LES PREMIERES PIECES DE DUMAS

Si j'ai parlé aussi longuement des principaux critiques qui ont jugé Dumas au jour le jour, ou qui ont étudié son œuvre dans son ensemble, c'est parce que je tenais à montrer que pendant trente-cinq ans, depuis La Dame aux Camélias jusqu'à Francillon, il n'avait pas cessé de passionner ses contemporains. Il est toujours délicat de prévoir quel sera le jugement de la postérité ; mais pour ce qui nous intéresse, nous et les hommes de notre temps, pour ce qui répond à nos pensées , à nos aspirations , nous sommes bons juges.

Il est très rare qu'un auteur dramatique débute par un chef-d'œuvre. C'a été le cas pour Dumas. Sa première pièce est l'une de ses meilleures, et tout le monde convient qu'elle marque une date dans l'histoire du théâtre. L'auteur a été probablement un révolutionnaire sans le savoir, comme Molière quand il écrivit Les Précieuses Ridicules, ou Racine quand il fit jouer Andromaquc, Les changements

qu'il . apportait n'en étaient pas pour cela moins réels, et le public le comprit, au moins confusément. Oii était las des marionnettes de Scribe , qui cependant continuait à régner au théâtre, et qui Tannée précédente encore avait fait jouer avec succès Bataille de Dames, Le romantisme était mort, mais il n'était pas remplacé; le triomphe de Lucrèce en 1843 n'avait pas eu de lendemain. Les premières pièces d'Augier, même les plus caractéristiques , VAventu^ rière et Gabrielle , marquaient plutôt un rajeunissement de la tradition classique que l'avènement d'un art nouveau. Octave Feuillet , dont les premiers essais étaient fortement teintés de romantisme, n'avait encore écrit que deux ou trois de ses comédies-proverbes ; son originalité ne devait se dégager que peu à peu. Le véritable événement littéraire des dernières années avait été la représentation des comédies de Musset. Ce fut une révélation pour les connaisseurs, et Dumas a traduit avec vivacité l'impression qu'il en avait gardée. Mais si ces pièces, à la fois vivantes et divinement écrites, achevèrent de dégoûter le public lettré du style et des procédés^de Scribe, elles ne semblent pas avoir exercé une influence directe et immédiate sur le développement de l'art dramatique.

M. Brunetière a soutenu que l'influence qui vers ce moment-là a agi puissamment sur le théâtre et sur le roman, et qui du romantisme a fait sortir le naturalisme, c'est celle de Balzac. Pour le roman, je l'admets volontiers; en ce qui concerne le théâtre, l'assertion paraît plus contesta-

ble. Je ne nie pas que certaines œuvres d'Augier, Les Lionnes Pauvres, par exemple , et surtout Maître Guériny soient inspirées de Balzac. Quant à Dumas, s'il lui a emprunté quelque chose, c'est, suivant une remarque très juste de Weiss, l'idée de montrer qu'il y a des drames contenus dans un article du Code, c'est qu'en représentant l'homme aux prises avec les obligations légales ou sociales qui pèsent sur lui, on peut trouver des situations aussi intéressantes et plus nouvelles que dans la peinture traditionnelle de la lutte des passions. Mais Balzac et Dumas n'ont pas étudié la société du même point de vue. Ce que Balzac s'est complu à montrer, c'est le rôle capital que joue l'argent dans la vie moderne, tandis que Dumas s'est occupé à peu près exclusivement de la femme, de l'influence qu'elle exerce, des injustices dont elle est victime ; les lois qu'il a attaquées ne sont pas les lois relatives à l'usure ou à la faillite , mais celles qui régissent le mariage et la condition des enfants.

Ce qu'il y a de certain, c'est que ni l'influence de Balzac ni aucune autre ne peut rendre compte d'une œuvre comme La Dame aux Camélias, C'est une conception romantique si l'on veut : on y trouve, comme dans Marion Delorme, la rédemption par l'amour et la glorification de la passion ; mais on y trouve aussi tout le contraire. Le père d'Armand Duval parle à Marguerite le langage le plus sensé et le plus froidement positif, et, ce qui est caractéristique et ce qui distingue profondément la pièce de Dumas de celle de Victor Hugo, c'est que Margue-

rite approuve sans hésitation, sinon sans souffrance, l'arrêt qui la condamne. En abandonnant Armand, en renonçant aux quelques mois heureux qui lui restaient à vivre , elle se sacrifie non seulemenrà l'avenir de son amant , mais aux lois de la société, qui interdisent à la courtisane de rentrer dans la vie régulière par une autre voie que celle de l'expiation. Weiss avait donc raison lorsque, tout en retrouvant dans La Dame aux Camélias des traces de romantisme qui le charmaient, il signalait en même temps le positivisme pratique dont la pièce était imprégnée. Seulement ce qu'il refusait de voir, et ce qui nous paraît, à nous, très clair, c'est que le fait même d'avoir placé l'action de sa pièce en plein Paris mo* derne, obligeait Dumas à la traiter dans Tesprit où il l'a traitée. L'auteur de Marion Delorme était dispensé de conclure : Didier et Marion sont des personnages de rêve , et nul ne pense à tirer de leurs sentiments et de leur conduite la moindre application au monde réel. Il en est tout autrement pour La Dame aux Camélias. Le grand effet que produisit la pièce et le scandale qu'elle excita s'expliquent également par l'impression de réalité vivante qui s'en dégage. « L'histoire de Marguerite est une exception, » disait Dumas à la fin de son roman ; mais en étudiant un cas d'exception il touchait à des questions à la fois générales et actuelles où il devait prendre parti. Etait-il libre de choisir ? aurait-il pu donner raison à Armand contre son père, au roman contre la vie réelle, à l'amour contre la famille et la société? Je n'en crois rien. En théorie on peut dis-

'çuter les raisonnements et la conduite de M. Duval père; en pratique, pas un père de famille n'agirait autrement que lui. La différence entre Dumas et ses devanciers plus ou moins romantiques (Hugo dans Marion Delorme, Augier dans Le Joueur de Flûte], c'est qu'au lieu de s'envoler avec eux en pleine fantaisie, il reste sur le terrain solide de la réalité.

Peinture de la vie réelle, cela ne veut pas dire peinture réaliste. Bien des années après avoir écrit La Dame aux Camélias^ Dumas a dit , dans la préface de L'Etrangère, ce qu'il pensait du « naturalisme » au théâtre. S'adressant particulièrement à Zola, qui s'imaginait pouvoir porter dans le drame les mêmes hardiesses que dans le roman, il exprimait son opinion par une formule qui a été souvent citée, et qui est aussi juste que frappante : « La scène ne pourra jamais dire tout ce que dira le livre , pas plus qu'on ne peut toujours , quand on est trois , dire tout ce qu'on peut dire quand on est deux. Au théâtre on est toujours trois. » Quand il écrivait ceci, Dumas avait derrière lui vingt-cinq ans d'expérience. Il est probable qu'à ses débuts il avait des idées moins nettes et moins arrêtées ; il était simplement guidé par son bon sens et par son instinct du théâtre, qui lui ont suffi pour faire très exactement et très sûrement ce qu'il se proposait de faire. Il voulait nous attendrir et nous faire réfléchir en même temps, en nous contant l'histoire d'une courtisane purifiée par l'amour. C'est une donnée exceptionnelle; il avait donc le droit de peindre en Marguerite Gautier une créature d'exception, plus noble et plus tendre que ses pa-

reilles. Mais, sous peine de tomber dans la sensiblerie banale, il fallait nous montrer que cette courtisane qui finit par l'héroïsme avait commencé par ressembler aux autres. Il fallait non seulement nous représenter le monde de filles et de viveurs où elle a ses habitudes, mais nous faire voir comment la société qu'elle fréquente et la vie qu'elle mène ont laissé leur empreinte sur ses sentiments et sur son langage. Les carnets de notes et les « documents humains » chers à l'école réaliste ne suffisaient pas ici. Il s'agissait non pas de reproduire les pix)pos qu'Alphonsine Plessis avait pu tenir , mais de faire sentir, par ceux que tiendra Marguerite Gautier, la transformation qui s'opère en elle et dont elle est la première à s'étonner.

En comparant le drame au roman d'où il est tiré, on est frappé de voir combien le roman a un caractère plus réaliste. Pour ne citer qu'un exemple, il y a dans la scène du souper chez Marguerite , telle qu'elle est contée dans le roman, un détail caractéristique. En attendant le souper, Marguerite se met au piano, et commence à demi- voix une chanson libertine.

— Ne chantez donc pas ces saletés-là, dis-je familièrement à Marguerite et avec un ton de prière. — Oh! comme vous êtes chaste! me dit-elle en souriant et en me tendant la main. -— Ce n'est pas pour moi, c'est pour vous.

Ceci est la vérité prise sur le fait ; que Margue-^ rite chante des obscénités, c'est tout naturel, comme il Test qu'Armand en souffre et le lui dise. Il n'y a

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rien de pareil dans le drame. Non pas que Dumas, en écrivant la scène du souper, ait négligé de nous rappeler chez qui nous sommes. Rien qu'au ton des hommes avec les femmes, à leur façon de les tutoyer, on s'aperçoit que nous ne sommes pas chez une duchesse. Mais il se contente de quelques indications : il n'est pas nécessaire que Marguerite et ses amies disent de gros mots ou même des mots risqués: il suffit que nous comprenions qu'elles peuvent en dire au besoin, et surtout en entendre.

On pourrait suivre de scène en scène les suppressions et les changements par lesquels Dumas a dégagé de la Marguerite Gautier du roman la figure qu'il rêvait pour son drame. Ces changements, qui ne portent quelquefois que sur une phrase ou sur un mot , n'en sont pas moins significatifs. Lorsqu' Armand fait sa déclaration d'amour à Marguerite, elle lui répond qu'il est fou, qu'il n'est pas assez riche pour être l'amant d'une fille comme elle. « Vous avez un bon cœur, vous avez besoin d'être aimé, vous êtes trop jeune et trop sensible pour vivre dans notre monde. Prenez une femme mariée. Vous voyez que je suis une bonne fille et que je vous parle franchement. » Voilà le texte du roman. Celui du drame est identique, sauf que les mots que j'ai soulignés ont été remplacés par ceux-ci : « Aimez une autre femme, ou mariezvous, » On voit la différence. Dans le roman , la nature est prise sur le vif. Marguerite, qui s'intéresse à Armand et veut lui donner un bon conseil , le lui donne sous une forme cynique. Dans le drame la

pensée reste à peu près la môme ; mais il n'y a plus trace de cynisme.

Il est clair que cette méthode d'élimination risquerait de faire perdre au personnage de Marguerite sa vérité et sa couleur, si Dumas n'avait soin de rappeler çà et là, par une phrase, par un mot, à quelle femme nous avons affaire, et quelle est la réalité d'où il fait sortir Tidéal. Lorsqu'Armand dit à Marguerite qui tousse, qui crache le sang, qu^elle devrait se soigner, elle lui répond : « Mais si je me soignais, je mourrais, mon cher, » Ces simples mots a mon cher^ » adressés à un homme qu'elle ne connaît que depuis un quart d'heure, n'en disent-ils pas long sur ce monde débraillé qui est le sien? Un peu plus loin , Armand veut convaincre Marguerite qu'il a pour elle un amour sérieux ; elle se montre sceptique.

Marguerite. — Voyons, dans tout ce que vous me dites, y a-t-il un peu de vrai?

Armand. — Vous le demandez ?

Marquebite. — £h bien! donnez-moi une poignée de main; venez me voir quelquefois, souvent; nous en reparlerons.

Armand.— C'est trop , et ce n*est pas assez*

Marguerite. — Alors faites votre carte vous-même^ demandez ce que vous voudrez, puisque, à ce qu'il paraît, je vous dois quelque chose*

Cette phrase vulgaire : « Faites votre carte vousmême, » n'est pas mise là au hasard; c'est une indi* cation sur ce qu'est Marguerite à ce moment , à la fin du premier acte^ avant que la passion l'ait trans-

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formée. Supérieure par une certaine distinction native à ses amies Olympe et Prudence, elle n'est pourtant encore elle-même qu'une fille entretenue.

On voit donc que l'art de l'auteur ne peut pas se définir par une fornmle toute faite; il serait également possil)le de soutenir par de bonnes raisons qu'il est réaliste ou qu'il ne l'est pas. Il n'était pas le représentant d'un système ou d'une école; il avait vingt-cinq ans, il cherchait à rendre la vérité comme il la comprenait , et il trouva tout de suite un écho parmi les hommes de sa génération. Ce qu'il y a d'extraordinaire , c'est l'intelligence profonde de l'art dramatique et la parfaite possession du métier que révèle sa pièce de début. Si on veut se rendre compte de l'habileté avec laquelle elle est composée, il faut la comparer au roman d'où elle est tirée. Le héros du roman, à peine guéri de la crise terrible où il a failli laisser sa raison ou sa vie , soulage son chagrin en l'épanchant devant un ami. Il ne se soucie" pas de mettre de l'art et de la proportion dans son récit; il insiste longuement sur des détails qui seraient insignifiants et puérils, s'ils ne trahissaient le besoin qu'il éprouve de revivre les heureux moments de son amour. Cela est naturel ; mais si l'auteur avait suivi la môme méthode en écrivant son drame, ce drame ne serait pas ce qu'il est, un chef-d'œuvre de composition. Il fallait mettre dans la pièce ce qui n'était pas dans le roman , une action proprement dite, avec un commencement, un milieu et une fin.

Le centre du drame, c'est la scène du troisième acte entre Marguerite Gautier et M. Duval. Tout ce qui précède nous y achemine ; tout ce qui suit en est la conséquence nécessaire. Les deux premiers actes où nous faisons connaissance avec Marguerite, avec sa vie, son monde, ses habitudes, nous préparent à cette résolution extraordinaire d'aller vivre six mois à la campagne en tête-à-téte avec Armand. C'est merveille de voir comment l'auteur a su brièvement nous dire tout Tessentiel; le second acte, en particulier, fait l'admiration des gens du métier. Les premières semaines des amours de Marguerite et d'Armand, leurs brouilles, leurs raccommodements, tiennent quatrevingts pages dans le roman; tout cela est résumé avec une clarté parfaite dans un acte qui ne dure pas une demi-heure. Ce qu'il faut admirer ici, ce n'est pas seulement le tour de main que Dumas a hérité de son père ou emprunté à Scribe, c'est surtout le don de ne pas perdre un instant de vue la marche de l'action et la progression des sentiments, l'art de faire tout servir, l'enchaînement des scènes et la marche du dialogue, au développement des deux caractères principaux.

Ce qui achève de donner au drame son originalité et sa portée, c'est le problème de morale sociale qui y est posé. Je ne prétends pas que La Dame aux Camélias soit ce qu'on appelle une pièce à thèse , mais c'est certainement autre chose que la mise en scène d'une histoire touchante; l'auteur n'a pas voulu seulement nous faire pleurer, mais nous faire

penser. Si l'entrevue de Marguerite Gautier et de M. Duval père, qui, dans le roman, n'est racontée que tout à la fin et n'a qu'un intérêt épisodique , est au contraire dans le drame la scène principale , c'est que c'est là que se pose la vraie question. Qu'est-ce que M. Duval peut reprocher à Marguerite? Ce n'est pas de ruiner son fils; c'est elle, au contraire, qui se ruine pour lui. Est-ce, comme il le dit, de le compromettre, et par suite d'empêcher le mariage de sa sœur? Il est difficile de prendre ce reproche au sérieux. Quand il lui dit : « Prenez garde, cet amour, que vous croyez éternel, n'aura qu'un temps; si ce n'est pas vous qui vous lassez, ce sera lui : qu'il vous épouse ou qu'il reste votre amant, il n'y aura dans l'avenir ni dignité poifr lui ni bonheur pour vous ; » quand il lui tient ce langage , on peut le trouver cruel, on est forcé de convenir qu'il a raison. Mais quand Marguerite lui répond : « Que faut-il donc que je fasse? Quoi! cet amour sincère et désintéressé qui est .mon bonheur, ma réhabilitation, mon salut, il faut que je me l'arrache du cœur ! Vous condamnez la pécheresse jusque dans son repentir! » qu'est-ce que M. Duval peut lui répliquer? Mais Marguerite étouffe ses cris et ses révoltes, elle se résigne au sacrifice qu'on lui demande. Alors M. Duval lui dit : « Qu'allez-vous faire? — Si je vous le disais. Monsieur, ce serait votre devoir de me le défendre. » Mot admirable , qui donne à cette scène sa véritable signification. Ce n'est pas la morale absolue, c'est la morale sociale que représente M. Duval. Il est préoccupé

de l'avenir de son fils , c'est son droit de père de famille ; mais comment ne pas remarquer à quelles conséquences singulières, à quel égoïsme aboutit ridée qu'il se fait de ses devoirs de père? Il va être, à partir de ce moment, l'obligé de Marguerite ; il va consentir que, pour lui rendre service, elle reprenne cette vie qui lui fait justement horreur. Qui a le beau rôle ici , de la pauvre fille qui se dévoue à la honte, ou du père de famille respectable qui accepte sans mot dire son sacrifice ? Cette scène en dit plus long que bien des déclamations sur les conventions qui servent de base à l'ordre social; l'auteur ne les attaque pas encore directement et de face, mais déjà il n'en est plus dupe : en forçant les honnêtes gens de pleurer sur une courtisane et à lui donner raison au fond de leur cœur, il est déjà dans la voie où il marchera plus tard. On pouvait déjà pressentir, dans l'auteur de La Dame aux CaméliaSj le futur auteur des Idées de Madame Aubray,

La seconde pièce de Dumas fut moins heureuse que la première. La Dame aux Camélias avait réussi brillamment dans sa nouveauté et n'a cessé de réussir depuis ; Diane de Lys n'a jamais eu qu'un demi succès. Non pas que le talent y soit moindre : Weiss, qui avait une préférence pour cette pièce, disait que le caractère de Diane était « une perle, » et il n'avait pas tort ; mais les raisons pour lesquelles il la préfère expliquent peut-être l'accueil un peu froid que le public lui a toujours fait. Diane de Lys, dit Weiss, contient en germe tout le Dumas de l'avenir, en même temps qu'on y retrouve le débutant qui hésite

encore entre les souvenirs des œuvres paternelles et un idéal dramatique nouveau. C'est donc une œuvre particulièrement intéressante pour qui veut ^ étudier la formation du talent de l'auteur, mais trop complexe pour être comprise toute entière et du premier coup par des spectateurs qui demandent, avant tout, de l'unité et de la clarté. Elle est très touffue ; c'est de beaucoup la plus longue que Dumas ait écrite; et surtout elle n'est pas claire, je ne dis pas dans le détail, mais dans l'ensemble. On dirait qu'entre les différentes idées qui se sont présentées à son esprit , l'auteur n'ait pas su se décider à faire

un choix. Qita] P(^f^ ]a vf^r^^i^^^o suj^t Hn HramP?

Est-ce la transformation qui s'opère dans le cœur de Diane , et qui , d'une femme du monde étourdie et coquette par désœuvrement, fait une héroïne passionnée prête à tout sacrifier pour son amour? Est-ce la situation d'un artiste amoureux et aimé dans un monde qui n'est pas le sien? Est-ce une sorte à'Antony à rebours , où le coup de pistolet du dénouement signifie la victoire de la société légale , incarnée dans le mari , sur la passion individuelle représentée par l'amant? Tout cela est dans Diane de Lys; ces différents aspects de la pièce se succèdent d'acte en acte ou de scène en scène, et attirent tour à tour notre attention sans la fixer.

Il y a dans Diane de Lys quelque chose d'admirable, c'est le premier acte, qui a réussi à la représentation aussi bien qu'à la lecture , auprès des lettrés autant qu'auprès du grand public. Ce sens profond delà vie réelle , qui est une des qualités caractéristiques du

théâtre de Dumas, est ce qui donne à ce premier acte sa valeur et son charme pénétrant. Ce n'est pas pour le plaisir de nous amuser par une mise en scène pittoresque que Dumas a placé l'action dans l'atelier de Paul Aubry. C'est que, son sujet étant l'amour d'une femme du monde pour un artiste , il importait de rendre sensible à notre esprit et visible à nos yeux la différence des milieux où tous deux ont vécu avant de se connaître. Le pot à tabac posé sur le piano, la robe du modèle jetée sur un fauteuil, le bahut où la comtesse de Lys , cherchant de quoi écrire, trouve pêle-mêle, avec de vieilles lettres, les gants et les bottines de la maîtresse de Paul , chacun de ces traits n'est rien en lui-même, mais réunis ils nous laissent une impression très nette de ce monde facile, bon enfant, un peu bohème, qui est celui du peintre, et qui fait contraste avec la société gourmée où Diane périt d'ennui. Cet atelier où elle a accepté par désœuvrement un rendez-vous d'amour, l'intéresse bientôt beaucoup plus que le rendez-vous lui-même : elle regarde , elle furète ; blasée qu'elle est, elle jouit de la nouveauté de la situation; il lui semble qu'elle aborde dans un pays inconnu, et elle s'amuse de toutes les petites découvertes qu'elle fait à chaque pas.

Rien ne saurait nous donner une idée plus juste de l'état où est son âme, de ce sentiment de vide et d'ennui, de cette curiosité qui peut rentrainer aux pires imprudences. Elle ne nous fait pas de confidences , et il n'en est pas besoin : chaque mot qu'elle prononce pendant cette escapade, si

pleine pour elle d'émotions inattendues , nous peint cette nature primesautière , cette âme sincère et passionnée qui lui donnent tant de charme et l'exposeront à tant de périls. Et dans ce même acte où nous faisons connaissance avec Diane, l'auteur a dessiné en quelques traits, mais combien nets et vigoureux, la figure inoubliable de Taupin, le sculpteur découragé et misanthrope, le raté sympathique, échoué par insouciance, par habitude delabohéme, dans un mariage avec une maîtresse qui peu à peu s'est incrustée dans sa vie , qui a tué en lui l'inspiration, l'amour de son art, le plaisir de vivre et de travailler. Cette figure ne ressemble guère à celle de Diane; toutes les deux cependant portent bien la marque de l'auteur. On y retrouve la même justesse d'observation et la même sûreté de main. Seulement, tandis que Taupin est visiblement peint d'après nature, le caractère de Diane est à demi observé, à demi imaginé. La femme étourdie, ennuyée, capricieuse des deux premiers actes, l'auteur l'a vue et il nous Ta fait voir : l'amante passionnée, l'héroïne romantique de la seconde moitié de la pièce, il l'a seulement rêvée. Je ne dis pas que la transformation qui s'opère en elle soit impossible , et que le personnage soit contradictoire; mais il est certain que la seconde partie du rôle est très différente de la première, où l'auteur s'inspirait plus directement de la réalité.

Diane de Lys est une œuvre distinguée et incomplète ; Le Demi-Monde, au contraire, est un chefd'œuvre incontestable, classique aujourd'hui, et qui

(lès le premier jour , il y a quarante ans, avait eu l'approbation des connaisseurs. Dans La Dame aux Camélias, on pouvait soutenir que l'auteur avait été servi par son sujet ; on pouvait dire qu'il est relativement facile de nous attendrir avec une histoire d'amour, que Tagonie de Marguerite au cinquième acte est un moyen de mélodrame. On ne peut faire au Demi-Monde aucune objection de ce genre ; il s'agissait ici de faire rire les honnêtes gens, comme dit Molière, de les faire rire en les faisant réfléchir. Or il n'y a pas d'entreprise plus malaisée. Il est possible que la pièce dans sa nouveauté ait bénéficié du scandale même qu'elle excita. Ce monde nouveau auquel l'auteur venait de donner le droit de cité dans la littérature , on avait la curiosité de faire ou de refaire sa connaissance. Mais si la comédie de Dumas n'avait eu que ce genre d'intérêt , il y ^ beau temps qu'elle serait oubliée. Un des principaux mérites de l'auteur est justement d'avoir résisté à la tentation qui s'offrait à lui d'utiliser tous ses documents et de nous donner une peinture de mœurs anecdotique, au lieu d'une belle et forte comédie.

Je sais bien qu'en ce moment cette sobriété de détails et cette sévérité dans la composition ne sont plus à la mode. Ni Le Prince d'Aurec ni La Douloureuse ne sont écrits dans ce goût. Mais sans faire fi de M. Lavedan ni de M. Donnay, j'ai idée que quelques-unes des pièces que M. Faguet appelle « pièces Second Empire » pourraient bien vivre plus longtemps que les leurs. Je crois que Dumas

aurait pu aisément nous donner des « choses vues » et nous servir la réalité toute saignante. On n'a qu'à lire sa Préface pour se convaincre (lue les documents ne lui manquaient pas. S'il a conçu son œuvre autrement, ce n'est ni par timidité, ni par impuissance, mais parce qu'il se faisait une plus haute idée de son art, et qu'au lieu de nous montrer des surfaces, il voulait traiter son sujet à fond.

Ce sujet, c'est, comme celui de L'Aventurière d'Emile Augier , la tentative d'une irrégulière pour forcer les portes du monde régulier. Seulement l'action ici ne se passe plus dans un décor quelconque d'un vague seizième siècle, mais dans le Paris de nos jours, en pleine réalité. La baronne d'Ange, qui n'est pas baronne, et qui tient sa fortune d'un de ses amants, n'est au fond qu'une courtisane, mais d'une catégorie supérieure, vivant dans ce milieu tout particulier et parfaitement déterminé que l'auteur a appelé le demi-monde. Pour elle , qui est partie de très bas, c'est déjà beaucoup d'y avoir conquis sa place ; mais elle est trop ambitieuse pour s'en tenir là. C'est dans le vrai monde qu'elle veut avoir accès, et elle ne peut y entrer que par le mariage. Non par un mariage de dupe comme ses pareilles en font quelquefois : elle ne se soucie pas d'acheter à beaux deniers comptants le nom d'un décavé quelconque. Ce qu'elle veut, ce n'est pas seulement un mari qui lui donne le bras, mais un homme d'assez bonne famille pour pouvoir imposer sa femme à son monde, assez jeune et assez distingué pour qu'il puisse se croire aimé, et pour qu'elle puisse môme s'imaginer

qu'elle l'aime. La fortune l'a servie à souhait en mettant Raymond de Nanjac sur son chemin.

Officier d'Afrique, ayant à peine vu Paris depuis dix ans, il est tout naturel qu'il se laisse séduire, et le mariage se ferait bien vite sans l'intervention d'Olivier de Jalin. Dans la partie audacieuse qu'elle joue, la baronne d'Ange n'a en réalité à craindre qu'une chose, que Nanjac soit renseigné sur son passé. Contre cette mauvaise chance elle a pris * toutes ses précautions : mais un hasard, très naturel à la fois et très imprévu , met justement Raymond en rapport avec l'homme qui peut le mieux le renseigner, avec Olivier, qui un mois auparavant était l'amant de Madame d'Ange.

Dès lors le drame est noué , et l'on voit tout de suite quel est Tintérêt complexe du conflit qui va s'engager entre ces trois personnages. Olivier, Parisien, sceptique et peu passionné, rappelle à certains égards le raisonneur de la comédie classique ; mais l'art de l'auteur est de l'avoir intimement mêlé à l'action, si intimement que c'est lui qui est véritablement le pivot du drame. C'est de lui que dépend le sort de Suzanne ; s'il dit un mot à Raymond, elle est perdue. Ce mot, le dira-t-il? C'est la première question qui se pose pour Suzanne, et aussi pour nous. Les raisons qu'il a de parler et celles qui l'engagent à se taire sont également évidentes. Il est admis qu'un homme se disqualifie en racontant qu'il a été l'amant d'une femme ; mais d'autre part Olivier peut-il répondre à la confiance de Raymond en lui laissant épouser sans rien lui dire sa mai-

•tresse de la veille? Les conventions de l'honneur mondain lui commandent la discrétion , soit ; mais le devoir pur et simple , le devoir d'être loyal et vrai, ne l'obligent-ils pas à parler?

L'opinion de l'auteur n'est pas douteuse , il pense qu'Olivier doit dire la vérité à Raymond. Lorsque la baronne d'Ange fait part de ses projets de mariage au vieux marquis de Thonnerins , celui de ses amants à qui elle doit sa fortune , il- l'arrête au milieu de ses confidences , et la prie de ne pas lui dire le nom de celui qu'elle épouse : « Je ne veux pas, je ne dois pas le connaître ; l'intérêt que je vous porte peut aller jusqu'à désirer que vos souhaits s'accomplissent; mais il ne peut se faire l'auxiliaire des entreprises de votre cœur, si honorables que soient vos motifs ; et si , par hasard , vous me nommiez quelqu'un que je connusse, vous me mettriez dans la nécessité de tromper un homme d'honïieur ou de vous trahir. » Voilà justement la situation d'Olivier en face de Nanjac, et les critiques qui, comme Weiss et Sarcey, accusent Olivier d'indélicatesse, comme si en dénonçant Suzanne il violait une sorte de secret professionnel , me paraissent faire preuve tout à la fois d'une sévérité exagérée et d'une trop grande complaisance pour les préjugés courants. Il faut, comme le dit très bien Jules Lemaître en touchant ce sujet, que nos mœurs soient d'une étrange veulerie pour qu'on ait pu contester à Olivier le droit d'agir comme il le fait. Il y a une hiérarchie des devoirs, et l'honneur mondain, qui défend à Olivier de parler, doit céder le pas à l'honneur vrai , à

l'honneur tout court, qui lui interdit de se taire.

Je ne prétends pas d'ailleurs qu'Olivier ait la conscience absolument nette, et lorsque M°"® d'Ange lui reproche d'avoir, en parlant à Raymond, voulu empêcher son mariage , lorsqu'elle lui dit : « Non , mon cher Olivier, tout <îela n'est pas juste, et ce n'est pas quand on a participé aux faiblesses des gens , qu'on doit s'en faire une arme contre eux , » nous sommes obligés de convenir qu'elle touche juste, et qu'Olivier n'a pas grand'chose à répondre. La vérité, c'est ce que Dumas dira plus tard à propos de Denise, où, dans un cas analogue à celui d'Olivier, Fernand de Thauzette suit une conduite toute contraire. Quand un homme., s'étant mis par sa faute en dehors de la morale absolue, n'a plus pour se guider que les principes vagues et variables de la morale sociale , quoi qu'il fasse , il donnera prise à de justes reproches, et surtout, s'il lui reste une conscience, il ne pourra plus jamais se mettre en règle avec elle.

Mais quoi qu'on pense de la solution donnée par Olivier de Jalin au cas de conscience qui se pose pour lui, l'essentiel c'est qu'il agisse conformément à son caractère , et que cette situation donne lieu à des scènes intéressantes. Olivier n'est pas un homme tout d'une pièce , un Romain de Corneille ; c'est un boulevardier, homme d'esprit et même de cœur, mais n'ayant de préjugés et même de principes que juste ce qu'il en faut pour rester honnête homme dans la société médiocre où il a ses habitudes. Raymond lui est sympathique justement parce qu'il

ne ressemble en rien aux viveurs qu'il fréquente, parce qu'il trouve en lui une droiture et une sincérité à laquelle il n'est pas accoutumé ; mais il est dérouté à tout bout de champ par la naïveté , la raideur, l'intransigeance de cet Africain. Raymond lui annonce son mariage avec la baronne d'Ange et lui demande d'être son témoin. — Votre témoin ! Impossible. — Pourquoi ? Olivier allègue des prétextes ; mais il faut en venir à s'expliquer. Alors , il essaye de se faire comprendre à demi-mot ; mais Raymond insiste et l'oblige à mettre les points sur les i. Il semble que tout soit fini, au contraire tout va être remis en question. Les révélations d'Olivier n'ont pas guéri Raymond de son amour, elles ont seulement surexcité sa jalousie. Olivier lui ayant dit qu'il rapportait des lettres à M"® d'Ange, il lui demande de les lui livrei*. Olivier refuse : « Les lettres d'une femme sont sacrées, quelle que soit la femme. — Il est peut-être un peu tard pour invoquer ces maximes-là, mon cher Olivier. » Olivier s'aperçoit qu'il a eu tort de parler; il a voulu sauver Raymond, il n'a réussi qu'à se brouiller avec lui; ce n'est pas à Suzanne que Raymond en veut maintenant, c'est à l'homme qui a été son amant.

En demandant à Olivier de Jalin de lui rapporter ses lettres, M"® d'Ange lui tendait un piège, puisque, ces lettres n'étant pas de sa main , au lieu de servir de preuves contre elle , elles établiraient son innocence aux yeux de Raymond. La manœuvre a réussi; Suzanne est victorieuse, elle s'est même donné la satisfaction d'humilier Olivier. Elle pour-

rait s'en tenir là; mais son triomphe ne lui suffit pas, elle veut se venger de l'homme qui a essayé d'empêcher son mariage, et elle se croit sur le point d'y réussir ; Olivier et Raymond vont se battre. A ce moment un incident inattendu la met à deux doigts de sa perte : Raymond acquiert la certitude qu'elle l'a trompé, qu'elle n'a jamais été mariée, qu'elle a été la maltresse, et la maîtresse payée, de M. de Thonnerins.

La scène est belle; elle a été préparée par les quatre actes qui la précèdent, et ce ne sont pas seulement les paroles passionnées des deux amants, leurs larmes, leurs attitudes, qui nous intéressent, ce sont leurs sentiments que nous devinons, c'est la situation si fortement conçue où l'auteur les a placés. Le temps est passé des coquetteries par lesquelles Suzanne a pris Nanjac : il a en main la preuve écrite de ses mensonges, et la question est de savoir s'il est homme à pardonner. S'il est inflexible, elle est perdue : car elle a joué tout son avenir sur une seule carte , son mariage ; si le mariage ne se fait pas, elle n'a plus qu'à rouler dans ce flot de la vie galante qui emporte M"*® de Santis et ses pareilles. Et Raymond? le conflit qui se passe en lui n'est pas moins tragique. Les sentiments d'honneur qui sont le fond de sa nature sont aux prises avec l'amour tyrannique, absolu, que Suzanne a allumé dans son âme et dans son sang : il la méprise, mais il l'aime toujours, et il sent bien , après l'avoir insultée et brutalisée , qu'il n'aura jamais le courage de la quitter, et que lui, l'honnête homme, il finira

par donner son nom à cette coquine. Pourquoi persiste-t-il dans son duel, désormais absurde, avec Olivier? Parce qu'il déteste en lui non seulement un témoin du passé de Suzanne , mais Thomme qui l'a aimée et qui a probablement été aimé d'elle.

Il est permis de croire, avec M. Doumic, que dans la réalité Raymond aurait épousé Suzanne. Dumas, pour nous faire plaisir sans doute, ou bien parce qu'il y avait en lui dès ce moment des instincts de justicier, en a décidé autrement. Que nous importe? ce n'est pas le dénouement, un peu trop ingénieux, qui est l'essentiel, c'est la pièce elle-même; c'est l'action si claire, si serrée et si forte, qui met aux prises les trois caractères principaux. Je ne trouve pas, quoi qu'en dise Weiss, que cette unité et cette logique du drame soient achetées au prix de la sécheresse. Il est certain que Dumas n'a pu tout dire, et qu'en ce qui concerne les personnages de second plan il a dû se borner à indiquer ce qu'il n'avait pas le temps de développer. Mais Weiss lui cherche une mauvaise querelle, lorsqu'à propos de cette phrase que dit Marcelle à Olivier : « En voyant tous les jours où une femme peut arriver à la suite d'une première faute, j'ai appris à ne pas commettre cette faute , » il lui reproche de faire raisonner l'ingénue par a H- b, faute de savoir rendre les nuances de ses sentiments.

Oui, sans doute, Dumas aurait pu multiplier les détails, peindre en pied des personnages qu'il n a fait qu'esquisser, M"« de Santis, le marquis de Thonnerins, ou ce M. de Latour, ce chevalier

d'industrie, dont on parle dans la pièce mais qu'on ne voit pas. Mais, outre que son œuvre y aurait perdu cette unité et cette progression rigoureuses par lesquelles elle s'empare si fortement de nous, en saurions-nous plus, au bout du compte, que sa comédie ne nous en apprend? Un personnage aussi profondément étudié que celui de Suzanne, avec ce 'que nous savons de son passé et ce que nous en devinons, avec l'esprit, le charme, la supériorité d'intelligence, qui lui ont assuré une sorte de royauté dans le demi-monde et qui lui donnent l'ambition d'en sortir, ne nous suffisent-ils pas pour reconstruire la société que l'auteur a voulu nous faire connaître? Quant aux leçons morales qu'on peut tirer de sa pièce, peut-on en souhaiter de plus instructives que la situation d'Olivier de Jalin, placé entre la nécessité de tromper un ami ou de dénoncer sa maîtresse ; ou celle de Nanjac, prêt à tuer Olivier parce qu'il a été l'amant de la baronne d'Ange, et prêt à l'épouser elle-même par-dessus le marché?

L'ordre chronologique a son importance dans l'étude du théâtre de Dumas, mais l'ordre des idées en a davantage. La pièce qu'il faut étudier après f^e Demi-Monde, c'est donc Un Père Prodigue, qui n'a été joué qu'en 1859, mais qui appartient à la première manière de Dumas, tandis que Le Fils Naturel, représenté un an auparavant, et dont les premiers actes avaient été écrits en 1853 , témoigne d'une autre conception dramatique et inaugure en réalité une nouvelle série. On peut sans inconvénient laisser de côté La Question d'Argent, œuvre inférieure aux pré-

cêdentes, et qui ne décèle ni un changement sensible, ni surtout un progrès dans le talent de Tauteur.

Un Père Prodigue réussit brillamment. Emile Montégut, très hostile à Dumas, le constate dans son compte rendu de La Revue des Deux-Mondes, et il avoue qu'il lui a fallu une habileté prodigieuse pour se tirer de tous les écueils du sujet. Pour nous, qui avons vu Dumas gagner des parties autrement difficiles , nous sommes moins frappés de sa hardiesse, et ce que nous admirons dans son œuvre, ce n'est pas exclusivement ni même principalement des qualités de métier. La pièce a réussi soit àTorigine, soit à la reprise, en 1880, mais elle ne vaut ni Le Demi-Monde ni La Dame aux Camélias. Elle n*est pas, comme ces deux chefs-d'œuvre , fondue d'un seul jet. Quelle que soit l'adresse de l'auteur, nous ne pouvons nous empêcher de voir que le vrai drame commence au troisième acte, que les deux premiers ne sont qu'une brillante entrée en matière , et que cependant ce sont ces deux actes qui donnent à la comédie sa valeur et son originalité. Il y a trop de Scribe dans les trois derniers : l'histoire des lettres de M"® de Prailles et celle du duel ne sont, on le sent bien, que des ficelles de théâtre, et servent à préparer le dénouement optimiste auquel l'auteur voulait aboutir. Le caractère même du père prodigue, le comte de la Rivonnière, intéressant d'un bout à l'autre, n'a plus dans la seconde partie de la pièce cette vérité criante qu'il avait dans la première.

Ah ! si toute la comédie ressemblait au pre-

mier acte ! Dumas raconta un jour à Sarcey comment ce premier acte, qui est long, quoiqu'il paraisse court, n'était qu'un résumé, un extrait d'un premier travail quatre ou cinq fois plus long, de scènes écrites sous la dictée de la réalité , qu'il avait ensuite élaguées pour ne plus conserver que ce qui était caractéristique et essentiel. « Ce qui fait, » disait Dumas, « qu'il y a de fiers dessous. » Cette méthode, nous le savons par une de ses Préfaces, ce n'est pas seulement dans cette pièce qu'il l'a employée , c'est dans toutes les comédies de mœurs de sa première période. Mais nulle part on ne voit mieux que dans Un Père Prodigue la réalité affleurer, en même temps qu'on sent la main du grand artiste qui glisse au lieu d'appuyer ; nous sommes aussi près que possible de la vie ; ce sont mille impressions fugitives, mille nuances imperceptibles , qui par leur succession nous donnent ridée vraie d'un caractère. Montégut faisait à Dumas , à propos de cette pièce même , une singulière critique. Il lui reprochait de peindre des personnages si frappants de vérité que les comédiens qui en étaient chargés n'avaient pas aies interpréter, qu'ils n'avaient qu'à s'imprégner de leur rôle pour donner la sensation de la nature. Voyez, disait-il, le type de la courtisane économe , Albertine Delaborde ; M°® Rose Chéri n'a pas eu à le « créer, » comme on disait jadis, mais à calquer servilement le modèle tracé par l'auteur. — Quant à moi, je souhaiterais aux poètes comiques de mériter souvent ce reproche. « Ménandre, et toi, nature, » disait l'épigramme an-

tique , « lequel de vous deux a copié l'autre? » Ce mot avait toujours passé pour un éloge, et il pourrait s'appliquer au premier acte du Père Prodigue,

C'est par ce don d'observation directe et précise, associé à un instinct dramatique merveilleux, qu'il semblait avoir reçu en héritage , que Dumas a renouvelé le théâtre et a contribué plus que tout autre à créer la comédie de mœurs moderne. Les quatre pièces dont nous venons de parler témoignent, malgré des différences , d'une même inspiration fondamentale. Il nous reste à voir comment, en restant l'observateur et l'homme de métier que nous connaissons, il a fait dans le reste de son théâtre un usage très différent de ses qualités.

LES PIEGES A THESE. PREMIERE SERIE I LA QUESTION DE LA FILLE-MÈRE ET DE l'eNFANT NATUREL.

C'est dans la Préface du Fils Naturel (Préface écrite en 1868) que Dumas a exposé, en assez mauvais style, les principes de sa seconde manière. Il ne s'agit pas, dit-il, de copier les classiques, mais de les continuer. « Ils ont appris à l'homme comment il est, ils nous ont réservé de lui apprendre comment il doit être... Ayons la bonne foi des écrivains du dix-septième siècle avec l'entente et les convergences de ceux du dix-huitième siècle, et ce que nous voulons détruire sera détruit, et ce que nous voulons maintenir seramaintenu. Imitons en cela Voltaire , pour qui le

théâtre n'était qu'une tribune... Le théâtre n'est pas le but, c'est le moyen. L'homme moral est déterminé, l'homme social reste à faire... Inaugurons le théâtre utile , au risque d'entendre crier les apôtres de l'art pour l'art, trois mots absolument vides de sens. Toute littérature qui n'a pas en vue la perfectibilité, la moralisation , l'idéal, l'utile, en un mot, est une littérature rachitique et malsaine , née morte. La reproduction pure et simple des faits et des hommes est un travail de greffier et de photographe, et je défie qu'on me cite un seul écrivain consacré par le temps, qui n'ait pas eu pour dessein la plus-value humaine. »

La théorie du théâtre utile ^ ainsi soutenue par Dumas, ne paraît pas moins discutable que celle de rart pour Part, qu'il traite si cavalièrement. Mais, quand il s*agit non pas d'un critique, d'un théoricien de profession , mais d'un grand artiste , il importe assez peu que ses doctrines soient contestables ; l'essentiel c'est qu'il donne de belles œuvres. Les Préfaces de Dumas ont fait beaucoup de bruit en leur temps, et elles son! toujours intéressantes à lire ; mais il y a longtemps qu'elles seraient oubliées comme bien d'autres écrits de circonstance, si les comédies qu'elles expliquent ne les avaient fait survivre avec elles. Qui pense aujourd'hui aux brochures de M. de la Guéronnière ou d'Emile de Girardin, qui ont passionné la France il y a quarante ans ? S'il y a intérêt pour nous à connaître les idées de Dumas sur la famille et sur le mariage, ce n'est pas qu'elles soient très originales et très profondes, c'est

parce qu'elles lui ont servi à écrire des œuvres comme Le Fils Naturel ou Monsieur Alphonse,

M. Doumic, dans son étude sur Alexandre Dumas, a remarqué avec raison l'importance particulière d'une de ses Préfaces, celle de La Femme de Claude^ qui nous explique à merveille, avec Torigine de ses tliéories morales et sociales, la direction qu*a suivie son talent. Dumas répond à M. Guvillier-Fleury, qui l'avait attaqué très vivement à propos de sa brochure : L' Homme-Femme, Il lui dit que son enfance d'abord, où il a vu souffrir sa mère, où il a cruellement souffert lui-même du fait de sa naissance illégitime, puis sa jeunesse, où il a reçu les confidences et vu couler les larmes de femmes que le monde condamne, lui ont laissé peu d'admiration pour des institutions sociales qui permettent tant de mal, et beaucoup de pitié pour les victimes , môme coupables, de ces institutions. Aussi voyez comme, dès son premier drame , son attitude en face de la société est significative. Quelle différence avec celle d'Augier, par exemple , dans Le Mariage d'Olympe I Pour Augier, des institutions comme la famille et le mariage ont un caractère sacré : ce sont des dogmes qu'on ne discute pas. Dumas, qui passera sa vie à les discuter, a commencé de bonne heure, et j'ai essayé de montrer comment la grande scène entre Marguerite Gautier et M. Duval nous oblige déjà à nous poser des questions inquiétantes sur les conventions fondamentales, sur les droits et sur les devoirs de la société à laquelle nous appartenons.

C'est de morale sociale que traite le théâtre de

Dumas, et au lieu de disperser ses efforts, il les fait porter sur deux points principaux. Enfant naturel, et ayant souffert de Tètre, il étudie d'abord la situation légale et sociale des enfants naturels et celle des filles-mères. Cette étude le conduit à une autre ; si la fille séduite et Tenfant né hors du mariage sont trop souvent victimes de nos préjugés, ce n'est pourtant pas à la société qu'il faut imputer la responsabilité principale de leur malheur. Le vrai coupable, c'est rhomme qui , après avoir séduit une femme, après l'avoir rendue mère, l'abandonne avec son enfant. L'excuse qu'on allègue en faveur de cette faute c'est la passion, c'est « l'amour avec toute sorte d'il , » comme disait Flaubert. Eh bien ! voyons donc ce qu'il est dans son fond, cet amour chanté par les poètes, cet amour qui a fait dire de si belles choses et commettre tant de vilaines actions. Les trois quarts du temps, son vrai nom, c'est le désir, le désir égoïste et brutal. Dumas va donc le dépouiller de toute cette friperie sentimentale dont on le couvre, le regarder tout nu, tel qu'il est, et le disséquer sans pitié. Il nous montrera tantôt la femme à la veille de la chute, enveloppée par les manœuvres savantes du séducteur, tantôt le lendemain de la faute , humiliée et désespérée en voyant à qui elle a sacrifié son honneur et son repos. Ailleurs ce ne sera plus l'amant, mais le mari qui, par libertinage, par légèreté, déshonore le mariage et corrompt par son exemple l'honnôte fille qu'il a épousée. Dans ces différents cas la conclusion est la même : ce qu'on appelle l'amour usurpe son nom ;

il n'y a d'amour vrai, solide, durable, que celui qui naît de la paternité et qui fonde la famille.

C'est donc le souvenir vivant d'une injustice sociale dont il avait été témoin et victime qui semble avoir déterminé la direction des idées de Dumas. La pitié pour les souffrances imméritées ou disproportionnées des êtres faibles , de la femme et de Tenfant , sont visibles dans deux de ses premières œuvres, La Dame aux Camélias et Le Fils Naturel, et aussi la révolte mal contenue contre la dureté de la loi, moins impitoyable encore que les hommes qui rappliquent à leur profit. Qu'après avoir constaté les effets il ait éprouvé le besoin de remonter aux causes, que l'étude de la passion égoïste, de la séduction et de ses conséquences, qu'il a faite dans Le Fils Naturel , l'ait conduit à l'analyse impitoyable de Tamour qui est le sujet de L'Ami des Femmes, la chose me parait au moins vraisemblable ; mais que telle ait été ou non la marche de ses idées , ce n'est qu'une question théorique , et ce qui doit nous préoccuper davantage , c'est de voir de quelles formes dramatiques ces idées se sont revêtues. Si en effet elles ont leur intérêt par elles-mêmes , comme le prouve l'étude que Paul Bourget en a faite, ce qui nous intéresse ici, ce que nous avons à étudier, c'est comment ces vues psychologiques ou morales , qui au* raient pu servir de sujet de dissertation à un philosophe, sont devenues entre les mains de Dumas ce qu'il a appelé lui-même des idées de théâtre.

Ses pièces à thèse se classent, je l'ai dit, en deux séries. La première, qui s'ouvre par Le Fils Naturel^

qui se continue par Les Idées de Madame Àubray, Monsieur Alphonse, Denise, a trait à la situation de la fille séduite et des enfants nés hors du mariage. Dans la seconde on peut faire entrer toutes les autres œuvres écrites après Un Père Prodigue; mais les plus saillantes sont UAmi des Femmes, Une Visite de Noces et Francillon. Elles traitent de la nature de l'amour et de ses conflits avec le mariage , c'est-à-dire de l'adultère de la femme ou de celui du mari. Le plus simple est d'étudier ces deux séries de pièces l'une après l'autre; en groupant ainsi des œuvres dont l'inspiration générale est la môme, on pourra plus aisément faire saisir les rapports qui les unissent et les idées essentielles qui s'en dégagent, tandis qu'en suivant l'ordre chronologique on se condamnerait à des redites et on n'aboutirait qu'à la confusion.

Le Fils Naturel n'est pas une des pièces les mieux composées de Dumas ; on s'aperçoit très bien qu'elle n'a pas été faite d'un seul jet. Arrivé à la fin de son troisième acte, Tauteur a senti qu*il était dans une impasse; il en est sorti à force d'habileté, mais il a eu beau faire, ses deux derniers actes ne valent pas les trois premiers. Avec cela, c'est une des pièces les plus vivantes qu'il ait. écrites. En 1858 elle avait eu des résistances à vaincre ; elle réussit admirablement en 1878 lors de sa reprise à la Comédie Française, et en 1893 lorsqu'elle fut donnée à l'Odéon. C'est que, quoi qu'en ait dit Weiss, ce n'est pas une œuvre froide ; elle est au contraire pleine de passion, mais d'une passion contenue, qui n'éclate que par

inlervalles. C'est une œuvre de colère et de pitié, dont Teffet est augmenté, au lieu d'être affaibli, par la contrainte que l'auteur s'est imposée, par le soin qu'il a pris de ne chercher le pathétique que dans la peinture simple et forte de la réalité.

Il y a dans la pièce une scène capitale , celle du deuxième acte, où le fils naturel demande compte à son père de sa conduite envers sa mère et envers lui. C'est pour cette scène que la pièce a été écrite, et c'est elle qui a décidé du succès. Or l'idée première n'en appartient pas à Dumas, elle se trouve dans la Mélanide de La Chaussée, jouée en 1741. Cependant M. Lanson, qui a fait ce rapprochement, ne conclut pas que Dumas soit un plagiaire ; il montre au contraire qu'en empruntant à son devancier l'idée et le dessin général de la scène , il Ta renouvelée et faite sienne par l'esprit dans lequel il Ta écrite et la façon dont il Ta préparée. Ce que Dumas a voulu mettre en relief, c'est la responsabilité encourue par l'homme qui abandonne la fille séduite par lui et l'enfant né de cette faute. Au premier «acte, cet abandon est de l'histoire ancienne, il date de vingt ans. Mais ce premier acte est précédé d'un prologue qui met les faits sous nos yeux* Nous sommes à Paris, dans la petite chambre où Clara Vignot vit entre sa vieille tante et le petit Jacques, un enfant de trois ans; elle a quitté son pays après la faute, et elle espère que son amant, M. Charles Sternay, la voyant si aimante, si courageuse, finira par l'épouser. Il vient la voir ; la pauvre maison est en fête, et la bonne tante prépare déjà un bon petit

dîner. Elles ont tort de se réjouir, Charles vient faire ses adieux à Clara, il se dit obligé de partir pour l'Amérique; la vérité, c'est qu'il va se marier, et qu'il n'a pas le courage d'avouer sa trahison. A peine est-il sorti qu'un hasard apprend la vérité à sa maîtresse. Elle ne sera jamais sa femme, et son enfant n'aura pas de père.

Weiss a loué avec raison le charme , la fraîcheur, l'émotion de ce tableau à la Sedaine, avec le choix heureux des détails familiers qui peignent les caractères ou la situation , avec le coup de théâtre si naturel et si poignant qui la termine. Ce prologue a un autre mérite; c'est celui de nous faire entrer tout de suite au cœur du sujet, de graver profondément dans notre esprit Tidée essentielle, celle qui va dominer le drame, la faute commise par le père en abandonnant son fils et en lui refusant son nom. C'est ce point particulier, et celui-là seulement, que Dumas a voulu mettre en lumière. On le lui a reproché. On a dit que, s'il voulait nous attendrir sur la situation de son héros Jacques Vignot , il aurait dû nous le montrer un peu moins heureux. Voilà, dit-on, un garçon à qui tout a réussi. Riche, bien doué, aimé, sûr d'un bel avenir, de quoi a-t-il à se plaindre? Bien des enfants légitimes envieraient son sort. Tout cela est vrai, mais pourquoi refuser à l'auteur de choisir la donnée qu'il juge la meilleure? Il est probable qu'il a prévu nos objections , et qu'il a eu ses raisons pour n'en pas tenir compte. S'il a écarté du chemin de Jacques tous les obstacles , s'il l'a représenté riche, aimé d'Hermine, bien accueilli

de sa famille, c'est qu'il a voulu que le coup soudain qui va le frapper lui soit plus sensible. Jacques apprend en même temps qu'il est enfant naturel , que pour cette raison , pour cette raison seule , son mariage est impossible , et que l'auteur unique de son malheur, c'est son père, qui jadis l'a abandonné sans vouloir le reconnaître et qui maintenant lui refuse la main de sa nièce.

Ainsi est amenée la scène qui va mettre le père et le fils en face l'un de l'autre ; et l'efTet qu'elle produit ne tient pas seulement à l'art consommé avec lequel elle est conduite, mais à ce que l'auteur a su nous la faire désirer et nous faire prévoir en gros ce que ces deux hommes vont se dire. La mine est chargée, et nous attendons l'explosion. Les effets sont savamment gradués , et on ne sait ce qu'il faut le plus admirer, de la progression constante qui se sent d'un bout à l'autre de la scène , ou des revirements qui, au cours du dialogue, modifient et renouvellent la situation réciproque des deux interlocuteurs.

Au début, Sternay ne sait rien , sinon que Jacques a demandé la main de sa nièce, qu'il est tout disposé à lui accorder. Il parle d'Hermine, qu'il aime comme sa fille et qui sera son héritière, car il n'a pas d'enfants. « Vous n'avez pas d'enfants, Monsieur? — Non. — Vous n'en avez jamais eu? — Jamais. » Au moment où Sternay, un peu surpris, se demande où il veut en venir, Jacques lui apprend que sa mère a refusé son consentement au mariage. « Pourquoi ? — Parce que, de même que vous n'avez

pas d'enfants, ce qui peut s'expliquer, moi, je n'ai pas de père, ce qui ne s'explique pas. » Le ton de Jacques est pour nous aussi significatif que ses paroles ; mais il n'en est pas de même pour Sternay, que rien n'a préparé à cette révélation. En apprenant que Jacques est un enfant naturel, il n'a qu'une idée, en finir le plus vite possible avec un entretien désagréable. Comme sa mère, il refuse à Jacques la main d'Hermine, mais il enveloppe son refus de formules polies.

— Le mariage n*est pas seulement l'union de deux personnes, c'est Talliance de deux familles; il faut donc... — Que ces deux familles soient, sinon de môme rang, du moins de môme race? — Oui, Monsieur. Vous m'avez demandé d'être franc, pardonnez-moi, je le suis. — Et nous allons voir jusqu'où ira cette franchise. Ma mère se nomme Clara Vignot. — Vous êtes le fils de Clara Vignot? i- Et le vôtre, par conséquent. — Monsieur î — Si vous niez que vous êtes mon père, Monsieur, je me relire à l'instant même. — Je ne nie rien, Monsieur. — Alors, Monsieur, ])Ourquoi n'avez-vous pas épousé ma mère? pourquoi ne m'avez-vous pas donné votre nom? — Je n'ai rien à vous dire. — Parce que? — Parce que je ne puis rien réparer.

Comme cela est mené ! A chaque mot de Jacques, Sternay voit son passé se lever devant lui ; c'est sa faute d'il y a vingt ans qui est là vivante, menaçante, sous les traits de son fils, et qui l'oblige à répondre. Vous ne pouvez rien réparer, lui dit Jacques; soit, mais vous devez m'expliquer votre conduite. Et , par un renversement des rôles qui à lui seul est une leçon éloquente, voilà le fils qui fait subir au père un véritable interrogatoire.:

— Que faisait ma mère quand vous l'avez connue? — Elle travaillait. — Pour vivre?... Je ne sais rien de plus honorable. Quelqu'un avait-il le droit de dire quoi que ce fût sur elle? — Non. — Et vous l'aimiQz? — Je Taimais. — Vous vous êtes fait aimer d'elle en lui promettant de devenir son époux? — Quand je lui faisais cette promesse, je croyais pouvoir la tenir. — Pourquoi ne Tavez-vous pas tenue?

Sternay répond comme il peut , plaide les circonstances atténuantes, et finit par dire : « Soit, j'admets que j'ai eu tous les torts ; qu'y puis-je faire maintenant ? — Ce que vous pouvez, lui répond Jacques, c'est faire pour moi ce que vous n'auriez pas fait pour un inconnu, m'accorder, quoique je sois un enfant naturel, la main de votre nièce. »

Sternay, fidèle à son caractère , objecte des difiicultés d'ordre pratique, l'opposition de sa mère, l'opinion du monde ; il refuse. .

Ainsi, dit Jacques, toute ma vie est brisée, mon avenir est perdu , mon cœur est condamné pour une faute qui n'est pas la mienne, qui est la vôtre, et dont vous rejetez toutes les conséquences sur moi avec la froide logique de l'égoïsme social. Mais prenez garde, Monsieur, vos déductions peuvent nous conduire au renversement des lois naturelles les plus sacrées. — Comment cela? — Qui me montrera l'endroit de votre raisonnement où la société finit, où la nature commence? Puisque le monde ne sait pas, puisqu'il ne doit pas savoir que je suis votre fils, il ne voit en nous que dcu.x hommes étrangers l'un à l'autre. EU bien! supposez que je suive la logique de ma situation comme vous suivez la logique de la vôtre, et que je vous demande raison , non plus comme un fils à son pore, mais comme un homme à un homme, du déshonneur de ma mère, que me répondrez- vous?

Ceci pourrait être mieux écrit, j'en conviens, ce n'est pas la langue de Pascal ou de Voltaire, mais on ne s'en aperçoit guère au théâtre ni même à la lecture ; on se laisse emporter par le mouvement dramatique, subjuguer par cette logique rigoureuse qui enchaîne les répliques aux répliques, et qui règle les moindres détails du dialogue dont elle a ordonné l'ensemble. Ce qui fait la valeur exceptionnelle de cette scène , c'est que l'auteur, chose toujours rare , y est allé jusqu'au fond de son sujet. La faute du père et ses conséquences prévues ou non, l'innocent payant pour le coupable sans que la loi s'y oppose ou que la société s'en indigne, voilà ce qu'il y avait à mettre en relief ; on peut juger s'il y a réussi. Le reste de la pièce, le dernier acte surtout, n'est pas de cette force ; mais dans les trois premiers, en particulier dans la scène du père et du fils, Dumas s'est montré un maître et le créateur d'un genre nouveau.

Les pièces qu'il donna dans les années suivantes : Un Père Prodigue et L'Ami des Femmes ^ sont d'une nature très différente ; mais les idées qui s'étaient fait jour dans Le Fils Naturel n'ont pas cessé de lui être présentes, et on les retrouve dans deux ouvrages parus à peu d'intervalle l'un de l'autre, un roman, L'Affaire Clemenceau, et un drame, Les Idées de Madame Aubray, Dans L'Affaire Clemenceau, la première partie est de la même veine que le Le Fils Naturel, et nous savons , par le témoignage de Dumas luimême, que cette partie du roman est de l'histoire , que c'est son enfance qu'il a racontée. Qu'on se

figure le fils de Clara Vignot mis en pension à l'âge de huit ou dix ans, et subissant les tortures que des camarades cruels ou lâches lui infligent parce que le secret de sa naissance leur est connu. L'auteur ici ne soutient pas de thèse, il laisse les faits parler pour lui. Mais quoiqu'il se soit abstenu de flétrir le père qui a déserté son devoir, et qu'il n'ait attaqué directement ni la cruauté de la loi ni l'indifférence de la société, Finspiration au fond est bien la même que dans Le Fils Naturel. Son récit est un acte d'accusation , et il provoque notre indignation en même temps que notre pitié.

Dans Les Idées de Madame Aubray, ce sont bien toujours les mêmes questions qui préoccupent Dumas, mais l'esprit dans lequel il les traite est tout nouveau. Jusqu'ici il a fait une œuvre de justice et de vengeance , et c'est surtout en dénonçant les coupables qu'il a plaidé la cause des innocents. Dans Les Idées de Madame Aubray. son point de vue est différent. Il ne se soucie plus de punir les fautes, mais de les prévenir ou de les réparer. Ce n'est pas dans la colère, dans la haine, si légitimes qu'elles soient, que nous trouverons un remède à nos maux, c'est dans l'amour et dans la charité. Voilà la leçon que Dumas veut faire sortir de sa pièce ; de là l'héroïne qu'il a choisie et dont le seul défaut, chose rare dans une comédie, est l'intempérance dans la vertu.

Les Idées de Madame Aubray ont été souvent rapprochées soit de la Claudie de George Sand, soit d'une autre pièce de Dumas, Denise^ une des dernières qu'il ait fait jouer. Ce qu'il y a de commun entre les

trois œuvres, très différentes par Tesprit et par l'exécution, c'est la partie extérieure et matérielle de la donnée. Une jeune fille a failli et a un enfant ; après sa faute elle rencontre un homme qui, connaissant son passé, sachant que le père de son enfant vit encore, l'aime cependant assez pour l'épouser. Laissons de côté Claudie^ et voyons comment dans Denise Dumas a compris son sujet. Le héros, André de Bardannes, est un homme de trente-cinq ans, qui ne doit compte à personne de ses actes. C'est de la bouche même de Denise qu'il apprend qu'elle a été la maîtresse d'un autre. Il l'aime ardemment, et la souffrance que son aveu vient de lui causer, au lieu de tuer sa passion, l'a exaspérée par la jalousie. Que va-t-il faire ? Ecoutera-t-il son orgueil ou son amour? Obéira-t-il à son cœur, qui lui dit que l'aveu héroïque de Denise est un rachat suffisant de son passé ? ou bien immolera-t-il ses sentiments à un point d'honneur bien ou mal compris , surtout à l'opinion du monde et à la crainte du qu'en dira-t-on? On voit quel est l'intérêt du drame ; il se joue tout entier dans ce cœur faible et passionné.

11 en va tout autrement dans Les Idées de Madame Aubray, Ce n'est pas au hasard que l'auteur a choisi le titre de sa pièce ; c'est bien Madame Aubray qui en est l'héroïne, et ce sont bien ses idées qui sont en jeu. Ses idées et son caractère : car les deux ne font qu'un. Ce que Dumas a voulu peindre en elle , c'est une chrétienne d'esprit large, de cœur ardent, de

convictions profondes, qui ne se contente pas de professer l'Evangile des lèvres, mais qui veut y

conformer sa conduite et celle des autres. Challemel- Lacour , dans la remarquable étude qu'il donna à la Revue des Devx-MondeSy en 1867, a très finement et très justement défini Madame Aubray. Ce n'est, dit-il , ni une illuminée ni une dévote , « c'est une bonne femme et une femme vertueuse, mais avant tout c'est une femme. Elle se nourrit d'idées empruntées et vagues , moitié poésie, moitié religion , et Ton voit assez, à la manière dont elle les interprète, qu'il leur manque l'indispensable complément de la réflexion personnelle. Ces idées, où l'utopie philosophique se mêle aux souvenirs du catéchisme et aux chastes rêves d'un cœur trop tôt sevré d'amour, Téblouissent; faute d'en voir la raison et le contrepoids, elle les porte d'abord à l'extrême; elle les propage et les applique sans discernement. » Exemple : son ami Barantin a été abominablement trompé par sa femme, qui a quitté un beau jour le domicile conjugal, lui laissant sur les bras une fille de quelques mois ; depuis quinze ans il n'a pas eu de ses nouvelles. Au bout de ce temps elle fait demander à son mari de la reprendre ; Madame Aubray se charge sans hésiter de la négociation, et elle s'étonne que Barantin refuse de l'écouter. Elle ne croit pas au mal, elle le lui dit en propres termes : « Il n'y a pas de coupables , il n'y a pas de méchants, il n'y a pas d'ingrats ; il y a des malades, des aveugles et des fous. » C'est dans ces principes qu'elle a élevé Lucienne, la fille de Barantin, et son propre fils Camille. Celui-ci est comme sa mère féru d'idées de régénération sociale. Interne à la Maternité, il a vu

de près les souffrances des pauvres filles pour lesquelles le monde est impitoyable et dont il a eu pitié. « Elles auraient pu être si honnêtes, » dit-il en parlant d'elles, « et elles pourraient encore le redevenir, si on avait le courage de le vouloir. »

Eh bien! supposons que ce jeune homme, tout plein de ces idées généreuses, rencontre et se mette à aimer, sans connaître son passé, une de ces pécheresses pour lesquelles il est si indulgent en théorie ; qu'adviendra-t-il au moment où il sera au courant de son histoire ? Il y a là une situation analogue à celle de Denise, mais avec des différences qui sautent aux yeux. Camille Aubray n'a pas trentecinq ans, comme André de Bardannes, il en a vingtquatre; il n'a pas cette expérience de la vie qui met André en garde contre celle qu'il aime et contre son propre cœur. Ce n'est pas contre lui-même que Camille aura à lutter ; il est tout prêt à mettre ses idées en pratique et à épouser Jeannine malgré sa faute. Il est trop pur pour connaître cette jalousie de la chair qui torture André de Bardannes ; quant à l'opinion du monde il n'a pas l'habitude d'en prendre souci : la seule approbation qui lui importe est celle de sa mère. Mais c'est justement là que sera l'obstacle, et par conséquent le drame. Nous l'avons dit, Madame Aubray est indulgente pour les femmes déchues; elle trouve fort bien qu'on les excuse, qu'on les relève, même qu'on les épouse. Oui, en théorie, quand il est question des autres. Mais voilà qu'il s'agit de son fils, l'âme de son âme, son filSj vivante image du mari aimé qu*elle a perdu. Quel

changement alors ! Elle n'est plus qu'une mère comme toutes les autres, elle crie, elle se révolte; est-ce pour un pareil mariage qu'elle avait élevé son enfant? Elle souffre d'abord de la souffrance de son fils, puis de sentir que c'est elle qui le fait souffrir, enfin de se voir en désaccord avec elle-même, de se voir contrainte à renier des idées qui étaient le fondement de sa vie , de se dire qu'elle a menti en les prêchant aux autres , puisqu'elle n'a pas le courage de les appliquer. Cette lutte d'une âme sincère, partagée entre des sentiments et des idées également respectables , ces angoisses d'une conscience qui cherche son devoir et qui ne le trouve plus, voilà ce qui est ici le véritable drame, et ce qui n'a aucun rapport avec le combat qu'André de Bardannes livre contre son cœur dans Denise,

Mais ceci n'est qu'un squelette, un schéma de la pièce; il reste à voir comment sur cette donnée Dumas a écrit une œuvre vraiment dramatique. Ce qui nous frappe d'abord, c'est le soin qu'il a pris de prolonger l'exposition beaucoup plus qu'il ne le fait d'ordinaire. C'est une comédie en quatre actes ; or la crise ne commence qu'au milieu du troisième ; et la scène essentielle, chose rare, est au dernier. Dumas a eu évidemment ses raisons pour construire sa pièce ainsi. Lesquelles? Il me semble qu'on peut les indiquer. S'il a consacré plus de la moitié de deux actes sur quatre à nous présenter les personnages, à nous faire comprendre leurs caractères, en particulier celui de Madame Aubray, à nous expli* quer les rapports de ces personnages entre eu^ et

leurs sentiments réciproques, c'est que ces préparations étaient indispensables pour nous faire accepter les scènes de la fin; il fallait déblayer le terrain avant de livrer la bataille. D'autre part, il fallait, comme disent les vieux théoriciens dramatiques, que le dénouement suivit de près la péripétie, qu'entre la scène où nous sommes témoins des angoisses de Madame Aubray et celle où elle jette Jeannine dans les bras de son fils , nous n*eussions pas le temps de réfléchir. Nous ne discutons plus à ce moment-là ; nous sommes émus, et le dénouement hardi que l'auteur veut nous imposer, non seiilement nous l'acceptons, mais nous le désirons. Qu'il en profite ; nous ne reprendrons notre sang-froid que lorsque la toile sera baissée.

C'est Madame Aubray qui est Tâme de la pièce ; c'est d'elle que tout part, c'est à elle que tout nous ramène. Cette intransigeance que son fils porte dans l'amour, cet idéalisme et ce dédain de la vie réelle qui éclatent dans sa résolution d'épouser Jeannine malgré sa faute, ces traits caractéristiques de sa nature , à qui les doit-il , si ce n'est à sa mère ? C'est elle-même qu'elle retrouve et qu'elle doit combattre en lui. D'autres personnages sont très étroitement rattachés au sien. La façon dont Jeannine fait sa connaissance, se trouve tout à coup introduite dans son intimité, sert à peindre son caractère. Un hasard de la vie des bains de mer les a mises en rapport. Avec une autre femme que Madame Aubray, les choses ne tireraient pas à conséquence; mais avec son tempérament d'apôtre elle ne peut s'en tenir là*

Elle s'intéresse à celte jeune femme qu'elle voit toujours seule avec son enfant ; elle l'interroge affectueusement, rinvitc avenir la voir. Elle fait si bien que Jeannine a des scrupules et lui avoue sa véritable situation ; elle n'est pas veuve, comme le croit Madame Aubray, elle n'a jamais été mariée. La scène où elle lui fait sa confession a été vantée avec raison par Challemel-Lacour comme « un chefd'œuvre d'art, de naturel savant, de délicatesse, d'émotion. » Mais ce qui nous intéresse surtout au point de vue dramatique, ce sont les sentiments qu'éprouve Madame Aubray en recevant cette confession de Jeannine. Une grande- pitié, un ardent désir de la relever, cela va sans dire. Mais 'comment? Lui ouvrir sa maison , l'aider à vivre en travaillant , c'est bien ; mais il y aurait quelque chose de mieux, ce serait de la marier, de chercher un homme qui, sans lui demander compte de son passé, l'épouserait bravement et développerait en elle les nobles instincts qui sûrement ne lui manquent pas; peut-être, en faisant le bien, cet homme trouverait-il le bonheur par surcroît.

Qu'une idéaliste incorrigible comme M'"^ Aubray caresse une telle chimère, cela se comprend; mais ce qui achève de la peindre, c'est que dans sa pensée elle a déjà choisi l'homme auquel elle réserve le rôle de rédempteur, et ce n'est autre que Yalmoreau, c'est à dire un franc mauvais sujet, aimable garçon, du reste, mais beaucoup plus habitué à compromettre les femmes qu'à les sauver. A quelques mots qu'il a dits assez étourdimcnt devant M'"^ Aubray,

elle a compris que Jeannine Tintéressait, mais elle n'a pas vu ou voulu voir que c'était pour le mauvais motif. D'autre part, Jeannine lui a laissé comprendre qu'elle avait un amour au cœur, mais qu'elle se jugeait indigne de celui qu'elle aime et dont elle se sent aimée. 11 n'en faut pas davantage à M"® Aubray. Elle n'a pas à demander le nom de cet homme : ce ne peut être que Valmoreau, et bravement, sans hésiter, elle va lui demander d'épouser Jeannine. La scène est charmante. Valmoreau ne sait pas d'abord où M"*" Aubray veut en venir. Tout boulevardier qu'il est, il a subi comme tout le monde la séduction qu'elle exerce, cette contagion du bien qui semble se dégager de sa personne. Il a manifesté devant elle quelque intention de s'amender, de devenir sérieux ; mais elle en abuse, et il sent bien qu'elle le mène plus vite et plus loin qu'il ne veut aller. Plus il résiste, plus elle persévère, tour à tour insinuante ou presque impérieuse ; l'effroi de Valmoreau est de plus en plus comique, lorsqu'elle lui détaille peu à peu les articles de son programme, jusqu'à ce qu'enfin il sursaute en comprenant exactement ce qu'elle lui demande : épouser une fille séduite, l'enfant et le père étant vivants.

Quelque talent qu'il fallût pour écrire cette scène, le grand mérite de Dumas est d'en avoir conçu l'idée. C'est grâce à elle que le cinquième acte, d'un intérêt si poignant, produit tout son eifet. M™® Aubray a proposé à Valmoreau d'épouser Jeannine et l'a blâmé d'hésiter; un instant après, son fils lui offrira de faire ce mariage qu'elle conseillait tout à

l'heure, et elle s'écriera : « Jamais ! » Etait-il possible de traduii*e sous une forme plus claire et plus dramatique l'égoïsme inconscient de ce cœur maternel? Et lorsque M™® Aubray aura ainsi donné un démenti à ses théories, ce personnage de Valmoreau fournira encore à Dumas une scène très intéressante, et qui nous permet de pénétrer jusqu'au fond dans la conscience de son héroïne. Quand elle a refusé à son fils de lui laisser iépouser Jeaunine, Valmoreau, témoin de sa douleur, tout ému de ce qu'il voit et de ce qu'il entend, lui dit : « Tout à l'heure je n'ai pas voulu écouter vos conseils ; eh bien ! ditesmoi encore d'épouser votre protégée, etj^Tépouse. » Mais M™® Aubray a eu le temps de se reprendre ; elle est mécontente d'elle-même, étonnée de la contradiction qu'elle y découvre ; elle dit à Valmoreau ce qu'elle s'était déjà dit au fond du cœur, qu'elle n'avait pas le droit de disposer de lui, qu'elle aurait dû trouver, lorsqu'il s'agissait de lui, les mêmes arguments qui se sont présentés à elle quand il s'est agi de son fils. En s'humiliant ainsi, en confessant son égoïsme maternel. M"*® Aubray reste bien ellemême, la noble et charmante femme d'une sincérité héroïque ; en avouant à Valmoreau qu'elle est profondément troublée de n'être pas la chrétienne qu'elle croyait être, elle nous laisse pressentir que sa résolution n'est pas définitive ; elle nous prépare au revirement qui va se produire, lorsqu'en entendant Jeannine se calomnier elle-même pour essayer de guérir Camille Aubray de son amour, elle criera à son fils : « Elle ment, épouse-là! »

On voit que l'invention des personnages et celle de Faction s'unissent pour faire de ce drame un des plus originaux et des plus vivants qu'on ait écrits. C'est essentiellement une pièce à thèse ; mais le développement ^e la thèse se confond avec celui du caractère principal. L'auteur ne se contente pas de poser un cas de conscience, de se demander si l'on peut toujours mettre en pratique les théories les plus généreuses, si, comme le dit un des personnages, après avoir donné le conseil on peut donner l'exemple. Il fait mieux, il traduit cette opposition sous forme dramatique, en mettant M"*® Aubray aux prises avec ce problème, et en nous montrant que dans une âme noble qui prend la vie et le devoir au sérieux, un conflit d'idées peut aboutir à une lutte tragique de sentiments. Nous sommes ici dans une région plus haute que celle où se débattent les questions posées par Dumas dans Le Fils Naturel; il s'agit de morale et de conscience, c'est-à-dire du fond des choses, et non des solutions passagères et variables données aux problèmes sociaux. En même temps, l'inspiration générale et la manière de l'auteur se sont transformées. Si, fort heureusement, il a gardé ces dons d'observation pénétrante et de dialogue incisif qui distinguent ses premières œuvres, il n'affecte plus cette logique dure et coupante qui était comme la marque de son talent ; ce justicier inflexible s'attendrit; un soufîle de charité évangélique semble avoir passé sur lui comme sur son héroïne.

Monsieur Alphonse, qui appartient à la môme série,

est un drame d'inspiration mixte. On y retrouve cette pitié et cette indulgence si visibles dans Les Idées de Madame Aubray, en même temps que cet âpre ressentiment contre l'injustice sociale, ce besoin de châtier l'égoïsme et la lâcheté de Thomme, qui nous frappent en lisant Le Fils Naturel ou L'Affaire Clemenceau. Dumas a cherché de parti pris son sujet dans la réalité courante; c'est une de ces histoires banales comme nous pouvons en lire de temps à autre dans les faits divers. Un jeune monsieur quelconque, après avoir rendu mère la lîUe qu'il a séduite, la plante là, elle et son enfant. Ordinairement dans ces petits drames à trois personnages qui se jouent tous les jours à côté de nous, personne n'est traité suivant ses mérites. L'enfant, qui est innocent, est toujours victime ; quant aux deux coupables, l'un, la mère, finit par le trottoir et l'hôpital; l'autre, c'est-à-dire le principal auteur de la faute, se marie et fait souche d'honnêtes gens. C'est naturellement au séducteur que Dumas s'en est pris ; en mettant son nom en vedette, il a indiqué clairement son intention. Au moment où s'ouvre l'action, il y a douze ans que la faute a été commise. Raymonde a été la maîtresse d'Octave; leur fille, Adrienne, a été mise en nourrice à la campagne, et elle est restée depuis chez ses parents nourriciers, à Rueil, où sa mère va la voir aussi souvent qu'elle peut, son père une fois tous les deux ans, et en cachant son nom ; c'est dans ces occasions-là qu'il prend celui de Monsieur Alphonse.

Si les choses suivaient leur cours ordinaire, Octave

se marierait, et laisserait la mère et l'enfant se débrouiller; mais il n'y aurait pas de drame. Pour qu'il y en ait un, Dumas a imaginé deux circonstances : Raymonde a épousé le commandant de Montaiglin, et celui-ci a eu jadis sous ses ordres le père d'Octave, un brave marin, mort depuis ainsi que sa femme. Ici un postulat difficile à admettre, et qu'il faut admettre cependant ; autrement la pièce s'écroule. En épousant M. de Montaiglin, Raymonde ne lui a rien dit de son passé. Pourquoi? on le comprend aisément. Ce mariage inespéré lui assurait une situation, un avenir, la sécurité et la dignité de la vie. Si généreux, si indulgent que soit M. de Montaiglin, l'aurait-ilété au point d'accepter le passé de Raymonde, d'associer son nom sans tache à celui d'une femme déchue? Elle ne l'a pas cru, et elle a gardé le silence. Dumas, dans sa Préface, a employé pour sa défense toutes les ressources de sa casuistique. Si, dit-il, avant d'épouser Montaiglin, elle est allée consulter un prêtre, ce prêtre ne lui a certainement pas conseillé d'avouer. Si elle a pris sa décision elle-même, le plus simple bon sens l'engageait à se taire. Ce que valent de pareils arguments, on le voit ; et Dumas en sent si bien la faiblesse, qu'après avoir plaidé no?i coupable, il Unit par invoquer en faveur de Raymonde les circonstances atténuantes. Montaiglin, qui a dix-huit ans de plus qu'elle, n'a pas pensé qu'elle put en l'épousant faire un mariage d'amour; ils ont simplement, comme il le dit dans la pièce, « conclu une association défensive contre la vie. » Il n'a pas tout prévu sans doute.

mais, dit Dumas, « il a entrevu certainement dans la vie de celle dont il faisait sa femme, un secret dont il a eu la délicatesse de ne pas lui demander la confidence. » D'ailleurs elle le rend heureux, elle lui est fidèle; il y a plus, elle l'aime, et Octave n'existerait plus pour elle, si elle ne redoutait le mal qu'il peut lui faire. Tout cela est fort bien ; mais Dumas ne nous persuadera pas que Raymonde ait eu raison de tromper, sinon par ses paroles, du moins par son silence qui est un véritable mensonge, l'homme loyal et bon qui a eu confiance en elle. La véritable justification de Dumas n'est pas dans sa Préface, elle est dans son œuvre même; cette donnée si discutable, il a su la faire passer à force de talent.

Depuis six ans que Raymonde est la femme de Montaiglin, son mari étant plus souvent à son bord qu'à Paris, elle a pu aller souvent voir sa fille ; mais le commandant vient de passer plusieurs mois auprès d'elle, et par prudence elle n'a pas osé aller à Rueil. Octave n'a pas souvent donné de ses nouvelles, juste assez pour que Montaiglin ne s'étonne pas d'une absence trop prolongée et n'en cherche pas la raison. Un matin il arrive, il demande à parler à Raymonde, qui tremble et pressent un danger. Voici ce qu'il vient lui proposer. Il va épouser M"*® Guichard, ancienne servante d'auberge, plus âgée que lui, mais qui lui apporte cinquante mille francs de rente. Elle est horriblement jalouse, et si elle apprenait qu'Octave a un enfant, elle serait capable de rompre ; or il a des raisons très positives de tenir à ce mariage. Si on laisse Adrienne à Rueil, ello

peut devenir un jour ou l'autre compromettante; il est, dit-il, décidé à l'expédier à une, parente en Amérique, à moins que Madame de Montaiglin ne la prenne chez elle. La hardiesse même de cette combinaison en garantit le succès. Montaiglin ne soupçonnera jamais tant de cynisme et de bassesse. Il aime Içs enfants; il n'en a pas; Adrienne sera la bienvenue, et distraira Madame de Montaiglin pendant les longues absences de son mari.

Raymonde a commencé par refuser. Il lui répugné d'ajouter un nouveau mensonge, plus coupable encore, à celui qui lui inspire de justes remords ; mais Octave est maître de la situation. Si Raymonde n'accepte pas, il est homme à exécuter sa menace, à la séparer pour jamais de sa fille. D'ailleurs, lui dit Octave, si vous hésitez, je m'adresserai à votre mari, qui ne me refusera certainement pas. Il a raison : Montaiglin ne fait aucune difficulté , et lorsque Adrienne arrive conduite par son père, il l'accueille à bras ouverts.

Dans la joie de revoir sa fille et de l'embrasser en cachette, Raymonde oublie un instant ce que la situation a de faux et de dangereux. Mais cette joie ne dure pas longtemps. Madame Guichard a guetté et suivi Octave sans qu'il s'en doutât ; elle l'a vu emmener Adrienne et entrer avec elle chez Monsieur de Montaiglin. Qu'est-ce que cette enfant? Sa flUc évidemment. Jalouse de lui dans le passé comme dans le présent, elle interroge Madame de Montaiglin, et n'en pouvant rien tirer, elle s'adresse à Oc-

tave lui-même. Il commence par mentir, mais elle insiste, et le force d'avouer du moins la moitié de la vérité : Adrienne est sa fille. La mère est-elle morte? vit-elle encore? Voilà ce qu'elle ne réussit pas à lui faire dire et ce qu'elle se promet de savoir. En attendant son parti est pris : elle va emmener Adrienne; elle n'épousera Octave qu'avec sa fille dans la maison. Si la mère vit, qu'elle vienne, elle trouvera à qui parler.

Cette résolution, si brusque, si imprévue qu'elle soit, est trop raisonnable après tout pour qu'on puisse y faire d'objections sérieuses. Quand Octave met Raymonde au courant, elle éclate d'abord, elle refuse ; mais comment persister dans ce refus qu'elle ne peut motiver, et qui risque de faire tout deviner à M""® Guichard et à Montaiglin? Sa tête se perd, elle en est à combiner avec Adrienne je ne sais quel projet de fuite, lorsqu'elle se retrouve en face de son mari. Nous sentons bien que c'est là la scène décisive. Epuisée par les émotions par lesquelles elle vient de passer en si peu de temps, accablée du dernier coup qui vient de la frapper, Raymonde aura-t-elle encore la force de garder son secret? Montaiglin remarque son trouble ; mais, ne pouvant en soupçonner la cause, il n'insiste pas, et se met à lui parler du départ d'Adrienne, de la résolution, très généreuse et très sage en somme, que M'*^Guichard a prise de l'élever. Chacune de ses paroles perce le cœur de Raymonde ; cependant elle se contient d'abord, elle hasarde timidement quelques objections. Mais le sang-froid avec lequel son mari

lui répond ne fait qu'exaspérer sa douleur ; elle finit par éclater :

Raymondb {malgré elle), — Cet homme sera cause d*un malbeur.

MoNTAiGLiN. — Parce quef...

Raymondb. — Parce que cette enfant me disait là, à Vïnslant, qu'elle aimerait mieux mendier son pain, qu'elle aimerait mieux mourir que de vivre avec M. Alphonse, comme elle l'appelle, et cette étrangère. Les enfants ont des intuitions, des pressentiments; ils devinent même ce qu'ils ne comprennent i)as. Vous le comprenez si bien que vous n'avez pas voulu parler de ces choses-là devant Adrien ne. Elle est tendre, elle est affectueuse , elle n'a jamais eu avec qui s'épancher; elle a besoin de tendresse et desoins, elle sent qu'elle aura tout cela ici; une émotion violente peut la tuer. Pauvre petite! Voyez comme elle est pâle et fréle, et comme le malheur |)récoce a développé son intelligence et sa sensibilité! Songez donc ce que c'est que de n'avoir pas de parents , de vivre avec des paysans ignorants et grossiers, qui ne voyaient en elle qu'un salaire à gagner, et qui l'auraient vendue à cette femm^ qui espionnait son futur mari, si celui-ci n'avait eu l'idée de nous l'amener! Et ce misérable, plus vénal encore que ces mercenaires, la vend, son enfant, à cette créature; et vous , vous le meilleur des hommes, vous trouvez cela tout simple , et vous ne défendez pas contre lui ce petit être qui commençait à respirer, dont le cœur contracté depuis si longtemps commençait à s'ouvrir et à naîu*e. 11 n'y a donc p.as de justice, ici-bas ni là-haut, pour empêcher de pareilles infamies !

Il n'est pas nécessaire d'entendre cette tirade au théâtre, il sufïït de la lire pour en sentir Tintérét dramatique et le pathétique profond. Pendant six ans Raymonde a cache la vérité à Montaiglin, et

mm

voilà qu'en une minute, sans qu'il l'interroge, sans qu*il la soupçonne, elle trahit elle-même son secret. Un sentiment plus fort qu'elle la domine; elle n'a pas résolu d'avouer, et chacune de ses paroles est un aveu ; plus elle va, plus elle oublie tout ce qui n'est pas son amour et sa colère, et elle ne s'aperçoit pas de l'effet qu'elle produit sur son mari. Nous, au contraire, nous lisons à livre ouvert sur le visage de Montaiglin, et lorsque, mettant ses mains sur les épaules de sa femme, la regardant bien en face, il lui dit : a Raym'onde ! c'est ta fille ; » si son cri nous émeut, c'est qu'il résume la douleur, la pitié, la stupeur, toutes les émotions rapides et poignantes qui lui étreignaient le cœur pendant qu'elle parlait.

Plus cette situation est belle et forte, plus il semblait difficile d'en sortir sans rester au-dessous de l'attente du public. Dumas s'en est tiré par un coup d'audace, d'audace apparente, car son vrai nom c'est logique , calcul , connaissance profonde du théâtre. Quand Montaiglin s'est écrié : « C'est ta fille! » il ajoute, apiès un silence : « C'est bien, nous la garderons. » Tout de suite donc, je ne dis pas sans lutte intérieure, mais sans hésitation, il se décide à pardonner, et le reste de la scène n'est que le développement des idées qui le font agir. Solu*tion paradoxale au premier abord, et qui, en 1874, étonna un peu les spectateurs du premier soir. C'est cependant la seule possible, la seule qui réponde aux sentiments que l'auteur a su nous inspirer. Oui, Raymonde a été coupable de tromper Montaiglin au moment où elle l'a épousé, et cette donnée nous

choque. Mais, depuis le commencement de la pièce, nous la voyons à la fois si repentante et si malheureuse, son amour pour Montaiglin est si humble et si sincère, et surtout elle est frappée de coups si cruels, si redoublés dans son sentiment le plus profond, son amour maternel, que nous n'éprouvons plus pour elle qu'une immense pitié. Le pardon que Montaiglin lui accorde après sa confession involontaire, ce pardon invraisemblable et magnanime, nous l'avons prononcé avant lui.

Pétrir ainsi nos âmes à son gré, nous faire à notre insu vouloir ce qu'il veut, c'est là qu'est le véritable triomphe de l'auteur dramatique, et jamais Dumas ne l'a remporté plus complètement que dans cette admirable scène. Quoique le reste de la pièce ne soit pas indigne de cette première partie, quoique la scène de la reconnaissance de Tenfant par Montaiglin, forçant Octave à lui servir de témoin, soit une vraie trouvaille dramatique , et que le rôle de ^me Guichard, comique et attendrissant tour à tour, soit excellent d*un bout à l'autre, Tétude détaillée que nous avons faite des deux premiers actes peut nous dispenser d'insister sur les derniers. Elle suffit pour comprendre ce qui fait l'originalité de Monsieur Alphonse. C'est bien toujours, comme dans les autres pièces de la môme série, une question morale et sociale à la fois qui se pose et qui donne au drame son intérêt profond. Mais nulle part l'auteur ne s'est davantage effacé. Plus de discussions théoriques ici ; c'est la vie elle-même qu'il nous présente en raccourci, des âmes humaines avec leur grandeur et

leur faiblesse, et leurs fautes rachetées par leurs souffrances. Voil«^ le spectacle qu'il nous montre, en nous laissant ou en ayant l'air de nous laisser le soin de conclure. Il n'a mis dans aucune œuvre plus d'émotion et plus d'humanité vraie.