honnêtes, et celles qui ne le sont pas. Ceci est peu original. Mais la conclusion pratique qu'il en tire est plus intéressante. Celles qui ne sont pas honnêtes, il faut les consoler; celles qui le sont, il faut les garantir. Une femme à qui il expose ses théories lui dit : « Etes-vous Lovelace ou Don Quichotte ?» Ni l'un ni l'autre, lui répond-il, et il a raison. Ce n'est ni un séducteur ni un apôtre, c'est un curieux. Il laisse généralement le monde aller son train, dont il s'amuse ; mais il en a trop bien étudié le mécanisme pour n'avoir pas envie d'intervenir quelquefois, par amour de l'art et pour expérimenter ses théories.

L'aventure de Madame de Simerose lui en offre une excellente occasion. Il a une double raison de s'en mêler. Le mystère qu'il sent au fond de cette histoire pique sa curiosité, et il espère bien le tirer au clair; et puis il a percé à jour M. de Montègre; il voit très clairement où il veut en venir, et il se promet un plaisir d'artiste à contrecarrer ses desseins, à lui arracher la proie qu'il pense tenir déjà.

Les moyens qu'il emploie sont très étranges, pour nous, public, comme pour M™* de Simerose. Il a une façon de violer ses secrets, de forcer son intimité, de lui imposer son alliance contre M. de Montègre, qui mettent sa patience et la nôtre à l'épreuve. Mais si nous le trouvons un peu trop sur de son fait, si sa perspicacité, dont il est trop fier, nous donne quelquefois sur les nerfs comme à Paul de Saint-Victor, il n'en est pas moins vrai que malgré les torts qu'il a dans la forme, il a raison dans le fond, et que nous finissons par nous ranger de son côté. La réconciliation qui s'opère grâce à lui à la fin de la pièce entre M. et M"® de Simerose, n'est pas seulement un dénouement logique, c'est celui que nous souhaitons.

Le personnage de Ryons, malgré toutes les critiques qu'on peut lui adresser, est celui qui donne à cette comédie son importance, qui en fait une œuvre à part. De Ryons est évidemment le porte-parole de l'auteur, qui a voulu nous dire le fond de sa pensée sur l'amour. C'est pour lui un beau nom qui couvre le plus souvent des sentiments médiocres et des actions assez vilaines. Il y a dans la pièce deux personnages d'amants. Montègre, jeune, beau, passionné, se figure qu'il aime M™® de Simerose. Cela signifie, au fond, qu'il veut en faire sa maîtresse ; il se soucie fort peu de son honneur et de son bonheur ; c'est l'égoïsme du mâle qui seul parle en lui, et qui le rend éloquent. L'autre, c'est des Targettes, le vieux beau, goutteux, rhumatisant, depuis vingt ans commensal des Leverdet, amant de la femme,

parrain de la fille, faisant le bésigue du mari et pestant contre la cuisinière. La principale différence entre ces deux hommes, c'est que l'un a trente ans et que l'autre en a cinquante ; ils représentent à eux deux ce type de l'amant qui, chez les poètes, s'appelle Roméo ou Werther. Dumas et M. de Ryons le dépouillent de sa beauté idéale et d'emprunt; ils le montrent tel qu'il est dans la vie réelle. Voilà pour les hommes. Quant aux femmes, elles s'appellent j|me Leverdet, c'est-à-dire le vice et la pruderie, M"* Hackendorf, une poupée du grand monde, Balbine, une jeune dinde qui s'éprend du premier gandin venu. M"® de Simerose seule est intéressante ; mais si elle devient la maîtresse de Montègre (et il s'en faudra de peu), vaudra- t-elle beaucoup mieux que les autres au bout de quelques années? Ce n'est pas sa vertu qui la sauve, c'est le hasard, le hasard intelligemment dirigé par M. de Ryons. Et luimême, le sage de la pièce, de quel prix il paye sa sagesse ! Dans la première édition, M. Leverdet lui disait au cinquième acte : « Vous êtes décidément très fort. » — « Oui, mais je ne suis pas heureux. » A force de regarder à l'envers cette tapisserie du monde, à force d'analyser les motifs des actions humaines et de voir sous les grands mots les petits sentiments, il a perdu ses illusions, et par là même le plaisir de vivre, qui consiste à croire, à aimer, à agir. A quoi bon alors ?

A quoi bon? c'est aussi le dernier mot de Lebonnard, un philosophe proche parent de M. de Ryons, à la fin A'Uiie Visite de Noces, Il a été le confident des

amours de M"* de Morancé et de M. de Cygneroi. Au fond de cet amour, comme de bien d'autres, il y a un malentendu lamentable. M™* de Morancé a une nature sincère et passionùée ; Cygneroi est le premier venu, un homme du monde qui sait mettre sa cravate. Elle a cru en lui, elle a mis toute sa vie dans sa passion; du côté de son amant, il n'y a eu que vanité et amour du plaisir. Il en a eu vile assez, et un beau jour, tranquillement, il a annoncé son mariage à sa maltresse, qui a failli en mourir. Dix-huit mois se sont passés ; pendant qu'il voyageait avec sa femme. M"** de Morancé est devenue veuve sans qu'il Tait su. Peu importe, d'ailleurs, car il n'aurait sûrement pas songé à l'épouser. Cygneroi est rentré à Paris, il fait ses visites de noces. Doit-il présenter sa femme à son ancienne maîtresse ? Il a beaucoup hésité, il en a causé avec son ami Lebonnard ; finalement il s'est décidé, et au moment où la scène s'ouvre. M"*® de Morancé attend les jeunes mariés. Lebonnard la voit toute émue ; sa blessure saigne encore. Il la calme, la rassure, car il croit avoir trouvé un moyen de la guérir radicalement. Ce qui émeut M"* de Morancé au moment de revoir son amant, c'est le souvenir des jours d'autrefois, de son amour à elle, des illusions qu'elle a eues sur lui, et qui ne sont peut-être pas aussi complètement dissipées qu'elle se l'imagine. Si on lui démontrait que cet homme est un pleutre, que son amour pour elle était tout semblable à celui qu'il aurait éprouvé pour une fille quelconque, elle souffrirait, sans doutC) mais, une fois l'opération faite, tout serait

dit. Connaissant son Cygncroi par cœur, Lebonnard ne doute pas du succès de la petite comédie qu'il a roinhinoo, et où, sur ses insUmcos. M""* de Morancc a consenti à jouor un rôle.

CyirniM'oi arrive avec sa femme. Après rechange di.'S propos liai n fuels et des compliments d'usage, les deux amis restent seuls. « Eh bien ! » dit Lebonnard. « ça va comme sur des roulettes ? » Cygneroi convient qu'il s'était monté la tête pour rien, et que cette visite était la chose la plus simple du monde. Ils se mettent à causer, et Cygneroi épanche son cœur. 11 en a par-dessus la tête des liaisons avec les femmes du monde, des fiacres aux stores baissés, des chambres d'hôtel , des servitudes, des humiliations de toute sorte, et tout cela pour quel résultat? Pendant trois ans qu'il a été l'amant de M™* de Morancé, combien de fois ont-ils été « seuls, ce qui s'appelle seuls? » Deux fois, une fois à Lyon, une fois au Havre. Car il fallait voyager pour en arriver là, se trouver dans un hôtel où on n'avait pas l'air de se connaître devant les autres voyageurs, et saisir la première occasion. Lebonnard laisse Cygneroi lui faire ses confidences, lui raconter comment il a « lâché » sa maîtresse pour se marier. Il lui a envoyé une lettre de faire part, il vient de lui faire sa visite de noces, sa femme et lui ont été Inen reçus, tout est pour le mieux. — Ah ! les femmes ! les femmes ! s'écrie Lebonnard d'un ton qui donne beaucoup à penser à Cygneroi. Il interroge, il insiste, et il apprend qu'il n'a été ni le premier ni le seul amant de M"'* de Mo-

rancé. Il a succédé à un bel Espagnol, il a été remplacé par un lord grotesque mais richissime; et c'est Lebonnard lui-môme, son confident, qui a fait les intérim. Connaissant M"® de Morancé comme il la connaît, il semble que Cygneroi devi-ait être en garde contre ces prétendues révélations ; mais la crédulité môme avec laquelle il avale tout nous montre que Lebonnard ne s'est pas trompé sur lui ni sur la nature de l'amour que lui inspirait M™® de Morancé, et qui n'était au fond que désir môle de mépris.

Pour le moment, quels sont les vrais sentiments de Cygneroi ? il est convaincu qu'il est profondément indigné; il ne veut pas rester une minute de plus dans la maison de cette femme. Elle les a invités à dîner ; n'importe ! il va lui écrire pour se dégager. Elle arrive sur ces entrefaites, et il lui demande compte de sa conduite. « Je sais tout, » lui dit-il, a Lebonnard m'a mis au courant. » Elle feint de s'indigner de cette trahison, puis, avec un cynisme qui, s'il était un autre homme, suffirait à l'avertir qu'elle ment, elle avoue tout ce qu'il lui reproche. Elle répond sans hésiter à l'interrogatoire dégradant pour tous deux qu'il lui fait subir ; elle fait plus, elle lui donne, comme si elle se plaisait à se déshonorer ellemôme, des détails qu'il ne lui demande pas. Et à mesure qu'elle dépoétise ainsi et qu'elle salit son passé , nous voyons poindre en Cygneroi , non pas seulement une curiosité malsaine des secrets qu'elle lui révèle, mais un sentiment voisin et plus honteux encore, un revenez-y d'amour ou plutôt de désir, un appétit de sensations inconnues, le besoin de pos-

séder de nouveau, et tout de suite, ce corps qui lui paraît plus enviable depuis que d'autres l'ont souillé. Immédiatement, et sans rougir, il lui propose de la reprendre, de fuir avec elle, abandonnant sa jeune femme, comme il y a quelques mois il Ta abandonnée elle-même pour se marier. Et lorsqu'après une légère hésitation elle feint d'accepter, cette facilité, cette absence de scrupules ne l'étonné ni ne l'avertit qu'il fait fausse route et qu'il est tombé dans le piège qu'on lui a tendu.

Il faut donc que Lebonnard intervienne de nouveau, et qu'il achève l'expérience qu'il a entreprise pour notre édification et celle de M""® de Morancé. Tant que Cygneroi a cru qu'elle n'avait été qu'à lui, elle lui était indifférente ; elle a cessé de l'être lorsqu'il a appris qu'elle avait d'autres amants. Il n'est donc pas jaloux parce qu'il est amoureux, mais il est amoureux parce qu*il est jaloux, de la jalousie des sens, de la chair, dans ce qu'elle a de plus brutal. Donc, lorsque Lebonnard vient lui dire qu'il s'est moqué de lui , que les prétendus amants de M"*® de Morancé sont de son invention, il commence par ne pas le croire, mais sur ses affirmations très nettes il réfléchit, il se calme, et le prétendu amour, c'est-à-dire le trouble des sens que lui avaient causé les révélations imprévues de tout à l'heure, se dissipe comme par enchantement. Gomme Lebonnard a l'air surpris de ce revirement subit : « Es-tu bête! lui dit-il; mais, malheureux, si c'est pour vivre avec une honnête femme, je n'ai pas besoin de M"®de Morancé, j'ai la mienne. »

Là-dessus il s*esquive. Et Lebonnard conclut par le mot que je rappelais plus haut : « Ainsi, ça finit par la haine de la femme et le mépris de l'homme. A quoi bon alors ? »

Cette comédie peut se passer de commentaire, tant les choses parlent d'elles-mêmes, tant Fauteur a su éclairer d'une vive lumière ces dessous honteux de la nature humaine qu'il s'était proposé de nous montrer. Comme un physiologiste qui injecte un vaisseau pour le mieux étudier, il a isolé dans le cœur de son héros les ressorts de ses actes de telle façon que nous puissions en suivre le fonctionnement de minute en minute, et que les mouvements les plus secrets ne puissent pas nous en échapper. On a pu dire que l'hypothèse sur laquelle la comédie repose était en dehors de la vraisemblance ordinaire ; que Lebonnard était un peu trop sûr de son fait, et que les expériences sur le cœur humain ne sont pas susceptibles de la même précision que celles d'un savant dans son laboratoire ; qu'il est un peu étrange que M"' de Morancé accepte de jouer un rôle et le joue si bien dans la répugnante comédie imaginée pour la guérir. Tout cela est vrai, mais qu'importe? Un grand maître a seul pu concevoir un pareil sujet et l'exécuter avec cette hardiesse, cette précision, cette sûreté. Que ce sujet ait effarouché les spectateurs et les critiques en 1871, on le comprend. L'auteur a osé mettre sur la scène l'arrière-fond de l'homme, ce que nous n'aimons pas à voir en nous-mêmes, et ce que nous n'aimons pas davantage qu'on nous y montre. Car il ne faut pas

s'y tromper : Cy^'neroi, c'est nous, en y ajoutant le grossissement nérf*ssaire et la mise au point que le théâtre réclame. Or si La Rochefoucauld nous parait déjà hien dur, si dur que de bonnes gens essayent de nier la vérité de ses maximes , que sera-ce d'un auteur dramatique qui nous dit tout haut, en public, ce que Tautre nous dit à Toreille ?

Dumas a voulu éviter dans Une Visile de Noces les défauts qui avaient nui au succès de [/Ami des Femmes : la dispersion de l'action, le manque d'unité, l'abus des dissertations morales et philosophiques. Dans Une Visite de Noces l'action ne dure guère plus d'une heure : il trouve le moven de tout dire en trois scènes, correspondant aux trois moments de Texpérience à laquelle Lebonnard se livre sur son ami Cygneroi. Il est impossible de condenser plus de choses en moins de mots ; c'est, comme l'a dit Weiss, a de Téthique absolue à 100® Gay-Lussac. » L'esprit de la pièce est d'ailleurs le môme que celui de VAmi des Femmes, esprit de cruauté et de pitié tout à la fois. Lebonnard et de Ryons sont des philosophes cyniques ; ils aiment, comme .Montaigne, à déshabiller l'homme, à étaler sa nudité ; ce sont des boulevardiers, à qui la vie de Paris n'a pas laissé beaucoup d'illusions sur leurs contemporains, et ce n'est pas au nom des principes, dont ils ne pourraient parler sans rii'e et sans faire rire, c'est au nom de l'expérience et de l'intérêt bien entendu, qu'ils leur font de la morale. Cette morale peut être risquée dans la forme, cela n'empêche pas qu'elle soit sérieuse et même sévère dans le fond. M. Jules Lé*

maître va jusqu'à soutenir que l'idée à'Une Visite d^ Noces est « chrétienne. » S'il veut dire par là que Dumas se plaît à nous montrer ce vilain fond de l'homme, ce figmenlum malum dGnt parle Pascal, et qu'il nous apprend ainsi à nous défier de nous-mêmes, cela est parfaitement vrai. Cette sévérité pour la nature humaine n'est pas inconciliable avec la pitié, pitié pour ce qui est innocent, l'enfant, pour ce qui est faible, la femme. L'enfant, Dumas s'en est occupé dans Le Fils Naturel et dans Monsieur Alphonse-^ dans les pièces que nous étudions, c'est le sort de la femme qui l'intéresse, mais plus encore ce qu'il a appelé l'homme- femme , c'est-à-dire la famille, le groupe fondamental en dehors duquel il n'y a pas de dignité et de vrai bonheur pour l'individu, ni de salut pour la société.

La famille étant fondée sur le mariage, c'est le mariage lui-même, les conditions dans lesquelles il se conclut et se pratique, les crises, les drames auxquels il donne lieu, qui serviront de thème à l'auteur. Vieux sujet, nous l'avons dit, sujet éternel et nécessaire de tous les poètes comiques. Ce qui distingue Dumas de ses prédécesseurs, c'est l'esprit dans lequel il l'aborde. Ils y trouvaient un cadre commode pour peindre les vices et les ridicules; Dumas essaie plutôt de mettre en relief ce qu'il y a de général, d'essentiel, de vital dans le sujet. 11 croit qu'au-dessus des lois humaines il y a des lois naturelles ou divines qu'on ne viole pas impunément. Les malheurs et les fautes qu'on impute d'ordinaire au hasard ou aux circonstances, lui apparaissent comme

l'effet nécessaire de la violation de ces lois. Tantôt c'est le législateur qui s'est trompé, lorsqu'en proclamant le mariage indissoluble et en voulant élever la nature humaine au-dessus d'elle-même, il l'a exposée à tomber au-dessous. Plus souvent ce sont les passions et les vices qui font échec aux institutions. Dans l'un et l'autre cas, c'est le côté social de la question qui préoccupe le plus Dumas ; les personnages qu'il met en scène servent surtout à illustrer la thèse qu'il veut soutenir.

Ainsi s'explique le caractère singulier que présentent plusieurs pièces de cette série. La Princesse de Bagdad est un véritable conte fantastique. La maison achetée par Nourvady pour Lionnette, avec le fameux coffret contenant un million en or vierge , c'est une invention digne des Mille et une Nuits, Les découvertes de Claude et de son élève Antonin dans La Femme de Claude ne sont pas moins merveilleuses.

Qu'importent à l'auteur les règles de la vraisemblance? Ce sont ses rêves qu'il nous raconte, ses théories qu'il accommode tant bien que mal à la forme dramatique. Il ne s'agit pas ici de réalité, nous sommes en plein idéal. Que ces inventions de Dumas aient fait penser à celles où se plaisait son père, on le comprend ; qu'on relève dans la nature de leurs deux imaginations une certaine analogie, je le veux bien, à condition que l'on n'exagère rien et qu'on se rende compte que les différences remportent de beaucoup sur les ressemblances. Les exploits de d'Artagnan et les millions de Monte- Cristo amusaient le public, comme ils avaient amusé

l'auteur, pour eux-mêmes; personne ne s*est avisé de chercher dans ces belles histoires des idées ou des symboles. Dumas fils au contraire, dans les drames de sa seconde manière, est toujours sur le bord du symbole, quand il ne s'y jette pas à corps perdu. Ses personnages, ce sont des idées qui marchent et qui parlent, et nous chercherions vainement leurs pareils autour de nous.

C'est d'autant plus curieux que, Fauteur ayant conservé ce don du dialogue dramatique qu'il a eu dès ses débuts, il fait illusion par moments et donne l'apparence de la réalité, de la vie, à ce qui y ressemble le moins. Il y a, au deuxième acte de La Femme de Claude^ une admirable scène où Césarine essaie de reconquérir le cœur de son mari. Jamais Dumas n'a été plus maître de son instrument, jamais il n'a mieux su, par le jeu des répliques qui se croisent et s'entre-choquent , nous faire sentir et vibrer avec ses héros. Qu'on en juge par ce début :

Césarine. — Il faut que je vous parle.

Claude. — Je vous écoute.

Césarine. — Si je voua disais que je vous aime, que me rôpondriez-vous?

Claude. — Rien. Je me demanderais seulement quel nouveau mai vous comptez me faire. Pure curiosité , car vous ne pouvez plus me faire de mal.

Césarine. — En admettant que je ne puisse vous faire du mal, moi, d'autres peuvent vous en faire, et bcaucou[) peut-être. 8i pour gage de mon amour je vous aidais à conjurer le mal et à triomj)ber de vos ennemis, au risque des plus grands dangers pour moi, croiriez-vous enfin que je vous aime?

Claude. — Non.

Césarine. — Quelle autre preuve voulez- vous?

Claude. — Aucune.

Césauine. — Je suis pourtant sincère, je vous le jure.

Claude. — Sur quoi?

Césarine. — Alors, vous que Ton cite comme un juste, presque comme un saint, vous ne croyez pas au repentir?

Claude. — Si.

Césarine. — Eh bien! je me repens.

Claudk. — Non , quand on se repent , on ne le dit pas avant de le prouver, on le prouve avant de le dire.

La suite n'est pas moins belle. Césarine essaie, tour à tour, et toujours en vain, de trouver un point sensible dans ce cœur qui jadis a été tout à elle. Elle rappelle à Claude le souvenir de ce grand amour, il lui répond que par deux fois elle Ta payé de trahison. Alors elle cherche à exciter sa pitié. J'ai été coupable, soit, mais par quelles souffrances j'ai expié mes fautes ! Elle croit avoir réussi à l'émouvoir ; elle s'aperçoit bientôt qu'elle s'est trompée. — Si vous ne m'aimez plus, c'est que vous en aimez une autre. — Oui , mais non comme vous croyez. J'ai fait mon sacrifice, je ne vis plus que pour mon œuvre. — Ne pouvez-vous m'y associer? —Vous!

vous la vendriez!

Sans le savoir il a touché juste. Elle est effrayée d'abord, mais, voyant qu'il ne sait rien, elle passe de la supplication à la menace. — Tu ne veux pas m'aimer ; prends garde à ma haine! — Allons donc, je savais bien que tu te trahirais ! Et Claude, à son tour, lui pose son ultimatum : Aie des amants tant que tu voudras, peu m'importe ; mais si tu touches

à ceux que j'aime, ou à mon œuvre pour laquelle je vis, aussi vrai que Dieu existe, je te tue.

L'homme qui écrit cette scène n'avait certes rien perdu de son talent, mais, (il l'a reconnu lui-même dans la préface de VElrangère), les sujets qu'il avait traités jusqu'alors ne lui suffisaient plus, et il éprouvait le besoin de traduire sous forme dramatique les idées qui s'étaient emparées de lui, les aspirations morales et religieuses qui le hantaient, et auxquelles peut-être cette forme ne convenait pas. Si j'avais voulu, nous dit-il dans une note de l'Edition des Comédiens, dénaturer ma pensée et faire certaines concessions au public, je me serais peut-être fait applaudir. « Si j'avais mis Faction sous la première République ou dans une des républiques de Venise, de Gênes ou de Hollande ; si j'avais fait de Ruper un chef d'armée, d'Antonin son lieutenant, de Cantagnac un simple espion chargé de dérober le plan de campagne ; si j'avais fait de Ruper et de Rébecca deux amoureux vulgaires, gémissant de ne pouvoir être unis ; si j'avait fait d'Antonin, un moment troublé par Césarine, le meurtrier de celle-ci, et s'il avait pu dire à son chef : « J'ai puni la coupable , vous pouvez maintenant épouser celle que vous aimez, moi je vais me faire tuer pour me punir à mon tour, » peut-être aurais-je obtenu un grand succès. Je dois avouer que je n'y ai pas songé. »

En d'autres termcS; Dumas aurait pu récrire Patrie, de Sardou, avec des variantes ; mais, à tort ou raison, il a eu une ambition plus haute. « Je n'ai pas voulu, » dit-il, « faire ce qu'on appelle une pièce de théâtre ;

j'ai voulu tenter de dire, par le théâtre, quelque chose de particulier, d'intime et de profond. » Les scènes qu'il préfère dans son œuvre, celles qui expriment le mieux sa pensée, sont celles qui ont le moins le caractère dramatique, au sens propre du mot. Tel est le monologue du commencement du troisième acte, où Claude, en présence du ciel étoile, interroge sa conscience et Dieu sur le parti qu'il doit prendre ; ou bien encore la scène du deuxième acte, pendant laquelle Rébecca parlé à Claude et Césarine chante au piano. « Elle est, » dit Dumas, « d'un effet symphonique, pour me servir de l'expression de Gounod, que cette scène avait frappé. » Cet éloge ne renferme-t-il pas une critique? de pareilles scènes ne peuvent, en effet, se. passer de musique, tout au moins de la musique du vers ; la prose ici ne suffit plus, il faut que la poésie déploie ses ailes et nous emporte loin du monde réel, où l'on raisonne, dans les régions où Ton rêve et où l'on oublie.

La Femme de Claude a échoué, L'Etrangère a réussi. Et cependant il n'y a guère moins de symbole dans la seconde pièce que dans la première. Mistress Clarkson, l'Américaine mystérieuse, esclave de naissance, courtisane en apparence, vierge de fait, n'est pas plus que Césarine peinte d'après nature. Elle incarne cette revanche du « féminin » contre l'esclavage où l'homme l'a tenu depuis des siècles, cette invasion de l'Europe par les races exotiques et barbares qu'elle méprise ou qu'elle ignore, dont l'auteur nous avait parlé dans la Préface de Monsieur Alphonse, Le personnage de Septmonts, lui aussi, est conçu d'après

des vues systématiques ; c'est Rémonin, le philosophe de la pièce, qui nous l'apprend : Septmonts n'est pas un homme, c'est « un vibrion, » et comme tel il est chargé « d'aller corrompre, dissoudre et détruire le reste du corps social. » Il est donc le collabora^ teur de 1' « étrangère » dans l'œuvre de destruction providentielle qu'elle accomplit. Mais comme « la nature ne veut pas la mort, mais la vie, » à un moment donné le « vibrion » sera éliminé, c'est-à-dire que le duc de Septmonts sera tué en duel par M. Clarkson, tout comme Césarine était abattue par son mari d'un coup de fusiL

Au fond, la donnée de la pièce est très simple et très vieille ; c'est la lutte du bien et du mal, incarnés chacun dans un personnage principal, c'est-à-dire la donnée même de tous les mélodrames. Quand Sarcey appelle UEtrangère un mélodrame, il a donc parfaitement raison, et il indique d'un mot à la fois ce qui fait l'infériorité relative de la pièce et ce qui en a assuré le succès. Il ajoute non moins judicieusement que c'est un mélodrame unique dans son genre ; car si Dumas en a pris à son aise avec la vraisemblance, s'il a osé écrire cette scène du troisième acte où la « vierge du mal » raconte à la duchesse de Septmonts stupéfaite ses aventures extraordinaires et son étrange Odyssée à travers l'Amérique et l'Europe, il y a dans son drame tout autre chose que ces inventions d'une cocasserie grandiose. Dans ce personnage symbolique de V « étrangère, » tout n'est pas symbole et fantaisie ; Septmonts est un monstre, mais un monstre parfaitement vivant ; il

n'a rien du traître classique, il est essentiellement moderne, il a les allures et le langage d'un homme de son temps. Il y a dans L'Etrangère assez de mélodrame tour à tour noir et amusant pour intéresser le gros public, assez d'observation exacte et de vérité spirituellement mise en scène pour que les raffinés puissent s'y plaire.

Dumas nous apprend, dans une note de l'Edition des Comédiens, que c'est au moment d'écrire La Femme de Claude, à laquelle il pensait depuis longtemps, qu'il conçut l'idée de La Princesse Georges. « Tous lesdangersdel'œuvre que j'allais entreprendre se dressèrent devant moi, et mon sujet basculant pour ainsi dire, je me trouvai en face d'un drame auquel je n'avais pas songé jusqu'alors. Il m'apparaissait si complet, avec ses personnages, ses événements et sa moralité, que sur ce même papier qui devait servir à une autre conception, je l'écrivis tout d'une haleine, en trois semaines au plus. C'était une véritable contre-épreuve de mon idée première. Ce qui était dans un sens se présentait maintenant dans l'autre. Où l'homme était innocent sous le nom de Claude Ruper, il se manifestait coupable sous le nom de prince de Birac ; où la femme était odieuse, elle se montrait sympathique; Rébecca, Tépouse spirituelle de Claude, devenait Sylvanie, lamaltresse adultère et vénJle du prince, et celui-ci, sauvé par Tamour, échappait à la mort qui devait frapper .Césarine, réfractaire à tous les amours qui peuvent sauver une femme. » Nous n'aurions certes pas deviné, si Dumas ne nous l'avait pas dit, que La Prin-

cesse Georges eût été ainsi conçue par contraste; mais que ce fût une improvisation, cela pouvait se sentir, et les critiques Tout senti. Elle en a le charme, la verve et la fougue, elle en a aussi les défauts. C'est l'ébauche d'un maître, mais ce n'est qu'une ébauche. Notons un point essentiel : ce n'est pas l'observation, c'est une idée systématique qui est le germe de l'œuvre. « J'avais, » dit Dumas, « à poser la question de l'homme adultère ...; j'avais, tout en peignant les souffrances, les tentations et les luttes de la femme, à constater l'impuissance de la loi, de la famille et de la société devant ce fait quotidien, désastreux et banal... ; j'avais à montrer à l'honnête femme l'animal particulier qui vient rôder dans son ménage, la nuit, pour lui dérober son honneur et lui voler ses petits, et j'avais à lui donner un conseil, à cette honnête femme, celui, quoi qu'il arrive, de se respecter toujours, d'éviter le talion de l'alcôve, et d'acquérir un droit effrayant ^ celui de tuer, un droit divin, celui d'absoudre... » Dans La Princesse Georges comme dans La Femme de Claude, l'auteur se proposait donc de développer une idée morale plutôt que de peindre des caractères; aussi les personnages y sont-ils dessinés très sommairement. En réalité il n'y en a qu*un^ celui de Séverine ; encore , suivanè^ la remarque très juste de Jules Lemaître, est-ce une héroïne tragique, esquissée en quelques traits simples et vigoureux, plutôt qu'un caractère complet et nuancé. Ce qui en fait l'originalité et le charme^ c'est ce mé^ lange de droiture absolue, intransigeante j qui fait

penser à la Pauline de Corneille, avec Tamour profond qui la domine, amour entier, sans réserve, du corps aussi bien que de Tâme, et qui rappelle Hermione et Roxane. Cette conception est-elle vraie? Résisterait-elle à l'analvse? Je ne sais, mais Tauteur ne nous laisse pas le temps de nous poser la question. L'action est d'une rapidité foudroyante; dès le début nous sommes en pleine crise. Séverine n'est pas un seul instant de sang-froid; son cœur saigne et palpite devant nous, et à coup sur, quand M"® Desclée jouait le rôle, nous palpitions aussi avec elle; tout paraissait vivant et sincère, même les quelques phrases déclamatoires ou banales que Dumas a laissé échapper au cours de son improvisation* La Princesse Georges n'est qu'une esquisse ; c'est Francillon qui est le tableau achevé. Il y a entre les deux pièces une ressemblance générale de sujet et d'inspiration qui a frappé tout le monde. Les deux héroïnes ont un air de famille. « En deux mots, dit Jules Lemaitre, Francillon, comtesse de Riverolles, est une princesse Georges qui se défend et qui se venge, et qui ne pardonne qu'après s'être vengée. » Mais, à côté des ressemblances, que de différences ! Dans la donnée d'abord. Celle de La Princesse Georges fait invinciblement songer à une tragédie; celle de Francillon pourrait, comme Sarcey Ta remarqué, servir à écrire un vaudeville. La Princesse Georges est sortie d'une idée a priori. Etant donné l'adultère du mari, l'adultère le moins déguisé, le plus odieux, quelle doit être la conduite de la femme? Doit-elle punir, se venger, ou pardonner? L'origine de Fran^

cillon est tout autre. Un soir, à l'Opéra, Dumas eutend la femme d'un de ses amis dire à son mari le mot que Francillon dit au sien : « Le jour où j'aurai la certitude que tu as une maîtresse, une heure après, j'aurai un amant, et tu seras le premier à le savoir. » Et ce mot, comme Dumas le remarque, a pu être dit cent fois. C'est dans l'observation courante qu'il a pris la donnée de sa pièce.

Mais une donnée réduite à des termes si généraux ne signifie pas grand'chose ; l'essentiel est de savoir dans quel sens l'auteur va la développer. Supposons que la femme qui a menacé son mari de représailles, exécute sa menace ; la pièce tournera forcément au drame. On peut supposer au contraire que, comme dans la comédie de Dumas, la femme se borne à menacer, qu'elle veuille simplement donner une leçon à son mari. Mais comment s'y prendra-t-elle ? Par hypothèse, c'est elle qui est jalouse ; car la menace qu'elle fait à son mari n'est qu'un moyen d'empêcher ses infidélités. Or il faut qu'elle le rende jaloux à son tour, qu'il la croie capable d'avoir voulu se venger tout de bon. Quelles preuves, à la fois fausses et vraisemblables, faudra-t-il donc qu'elle lui donne d'une faute qu'elle n'a pas commise, et à laquelle il est nécessaire qu'il croie? Enfin, nous, public, l'auteur devra-t-il nous mettre dans sa confidence, ou devrons-nous être dupes comme le mari?

Cette dernière question n'est pas, comme il semble au premier abord, une pure question de métier, et Sarcey a très bien montré quelle en est l'impor-

tance. Scribe, nous dit-il, ou un auteur de son école, n'aurait pas hésité. Il nous aurait fait comprendre par un mot, par un jeu de scène, par un signe quelconque, que tout cela n*est qu'un jeu et que Francine de Riverolles est innocente de la faute dont elle s'accuse. Dumas, au contraire, a tenu à « nous mettre dedans. » Jusqu'à Ta vant-dernière scène, nous ne devons pas plus que M. de Riverolles savoir à quoi nous en tenir. Pour vouloir qu'il en fût ainsi, l'auteur a eu d'excellentes raisons. S'il nous avait tout de suite mis au courant, nous n'aurions plus eu affaire, comme dit Sarcey, qu'à une donnée de vaudeville : l'effarement du mari, ses inquiétudes ridicules, son agitation dans le vide, ses efforts inutiles pour découvrir la vérité. C'est tout autre chose que Dumas se proposait de faire. C'est à son héroïne, à elle seule, qu'il veut nous intéresser. Cette jeune femme fine et fière, passionnément éprise d'un mari qui, après deux ans de mariage, la sacrifie à une Rosalie Michon, dans un transport d'indignation et de jalousie le menace des représailles que nous savons. Tiendra-t-elle sa parole? Ira-t-elle jusqu'au bout de son coup de tête ? Voilà ce que nous voulons savoir, non pas par curiosité pure, mais à cause de rintérôt profond que l'auteur a su nous inspirer pour elle. Plus nous désirons le savoir, plus il va s'efforcer de nous le cacher. Car cette angoisse que ressentent les autres personnages et que nous ressentons avec eux, en pensant que par bravade, dans une minute d'affolement et de désespoir, cette créature si fière et si charmante a pu se déshonorer et se

perdre, ce sentiment d'inquiétude passionnée, c'est celui que Dumas a voulu nous faire éprouver ; c'est là qu*est l'âme et la vie de sa pièce.

Aussi a-t-il employé tout son art, pendant le premier acte, à préparer cette situation, et pendant les deux actes suivants à la faire durer. M™VSmith dit de Francine, au premier acte : « C'est un petit cheval de sang avec lequel il faut avoir la main légère. » C'est bien cela ; toujours prête à se cabrer, incapable d'une bassesse, soit, mais capable de toutes les imprudences et de toutes les folies, qui sait si elle ne mettra pas son point d'honneur à tenir l'étrange promesse qu'elle a faite à son mari ? Et puis l'auteur a su si habilement nous faire croire à la possibilité de sa faute, en familiarisant notre imagination avec les détails matériels, extérieurs, avec le cadre même

de cette faute ! A la fin du premier acte nous voyons Francillon sortir seule et à pied ; elle demande à sa femme de chambre son manteau, sa toque de loutre et son voile. Lorsqu'au second acte elle fait le récit de son escapade à son mari, elle lui donne le numéro du fiacre qui l'a conduite, l'addition qu'elle a payée à la Maison d'Or. Qu'est-ce que tout cela prouve? Qu'elle est allée au bal de l'Opéra et qu'elle a soupe au cabaret, rien de plus, et la question essentielle reste entière. On peut môme dire que son insistance à se proclamer coupable est une présomption en faveur de son innocence. Mais avec elle nous finissons toujours par nous dire : Qui sait? Elle a, (et c'est là le trait de génie), même en disant un mensonge, l'accent de la vérité. Qu'on lise la tirade par laquelle

se termine sa confession : « J'avais une vengeance à exercer, j'avais un crime à commettre, il me fallait absolument un complice, j'ai pris celui que j'ai trouvé sou-s ma main, mais de façcm qu il ne pût jamais me dénoncer. Ce monsieur n'existe plus pour moi. Il a été ce qu'aurait pu être un flacon de laudanum ou un boisseau de charbon. Il n'y aura personne de mort, il n'y aura qu'un infidèle de plus et une honnête femme de moins... » Comment, en écoutant ces phrases sèches, saccadées, toutes pleines de ce dégoût mortel qui suit la faute et qui n'est même pas le remords, comment, en voyant les yeux fiévreux et mornea, l'altitude affaissée de cette femme, ne nous dirionsnous pas, comme M. de RiveroUes^ que l'on ne joue pas la comédie à ce point, et que ce dont elle s'accuse doit être vrai ?

Et il y a quelque chose de vrai en effet, c'est la tristesse, le découragement profond qui l'envahissent, quand elle voit où elle en est après deux ans de mariage, et à quelle vie elle doit s'attendre au lieu de celle qu'elle avait rêvée. Elle est restée une honnête femme , mais le sera-t-elle encore longtemps? Son mari, qu'elle adorait hier, qui était un héros, un dieu pour elle, vient de lui apparaître , dans cette crise, tour à tour odieux ou grotesque. L'amour peut-il résister à une pareille épreuve ? Francine fera-t-elle comme son amie la baronne Smith, qui se contente d'être réveillée par son mari à deux heures du matin, quand il vient de souper avec des demoiselles? Mais non! elle n'est pas, comme la baronne, de la race des ménagèf^ss et des

poules couveuses ; le mariage, pour elle, c'était le roman ; lorsqu'elle s'aperçoit qu'il faut y renoncer, et qu'elle voit sous son vrai jour le monde où elle doit vivre, l'existence probable qui lui est réservée, elle se désespère au lieu de se résigner. Lorsque M™® Smith lui parle raison, lui dit qu'elle se consolera en élevant son fils, elle lui répond : « A quoi bon ? je ne me sens plus la force de lutter contre les instincts et les hérédités d'une race, et d'empêcher le fils de tenir du père. Riche, gentilhomme, oisif, et d'ailleurs incapable de tout travail, bon pour les roturiers, à vingt ans mon fils aura déjà été l'amant des courtisanes les plus renommées de Paris, peutêtre filles de celles qu'aura aimées son père ; à trente ans, il épousera une vierge pour voir ce que c'est, et quand il l'aura vu, il la rejettera en disant : Pareille aux autres ! Mon fils, mon fils, hélas ! ce sera un homme !... »

Ce qui donne à des passages comme celui-ci leur accent et leur valeur, ce n'est pas seulement la sincérité de Témotion, c'est que, sous l'exagération naturelle de la passion, on y sent la vérité. Admettons que Francine, qui souffre, juge avec une âpreté excessive ce monde, le sien, où « les hommes sont en étoupe et les femmes en chiffon. » Le fait seul qu'il y naisse des femmes comme elle suffirait à démentir cette Condamnation trop absolue. Il n'en est pas moins vrai que ce monde est profondément gâté. Une nature comme celle de Francine, droite, ardente, sincère, fait l'effet d'un anachronisme au milieu de ces gens-là ; elle les dérange , et son mari

tout le premier. Qu'a-t-il à faire qu'elle vienne lui parler d'amour, pendant qu'il lit son journal en attendant d'aller retrouver sa maîtresse ? Il la trouve « insupportable, » et bien plus insupportable encore le lendemain , lorsqu'elle vient lui raconter son équipée de la veille. De jalousie véritable, de colère, point ; il ne pense qu'à ce qu'on dira au club, et aux ennuis que va lui donner, au scandale que va faire une séparation devenue inévitable. Pourquoi, au lieu de le menacer pour rire, Francine ne s'est-elle pas vengée sans bruit? Au fond il s'en accommoderait bien mieux; cela serait plus conforme aux usages de son monde. Dira-t-on que c'est faire tort à ce monde que de le juger par Lucien de RiveroUes, qui, suivant un mot de son père, est « un simple serin? » Mais d'abord Lucien n'est pas une exception ; c'est un type moyen de clubman ; ses pareils sont légion, dit Dumas. Et puis ceux qui l'entourent valent-ils mieux que lui? Son père est un vieux viveur égoïste qui ne se soucie de rien pourvu qu'il digère bien et qu'il trouve avec qui faire son whist. Carillac, jeune, noble, riche, épouse M"® Michon, qui a été, au su de tout Paris, la maitresse de tous ses amis.

Dans cette société) qui n'a plus ni principes ni traditions, mais seulement- des préjugés et des habi-. tudes, s'il se rencontre un homme plus intelligent que les autres, comme Stan, le raisonneur de la pièce, sa gaieté apparente couvre une tristesse lugubre ; la clairvoyance avec laquelle il se juge ne lui donne pas la force de réagir, et il sent qu'il mènera

jusqu'au bout une existence absurde dont le seul terme logique est le suicide :

Pour moi, dit-il à Lucien, je ne suis plus bicD sûr depuis quelque temps que la terre ne tourne pas à Tenvcrs, et que nous n'avons pas tous les pieds en Pair et la tôtc CQ bas. 11 y a des moments, quand je reviens du cercle, la nuit surtout, où je me demande d'abord pourquoi j'y suis allô, et ensuite pourquoi j'en reviens, pourquoi, au lieu de rentrer chez moi, dans ma peluche bleue et mes faux objets d'art, je ne vais pas jusqu'au pont faire un plongeon dans la Seine. C'est là que j'aurais la tète en bas et les pieds en l'air ; mais au moins ce serait pour la dernière fois. Cela vaudrait toujours mieux que d'épouser comme toi une honnête fille, pour la trahir et l'amener au désespoir ou à l'avilissement, ou de ne pas avoir d'autre idéal dans la vie comme Carillac que d'apporter à une coquine, sur un plat d'or^ sa fortune, son honneur et son nom. Peut-être faut-il l'envier. 11 croit encore à quelque chose. Il croit qu'elle se repcnt, et il croit qu*il aime. Peut-être finirai-je plus mal que lui. Rions donc, mon vieux. Hélas ! nous ne pourrons bientôt plus rire, et nous ne saurons plus pleurer. Triste ! Triste !

C'est dans ce rôle de Stan, et particulièrement dans ce passage, qu'est, suivant Dumas lui-même , la philosophie de cette pièce singulière, si variée, si brillante, si amusante, et en même temps si triste au fond, comme le sont parfois les œuvres des grands comiques. Les conclusions dépassent de beaucoup les prémisses, et l'auteur nous donne plus qu'il ne nous a promis. Francillon, en effet, ce n'est qu'un problème de casuistique conjugale, si on s'en tient à ce qui est le cadre, l'armature de la pièce; mais aucun exemple n'est plus propre

3CiH Lli THÉÂTRE DE DUMAS FILS.

que reliii-cî à raoalrer quelle différence il y a entre lii donnée extéi-ieure d'une œuvre et ce qui en fiiit lespril., l'intérùt profond. Ici l'intérêt nait du contraste entre le caractère de l'héroïne et le monde où elle est née pour son malheur. Ce monde, elle ne l'a pas connu véritablement jusqu'alors, car l'amour lui mellait un handeau sur les yeux; au moment où ses illusions se dissipent, il lui semble que tout s'écroule en elle et autour d'elle. Voilà un des côtés du drame ; l'autre, c'est la peinture vivante, précise sans faux réalisme, en même temps que très suggestive et très profonde, de cette vie mondaine qui brille et qu'on envie, et dont nous ne savons si elle mérite plus de dédain ou de pitié. Voilà ce que l'auleur a su nous montrer sans déclamations ni tirades pliilosopbiques, en ayant l'air de s'effacer devant ses personnages et de laisser la parole ans faits. Il n'y a pas dans son théâtre d'ceuvre dont le fond soit plus riche, ni qui soit exécutée avec plus de sûreté et plus de légèreté de main.

CONCLUSION

J'ai déjà eu l'occasion de le dire et je dois le répéter en finissant : l'unité d'inspiration est un des traits caractéristiques de Dumas. Je dis unité d'inspiration, non unité de doctrine. Dumas n'est pas un philosophe, mais un artiste, et Maxime Gaucher

et Chai^les Bigot (Revue bleue, 1876) ont eu beau jeu à s'égayer de ses contradictions. Encore pourrait-on soutenir qu'elles sont plus apparentes que réelles. Si, après avoir prêché l'indulgence pour la femme, il a crié sur les toits : « Tue-la! » c'est que dans le premier cas il s'agissait de Marguerite Gautier ou de Jeannine, et dans le second de la femme de Claude, qui ne leur ressemble guère. Mais quand il serait vrai que ses théories ne sont pas toujours d'accord, il est certain que, d'un bout à l'autre de sa carrière, depuis La Dame aux Camélias jusqxïk Francillon, c'est dans le même ordre d'idées que se meut son esprit, et que son œuvre est une enquête approfondie sur la nature de la femme, sur son rôle dans la famille et dans la société, sur la condition que lui font les lois et les mœurs.

De là un second reproche qu'on lui adresse. On dit : Ce sont toujours les mêmes sujets qu'il traite, les mêmes questions qu'il ressasse. N'y a-t-il d'intéressant que les filles-mères, les enfants naturels, les femmes mariées qui ont jeté ou qui vont jeter leur bonnet par dessus les moulins ? Cela tourne à la manie, à l'obsession. Combien le répertoire d'Augier est plus varié ! Après Le Gendre de M. Poirier il a écrit Le Mariage d'Olympe; il est à la fois l'auteur des Effrontés et de Madame Caverlet. — Soit ! Je n*y contredis nullement, et il ne me parait pas nécessaire de rabaisser l'un des deux, écrivains pour exalter l'autre. Cette observation que font les adversaires de Dumas, je n'en conteste pas la justesse, je remarque seulement qu'on pourrait adresser des

critiques du même genre à Racine et à Marivaux, et qu'il n'est pas malaisé d'y répondre. En admettant même que Dumas se soit enfermé, comme on le dit, dans un cercle assez limité de sujets, quimporte, s'il a su trouver une variété réelle dans cette monotonie apparente? C'est justement lorsqu'il traite pour la seconde fois un sujet qu'il a déjà essayé sous une première forme, lorsqu'après Les Idées de if™® Aubray il écrit Denise^ et Francillon après La Princesse Georges^ que Dumas donne la preuve la plus irrécusable de sa fécondité d'invention. Camille Aubray, comme André de Bardannes, épouse une fille-mère ; dans les deux cas l'auteur a su nous faire désirer ce mariage ; la donnée des deux pièces, réduite à ses termes essentiels, est la même : y a-t-il le moindre rapport entre les deux ouvrages tels qu'ils ont été exécutés ? Or, en matière d'art dramatique, ce qu'on appelle une idée n'a pas de sens, à moins qu'on n'entende par là une idée portant sa forme avec elle, et contenant en germe toutes les particularités d'action et de caractères qui seules en feront une œuvre vivante.

Dumas n'avait donc pas besoin de parcourir tout le champ des passions humaines pour montrer qu'il avait le don de l'invention ; il a trouvé assez de richesses dans le domaine restreint qu'il a exploité. Nul plus que lui n'a créé de ces moules dramatiques dont Sarcey aime à parler. Nul ne s'est moins endormi sur ses succès, et ne s'est plus souvent renouvelé au cours de sa carrière. La Dame aux Camélias, avec son mélange de demi-rqmantisme dan« la con—

ception et de réalisme dans l'exécution et surtout dans le cadre, ne ressemblait à rien de ce qu'on avait vu. Qui donc, avant Le Fils Naturel, avait songé à montrer au théâtre, comme Balzac l'avait fait dans le roman, qu'il y a des drames en germe dans tel article du code ? VAmi des Femmes, cette comédie si hardie et si neuve, toute en dissertations psychologiques et en digressions brillantes, ne faisait certes pas prévoir Le Supplice d'une Femme, où la sobriété du dialogue répond à la concentration puissante et à la rapidité de Taction. Que dire d'Une Visite de Noces, cette œuvre étrange, unique, où Tauteur a reculé les limites des audaces qui semblaient permises, et fait accepter au public des vérités plus cruelles que celles qu'ont cru inventer plus tard les auteurs du Théâtre Libre ?

Parmi des tentatives d'art si variées, Dumas conserve une manière qui lui est propre, mais qu'il est plus facile de sentir et de reconnaître que de définir. Si l'on procède par énumération, si l'on étudie l'une après l'autre les qualités qui le distinguent, originalité des conceptions, précision et relief dans la peinture des caractères, vigueur et esprit du dialogue, on s'aperçoit bien vite qu'on n'aboutit qu'à des à peu près, qu'on laisse échapper Tessentiel, et que l'analyse la plus consciencieuse ne peut remplacer la synthèse que nous cherchons. Peut-être, au lieu d'étudier le talent de Dumas dans ses applications, vaut-il mieux le prendre à sa source, et voir, soit d'après ce que ses œuvres nous apprennent, soit par les confidences qu'il nous a faites, ce qu'était son

temprrjuiUMil dramatique et quelle a été sa méthode de travail.

Deux choses sont indispensables pour réussir au théâtre : l'instinct dramatique et la connaissance du métier. Mais, si ces deux conditions sont nécessaires, elles ne sont pas suffisantes. Paul Bourget, dans son étude sur Dumas, fait remarquer avec raison, que dire de lui qu'il avait Tinstinct, le don naturel, c'est ne pas dire grand'chose ; car ce don, cent autres écrivains Font eu comme lui, qui n'ont jamais écrit de chefs-d'œuvre ; et d'autre part il est trop évident qu'on n'écrit pas des chefs-d'œuvre dramatiques sans avoir le don du théâtre. Pour ce qui est de la connaissance et de la possession du métier, c'est une autre affaire, et il y a des hommes de grand talent, comme Meilhac, qui n'ont jamais pu l'acquérir complètement, ou bien qui ne s'en sont pas souciés. Dumas au contraire a été dès le début lin maître ouvrier, et c'est cette sûreté de main impeccable qui lui a permis de tant oser avec succès. Mais ce qui le distingue parmi ceux de ses prédécesseurs et de ses contemporains qui ont su le métier en perfection, c'est qu'il a toujours mis son habileté au service de l'idée qu'il voulait rendre ; c'est qu'il a toujours pris son art au sérieux. Ce qu'il reproche à Scribe, dans cette préface du Père Prodigue (|ui fit tant de bruit en son temps, ce n'est pas ce que lui reproche la jeune école, de savoir son métier et de composer ses pièces à merveille; c'est d'avoir eu, avec tant de talent, si peu d'ambition, et de s'être borné à jongler avec des situations, à amuser son

public, &ans que de cet amusement passager il lui restât une réflexion sérieuse, une émotion yraie. Lorsque Dumas, dans la Préface du Fils Naturel, soutenait la théorie contestable du théâtre utile, c'était surtout par réaction contre Scribe et son école, qui ne voyaient dans le théâtre qu'un simple jeu et dans une pièce à écrire qu'une partie d'échecs à gagner. Il estimait, au contraire, qu'un auteur doit se mettre tout entier dans ce qu'il fait, qu'il ne doit s'adresser au public que pour lui communiquer des sentiments sincères et des idées qui en vaillent la peine.

Tous les critiques ont remarqué que la logique et l'unité de composition sont chez lui des qualités maîtresses ; mais encore faut-il préciser le sens de cet éloge, si Ton veut qu'il soit juste et qu'il ait son prix. Les comédies de Scribe et les drames de Dumas père sont des modèles de construction dramatique, qui ont, eux aussi, leur unité et leur logique ; Dumas les avait étudiés, mais, môme quand il leur empruute leurs procédés, l'effet qu'ils produisent chez lui est tout différent, parce que son talent est d'un autre ordre, et que son point de départ n'est pas le même. Lorsque Scribe écrit La Chanoinesse ou Dumas père La Tour de Nesle, le travail de composition auquel ils se livrent est tout extérieur et mécanique : ils ajustent les incidents de l'action et les sentiments des personnages comme un horloger les pièces d'une montre ; ils savent par instinct ou par expérience que telle situation, telle scène, tel mot doit produire la surprise, la gaîté, la terreur, l'attendrissement. Peu leur importe que le fond de leur pièce soit un

conte à dormir debout, qu'il n'y ait ni vérité dans les caractères, ni vraisemblance dans les événements, pourvu qu'au moment de la représentation le public s'y laisse prendre. Dumas fils a une ambition plus haute et une tout autre méthode. Ce qu'il a dit d'essentiel sur sa manière de composer est résumé dans la Préface i'Héloïse Paranquet, sous forme de conseils qu'il donne à ses jeunes confrères : « Je leur recommande un procédé dont je me suis toujours trouvé très bien, qui consiste à ne jamais faire faire à aucun de leurs personnages ce qu'ils n'auraient pas fait eux-mêmes s'ils se trouvaient à leur place, et de se mettre toujours à leur place, tout le temps qu'ils écrivent... Vivez tous vos personnages, quels qu'ils soient, c'est le meilleur moyen de leur donner la vie. »

Evidemment cette méthode est moins commode que celle de Scribe ; une comédie écrite suivant ces principes suppose un long travail d'incubation ; elle suppose aussi que l'auteur attache de l'importance au choix de ses sujets, ou plutôt qu'il ne les choisit pas, qu'ils s'imposent à lui, car ils étaient déjà en germe dans ses préoccupations, dans ses pensées habituelles, auxquelles ils viennent donner une forme précise et vivante. Précise et vivante ! Elle ne Test pas tout de suite, et entre la première conception, plus ou moins vague et informe, et l'œuvre définitive, se place le travail qui, pour Dumas, est l'essentiel et qu'il a appelé le travail des dessous. Il nous a donné, dans la préface de Monsieur Alphonse, un exemple de la manière dont il comprend cette partie-

de sa tâche. Qu'est-ce au juste que M. Alphonse, le triste héros de la pièce? Gomment a-t-il séduit Raymonde ? Quand, pourquoi, comment l'a-t-il abandonnée? Pourquoi Raymonde n'a-t-elle pas gardé son enfant* avec elle ? Gomment se sont nouées les relations entre elle et Montaiglin ? Gomment cet homme de quaraate-deux ans a-t-il songé à épouser une jeune femme ? Raymonde Taimait-elle , ou l'a-t-elle épousé par calcul? Si elle est désintéressée et honnête, pourquoi Ta-t-elle trompé en lui cachant son passé ? Voilà une partie des questions que Dumas s'est posées avant d'écrire sa pièce ; voilà le roman qu'il a dû construire dans sa tète, et qui est à son drame ce que les fondations sont à un édifice; on ne les voit pas, mais sans elles tout s'écroulerait. C'est parce qu'il a ainsi exploré le terrain, c'est parce qu'il connaît les obstacles qu'il doit surmonter pour arriver au but fixé d'avance , que Dumas peut marcher à coup sûr : ses audaces apparentes sont calculées, et c'est pour cela aussi que ses bonnes pièces nous laissent une si puissante impression de réalité.

Remarquez que par la conception des sujets il est à cent lieues du réalisme. L'histoire de Raymonde et du commandant Montaiglin n'est pas de celles qui se passent tous les jours dans la vie courante, pas plus que celle de M"® Aubray ou de Denise. Quant aux caractères, ce sont eux qui nous permettent le mieux de contrôler ce que Dumas nous a dit de sa méthode et de comprendre l'idée qu'il se fait de son art, Les critiques qui le considèrent

comme un réaliste et ceux qui y voient tout le contraire ont des arguments également bons à faire valoir. Dès La Dame aux Camélias, on trouve chez Dumas de quoi justifier les deux opinions. Nous savons, par son propre aveu, que la première partie de son drame a été vécue, et vécue par lui; que Satnt-Gaudens, copié d'après nature, s'était reconnu dans son portrait; que Prudence, Tamie de Marguerite, était une certaine Clémence Prat, modiste, demeurant boulevard de la Madeleine, cité Vindé, porte à porte avec Marie Duplessis. Voilà bien les documents humains, chers à l'école réaliste. Mais le caractère principal, celui de Marguerite Gautier, a été singulièrement transformé. Ce roman de' Marguerite avec Armand, que Marie Duplessis avait plusieurs fois ébauché sans le pousser plus loin que l«s premières pages, Dumas veut lui donner son développement complet, y compris le seul dénouement possible, la mort de l'héroïne. Il faut donc que ces velléités d'amour deviennent un amour véritable, capable de sacrifice, et que de la courtisane que nous voyons au commencement se dégage par degrés, purifiée par la souffrance, la Marguerite du cin- . quième acte. Nous trouvons donc dans ce premier drame, d'autant plus significatif que l'auteur l'a écrit de verve et sans aucun souci des théories, la double tendance qui caractérise son théâtre d'un bout à l'autre : un sentiment très vif, une notation très précise delà réalité actuelle, beaucoup de « modernisme. » pour parler le patois de nos jours, et en même temps la subordination constante de la réalité à l'idée qui.

a inspiré l'œuvre et qui Tamme tout eatière, depuis la première scène jusqu'au dénouement.

On pourrait aisément suivre, en étudiant les personnages de son théâtre, cette double direction de son talent. Quelques-uns sont peints avec tant de précision et de relief que nous ne pouvons nous empêcher de croire, à tort peut-être, que ce sont des croquis faits d'après nature : Taupin, dans Diane de Lys; dans Un Père ProdipiiCy Albertinc et son digne acolyte M. de Tournas, « le tapeur, » qui épouse ses écus au dénouement, ou encore cette inoubliable figure de Joseph, le valet de chambre de M. de la Rivonnière ; dans L'Ami des Femmes, le ménage à trois Leverdet-Des Targettes, qui eut tant de succès à la reprise de 1895, et qiti fit dire que Dumas avait inventé le Théâtre Libre vingt-cinq ans à l'avance. Mais on remarquera que ce sont là des figures secondaires et épisodiques; les personnages principaux sont peints d'une manière assez différente. Et cela se comprend. Dans un caractère comme celui d'Albertine Delaborde il n'y a qu'un trait saillant : l'esprit sec et positif, l'avarice sordide, la dureté impitoyable de ce Gobseck en jupons, qui fait la fête comme un employé va à son bureau. C'est un portrait curieux, frappant , mais relativement facile à faire. Combien plus malaisée à représenter la baronne d'Ange, personnage éminemment complexe, chez qui nous devons sentir tout à la fois l'ancienne fille ramassée par M. de Thonnerins sur le pavé de Bordeaux, et la femme assez spirituelle pour tenir tête à Jalin, assez distinguée pour faire illusion à

Nanjac, calculatrice, passionnée à froid, incapable de se compromettre en amour, mais capable de se perdre par vengeance, impudemment menteuse et admirant la sincérité chez les autres , mélange de bassesse et de supériorité d'intelligence , le tout au service d'une volpnté indomptable ! Cette femme-là a-t-elle existé, ou est-elle sortie de Timagination de l'auteur? Je n'en sais rien, et peu m'importe ; si elle Die produit pas la même impression de réalité qu'Alb^tine, elte est vraie d'une vérité plus générale et plus haute, comparable à celle des types de la comédie classique.

D'autres personnages, chez Dumas, s'éloignent bien davantage de la réalité ordinaire, soit par leur nature, soit parleur situation. Challemel-Lacour, en parlant des Idées de Madame Aubray, où se trouvent précisément deux de ces personnages-là, M"' Aubray et Jeannine, constate qu'ils sont à la fois très exceptioDaels et très vivants. « On ne peut, » dit-il, « leur refuser cette logique intérieure, âme de toute existence, qui se traduit en détails innombrables, et dont l'expression multiple rend l'individu impossiîile à définir : l'art, à ce point de perfection, est un magicien qui simule la nature et qui prête une vie vraisemblable même à ce qui n'a jamais été. » C'est la justesse même. M"® Aubray est une figure idéale ; par ses théories, et surtout par la volonté qu'elle a^ d'y conformer sa conduite, elle est en dehors et audessus du monde qui l'entoure. L'art de l'auteur est. d'avoir montré en elle, tout à la fois une chrétienne mystique, une sainte, et une femme, avec son

charme, ses faiblesses d'esprit et de cœur. Tout en lui conservant son auréole, il a su la ramener à des proportions humaines, nous la faire comprendre et nous la faire aimer. Jeannine, c'est une des créations les plus hardies de Dumas, si l'on songe aux données du problème qu'il s'était posé. Devenue à seize ans, par misère, non par amour, la mattresse d'un homme qui, après l'avoir rendue mère, l'a abandonnée pour se marier, elle continue à vivre de ses bienfaits ; c'est cette femme que M"** Aubray doit laisser épouser à son fils au dénouement : voilà ce qu'en quatre actes et en deux heures l'auteur doit nous faire accepter. Gomment? par qjiel mélange de poésie et de réalisme ? C'est ce que Challemel-Lacour a dit admirablement : « Sauf les douceurs de la maternité, elle n'a connu que des joies tristes ; elle ignore l'amour aussi bien que le plaisir, et le jour ou l'amour s'éveillera en elle, la révélation sera aussi complète, la lumière aussi nouvelle et aussi pure que celle qui éclate dans le sein immaculé d'une jeune fille. La singularité, le mystère étrange de cette figure, c'est que, dans une situation où elle se sait marquée du stigmate de l'infamie, elle a conservé l'intégrité de l'âme. La dégradation a laissé subsister en elle la pudeur; elle est souillée, mais elle n'est pas flétrie ; et puisque le mal n'existe pas encore pour elle, elle peut être appelée dans la stricte acception du mot : innocente. »

Ce qui fait la vérité des caractères de ce genre, c'est, comme le dit Challemel-Lacour, cette « logique intérieure » que nous sentons en eux ; l'auteur

les a créés de toutes pièces, mais non pas arbitrairement ; et si par mégarde il avait laissé échapper

une fausse note, nous nous en apercevrions tout de suite, comme s'il s'agissait des personnages que nous connaissons le mieux et que nous coudoyons tous les jours.

Dans les pièces comme Les Idées de Jf"® Aubray ou bien comme Fran^?i//on, il est impossible de distinguer entre la composition de la pièce elle-même et celle des rôles principaux ; tout cela a été conçu ensemble : les personnages se sont présentés à l'auteur comme l'incarnation nécessaire de l'idée dramatique qu'il voulait rendre. On voit, en étudiant le théâtre de Dumas, comme en lisant celui de Racine, combien est vaine la question imaginée par les scolastiques littéraires de nos jours, savoir si ce sont les situalions qui doivent faire les caractères, ou les caractères qui doivent faire les situations. La 'combinaison dramatique sur laquelle Francillon est fqndée suppose un caractère tel que celui de Francine de RiveroUes; autrement, je l'ai dit et répété, ce ne serait qu'une donnée de vaudeville; ce qui en fait une situation si curieuse et si poignante, c'est que l'héroïne, tout en s'accusant d'une faute imaginaire, souffre comme si cette faute était réelle, et que les angoisses qu'elle inflige aux autres ont leur contrecoup dans son propre cœur.

Cette unité profonde, qui fait penser aux œuvres des grands maîtres, est ce qui assure à Dumas une place à part parmi les auteurs dramatiques contemporains. Les comparer avec lui serait superflu et

LE THÉÂTRE DE DUMAS FILS. 38t

puéril ; une étude critique n'est pas un palmarès. Il ne me paraît pas plus utile de chercher quel rang la postérité lui assignera. Ce qui est certain, c'est que parmi nos grands écrivains de théâtre aucun n'a possédé à un plus haut degré le don de donner à ses idées une forme proprement dramatique ; aucun n'a su avec un art plus consommé nous faire accepter des conceptions plus audacieuses, ni tenir plus complètement, pendant que nous écoutons ses pièces, nos cœiirs et nos esprits dans sa main.