LIVRE POSTHUME

le jour où nous nous sommes éveillés à la vie de Tesprit. D est le créateur des régions enchantées où vécut notre jeunesse ; nos plus hautes jouissances, c'est à lui que nous les devons ; l'âge lui-même n'émousse pas la vivacité de ce sentiment et n'en altèrepas la sereine profondeur.

Le sens critique devient avec les années plus susceptible et plus chagrin. Quand on vieillit, le plaisir de lire naïvement s'évanouit quelquefois dans l'habitude et le besoin de juger. La poésie de Lamartine est la seule que nous relisions encore avec notre âme de la vingtième année ; il semble qu'elle nous communique son éternelle jeunesse. L'incomparable musique de ce vers endort la critique, comme la lyre d'Orphée endormait les gardiens et les juges infernaux. Mais cette ivresse est aussi bienfaisante que d'autres sont délétères. L'âme s'en réveille fortifiée et rajeunie, purifiée dans ses amours, agrandie dans ses conceptions, plus ardente et plus vive dans son essor vers l'infini.

Les illusions même que le poète a fait naître ont été des bienfaits. Malheureux qui ne les a pas un moment partagés ! Lamartine a traversé la politique comme une aurore pleine de promesses. Les espé rahces de paix, de liberté^ de fraternité qui ont fasciné la France et l'Europe pendant quelques jours de ce siècle se rattachent à son nom. Est-ce par sa faute qu'elles se sont si vite évanouies ?

Il a porté dans toutes ses aspirations sociales la hauteur et la douceur de ses vers. Il fut par-dessus

336 POESIES INEDITES

tout l'homme et le poète du grand amour. Par quelle veine que s'épanche son inspiration, la poésie ou réloquence, je défie que dans toute cette âme on trouve une seule goutte de fiel. Au niveau de la beauté de ses poèmes, l'avenir mettra leur pureté et leur bienfaisance.

L'art de décrire, le talent de parler aux yeux avec des mots atteignent aujourd'hui leur perfection et tombent déjà dans les derniers excès. Tel écrivain d'un style éclatant, qui, de plus, a fait preuve d'une certaine puissance d'observation et d'analyse, rejette absolument les peintures morales et jusqu'aux mots abstraits qui servent à traduire les sentiments. On veut nous faire voir et toucher, pour ainsi dire, ces sentiments eux-mêmes dans leurs effets matériels sur le corps humain. Pour les romanciers et les poètes du réalisme, une affection de l'Orne et l'état correspondant des organes ne sont pa^

choses distinctes : la joie et la crainte, la haine et l'admiration, l'amour et la jalousie, se réduisent, dans leur système, à certains phénomènes physiologiques. L'état de l'esprit ne saurait autrement s'exprimer que par l'attitude du corps, la couleur et la température de l'épiderme et les contractions de la face. Quand on veut approfondir l'analyse du cœur, on appelle à son secours Tanatomie et jusqu'à la chimie animale. On a donné le dernier mot d'une situation de l'âme en décrivant la combinaison des fluides vitaux et les mouvements nerveux qu'elle produit.

Tel est le comble de l'art dans certaine école : écarter les termes abstraits pour les mots qui font image, et l'analyse des idées pour celle des sensations. La théorie du style a fait, comme on le voit, beaucoup.de chemin depuis le discours de Buffon. L'emploi des termes généraux, si fort recommandé par lui, représente l'excès contraire au moderne réalisme.

Après le dix-huitième siècle et l'empire, il était urgent de ramener l'imagination dans la poésie, et la couleur dans le style. Comme le disait le chef de l'armée romantique : // fallait faire infuser du Ronsard dans cet idiome affadi par Dorât. Nos grands poètes modernes. Chateaubriand, Lamartine, Victor Hugo lui-même, avant les Contemplations, ont donné la vraie mesure de cette réforme et marqué le point extrême où l'invasion de la couleur devait s'arrêter, Cette limite est depuis longtemps

lb:s origines du réalisme asô

franchie, et le jour semble proche où l'image aura si bien détrorré le mot abstrait dans la poésie, où la peinture des sensations et la description de l'homme physique supprimeront si complètement Tanaly se morale et l'histoire des idées, que la plume n'aura plus autre chose à faire que d'abdiquer devant le crayon et le pinceau. Tel roman, tel volume de vers pourraient être remplacés par des estampescoloriées, avec profit pour l'imagination et sans aucune perte pour la logique et pour le sentiment. D'après ce système que tout en littérature doit se peindre au lieu de se dire, on arriverait à supprimer la poésie en la confondant avec les arts plastiques; comme le dix-huitième siècle la supprimait en la confondant avec la géométrie et la morale.

Cette confusion entre les domaines si divers de chacun des arts et ce déplacement de leurs limites sont les caractères de notre temps; ils affectent également la poésie, la musique et les arts de la forme. En littérature comme en politique, nous perdons à la fois le sentiment de la véritable unité avec celui de la liberté et de la hiérarchie. Les arts sont condamnés à empiéter ainsi les uns sur les autres depuis le jour où ils ont voulu vivre dans une indépendance absolue de tout art régulateur.

Mais ce déplacement arbitraire des limites de chaque art et cette révolte de tous contre la suprématie de ridée morale les fait retomber sous un autre joug. Le point de départ légitime de tous les arts, c'est l'idée et non pas la sensation, A toutes le^

grandes époques, l'art eut pour but rexpression de l'homme en tant qu'être intelligent et moral. La peinture du monde extérieur n'est qu'un accessoire et un moyen. Dans le réalisme, cet accessoire devient le principal ; ce moyen devient le but. L'âme humaine est détrônée de sa souveraineté dans l'art au profit de la nature matérielle. Une autorité se rétablit qui pèse sur tous les arts ; elle ne réside plus dans l'idée philosophique ou dans le sentiment religieux, mais dans l'impérieux besoin des émotions nerveuses. La liberté que l'art avait conquise sur la religion, il va la perdre aux pieds de la science physique; l'âme humaine, seul objet de l'art aux grandes époques classiques, va céder sa primauté à la nature.

On peut ramener à cette formule extrême les doctrines réalistes ; c est en plaçant la question dans ces termes généraux qu'on peut l'étudier avec le plus de fruit. Le réalisme devient alors un incident considérable de l'histoire des arts et dont l'évolution peut être longuement suivie à travers les âges.

La première origine du réalisme et de cette autre erreur contemporaine qui déplace les limites des arts date de l'époque même où chaque art a brigué sa complète indépendance d'un art régulateur et central, et où le principe de l'art n'a plus été placé dans l'expression de l'invisible, mais dans l'imitation de la nature. Entre l'ascétisme excessif et le naturalisme sans limite, entre la soumission absolue des arts à l'idée religieuse et le déchaînement des capriceç individuels, à égale distance de l'époque hiér^-

tique et de l'époque scientifique, se place Fheure de la perfection. Ce court moment pour l'Europe moderne et pour la peinture, c'est la première aube de la Renaissance. La nature trop dédaignée reprend alors ses droits ; mais l'équilibre est difficile à garder entre l'esprit et la chair; du jour où la sensation n'est plus esclave, elle aspire à commander. C'est l'analyse de cette révolte triomphante de la nature contre l'esprit qui serait le fond d'une histoire philo sophique des arts depuis le ipoyen âge.

On a longtemps considéré la révolution opérée dans les arts au seizième siècle comme une simple résurrection du génie antique; de là ce nom de Renaissance, de là tant de critiques et tant d'éloges adressés à l'élément païen, qui semblait être l'essence même de cette révolution. La vérité sur le seizième siècle, comme époque climatérique dans l'histoire de l'art, c'est qu'il clôt définitivement la période antique continuée à travers le christianisme du moyen âge, et qu'il inaugure cette ère moderne où le monde matériel usurpe dans l'art la place qu'y tenait jusqu'alors la peinture de l'homme et celle de Dieu.

Le sentiment prépondérant de la nature extérieure et toutes les modifications qu'il entraîne dans les arts, voilà le fait essentiel de la Renaissance ; c'est

la négation même de Tesprit tout héroïque, tout humain, tout moral, qui caractérise la période hellé^ nique. Un art nouveau, retenu chez les Grecs à l'état crépusculaire, va se lever sur les temps modernes et transformer, ou plutôt dissoudre les autres arts sous son influence. Gomme l'a écrit en tête d'une de ses pièces un grand poète, sans savoir peut-être jusqu'à quel point il avait raison : la musique date du seizième siècle,

A juger les choses sur le nom et sur Técorce, tous les arts sont contemporains. Dans le premier temple élevé par la plus ancienne des sociétés humaines, Tarchitecture a servi de berceau à la statuaire, à la peinture, à la musique, à la danse ellemême, qui fut un art religieux avant d'être un plaisir sensuel. Mais le véritable avènement de chacun des arts, son premier progrès et en même temps son péché originel, date du jour où, séparé de l'architecture, afifranchi des formules hiératiques, il prend conscience de lui-même et de ses lois propres ; il s'empare pour ainsi dire de la notion du bien et du mal, et devient capable de réflexion. G'est alors seulement qu'il a fait acte de liberté et de vie, qu'il est lui-même, qu'il commence à croître et, comme toute chose, à travers la série de ses perfectionnements, se met en marche vers son déclin.

La musique date du seizième siècle, parce qu'au bout de sa période religieuse elle devient, à cette époque, un art profane, c'est-à-dire un art libre- Vers 1580, quelques jeunes patriciens de Florence

ont la première idée de Topera. Mais la race floren - Une était encore trop fortement trempée par la liberté pour être alors très apte à la musique. C'est plus au midi de Tltalie, près de ces harmonieux rivages où la Fable antique avait déjà placé le sanctuaire des énervantes voluptés, c'est sous le ciel de Naples que devait grandir la sirène musicale.

Après s'être dégagé de son enveloppe primitive, s'être émancipé de l'autorité religieuse et de l'art dominateur, chaque art, en grandissant, vise à devenir lui-même le centre et le type de tous les autres; chaque art à son tour donne son nom à une époque. Au moment où la musique est libre et va se développer dans la voie qui lui est propre, à la fin du seizième siècle, la peinture atteint par le paysage une phase qui la subordonne en quelque sorte à la musique. Condamné à ne plus traduire que le monde extérieur à l'homme, à ne plus exprimer que certaines harmonies delà couleur et de la lumière, le peintre paysagiste renonce à parler à l'intelligence et au sens moral; il nous berce, lui aussi, d'une mélodie vague et toute sensuelle, et, sur ce terrain des jouissances physiques, il est facilement vaincu par le musicien. Le paysage caractérise donc ce qu'on peut appeler Vère musicale de la peinture. Le naturalisme a dès lors pris possession de tous les arts, et le monde extérieur, comme type de l'œuvre et comme principe d'inspiration pour les artistes, a détrôné l'homme , comme l'homme avait détrôné Dieu.

Plaçons ici, pour nous faire mieux comprendre, un tableau sommaire de révolution et de la décomposition des arts.

Le premier des arts dans l'ordre historique et dans Tordre rationnel, celui qui régit d'abord tous les autres, le plus ancien, le plus noble, le plus complet, c'est l'architecture . Elle est la première œuvre de toute civilisation, comme l'idée de Dieu en est le principe. Elle s'élève sous l'influence du génie religieux et des classes sacerdotales; elle correspond dans la poésie à cette poésie lyrique primitive qui renfermait à la fois la- prière, la loi morale, la tradition nationale et religieuse, et jusqu'à l'enseignement scientifique. La poésie alors renfermait tout le savoir humain dans la même substance; c'était comme le lait maternel des peuples enfants. L'architecture s'associe dans l'Inde aux Védas ; chez les Hébreux, aux livres de Moïse ; chez les Grecs, aux hymnes de Linus et d'Orphée, et dans le christianisme, aux premiers chants liturgiques de l'Eglise. Partout le temple, œuvre essentielle de l'architecture, est le symbole et comme la forme de l'idée de Dieu ; panthéiste dans l'Inde, humain et rationnel en Grèce, spiritualiste et mystique dans l'Europe chrétienne. Dans l'enceinte du temple, les germes de tous les arts sont renfermés et couvés longuement, et ils s'en

détachent comme les oiseaux du uid^ le jour où ils sont devenus assez forts pour yoler de leurs propres ailes, en même temps que la société elle-même s'émancipe peu à peu de la tutelle du sacerdoce. Mais si cet aflfrancbissement est un progrès, c'est aussi un pas vers la vieillesse et la mort. En se séparant de leur centre et de leur support naturel, l'architecture, les arts divers perdent en signification, en solidité et en portée morale ce qu'ils acquièrent du côté de l'exécution matérielle. Chaque art devient plus parfait en lui-même et cesse pourtant de parler à l'âme le vrai langage pour lequel il a été créé ; ses œuvres plus variées perdent en profondeur ce qu'elles acquièrent en étendue ; elles se répandent plus facilement dans l'espace, mais elles ne peuvent plus compter sur la même durée. La valeur de la peinture et de là statuaire révoltées contre l'architecture, celle d'un bas-relief, d'une statue ou d'un tableau séparés du monument auquel ils étaient destinés, diminue et s'eflFace comme celle d'une quantité algébrique séparée de son coefflcifent. Les arts sont faits pour s'éclairer et pour se supporter les uns les autres, comme dans l'univers, l'architecture du globe supporte la sculpture des montagnes et la peinture des plantes et s*emplit de l'harmonie des forêts comme les nefs d'une cathédrale peuplée d*àmes humaiuea. La statuaire est la première à s*affranchir; la figure des dieux commence à se dresser, isolée de la masse du temple, au moment où les sociétés païennes passent des religions delà nature à celles qui prennent

rhomme pour type de l'Être divin. C'est en Grèce que rhomme se divinise, et qu'au sortir de l'Egypte l'œuvre du sculpteur cesse d'être un appendice de celle de l'architecte pour vivre de sa vie propre. La statuaire devient l'art central au moment où l'homme, sous la forme du héros et du demi-dieu, se pose luimême comme centre delà création. Le poème héroïque succède alors au poème religieux, l'épopée vient tailler dans une matière plus indélébile que le marbre et le bronze l'image des ancêtres et des fondateurs de villes. La tragédie n'est encore chez les Grecs qu'une forme plus animée du genre épique, comme chez eux la peinture commençante n'est guère autre chose qu'une copie de la sculpture.

Tous les arts consacrés à représenter l'homme sous sa plus haute apparence et dans les conditions qui rapprochent le plus sa personnalité du type de ses dieux, la statuaire, l'épopée correspondent, dans la société antique, à des religions, à des institutions politiques qui attestent et inaugurent fortement la conscience, l'individualité, la liberté conquise par le génie grec vainqueur du panthéisme oriental.

Une révolution semblable devait s'opérer dans l'art chrétien en faveur d'un genre plus humble que la sculpture, mais plus approprié aux conditions nouvelles où rhomme se trouvait placé par la religion, plus favorable à l'expression d'un ordre de sentiments moins définis et plus complexes que ceux qui faisaient le fond des âmes païennes.

En face d'un temple chrétien nous sentons bien

vite que nous allons entrer dans une sphère plus mystérieuse que le monde exprimé par l'architecture hellénique. Nous passons de l'intelligence au sentiment, de la géométrie aux rythmes indéterminés, du rude héroïsme de V Iliade à l'humanité attendrie de l'Evangile. Ce n'est plus l'homme tout seul dans l'exaltation de la jeunesse et de la force qui impose sa raison et sa forme comme type suprême et comme limite à tout ce que l'art peut essayer. Tout cependant converge encore vers l'homme moral ; car tout part du culte de l'homme-Dieu . Mais le sentiment de ce qui est au-dessus de l'homme, le sentiment de l'infini et, à sa suite, le symbolisme et les rythmes vagues commencent à reparaître et tendent à reprendre, sous des conditions nouvelles, l'importance qu'ils avaient perdue quand l'art grec se substitua à l'art oriental.

La statuaire, admise à compléter l'architecture chrétienne, n'y conservera pas longtemps sa prépondérance sur les autres arts plastiques. Essentiellement symbolique, comme tous les autres détails de l'édifice, elle ne saurait pourtant servir à l'expression des dogmes nouveau^. Un ordre de faits et de vérités trop complexies pour elle inspirent désormais les artistes. La sculpture reste adhérente à l'architecture, comme système d'ornementation, mais ce n'est pas elle qui attire et saisit le plus vivement les esprits et les regards avides d'émotions et d'enseignements. C'est la peinture surtout qui, dans les édifices sera chargée de parleraux âmes et de compléter la parole

du prêtre dans rimagination oaive et le cœur attendri du fidèle. C'est le peintre qui recevra mission du clergé catholique pour écrire sur les murs du temple la tradition religieuse comme la statuaire en fut investie par le sacerdoce de l'Egypte et de la Grèce.

De même que l'architecture se rapporte à Dieu, destinée à le représenter selon les rapports qu'on lui suppose avec son œuvre, la nature, ainsi l'art plastique, statuaire et peinture, se rapporte à l'homme et le réfléchit sous ses deux faces. Si l'on peut dire que la statuaire représente l'homme extérieur et matériel laissant à la peinture l'homme moral, il n'en est pas moins vrai que dans la solidité, l'ampleur et l'éternité de son œuvre, le sculpteur reproduit surtout l'homme héroïque, le demi-dieu, les caractères généraux, persistants, absolus de l'humanité. La sculpture a besoin de rejeter les détails, les costumes, tout ce qui est particulier et local ; son triomphe est dans la forme humaine toute nue ; elle exprime l'idéal de la force, de la beauté, les passions simples, primitives, durables, l'ordre héroïque en un mot. Elle est impuissante à rendre les phénomènes furtifs de la sensibilité ; elle ne s'exerce que sur ce qui est éternel dans l'humanité ; elle n'emploie que les matières et les sentiments les moins fragiles.

Plus expressive du monde invisible et de la vie morale, plus apte à pénétrer dans la sensibilité pour l'émouvoir et pour en traduire toutes les nuances, la peinture est une langue plus riche qui peut parler avec une égale éloquence des splendeurs de l'âme et

de celles du corps, de l'homme idéal et du personnage individuel. Elle admet toates les nuances du temps et du lieu, tous les détails du costume, toutes les passions les plus mobiles. Elle sait fixer sans invraisemblance ce qu'il y a de plus fugitif, l'éclair du regard et du sourire. La peinture est si bien douée pour exprimer de simples rapports, des formes éphémères et des harmonies sans valeur absolue, qu'elle peut descendre de la figure humaine à l'univers matériel. Avec le paysage, elle comporte la représentation de la simple lumière ; elle peint l'heure du jour, le nuage qui passe, l'eau qui réfléchit la couleur mobile du firmament. Mais ce langage de la peinture perd en solidité ce qu'il gagne en étendue : il a l'espace, mais il n'a pas la durée; il ne saurait communiquer au sentiment qu'il développe ce caractère de grandeur qui naît de la solidité; il est plus complexe que la statuaire, mais moins complet ; il peut nous montrer à la fois plusieurs incidents d'une même action, plusieurs intentions d'un même personnage, mais il ne nous laisse pas embrasser le personnage aussi pleinement, et l'image qu'il grave en nous n'est pas si puissante et n'a pas la même grandeur. Nous sommes portés à voir dans la figure peinte un homme comme nous, dans la statuai un être qui nous domine; nous regardons l'un avec sympathie, l'autre avec plus de respect. La statue est indépendante des objets et du milieu qui l'environnent. Dans la sculpture, la forme humaine a toute sa valeur, sans rien emprunter autour d'elle;

la figure peinte est subordonnée dans sa couleur, et même dans ses traits, à certaines conditions de lumière et de perspective. La statuaire représente dans sa liberté souveraine le héros et le demi-dieu ; la peinture exprime l'homme réel dans sa subordination au monde qui l'enveloppe.

L'art qui consacrait l'usurpation de la divinité par le héros antique, Tart qui reproduit avant tout la beauté et la force matérielles ne pouvait convenir pour manifester l'homme intérieur, l'homme le plus développé du côté de l'invisible, mais ramené à l'humble idée de sa dépendance par le christianisme. Le type du saint a succédé à celui du héros; la peinture remplacera la sculpture, même dans la représentation de Dieu ; car c'est à l'image de son Dieu que tout artiste conçoit et veut peindre la figure humaine.

Mais ces premières peintures religieuses garderont tout ce qu'il est possible de conserver de la sculpture dans un art si différent, la simplicité, l'immobilité, la sévérité des lignes, l'unité^du sentiment, la majestueuse indépendance de chaque figure. A peine l'artiste sepermettra-t-il de grouper ses personnages comme le bas-relief lui-même se le permet. C'est l'ère des mosaïstes byzantins et des peintures sur fond d'or, celle des grands christs et des vierges austères^ assis sur des trônes comme dans le ciel. Aucun accessoire ne rappelle autour d'eux qu'ils ont aussi posé leurs pieds sur la terre ; jamais la nature extérieure ne vient distraire l'homme des adorations

LES ORIGINES DU REALISME n51

qu'il leur adresse, le paysage n'apparaît pas encore dans cette peinture, même à l'état rudimentaire.

Lorsque les anciens types hiératiques commencent à s'humaniser un peu, qu'à côté de la représentation du dogme immobile, personnifié dans les figures du Christ, de la Vierge et des apôtres, l'art se permet les premiers commentaires dont les légendes et les histoires des saints sont les formes pittoresques, on voit apparaître le paysage, formant le fond déjà très importantdes scènes sacrées, qui n'ont plus seulement pour théâtre les régions célestes. Les fresques du Campo Santo, à Pise , restent l'exemple le plus intéressant de cette période où la peinture commence à nous montrer l'homme, sans exclure le milieu terrestre. Depuis Giotto jusqu'à Raphaël, le fond sur lequel nous apparaît la figure humaine se développe ; la légende religieuse reste à peu près dans les mêmes conditions de simplicité sévère et pour ainsi dire de généralité. Nous pouvons, dans l'histoire du paysage, nommer ce. âge l'époque sculpturale ou de bas-relief ; elle est, pour le genre qui vient de naître, ce qu'est pour la peinture elle-même l'âge des grandes mosaïques.

C'est du Nord et des contrées germaniques que la peinture de paysage vint d'abord s'imposer au génie italien, comme en était venue l'architecture ogivale, et sans réussir mieux qu'elle à conquérir pleinement les artistes latins. Le vrai sentiment de la nature, celui qui s*inspire d'elle directement et pour ellemême, prêt à laisser s'évanouir dans un vague pan-

théisme la conscience de la personnalité, est représenté en Europe par la poésie, la philosophie et l'art allemand. Dès la première moitié du quinzième siècle, la Flandre, ce pays de la couleur et du matérialisme pittoresques , avait vu naître le paysage, encore asservi, il est vrai, à la grande peinture historique et religieuse ; mais traité déjà avec une certaine fidélité et un soin marqué des détails et de la vérité locale. Les frères Van-Eyck, les mêmes auxquels on attribue l'invention delà peinture à l'huile, et particulièrement le plus jeune, Jean de Bruges, précédèrent les Vénitiens dans le paysage. Antonello de Messine , disciple de Jean , introduisit à la fois à Venise le nouveau procédé et le nouveau genre pittoresque ; il fut l'initiateur des Italiens à ce naturalisme qui, pour porter ses derniers fruits, avait besoin d'être ramené sous le ciel natal et de s'enraciner dans le sol flamand.

Jean de Bruges n'a pas donné une place beaucoup plus grande à la représentation des sites que d'autres peintres religieux, mais c'est par les soins apportés aux détails, par une reproduction minutieuse quoique naïve de certains accidents dépourvus de style qu'il est le créateur du paysage et des genres inférieurs.

Pour la première fois, le monde extérieur est rendu avec un large sentiment de la réalité sous le pinceau des Vénitiens. Toute apparence des traditions hiératiques et des sévères enseignements que l'art sculptural laisse aux premiers âges de la peinture s'efiace dans les œuvres de cette école. Les Vénitiens sont

essentiellement pittoresques, en prenant ce motcomme exclusif de ce qui constate dans la peinture Tinfluence d'un art antérieur. Us reproduisent avec le même succès tout ce que leurs yeux se plaisent à regarder : étoflFe, arbre, figure humaine; ils donnent à la chair les mêmes soins qu'à l'esprit, à la couleur la même importance qu'à la ligne. Mais cette impartialité est exclusive de la vraie sensibilité poétique, qui s'adresse avant tout à l'âme et qui subordonne tout dans les arts à la représentation du monde intérieur.

Les maîtres florentins, qui ont établi les vrais rapports de l'homme avec le milieu terrestre dans la grande peinture, n'ont jamais essayé de réaliser le paysage en lui-même . Les austères génies de la vraie lignée florentine, Cimabuë, Orcagna, Signorelli, Michel-Ange, n'ont pas même sacrifié au paysage dans l'étroite mesure où l'ont pratiqué Giotto, Gozzoli, André del Sarto et Raphaël. Ceux-ci ont autorisé les écoles qui, dans leur impartialité vulgaire, ont voulu équilibrer l'âme et la chair l'homme et la nature ; préparant ainsi, au profit de l'élément inférieur, la rupture de cet équilibre. Le naturalisme vénitien fit bien vite irruption ; Bologne, Naples, l'Espagne, la Flandre et la France suivirent ses exemples sous les Carrache, Ribeira, Velasquez, Rubens, Rembrandt et notre Poussin.

Tous ces maîtres, déjà trop soumis au monde extérieur, trop portés à reproduire ce qui est étranger ^ l'homme lui-même, formèrent des disciples de

plus en plus coloristes et paysagistes, de plus en plus écartés du véritable idéal par le sentiment de la nature. De proche en proche, la sirène vénitienne entraîne Tart jusqu'à cet abîme séduisant du naturalisme où rhomme disparaît. Depuis longtemps, malgré quelques talents ingénieux et chez qui la volonté combat l'entraînement général, l'homme n'est plus reproduit dans les arts que d'une manière insignifiante^ c'est-à-dire purement pittoresque. C'est ce que nous avons nommé l'ère naturaliste, ou l'ère musicale. Sur cette échelle descendante, qui va de Dieu au saint ou héros, du héros à l'homme, de l'homme à la nature, où est le point juste de l'arrêt? Il est pour chaque art au moment où, déjà libre de l'art qui le précède, cet art ne fait encore aucune concession à celui qui aspire à le remplacer. Dans la statuaire, par exemple, c'est l'âge où, dégagée de certaines conditions de gêne et de roideur oùTarchitecture la retenait, la figure de l'homme sort de la pierre dans toute sa majesté, sans affecter encore un mouvement et une expression que le peintre seul pourra lui donner; cet âge de la sculpture s'est appelé Phidias. Entre l'austère immobilité des grandes mosaïques, aussi majestueuses, aussi calmes que des statues, où nul accessoire emprunté à la nature! où nul effet de couleur ne vient partager l'attention avec le type du héros ou du dieu, et l'époque où la vraie beauté de Thomme disparaît sous la luxuriance de sa propre chair et sous celle des étoffes somptueuses qui le couvrent, de la lumière et de la végétation qui

l'environnent, il y a pour la peinture une heure de perfection qu'il serait trop difficile de définir, mais qu'il suffit de nommer par son nom propre : Raphaël.

Depuis ce jour où la beauté de la forme humaine fait l'objet exclusif du peintre, tout ce qui s'est appelé un progrès, splendeur du coloris, exacte et séduisante vérité dans la représentation des objets et des sites, tous ces perfectionnements conduisent peu à peu la peinture vers ces genres inférieurs où, la figure de l'homme ayant disparu, la nature extérieure devient à son tour le personnage dominant, l'héroïne, le seul type de l'art. Alors, pour répondre à un monde nouveau, un art nouveau est devenu nécessaire. Et, tombée à cette extrême limite dans le paysage, la peinture évanouie doit céder la place à la musique.

^i'échelle des arts est ainsi parcourue de l'architecture à la musique, de l'idée de Dieu au sentiment de la nature : Dieu est architectural, le demi-dieu héros ou saint est sculptural, l'homme est pictural, la nature extérieure est musicale. L'objet du paysage est le même que celui de la musique : reproduire les harmonies, exprimer de simples rapports, noter les accords de tons et de couleurs qu'établissent entre eux les objets étrangers à l'homme. Dans l'un et dans l'autre cas, ce n'est plus l'homme lui-même qui est l'objet de la représentation, c'est un monde avec qui l'homme communique par le plaisir ou la douleur ; un monde qui peut le charmer, le séduire, l'arracher à la conscience, à la possession de lui-même, mais qui

ne lui apprend rien de ce qu'il a le plus d'intérêt à connaître, de sa forme, de son âme, de sa nature à lui, et qui, par conséquent, ne saurait qu'énerver sa volonté et la distraire de sa légitime direction.

Nous voudrions rendre aussi frappante, aussi démontrée qu'elle est vraie, cette identité morale du paysage et de la symphonie.

Le genre historique n'est que la première phase du paysage. Servons-nous des désignations que nous venons d'expliquer, et disons que c'est son âge sculptural. Supprimant bien vite la présence de l'homme et des fabriques, la peinture aboutit, en traversant le paysage de genre proprement dit, à celui dont les effets se confondent avec les effets de la musique, au paysage pur, dont la valeur est tout entière dans le coloris, dans l'harmonie. De toute œuvre peinte où le souci de la couleur exclut tous les autres, on peut dire qu elle appartient à Tordre musical.

En écartant la figure humaine et les détails d'architecture, le paysage supprime tout vestige de la ligne ; c'est plutôt une juxtaposition de tons qui ne valent que par le contraste et l'harmonie, qu'une succession de formes ayant leurs limites, leurs contours et, par conséquent, leur valeur propre. Ce sont des notes prises dans la gamme des couleurs et combinées suivant l^s lois de l'harmonie, mais en dehors dç

toute signification morale. Aussi le paysagiste, comme le musicien, poursuit-il des effets, sans être astreint à exprimer des idées. Tous les deux s'adressent en nous à la sensibilité nerveuse plutôt qu'à la véritable émotion. Car l'émotion sérieuse a besoin d'une cause, d'un objet déterminé; il faut qu'elle puisse s'expliquer à elle-même, attacher un nom et une forme à ce qui la suscite, entrevoir un but et une issue dans le monde de la pensée ou dans celui de l'action. A toute émotion qui dépasse les nerfs, pour pénétrer dans l'esprit, une idée précise, un fait, une expression de la langue parlée correspondent nécessairement. Or, quelle est la signification précise, dans le langage de l'intelligence et de la sensibilité morale, d'un accord tiré du clavier des sons et des couleurs ? Il plaît ou il ne plaît pas ; il éveille ou laisse dormir nos sens; il suscite le désir ou le refroidit; voilà tout ce qu'on peut dire d'un effet de couleur et d'un effet d'harmonie, tout comme on le dirait d'une saveur.

Quand l'art, en supprimant de proche en proche le type divin et le type héroïque, le dogmatisme religieux et l'histoire, abolit jusqu'à la représentation de la forme humaine et des passions qui portent un nom et des caractères précis, lorsqu'il se condamne ainsi à n'exprimer que des rapports indéterminés, des harmonies vagues par elles-mêmes et qui ne prennent de corps et d'objets positifs que dans les sensations qu'elles nous procurent, dans un ébranlement du système nerveux, l'art a renoncé à sa grande mission parmi les hommes ; au lieu de les

Sr>8 LES ORIGINES DU RÉALISME

instruire, de les fortifier et de les réunir, il trouble leur intelligence, énerve leur cœur et brise entre eux les liens moraux. L'art véritable est un principe d'ordre ; l'art ainsi matérialisé n'est plus qu'un dissolvant.

Entre mille raisons profondes, un seul raison nement vulgaire l'aura bien vite prouvé. Un proverbe le dit : les goûts et les couleurs n'ont d'autres juges que les sensations de chacun. La même affirmation peut s'étendre aux sons et aux accords, dont le sens et la portée sont éminemment variables, selon les tempéraments auxquels ils s'adressent. Réduite au mérite de la couleur et de l'harmonie, une œuvre d'art est donc une œuvre purement individuelle; son effet est aussi incertain, aussi variable que sont variables les tempéraments et les humeurs.

Les œuvres de l'architecture, de la sculpture, de la grande peinture ont une signification déterminée ; il n'y a pas de contestation possible sur l'objet qu'elles représentent, sur la destination qu'elles affectent, sur les idées et les sentiments généraux à qui elles correspondent. Le sens de ces œuvres est doué d'une évidence qui s'impose à tous les esprits ; elles forcent les spectateurs à s'unir, ne fut-ce qu'un instant, dans une croyance, dans une pensée, dans une intention, dans une impression communes. L'art, ainsi pratiqué dans ses grandes et primitives conditions, est le lien moral par excellence. Mais, pour accomplir cette noble fonction d'édifier et d'unir, l'art ne doit pas perdre de vue que son essence est

d'avoir Thomme k la fois pour sujet et pour objet. Il est en voie de s'égarer dès qu'il cesse de prendre pour point de départ la forme et les proportions humaines, et pour but l'àrae et le cœur humain. L'art est placé entre deux excès qui se combinent parfois, le mysticisme et le naturalisme.

En suivant, à travers les progrès de la peinture, cette invasion du naturalisme, nous sommes arrivés à un genre dans lequel la peinture proprement dite cesse d'exister et fait place à un art nouveau, le plus mystique en même temps et le plus matérialiste de tous les arts. L'avènement du paysage impliquait celui de la musique ; le seizième siècle a vu naître l'un et l'autre, c'est de lui que date l'extrême développement du naturalisme.

Michel-Ange mourait, Titien verdit de créer le paysage et d'inaugurer le règne de la couleur, quand Palestrina s'emparait de la chapelle Sixtine. L'ère nouvelle était dès lors commencée. Depuis ce jour, la musique n'a cessé d'être envahissante; elle est devenue, enfin, dans notre siècle, l'art, central et régulateur, et tous les autres arts s'imprègnent de plus en plus de son esprit.

C'est encore l'Italie de la Renaissance qui fondait la musique comme elle avait fondé le paysage, mais c'est aussi dans un milieu plus naturaliste, moins imprégné de traditions héroïques et sculpturales que l'art musical atteindra ses dernières limites. Marquons aussi au seizième siècle la naissance de la musique; c'est à la fin du dix-huitième siècle que,

SOUS le règne pleinement établi de cet art, nous en étudierons la valeur morale en indiquant sommairement ses phases diverses comme nous venons de le faire pour les arts plastiques. Il nous suffit de savoir dès à présent que la prépondérance de la musique signale la fin de la période héroïque et constate un amoindrissement de l'homme en face de la nature extérieure. La volonté et la raison se taisent pour laisser parler les sens ; d'obscures et vagues lueurs ont remplacé les clartés précises de la parole.

Sachons donc juger ce qu'on a nommé l'affranchissement de l'esprit humain par la Renaissance, et gardons-nous d'éloges trop absolus pour cette révolution qui contient les germes d'un danger bien autrement grave que le mysticisme du moyen âge. Une servitude se prépare pour l'intelligence au milieu de ses triomphes apparents. L'homme a cru tout gagner sur l'autorité religieuse; il a cru se délivrer d'un joug trop austère et réduire à son profit le domaine de Dieu. Or c'est l'homme lui-même, c'est son âme qui se trouvera dépouillée de sa part de divinité. L'humanité consent à partager avec les choses matérielles le royaume de l'art où elle régnait toute seule; elle humilie sa forme souveraine jusqu'à n'en plus faire qu'un simple accident du paysage; révoltée

contre la tyrannie du pur esprit, elle s'accoutume en silence à devenir vassale de la pure matière.

Par quelle erreur a-t-on cru défendre la dignité humaine en prenant contre l'Eglise au seizième siècle le parti du naturalisme naissant? De grands, de sincères et de poétiques esprits, je dois ajouter — car je les connais — des âmes vaillantes, des cœurs héroïques ont fait un reproche à la peinture chrétienne de son dédain pour le paysage, de son affection trop exclusive pour la dignité de l'homme.

(( Durant tout le moyen âge, dit M. Quinet (Les Révolutioyis d'Italie^ chap. viii),la figure humaine avait seule paru digne d'occuper l'art humain. Qu'était-ce que les' paysages dans les fresques du treizième et du quatorzième siècle? Il n'existait pas; les peintres semblaient ne pas avoir regardé la face de la terre maudite. Michel-Ange lui-même méprisait tout ce qui n'est pas de l'homme. C'est contre ce point de vue de l'Eglise que s'élève Léonard de Vinci, dans son Traité de la peinture; relevant de sa déchéance l'univers visible, il replace l'homme au sein de toutes les formes de la création. »

Entre ces splendeurs de la création et les austères beautés du monde moral, est-il facile à l'âme humaine de garder un juste équilibre ? Accessible à quelques grands esprits, à quelques artistes héroïques, cette équité sereine qui mesure à chacun sa part selon le droit hiérarchique, est-elle praticable par la foule? L'univers visible et la chair qui le représente dans cet abrégé du monde qui constitue l'homme ne

sont-ils pas de leur essence envahissants et tyranniques ?

L'esprit qui traite avec la matière d'égal à égal ne sera-t-il pas bientôt traité par elle de serf à maître? Si dans les sociétés, si dans les consciences une autorité visible, en donnant son appui aux doctrines, aux arts héroïques, apporte à Tâme un secours permanent contre les usurpations de la vie extérieure, cette autorité sera-t-elle autre chose que le représentant véritable de la liberté humaine? Là où Tesprit règne sur lui-même, sans subir la tyrannie di3s choses matérielles, il ne saurait y avoir de servitude. L'esclavage commence au point où l'homme cesse de se dominer et subit une force étrangère à sa force morale, à sa conscience, c'est-à-dire à lui-même. La nature, sous les divers noms qu'elle emprunte, est cette force étrangère qui presse l'homme de toute part; elle a ses droits sans doute, puisqu'elle est en quelques points inhérente à nous-mêmes; elle a son autorité, puisqu'elle est, dans son ensemble, un témoignage de l'Être divin.

La nature a donc dans les arts sa représentation nécessaire, comme elle a son rôle dans notre vie; elle donne à toute idée son enveloppe, comme elle nous donne à nous-même notre propre chair. Jamais un poète ne méconnaîtra cette action légitime du monde extérieur sur la pensée et l'apport splendide de la nature dans les *fêtes dp l'imagination. Mais parce qu'elle est riche, séduisante et facile, parce qu'elle s'oflFre à nous de si près et nous tient si

étroitemer^t enlacés, parce qu'outre ses chaînes d'or elle a tant de fils invisibles pour nous enchaîner et nous conduire, quitterons-nous pour la suivre notre vrai domaine à nous, notre richesse personnelle, notre lumière inaltérable, notre inviolable retraite : la conscience, la volonté libre, l'indomptable résolution, tout ce qui se traduit dans les arts par la figure de l'homme, par le type du saint et du demidieu? Cet art sans paysage dont vous faites un crime au moyen âge chrétien, c'est aussi l'art de la ôrèce héroïque et platonicienne. Nous compterons plus tard ce que l'esprit humain, ce que la dignité humaine auront gagné à relever l'univers visible de cette déchéance d'où Platon et Phidias, pas plus que les Pères de T Eglise et Raphaël n'ont jugé prudent de le faire sortir.

On pouvait saluer comme un progrès véritable cet élan de la Renaissance vers le monde visible avant d'avoir assisté comme nous, grâce aux excès de réalisme, aux suprêmes conséquences de cette réhabilitation de la chair. Il est bon pour un artiste, pour un poète, pour tous ceux qui font métier de la beauté des formes, de regarder souvent la nature et de tendre souvent vers elle, mais à la condition d'être bien sûr qu'ils resteront libres de s'arrêter. Or on ne s'arrête pas dans cette voie si une main étrangère ne vous saisit. A défaut de cette notion souveraine du beau que possédaient les Grecs et qui les retint, l'art moderne eut pour .modérateur le sentiment cHrétien, représenté par l'autorité de l'Eglise.

Le premier pas fait vers la dissolution des arts, à travers la réhabilitation de la nature, est contemporain du premier coup porté à la domination du christianisme.

Avec leur instinct profond des grandes lois morales et ce don merveilleux de les personnifier sous les formes les plus élégantes, les Grecs nous ont admirablement représenté les séductions et les dangers d'un sentiment trop libre de la nature. Si profond étaii le sens divinatoire des mythologues primitifs qu'ils semblent même avoir entrevu qu'entre les arts la musique est celui qui correspond au monde extérieur et nous attire dans les pièges de la nature en nous enivrant de ses accords. L'histoire du naturalisme se dévoile tout entière dans cette vieille fable des Sirènes, si souvent redite et si peu comprise. Une voix mélodieuse se fait entendre, le sein d'une déesse apparaît sur les flots dans son éblouissante nudité. Comment résister à cet appel magique de toutes les harmonies? Le poète a coupé le câble qui retient son navire; il s'élance, il poursuit la nymphe harmonieuse et, de proche en proche, il est entraîné dans le gouffre et dévoré. Faut-il donc fuir l'enivrante apparition, se priver tout à fait de ces révélations d'une beauté inconnue, d'un art si attrayant et si nouveau? Il n'est qu'un moyen d'en jouir sans péril, de lui dérober ses secrets enseignements sans, être victime d'une curiosité imprudente. Faites-vous, comme le héros grec, attacher fortement au rivage; supportez les liens de fer qui vous enctaînent à

l'inébranlable tradition ; acceptez d'être contraint par une autorité divine à l'héroïsme dont vous seriez prompt à vous départir : vous ne conserverez la liberté de votre âme qu'au prix de ces entraves mises à votre corps.

Entre la Sirène du monde extérieur et la Muse austère de l'ordre moral, la poésie doit faire son choix. Combien trouvera-t-on d'artistes assez parfaits, d'âmes assez vastes et assez fortes pour être k la fois l'écho des vagues harmonies de l'univers visible et les interprètes des rudes prescriptions de l'héroïsme? Il en est sans doute chez qui nous admirons ce merveilleux équilibre de l'esprit et de la nature, de la réalité et de l'idéal. Mais la critique littéraire, pas plus que la loi religieuse, ne compte sur la sainteté et sur le génie. Elles ne sont pas faites pour les hommes d'exception. Elles sont chargées de recommander, d'enseigner à la foule ce qui est difficile ; elles doivent leur secours à ce qui est menacé. Placés entre la nature qui nous sourit et l'invisible idéal qui parle gravement dans notre conscience, hésitant entre l'esprit et la matière, entre les apparences de la vie et la vie véritable, ne rêvons pas un partage impossible, et ne prenons pjis pour une atteinte à notre liberté le coup d'une m|iin sage qui rompt ce dangereux équilibre et nous fait pencher du côté de Dieu.

Le paysage est la dernière phase de la peinture. L'antiquité grecque, toute héroïque ou religieuse, négligea dans la poésie et dans les arts ce qui est étranger a l'homme, ce qui n'ajoute rien à l'idée qu'elle voulait donner de la beauté, de la force et de la grandeur humaine. Le moyen âge eut aussi pour idéal l'héroïsme, mais l'héroïsme sous sa forme chrétienne, la sainteté. Au fond, c'est le même principe qui dirige le héros et le saint : c'est la domination de soi-même poussée jusqu'au renoncement absolu, c'est le culte de la grandeur morale, le mépris de la volupté, du bien-être, et par conséquent le dédain de la nature.

Le moyen âge vécut dans la contemplation "des souffrances volontaires du Christ ; il eiu pratiqua

forcément l'imitation dans les effroyables misères qui débordèrent sur le monde depuis les invasions, des barbares jusqu'au plein développement de la société féodale. Alors le Christ, baigné de sang et de larmes, le Christ de la peinture et de la sculpture hiératique, descendit de sa croix ; alors on le peignit lui et les siens, les apôtres, les saintes femmes, se mêlant aux foules dans les villes, dans les campagnes, au bord de la mer et sur les lacs. Le paysage fait donc son apparition dans l'art comme un simple fond de tableau nécessaire pour indiquer le lieu de la scène du drame religieux, aussitôt que ce drame est sorti des pures régions mystiques où l'avaient maintenu les Byzantins et Cimabué. Cette période où la peinture de ce qui n'est pas l'homme, l'homme divinisé, commence à être admise, quoique sévèrement subordonnée à la figi.r ; humaine, s'étend depuis Giotto jusqu'à Raphaël. Durant cet âge, encore si religieux, un rôle considérable est déjà donné aux lieux de la scène. Rappelons-nous les prodigieux paysages des grandes fresques du Campo-Saato du Gozzoli (1424, 1485), ceux de Raphaël dans les loges qui semblent parfois du Poussin. Michel- Ange, toujours héroïque et biblique, reste à part de ce mouvement.

Le paysage, l'art des coloristes purs et toutes les variétés qui en dépendent, était pour ainsi dire un art nouveau, absolument différent de la vraie peinture, de la peinture héroïque et religieuse. La statuaire elle-même a plus de rapport avec la grande

peinture qu'il n'eu subsiste entre l'art des peintres héroïques et celui des coloristes. Statuaire et peinture ont un même idéal, l'homme divinisé. L'antiquité avait vu cet idéal dans la beauté, dans la force du corps, indice de celle de Tàme ; elle avait taillé dans la matière palpable, dans le marbre et dans Tairain la figure des héros et des dieux homériques. Le moyen âge plaçait son idéal dans une beauté plus intime et plus complexe ; ill'exprima par la peinture. Mais au fond, l'antiquité comme le moyen âge avaient un seul et même objet : l'âme humaine, la forme humaine, considérées comme la véritable image de l'être divin. Pour que l'art adopté par les modernes, pour que la peinture changeât d'objet, il fallait que la société elle-même changeât d'idéal. Avec l'aube de la Renaissance, avec les premiers développements de l'industrie et du commerce, commence à poindre dans l'opulente Venise et dans les grasses Flandres une société toute nouvelle. L'idéal est changé ; celui du moyen âge, c'était le renoncement et l'héroïsme ; celui qui va régner, c'est le bien-être, c'est le plaisir que chacun cherche à sa guise et trouve où il peut; voilà l'idéal, voilà le Dieu, voilà le Moloch des temps modernes. L'art avec plus ou moins de frénésie, avec des temps d'arrêt plus ou moins longs, comme celui qui a marqué le règne de Louis XIV, se précipite de l'ancien idéal moral dans le nouveau culte, tout extérieur et tout sensuel.

Sans doute, le culte du bien-être a été pratiqué dans tous les temps ; la volupté a été philosophique-

ment enseignée comme forme du souverain bien par une foule de sectes depuis Epicure jusqu'à Jérémie Bentham, Saint-Simon et Fourier. Mais le haut instinct héroïque de l'antiquité protesta par le stoïcisme jusqu'au jour de la décadence finale, et le christianisme refréna jusqu'à la Renaissance ces appétits de la chair, éternellement affamée. Depuis trois siècles, ridée du plaisir, le goût individuel ont remplacé dans l'art l'idée de l'héroïsme, de la sainteté, du renoncement, de la beauté morale en un mot. L'art n'a plus pour objet de satisfaire de grands instincts sociaux, mais des fantaisies personnelles. Alors se manifestent en pleine liberté, comme des produits de la décomposition de la grande peinture, tous les genres inférieurs qu'elle emprisonnait et qu'elle dominait : le paysage, tout ce qui sert die prétexte aux tours d'adresse des coloristes, le portrait lui-même, où -devait expirer ce qui restait dans l'art d'intérêt moral et humam. C'est à Venise, comme en Flandre, la veille de l'émancipation du paysage et entre les mains des coloristes, que s'est perfectionné le portrait comme genre à part.

La grande peinture vient mourir dans ce spécimen des prétentions de Végotisme, comme les sociétés meurent par l'absence de lien commun de dévouement et l'exagération des désirs individuels.

Certes, on a peint depuis deux siècles d'innombrables tableaux d'histoire et de sainteté, et souvent avec une extrême science et un grand talent ; mais jamais plus ne s'egt retrouvé ^^tour de ces œuvres

rintèrêt populaire, qui naissait tout naturellement à l'époque religieuse de l'expression d'une idée commune à tous, d'un sentiment généraL Quand l'artiste se fait l'interprète de l'idéal commun, le spectateur est indulgent pour l'exécution; il se contente facilement et jouit de peu. Quel est le peintre, par exemple, qui eût causé à tout un peuple, l'enthousiasme que souleva à Florence, ^ers 1300, la madone de Cimabué ? C'est la religion du spectateur qui fait l'importance de l'œuvre. Où la chercher aujourd'hui, cette religion commune ? Quel instinct, quel goût universel les artistes ont-ils à flatter chez nous depuis deux siècles? Quel est l'idéal de la société moderne ?

La haute antiquité plaçait le sien dans le sentiment religieux et le manifestait par la construction des temples. Chez les Grecs, on le chercha dans l'expression du beau héroïque et visible, dans l'apothéose de la forme humaine par la statuaire. Remarquons, en passant, que l'art des anciens est allé se perdre comme le nôtre dans les œuvres qui n'ont qu'un intérêt individuel, dans les portraits ; voyez les bustes de Tempire romain. Le moyen âge fut élevé par le christianisme, à travers d'immenses misères et de longs martyres, jusqu'à l'idée du renoncement absolu à soi- même. Il eut pour idéal la sainteté. Il sut l'exprimer dans la peinture par les œuvres dantesques de Florence, de Cologne et de Bruges. Aux dieux des temples égyptiens, à la Minerve d'Athènes?, au Christ de la chapelle Sixtine, quel idéal a succédé?

Ne sortons pas du domaine de Fart, Ei^ jugeant par sa statuaire et sa peinture l'Europe moderne, peut-on la dire chrétienne ?

Le plus robuste optimiste n'oserait affirmer que le sentiment moral et religieux, que la simple idée de la morale et de la prééminence de l'homme ne soient pas allés en s'affaiblissant dans les arts, à partir du seizième siècle. De religieux qu'il était, l'art se fait d'abord aristocratique dans l'opulente et sensuelle Venise ; l'influence des palais succède à celle des temples. L'Italie avait eu de Tart une notion trop haute et une pratique trop distinguée pour aller jusqu'au bout de cette débauche de la couleur. Ce despotisme de la chair luxuriante eut son plein épanouissement dans les Flandres. Rubens fut le magicien de cette période de l'art.

Rembrandt venu après, plus intime, plus portraitiste, plus humain, fit contraste à cette fête par son tempérament sombre et attristé ; il conduisit, comme le deuil de son art, jusqu'à ces extrêmes confins où la figure de l'homme, vieilli, ridé, gueux et couvert'de haillons, abandonne enfin la scène, et livre entièrement la peinture à ce qui naguère faisait modestement le fond du tableau. Ces accessoires, jadis si misérables et si inèprisés, deviennent le principal. Une foule d'artistesou, plutôt de praticiens pullulent dont l'esprit rétréci se borna à cette spécialité étroite et monotone, sans avoir guère d'autre but que d'amuser des amateurs plus ou moins généreux, dos bourgeois aussi étroits d'esprit qu'eux-niçmçs,

Ces petites merveilles sont le plus souvent vendues par les dignes épouses de ces étranges successeurs de Polygnote et de Michel- Ange, dans les marchés aux herbes d'Anvers et d'Amsterdam.

Répétons à l'honneur de l'Italie que, malgré la beauté de ses sites et les séductions de son soleil, elle resta toujours étrangère à ce métier, et conserva la prépondérance à la figure humaine dans ses tableaux. Les Bosch, les Breughelqui y ont vécu venaient du pays du brouillard. L'Italie était déjà assez punie de ses prévarications morales par la décadence de son esprit dans la matérielle école' de Bologne, qui fut, hélas ! le modèle de tous les rabâchages académiques et particulièrement des vieux poncis de notre Ecole française. Les Bolonais, voire lé Domîniquin et les Carrache, sont aussi les pères du paysage dit historique, que Poussin a si fort perfectionné, qui devient chez lui si poétique, et bientôt après si froid, si factice chez ses imitateurs.

Lancé sur la pente de la fantaisie individuelle et n'ayant plus d'autre but que d'amuser, l'art se brise et se dissémine en autant de petits genres qu'il peut y avoir de caprices dans le sens de la vue. Toutes ces manières se rattachent au paysage; c'est-à-dire à la peinture du monde extérieur à l'homme. L'âme humaine, la forme humaine sont réléguées à l'arrièreplan, quand elles ne disparaissent pas tout à fait. C'est le costume, le site, la décoration, les outils, les bêtes elles-mêmes qui sollicitent désormais les yeux du spectateur à défaut dé son intelligence. Voici,

derrière Paul Potter et Knip , ceux qui mêlent les figures et les animaux à leurs campagnes, les Berghem, Wouwermans, Vander Welde, Oudry, Desportes, etc.; les architecturiers Handuik, Peter- Neefs, Ganaletti, Panini...-; les fantaisistes, Salvator Rosa en tête. Mais, en somme, il n'y a que deux systèmes bien distincts : le réaliste, dont Ruysdaël fait les chefs- d*œuvre avec Hobbema, Winant, Kayden,etc.: les poétiques dont notre Claude Lorrain est le Corrège ; ses suivants sont Boksh Guaspre, Warnewelt, Orizonte, Petit et Joseph Vernet. Mentionnons les maîtres des petits genres Terburg, Metzu,. G. Dow, Téniers, Lenain, Watteau, les peintres de nature morte, les Kalf, Kingelands, Van Huysum, Chardin, etc.. On peut les joindre tous aux paysagistes ; ils n'ont comme eux d'autre souci que celui de plaire aux yeux, et comme les musiciens seront les courtisans de l'oreille, ceux-là ne sont rien de plus que les courtisans du regard!" Ils s'attachent à cette syrène de la couleur qui n'est en réalité que l'apparence, que le fard des choses, qui ne peut rien de plus que caresser l'imagination, sans jamais entraîner l'âme et la soulever vers les hauteurs morales.

La Révolution française suspendit pour quelques années ce mouvement matérialiste qui entraînait l'art à n'être plus qu'un pur divertissement d'amateurs. Avait-elle dans son propre fond de quoi ramener les artistes à la véritable inspiration religieuse et sociale. Qn en peut juger en e^aminçin^ ce cjvi suivit le pr^-

mier enthousiasme républicain. Mais il est certain qu'il y eut un moment de retour au sentiment de la dignité de l'art et de la dignité de Thomme. L'esprit des artistes fut arraché à la fascination du monde extérieur et ramené au souci des choses de l'âme et de la société. Quelque jugement que Ton porte sur les statues de la déesse Raison et du dieu Peuple, les fêtes de l'Etre suprême, la Marseillaise et les tableaux de David, il est certain que ce n'était pas là ' des flatteries adressées à Tépicurisme et que, dans un art pareil, l'homme affirmait énergiquement sa volonté et sa prééminence sur la nature. Cet acte de foi ne fut pas de longue durée, car la vraie religion n'y était pour rien. C'était un acte d'orgueil sublime, mais rien qu'un acte d'orgueil. On vit dans les antichambres de l'empire ce qu'il fallait attendre des modernes Brutus. Cependant une grande commotion avait été donnée aux esprits. La poésie prit un magnifique essor sous la Restauration pendant cette renaissance spiritualiste et libérale ; les arts la suivirent. Mais, bientôt, à travers ce qu'on a nommé le romantisme, l'élément purement extérieur et sensuel prévalut chez un grand nombre de peintres et de poètes. Qu'ils peignent la campagne ou la créature humaine, tous les coloristes ne sont rien de plus que des paysagistes ; ils ne font que décrire la surface des choses sans toucher à l'âme : ils ont autant d'habileté, de puissance prestigieuse, autant de génie même qu'il vous plaira de leur en attribuer, ils ne parlent qu'à nos yeux ; ils ne disent rien du

monde moral. Je ne leur demande pas d'être religieux, mais d'être humains.

Cette famille étincelante de toutes les adresses du pinceau s'étend d'Eugène Delacroix à Corot, qui exprime le dernier degré de la couleur ne recouvrant aucune forme.

A juger d'ensemble les peintres et les poètes les plus goûtés de l'heure présente, il semble que telle est la loi commune de leurs œuvres ; fasciner l'imagination, enivrer les sens en exprimant le monde extérieur dans tout ce qu'il a de plus séduisant pour l'oreille, pour le regard, pour la pure sensibilité, et «n omettant la raison, la conscience morale, tout ce qui est propre à l'esprit humain, et tout ce qui lui parle d'un ordre surnaturel et invisible. C'est ainsi que dans la science proprement dite tous les efforts se portent sur l'application, sur l'appropria - •lion au bien-être matériel des faits et des lois physiques. C'est la nature sous toutes ses formes, c'est l'univers extérieur à l'homme qui est devenu l'objet principal, l'inspirateur de la science et de l'art. Prétendre que tout est illégitime dans cette tendance, ce serait nier l'évidence, nier la nature elle-même, comme les naturalistes exclusifs semblent nier l'àme. Se soustraire complètement parla puissance de l'idée morale à ces charmes de l'univers visibles si vivement et si délicatement exprimés, ce serait faire preuve d'un mysticisme ou d'un stoïcisme dont bien peu d'entre nous sont capables ; nier la grandeur de la science contemporaine, ce serait méconnaître une

part considérable de la mission assignée à l'homme ici-ban, la mission d'assujettir la nature à nos besoins, de la modifier, de la régénérer peut-être. Celui qui tient ici la plume est trop peu stoïque pour ne pas tirer sa part des plaisirs que nous prodiguent nos paysagistes et nos musiciens. Notre sévérité pour eux n'est que relative et recouvre peut-être une excessive indulgence. Aveugle et sourd celui qui serait insensible à toutes ces syrènes qui chantent autour de nous, poètes élégants, passionnés, fins ciseleurs de métaux précieux, paysagistes frais et lumineux comme le printemps lui-même, musiciens aussi pénétrants que les brises les plus embaumées Hous les pins inondés de soleil.

Est-ce d'aventure que nous jugerions Fart contemporain d'un point de vue trop exclusivement chrétien et trop^an^eW^^^? Acoup sûr on ne taxera pas de rigorisme idéaliste et chrétien l'auteur du Principe de l'art et de sa destination sociale. Nous savons bien que ce livre prouve avant tout une chose, dont chacun se doutait, c'est que le fameux écrivain était absolument dénué de tout sentiment des arts. Ce qu'on ne saurait méconnaître chez lui à travers ses divagations contradictoires et furibondes, c'est une certaine droiture du sens moral proprement dit, qui persiste dans le galimatias et l'impuissance métaphysique. Proudhon est avant tout un vigoureux écrivain, un puissant polémiste, foncièrement incapable de philosopher. Il n'y a pas de: critique d'art sd^$ une h^iite wsqu ; elle ;y est plus néçes-

saire encore, s'il est possible, que le sentiment luimême. Proudhon lancé sur le terrain de Tart, c'est un robuste paysan travaillant à coups de pioche les toiles du Louvre ou du palais des Champs-Elysées. Il n'a qu'un seul sentiment juste et profondément honorsi^le, il est chaste; il a le respect de sa pureté virile; il hait franchement l'obscénité et tout ce qui y conduit. Il la devine d'instinct sous ses voiles les plus hypocrites. Il a percé à jour ce vice de l'art contemporain; Proudhon, cet ennemi de l'idéal est un de ceux qui ont le mieux constaté le matérialisme de de notre époque. Au fond, l'honnêteté de sa conscience morale lui révèle cette décrépitude de l'art que son orgueil de démocrate progressif refuse d'avouer. 11 essaie de réfuter un savant artiste, un penseur éminent, M. Chenavard; il le comprend fort peu, et en le combattant il arrive à la même conclusion que lui : la décadence; sauf qu'il se dérobe à la logique des faits par cet échappatoire si commode, une prophétie des merveilles que nous réserve la démocratie. En attendant ces merveilles, l'honnêteté rustique de Proudhon, la haute philosophie de M. Chenavard et le sentiment chrétien s'unissent pour reconnaître l'infériorité de cet art qui a substitué la représentation de l'univers à celle de l'homme, la couleur à la forme, l'harmonie sensible à la pensée, nos éblouissants paysages aux sombres fresques religieuses, tout ce qui est extérieur à tout ce qui est intime, tout ce qui est chair à ce qui est esprit, tout ce qui est de la nature au surnaturel, à l'idéal.

Transportons-nous par la pensée à Olympia durant les jeux, en face du colossal Jupiter de Phidias, A Rome dans la chapelle Sixtine aux fonctions du Vendredi-Saint : ne sentons-nous pas immédiatement combien notre esprit serait élevé au-dessus de ses misères habituelles, enthousiasmé, ravi? Combien nous serions plus aptes à comprendre tout ce qui est noble, sublime, tout ce qui est divin? Nous voilà maintenant à Amsterdam, chez un bourgmestre, regardant l'entrée d'une forêt de Ruysdael, des buveurs de Brauwer, de Stein, de Breughel, de Téniers, le petit trompette de Terburg, les chaudrons et les choux de Kalf ; en serions-nous venus à ce point de demander où se trouve la dignité de l'art et de ses admirateurs? N'est-il pas évident que la plus grande cause de cette différence vient de celle du but que se proposent les artistes, dont les uns tendaient à l'idéal, au surnaturel, au ciel, en un mot, et dont les autres inclinent vers la nature et vers la terre? Ne soyons pas injustes pour ces derniers dont les qualités merveilleuses nous apportent tant de plaisirs légitimes, car enfin la nature et la terre sont légitimes. Mais sachons mettre chaque chose à sa place, ne refusons pas de subordonner la terre au ciel, le corps à l'esprit, le visible à l'idéal, ne nous révoltons pas contre Dieu.

Tant que la Muse a été divine et que l'artiste en travaillant entendait sa voix religieuse lui répéter sans cesse dans son cœur : « Dieu te voit, » aucune œuvre imparfaite ne pouvait sortir de ses mains.

Ainsi les statues grecques placées sur les frontons des temples à quatre-vingts pieds de hauteur sont aussi terminées dans les parties rivées à la muraille et que nul ne pouvait jamais voir que dans celles qui font face au public. Si quelque hasard heureux vous a permis d'approcher à portée de peintre de ces nobles fresques de la Sixtine, n'avez-vous pas été émerveillé du fini inutile prodigué par le fougueux génie de Michel-Ange dans les plus lointains et les plus obscurs recoins de la chapelle ? mais Dieu le voyait.

Ce sublime témoin s'eflFaçant peu à peu de la conscience avec la foi du moyen âge, le respect pour les pouvoirs humains, pour l'aristocratie encore prépondérante, pour la monarchie, qui s'introduisait partout en Europe sur les ruines des institutions chrétiennes et féodales, la vénération pour les grands, pour les héros, se substitua à l'enthousiasme du divin : avec quel détriment pour Tart? il est facile de l'imaginer. On s'efiForça de plaire à ces nouveaux maîtres ; mais les moyens furent autres, cela va sans dire: l'intention pure et la sincérité ne suffisaient plus à ces dieux humains, ils furent à la fois plus exigeants et moins sévères, moins moraux surtout et moins bons juges du vrai mérite. L'art fat moins simple, moins juste ; il se raffina pour être plus agréable. Toutefois l'effort fut encore noble et sérieux tant que dura le respect. Les doges du Titien et la cour de Louis XIV repré sentent ce temps-là. Pour les Bellini, les Véronèse, pour Racine, pour Boileau, l'approbation de ces

demi-dieux était un motif sincère d'effort vers la noblesse et la beauté qui a son principe dans le sentiment de la dignité humaine. Boileau disait yrai pour tous ses contemporains lorsqu'il écrivait ce vers:

Qu'à Chantilly Gondé me lise quelquefois.

La deuxième phase de cette période où, Dieu absent, la vénération subsiste avec un certain idéal humain, est marquée par des artistes, par des poètes, par des penseurs, qui conservent au moins le respect d'eux-mêmes. Ce seront des hommes tels que les Montesquieu, les Gluck, les Haydn. A partir de Voltaire, la dérision de soi-même s'implante dans les intelligences avec le mépris de toutes les choses autrefois sacrées. Le plus immense orgueil ne fait pas toujours qu'un homme se prenne au sérieux lui et son œuvre ; on ne peut sérieusement respecter que des principes. Le sceptique qui n'adore rien et qui voudrait bien s'adorer, en arrive à rire de lui-même. Une seule chose lui est sacrée et lui tient lieu de divinité et de principe, c'est le succès. Qu'on nous prouve que ce n'est pas là le seul idéal de presque tous les contemporains, et des plus illustres. Nous serions heureux d'être réfutés ; dans tous les cas ce ne sont pas les œuvres produites depuis un quart de siècle qui nous réfuteraient. Ce succès, seule récompense de l'artiste à qui sa religion ne suffit pas, auprès de qui faut-il le chercher de nos jours ? Ce n'est pas auprès de Dieu, on a fait justice des superstitions du moyen âge; ce n'est pas auprès des

grands : il n'y en a plus ? et, certes, le dix-huitième siècle les avait faits tels que nous n'avons point à les regretter. Mais s'il est permis de conclure de toute l'histoire, le principe démocratique, l'égalité est peut-être pour quelque chose dans cet abaissement. C'est une conclusion que noua hasardons timidement quoique abrités derrière les plus grands esprits de toutes les époques, depuis Homère et Platon jusqu'à tels penseurs de nos jours assurément peu favorables à Vancien régime.

Nous ne les citerons pas pour ne point les compromettre. Il est malaisé de dire aujourd'hui la vérité à la démocratie et au suffrage universel. La. démocratie est infaillible, nous n'en doutons pas; plus infaillible que ne furent les aristocraties et les royautés ; mais à coup sûr, elle n'est pas plus modeste et plus tolérante ; elle n'aime pas moins la flatterie et n'exige pas moins de platitude chez ses courtisans. Elle a même ceci de plus dangereux pour les francs-parleurs : les aristocrates et les rois sont de caractères divers, et le peuple n'a jamais changé. Depuis l'Agora d'Athènes jusqu'à la place de l'Hôtel-de- Ville de Paris, la multitude est éternellement identique à elle-même, ni meilleure ni pire, car elle représente l'éternelle nature humaine, livrée à des instincts qui doivent persister, et sur lesquels la culture n'a pas de prise, car ils sont nécessaires. Il y aura toujours dans l'humanité des sages et des saints, des artistes et des penseurs ; mais l'humanité, prise en masse et passée au niveau, c'est-à-dire la démo-

cratie, ne sera ni sage, ni sainte, ni artiste, ni philosophe. On peut au contraire imaginer, l'histoire à la main, un dictateur, un roi, un pape même, je tremble de le dire, juste, éclairé, tolérant et modeste. Dans cette papauté de la chair furibonde et de l'orgueil sans frein, dans cette longue liste de monstres qu'on appelle les empereurs romains, il s'est bien trouvé un Trajan et un Marc-Aurèle. La multitude a ses bons moments, cela est incontestable, puisqu'elle a les bons comme les mauvais instincts de l'homme; mais ses bons et ses mauvais accès sont plus impossibles à prévoir et à régler que le calme ou la tempête. On sait sur quoi compter avec un homme connu pour raisonnable et bon. En s'adressant à tout un peuple on ne peut compter que sur la passion ; or, aucune passion ne supporte d'entendre les vérités qui la contrarient. Mais au moins, nous dira-t-on, la démocratie n'a pas à son aide les bûchers du saint office et les bastilles. Il serait malséant de lui rappeler qu'elle a eu les septembriseurs, la guillotine et la Commune. Une question d'art ne comporté pas d'ailleurs ces gros mots. 11 est cependant une vengeance, qui de plus en plus dans la main de la multitude, grâce à la presse, devient un supplice redouté à l'égal de la mort, par cette race éprise de gloire qui manie la plume ou le pinceau : c'est l'ostracisme. La crainte de cet ostracisme, la crainte de l'impopularité ou de l'oubli, ramènera toujours l'immense majorité des artistes au niveau des goûts, des besoins et des idées «vulgaires. S'il n'a pas à res-

pecter et à satisfaire d'autorité plus haute que le caprice public, Tart descendra bien vite, Thistoire nous le prouve, des sommets de Tidéal religieux au naturalisme le plus grossier, en risquant de perdre la sincérité et le respect de lui-même. D'où il suivrait qu'à défaut de Dieu et d'une foi puissante, l'aristocratie, quand elle est réelle et tirée de la nature des choses, serait conservatrice de la dignité humaine, et de l'art conséquemment. Mais il va sans dire qu'on ne peut pas la créer par décret quand elle n'est plus ; et puisqu'on ne peut rien sur le préjugé qui rend sa conservation impossible; il faut que les lois de rhistoire s'accomplissent.

Revenons à l'histoire de la peinture et par elle à l'analyse de l'élément qui prévaut auj ourd'hui dans les arts. 11 ressort du tableau que nous avons tracé, cette conclusion : que depuis le seizième et le dix-septième siècle, depuis la fin delà période religieuse et aristocratique, le paysage dans toutes ses variétés, c'està-dire la représentation de ce qui est extérieur à l'âme, est la branche de l'art qui s'est le plus développée; et que, dans la peinture en général, le souci de la couleur a prévalu sur celui de la forme. Les illustres contemporains que l'on va nous citer comme des arguments opposés à cette thèse nous fournissent au contraire une occasion frappante de vérifier dans le sens de nos théories les vraies tendances de l'époque. Ingres, Hippolyte Flandrin, ne sont-ils pas accusés chaque jour de faire de l'archaïsme? C'est le lieu commun de la critique courante ; les plus tolé-

rants considèrent ces deux grands artistes comme de glorieux fantômes du passé. Ils ont raison. H. Flandrin et Ingres sont des réactionnaires et des rétrogrades, des jésuites, comme dit M. Courbet. Il e^t certain que les peintres et le public recherchent avant tout la couleur et les effets du pinceau qui séduisent, indépendamment de la ligne et de la pensée. La peinture tend chaque jour à n'exprimer rien de plus que n'exprime cet art enivrant , mais vague et capricieux par excellence , qui règne depuis un siècle. Comme, la musique, la peinture des coloristes se contente de faire naître le sentiment des harmonies, des rapports, toutes choses qui n'ont rien d'absolu comme l'auraient une forme et une idée, impressions purement relatives etdont la valeur est subordonnée à rétat mobile des nerfs et de la fantaisie personnelle.

Il ne faut pas de longues réflexions pour reconnaître que la couleur n'est poit l'élément essentiel, invariable des objets. Ils sont par leur forme, avant de nous apparaître par leur couleur. Dans les arts comme dans la nature, comme dans toutes les habitudes humaines, la couleur emporte l'idée d'un ornement, d'un agrément ; elle n'est que complémentaire: elle n'est pas constitutive des clioses ; c'est l'extérieur, la surface, ce n'est pas l'àme et le principe. Dans toutes les œuvres de l'homme elle est appelée à concourir au but, à l'effet ; mais elle a besoin d'un support, elle ne saurait être présentée toute seule. Le goût de la couleur n'en est pas moins inhérent à tous

les esprits, comme la couleur elle-même est inhérente à tous les objets de la nature. Les hommes se sont chamarrés dès les temps primitifs ; ils ont colorié leurs temples et leurs maisons. Le Jupiter Olympien lui-même et les Minerves de Phidias n'ont pu éviter les ornements multicolores. Malgré cela une certaine idée de barbarie reste toujours attachée à ce tatouage. La peau des peuples civilisés est aujourd'hui plus pure et plus respectée. Nos églises et nos statues sont moins bariolées. Les habits eux-mêmes sont devenus monochromes. C'est le lugubre noir qui domine dans le costume des classes intelligentes, sans doute pour exprimer leur deuil.

L'antique usage prouve donc ceci : que la couleur est considérée partout comme un agrément, un ornement, uu complément, un emblème, jamais comme une chose existante par elle-même et pour elle-même. Le proverbe qui prescrit de n'en point disputer, pas plus que des goûts, témoigne qu'elle a toujours été tenue pour chose relative, pour objet de fantaisie et de caprice personnel. Dans les arts qui l'emploient, elle ne saurait représenter les idées, la substance active, l'âme pensante : la couleur les voile plutôt qu'elle ne les manifeste ; elle correspond évidemment à tout ce qui est extérieur k l'homme. L'importance de son rôle s'accroît dans les objets h mesure qu'ils sont moins solides, plus fugitifs, qu'ils ont moins de personnalité et de vie; elle est tout dans une fleur, dans un nuage; elle n'est qu'un accessoire dans un animal puissant, dans une montagne. A mesure que

la peinture s'éloigne des sujets religieux et politiques, de Texposition des grands faits de l'histoire et de la vie morale, de l'expression de Tâme et des idées, la couleur y prend une importance plus considérable ; le paysage n'existe que par elle. On peut dire de toute composition où la couleur domine, où la ligne disparaît, où l'ornement, le détail, l'accès soire usurpent la première place, que cette œuvre, eût-elle des prétentions à l'histoire, n est rien déplus qu'un paysage. Coloristes et paysagistes, c'est tout un. Nous touchons ici à l'extrême limite delà pein ture, et nous en sortons pour tomber sous la dépendance (le la musique.

Les rapports de la musique avec la couleur sont évidents ; ces deux arts se servent de la même langue, presque des mêmes termes : tons, tonalité, harmonie, gamme des sept couleurs et gamine des sept notes ; si bien que le Père Castel prétendait jouer des tableaux sur un clavier de son invention. Tous deux expriment la même vaguezza et n'ont bien distinctement que deux caractères tranchés : la gaieté et la tristesse. Tous deux valent surtout comme complémentaires ; ils ont besoin d'une substance, d'un canevas qui les supporte pour avoir une signification, pour exprimer une pensée claire et précise. L'une recouvre la forme dessinée, Tautre l'idée parlée, dans le but commun d'ajouter à l'effet de l'œuvre. L'emploi de l'une et de l'autre est d'une égale antiquité ; à toutes les deux est attachée une intention de fête et de parure. La musique et les

fleurs sont chez tous les peuples et de tous les temps un ornement obligé des cérémonies et des plaisirs. Et qu'eist-ce que les fleurs éparses dans les jardins ou réunies en guirlandes, si ce n'est des notes et des accords de la symphonie des couleurs ? Tous ces accords, toutes ces symphonies du son et de la couleur dans leurs tons les plus 'tranchés et leurs nuances ks plus délicates, ont toujours figuré comme ornement, comme agrément, à la suite et sous la dépendance de quelque chose de plus substantiel et de plus sérieux. Jusqu'aux temps modernes, on n'avait jamais vu la musique et la couleur émancipées, formant chacune un art distinct, et ne relevant que d'elles seules. Le caractère de parure, d'agrément, de gracieux accessoire leur est si bien attaché, que leur usage a toujours été particulière ment dévolu aux femmes, qui figuraient ellesmêmes à un titre pareil dans les cérémonies sacrées. On pourrait suivre l'histoire de ce qu'on appelle l'émancipation des femmes parallèlement à celle de ces deux arts, féminins tous les deux. On va nous accuser de subtilité et de paradoxe, mais qu'on y regarde de près et Ton jugera si les progrès du luxe, (les fêtes voluptueuses, de l'influence corruptrices et du dévergondage dès femmes n'a pas marché de front depuis la Rena ssance avec les progrès du colorisme et de la musique. En littérature, comme dans ces deux arts, c'est l'engouement des femmes et leur patronage qui font cheminer toutes les productions de pur agrément et de caprice* La musique et la

peinture décorative, Tune aidant l'autre, s'associent étroitement dans un genre d'œuvre où figure aussi la poésie, mais pour une part de plus en plus restreinte, dans Topera. On se moquerait de nous, et avec raison, si nous allions prouver que Tesprit n'est pour rien dans les jouissances de l'opéra, sous sa forme actuelle ; c'est là un truisme trop évident. Enterrées sous les décorations, les danses, les costumes, les cascades et les feux d'artifice, le bruit des instruments formidables, la poésie et la vraie musique ne sont plus à l'Opéra que des prétextes. Rien ne s'adresse à Tàme, tout est fait pour les yeux et pour les oreilles peu délicates. Cette orgie delà mu sique et de la couleur, ivres et déchaînées, forme aujourd'hui le plaisir par excellence des classes riches et réputées intelligentes. On peut juger de son importance dans nos mœurs par les sommes énormes que lui consacre l'Etat. Prenez le livre du budget ; les subventions données à l'Opéra dépassent la somme de ce que coûte à la France tous les grands établissements intellectuels, l'Institut, le Collège de France, la Sorbonne, la Bibliothèque, le Muséum d'histoire naturelle. Pour quel intérêt religieux ou scientifique a-t-on entrepris de nos jours une aussi colossale et aussi ruineuse bâtisse que la nouvelle Académie royale de musique? On donne pour excuse qu'il s'agit de présenter aux étrangers un spécimen de la supériorité de la France. On a choisi, comme de juste, le terrain sur lequel se précipitent les engouements de toute l'Europe moderne. Pour des

motifs semblables, l'Empire romain bâtissait le Colysée ; l'Empire français a bâti l'Opéra de Paris. C'est assurément de la mauvaise architecture, destinée, selon toute apparence, à de la poésie détes*table, à de la musique médiocre. Mais quelle splendeur d'ornementation, quels éblouissements, quels torrents de lumière et de couleurs , quels prestigieux paysages , quel ruissellement d'or et de chair, quelle formidable sonorité de l'orchestre» quels prodiges du costumier et du machiniste ! Tous les regards seront enivrés, et toutes les oreilles un peu barbares seront ravies ! Qu'y trouvera-t-on pour les âmes, non pas même de ce qu'y imprimaient Corneille, Racine ou Molière, mais de ce qu'y dépose une heure d'entrevue avec Raphaël ou Mozart ? Beaucoup de sons^ beaucoup de couleurs, merveilleusement combinés pour l'excitation des sens ; une certaine jouissance qui ne relève en réalité d'aucun des arts, une soif plus grande de voluptés de toute sorte, un énerveraent physique et' moral, une ivresse de l'imagination, moins terrible dans ses effets immédiats, mais aussi dégradante que réréthisrae sanguinaire que les Romains apportaient de l'amphithéâtre. Voilà quel est l'incontestable produit d'une de ces soirées dont la musique et la couleur sont le prétexte. Cet effet sera pire dans les conditions nouvelles que Ton prépare à l'opéra; la vraie musique se retirera déplus en plus devant le luxe des parades dans un édifice construit ad hoc. A quelle muse le monument sera-t-il consacré? à nueljart aura-t-on prodigué ces sommes immenses ?

Ce n*est ni à la peinture ni à la musique ; c'est à une 8} rêne bâtarde dégénérée de l'une et de l'autre, particulièrement malsaine et dangereuse, comme tout ce qui est adultère et métis.

Comment ces muses charmantes de la couleur et du chant, célestes toutes deux à l'origine, sontelles à ce point déchues de leur ministère sacré ? Elles concouraient, dans les temples de TEgypte et de rinde, aux rites les plus augustes; dans les stades de Delphes et d'Olympie, sur l'Acropole et sur le théâtre d'Athènes, elles aidaient la poésie dans la noble mission d'enflammer le courage des héros et d'agrandir l'âme des citoyens. Sur l'orgue et sur les vitraux des cathédrales du moyen âge, elles exécutaient*, à la louange du Seigneur, dont les cieux racontent la gloire, de mystiques symphonies dignes de s'associer aux hymnes du Roi-prophète ; descendues de ces hauteurs, elles gardèrent d'abord la ' noblesse à défaut delà sainteté. Dans les pompes de la monarchie de Versailles ou du patriciat de Venise, elles s'employèrent à rehausser la dignité de l'homme sans vouloir refifacer encore sous leur propre splendeur. Au bout de leur carrière héroïque et sacrée, comment ces deux filles des sanctuaires sont- elles venues à ce point de desservir avec tant d'arrogance nos hypocrites et somptueux lupanars? Cette chute, comme toujours, est née de l'orgueil et des ambitions illégitimes. C'est en rompant les liens de subordination qui les rattachent Tune au dessin, l'autre à la poésie, qu'elles sont arrivées à cet empire humiliant

qu'elles exercent sur la pure sensualité humaine. A mesure qu'elles s'affranchissaient de la pensée", elles perdaient leur action sur le cœur. Dans cette domination capricieuse qu'elles ont conquise, elles cessent de rien représenter qui tienne à l'esprit, h l'intelligence, à la liberté morale ; elles n'ont plus rien de l'homme, elles expriment fatalement certaines lois, certains accords, certains contrastes purement physiques ; tout se passe entre des agents matériels et le système nerveux ; le monde moral reste en dehors, rame est absente, l'homme est vaincu, la nature règne despotiquement, l'art est fini.