DE L'IDÉE DE PROGRÈS APPLIQUÉE A L'HISTOIRE DES ARTS

n est impossible aujourd'hui de toucher à l'histoire, même à Thistoire littéraire, sans être mis en demeure de s'expliquer sur l'idée de progrès. Sous son apparence si haute, ce mot est un de ceux qui ont couvert le plus de crimes et fait dire le plus de sottises. Les religions positives n'ont jamais eu de sectateurs plus intolérants que les pontifes de cette vague et nuageuse idole. Il faut fléchir le genou devant elle ou mourir. Mourir, comme on meurt de notre temps pour sa foi et sa liberté : c'est-à- dire renoncer aux honneurs, à la popularité, à la richesse. Cela est facile à un penseur honnête honime ; on y trouve même une véritable

joie. Cependant un tel sacrifice est tenu quelquefois pour un martyre, et il rebuté bien des courages. Aussi tout le monde s'incline devant ce mot de progrès, saus se mettre en peine de comprendre.

Ce nom magique, prononcé k tort et à travers, sait tantôt achalander une boutique, tantôt mettre en vogue un système. Du plus petit industriel au plus grand politique, chacun se hâte d'en illustrer ses prospectus. Il suffit d'une adhésion sonore à ce sub • stantif mal défini pour conquérir brevet d'esprit profond et libéral. L'hésitation à croire sur parole est flétrie de l'accusation d'ignorance et d'aveuglement.

Ayez consumé des années déjà nombreuses dans la poursuite de la vérité et de la beauté morale, dans l'étude passionnée des formes diverses du sentiment religieux et du génie littéraire, embrassez dans votre sympathie toutes les œuvres sincères, même les plus opposées à votre foi et à votre goût ; en vain vous aurez affirmé les droits de la conscience, le devoir du perfectionnement intérieur et social, la noblesse et la liberté de l'homme ; en vain vous aurez visé par vos écrits à susciter les hautes aspirations, à relever tes courages, à lutter contre les servitudes qui entravent les âmes et les nations dans leur essor vers la grandeur et vers le bien ; si vous n'avez pas professé que le siècle présent est supérieur par droit de naissance à tout ceux qui l'on précédé, et que l'humanité, quoi quelle fasse, sera meilleure et plus heureuse encore dans le siècle futur, vous n'avez qu'une intelligence étroite et timide, suspecte de

quelque fanatisme rétrograde, peut-être même de quelque sordide calcul. Vous blasphémez la lumière et les « idées modernes », vous êtes un esprit sombre, amer, jaloux, un mécontent à tout prix, et presque un ennemi.de votre .peuple.

Cherchons donc, bien sérieusement, dans quelle mesure il faut adhérer à cette religion du progrès ; écartons pour cela les nuages dont ses mystiques l'enveloppent, afin de lui conserver le prestige du merveilleux^.

Ce n'est pas dans tel ou tel volume qu'on peut trouver la formule précise du dogme nouveau ; l'idée du progrès a des milliers d'évangélistes, sans avoir encore son symbole bien déterminé. C'est de l'ensemble des affirmations de la science 6i de la politique de notre temps, des aspirations de la poésie et de l'art, des espérances communes aux masses populaires et à certains esprits d'élite, et chaque jour exprimées par les événements et les écrits, que nous essayerons de tirer les divers articles du Credo de notre siècle sur la perfectibilité humaine.

A cette noble croyance d'un progrès sans limite pour l'âme humaine, mais en l'appliquant au bonheur terrestre, on voudrait aujourd'hui subordonner toute religion; on se sert d'elle pour battre en brèche le christianisme. Voyons quels sont les titres de celte doctrine à remplacer tout autre dogme sur la destinée humaine. Sachons à quel degré elle peut s'allier avec d'autres principes également précieux à notre conscience.

Tâchons avant tout de traduire ici avec un soin scrupuleux, en quelques théorèmes clairs et nets, les effusions lyriques qui composent jusquà ce jour la philosophie du progrès.

Voici ce qu'on en peut tirejr de positif :

.<( Depuis que Thomme a paru sur la terre, il n'a cessé de s'améliorer physiquement et moralement ; ses lumières, sa moralité, son pouvoir sur le monde extérieur, son- hien-être s'accroissent de siècle en siècle, fatalement, par le seul effet de la durée et sans qu'on puisse assigner de terme à cette progression. Quoi qu'il veuille et quoi qu*il fasse, l'homme est en ce monde indéfiniment perfectible et destiné à s'élever, sur ce globe, à des degrés de science et de bonheur que nos pères ne soupçonnaient pas et qui nous étonneraient nous-mêmes. Les adeptes de la doctrine n'admettent pas de limite à ce pouvoir temporel dont l'homme s'investira lui-même dans la création et à la science que suppose ce pouvoir. Nous pourrions citer mille preuves de l'immensité de ces espérances et des éblouissements prophétiques qu'elles suscitent chez les penseurs tenus pour les plus libres et les plus clairvoyants.

Il y a quelques années, un éminent écrivain nous annonçait ceci dans un article de la Revue des Deucc^ Mondes : « Un jour, du globe où nous habitons, l'homme échangera des informations avec les sphères les plus lointaines, saura ce qui s'y passe, y donnera de ses nouvelles et jouira, du fond de son cabinet, de pett^ vue complète, de çettç intime pénétration de

l'univers que nous autres chrétiens n'attribuons qu'à Dieu, et^ dans une certaine mesure, aux âmes bienheureuse. Dans ses Dialogues philosophiques y le même penseur, plus audacieux que tous les poètes, nous promet un avenir ou les savants régneront sur rhumanité d'une façon si absolue, que leur volonté, et je ne sais quel fluide qui jaillira de leurs mânes, suffiront à foudroyer les récalcitrants. Il est vrai que notre cher confrère, M. Renan, donne à cette partie de son livre le titre de Rêves. Quand on nous parle de la perfectibilité indéfinie de l'espèce humaine, on prend donc ce mot à la lettre et dans son sens le plus absolu ; l'homme, sans sortir de la terre, est en train d'y devenir Dieu. Voilà une des formules qu'on pourrait donner de la loi du progrès sans faire violence aux thèses qui commentent cette loi.

On s'explique du reste cette portée miraculeuse donnée à l'idée de progrès par certains adeptes, lorsque, du milieu de toutes les grandeurs de notre citilisation chrétienne, on se replace par la pensée à l'origine que ces philosophes attribuent à l'espèce humaine. Tous n'admettent pas, il est vrai, que l'homme ne soit autre chose qu'un singe perfectionné; mais tous, en niant la révélation édénique aussi bien que les révélations suivantes, font des premiers humains des sauvages aussi grossiers, aussi ignorants que ces malheureuses peuplades de la Polynésie, qui en sont encore, après des milliers d'années, à l'âge de pierre, à la langue monosyllabique et à l'anthropophagie. Il est certain que si

le singe 3*est fait homme, que si la brute humaine, dont on trouve encore des échantillons dans quelques Iles delà mer du Sud, s'est élevée par ses' propres forces jusqu'à ce degré de perfectionnement que comporte l'existence des grands esprits du christianisme et de l'antiquité grecque, on peut considérer comme possible cette transformation de l'homme actuel eu une sorte de magicien ou d'ange, dont le regard per cera jusqu'aux sphères les plus lointaines.

Si Platon et Bossuet sont issus d'un singe ou simplement d'un sauvage privé de toute révélation, on ne voit pas pourquoi, de la race de Platon et de Bossuet, ne sortiraieuL ^.as quelque jour ces sorciers tout-puissants et presque divins, prédits par les adeptes de la science moderne. La doctrine du progrès indéfini nous ouvre donc de magnifiques espérances, mais ses fruits immédiats sont moins brillants. N'examinons pas quels ont été et quels peuvent être ces résultats dans le domaine des faits; restons dans le domaine des idées ; voyons quelles sont les conséquences de ce dogme du progrès dans les sciences historiques et politiques. Nous allons les déduire avec la plus sincère logique. Elles nous semblent à nous formidables, mais- la critique moderne ne recule pas devant elles.

Toute religion, toute forme de l'art et de la société humaine sont supérieures aux formes qu'elles remplacent. L'avenir vaudra mieux que le présent. Ni Dieu, ni l'homme ne peuvent rien contre cette heureuse fatalité. La victoire est le juge infaillible de la

bonté d'une cause. Détruire, c'est améliorer. La perfection n'est pas un mérite moral ; elle ne dépend pas d'une volonté droite et éclairée. Elle est imposée par le temps ; c'est une question de date.

On est bien forcé d'admettre quelques éclipses et quelques retards passagers dans cette marche ascen* sionnelle, inexplicables déviations de Thumanité fatalement ramenée dans la voie de l'avenir et condamnée, quoi qu'elle fasse, à la sagesse et au bonheur. Mais chaque révolution, chaque mouvement, chaque destruction nous rapproche, en définitive, d'un état supérieur. Brisons ce qui est bien, nous sommes assurés d'avoir mieux. En vain nous dissiperions l'héritage de nos enfant; si appauvris, si mal élevés qu'il soient, ils vaudront plus que nous, au moins dans leurs fils ou petits fils. En vain nous voudrions le mal ; c'est le bien qui s'accomplira.

Est- il, d'ailleurs, un mal moral dans ce système! Je n'en découvre qu'un seul : la résistance à ce qui veut nous remplacer, l'esprit de conservation.

Voyez d'ici toute une morale nouvelle, entièrement nouvelle, immense progrès sur la vieille morale et la vieille politique !

Poursuivons : La religion est une forme essentiellement transitoire, la forme enfantine de la connaissance humaine \ c'est une œuvre d'imagination et de jeunesse, l'explication superficielle du problème du monde, que l'esprit se donne à lui-même avant Tâge de raison. Aux religions immobiles succède la science progressive; elle pénètre de plus en plus profondé-

ment les secrets de la nature et réussit à la dominer ; k mesure que l'homme renonce à chercher le divin au-dessus de l'univers et de lui-même, et qu'il cesse d'adorer, il s'empare pour son propre compte des vieux attributs de la Divinité, il se sent devenu Dieu.

L'art passe de l'empire des religions sous celui de la science, k moins qu'il ne soit destiné k s'évanouir avec la religion elle-même et la jeunesse de l'humanité, comme c'est l'opinion de plusieurs. On admet en général qu'il subsistera, non plus avec son caractère dogmatiique et révélateur d'un idéal désormais aboli, mais comme vulgarisateur de la science, ou comme instrument et ornement de la politique, ou, surtout, comme entrepreneur des voluptés sociales. Dans toutes ces hypothèses, serviteur de la science, expression d'un besoin inné d'émotions factices et de plaisirs délicats, concours prêté par l'imagination à la propagation des idées, fleur de la richesse et du bien être croissant parmi les hommes, l'art est soumis à la lois du progrès ainsi que tout le reste ; et si le progrès ne l'abolit pas, chaque siècle, en vertu de ce même progrès; lui doit apporter une perfection nouvelle.

Constatons, dès l'abord, que la question de l'histoire des arts est une des plus gênantes pour la doctrine de la perfectibilité fatale et indéfinie. Aucune des écoles qui la professent n'a donné, que nous sachions, sur la philosophie de l'art, de théorie pré cise et complète. Nous entreprenons ici d'examiner

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dans quelle mesure il est possible de concilier les faits connus et tout le passé de l'art, avec ce système d'un perfectionnement nécessaire, infaillible et illimité, des sociétés humaines.

Continuons k extraire de Tidée de la perfectibilité indéfinie de l'homme sur la terre, toutes les conséquences qu'elle renferme. Elle implique une morale, une politique, une métaphysique, une cosmogonie particulières. Elle favorise singulièrement, si elle ne Ta pas créée, cette histoire naturelle, toute récente, qui admet la transformation des espèces de l'une en l'autre et qui donne pour ancêtre à l'homme un singe perfectible. Elle enseigne en compensation à rhumanité qu'il n'existe pas d'être divin au-dessus d'elle ; la Divinité réside uniquement dans l'idée que notre esprit se forme de son existence; nos progrès sont le progrès même de ce Dieu qui n'est pas mais qui devient. L'homme et le monde, tous deux fatalement progressifs, c'est là le Dieu qui se construit tous les jours, le Dieu en perpétuelle voie de devenir.

Hâtons -nous de reconnaître que la doctrine de la perfectibilité des choses humaines n'engendre pas nécessairement cette étrange théologie, et que, renfermée dans certaines limites, elle peut s'allier avec le spiritualisme le plus pur. Nous l'avons présentée d'abord dans ses thèses les plus extrêmes pour prémunir les intelligences contre la séduction qui eu toure ce mot de progrès. Prise dans un sens absolu et comme une loi irréfragable de l'humanité, l'idée

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de progrès entraîne des exagérations qu'il faut combattre. Voyons dans quelle mesure elle s'accorde avec la saine philosophie et les croyances chrétiennes.

Pour réduire à sa juste valeur la théorie du progrès nécessaire et indéfini, il suffirait de poser deux principes, regardés jusqu'ici comme des axiomes du sens commun, mais niés, il est vrai, par les sectes nouvelles ; la liberté de Dieu et le libre arbitre de l'homme. Nous n'avons pas besoin de plaider ici en faveur de ces deux dogmes; faisons simplement appel à la croyance immortelle de l'homme en sa liberté morale. Notre âme est libre en ses déterminations ; elle peut choisir bien ou choisir maL; elle peut embrasser la vérité ou l'erreur; elle peut résister par l'intention à l'ordre divin, ou s'y associer avec amour. Ce sont là, pour nous, des articles de foi contre lesquels rien ne prévaut; nous rejetons de prime abord dans la doctrine du progrès tout ce qui porterait atteint au principe de la liberté morale. L'homme est appelé à monter, mais il peut déchoir ; voilà le vrai.

Il est impossible de déterminer à l'avance quel usage fera l'humanité de son libre arbitre ; s'il faut espérer qu'elle s'élèvera toujours plus haut vers la vérité, vers la beauté et la bonté , il faut craindre sans cesse qu'elle ne s'en éloigne. Toute l'histoire,

à défaut de la philosophie, ne nous prouve-t-ellepas combien Thumanité est faillible ? Il n'y a donc pas pour les choses humaines de progrès fatal, impossible à éviter, certain comme le développement des choses de la nature. Prétendre que la condition de l'homme et ses œuvres terrestres iront en s'améliorant à l'infini, c'est affirmer d'abord qu'il est impossible à l'homme de prévariquer, et que la présence de l'humanité sur ce globe, que ce globe lui-même, sont éternels, deux affirmations également inadmissibles. Le simple bon sens nous démontre que l'humanité aura un terme en ce monde, comme les nations, comme les individus ; enfin le pouvoir qu'a l'homme de résister à tout ce qui pourrait l'améliorer est un fait malheureusement trop évident. Cette faculté de résistance peut-elle prévaloir contre les desseins de Dieu ? Non sans doute ; mais il n'est pas au pouvoir de Dieu de violenter le libre arbitre de l'homme.

J'admets qu'à travers les résistances et les prévarications individuelles, Dieu conduise l'humanité par des voies inconnues vers un but fixé d'avance. Cette parole si souvent citée, « l'homme s'agite et Dieu le mène », peut être invoquée à l'appui d'un progrès nécessaire et continu. Mais rien ne saurait prévaloir contre la faculté accordée à l'âme de se déterminer et de choisir. La liberté, c'est l'essence même de l'être humain. L'humanité reste à jamais libre, en ce monde, de s'élever ou de déchoir, de se sauver ou de se perdre. S'il est infiniment probable que

le destin de l'homme est d'atteindre, dès cette vie, un très haut degré de lumière et de vertu, il est absurde d'affirmer que cette progression n'aura pas de terme, puisque Thomme est évidemment borné dans sa puissance, et notre globe borné comme nous dans sa durée.

Tout en rejetant l'idée du progrès absolu et fatal de la perfectibilité illimitée, ne peut -on admettre des accroissements très probables et très considérables dans tout ce qui fait la grandeur de l'homme ? On le peut et on le doit; on a même le droit d'ajouter qu'il n'est guère possible d'assigner un terme fixe à cette ascension des sociétés hurtiaines. La raison nous permet de croire à bien des progrès, l'imagination nous y pousse, notre amour pour nos semblables nous le fait désirer. Jusqu'où s'étendra ce perfectionnement? Pour professer qu'il n'aura pas de terme, il faut croire à l'éternité de ce globe ; pour dire quand il s'arrêtera, il faut se vanter de connaître au juste l'âge de l'humanité et le temps qui lui reste à vivre. Nous n'avons pas. cette prétention.

Est-ce à dire que l'humanité n'ait pas à ce jour un âge quelconque ; qu'elle ne soit pas soumise à la nécessité des saisons, à cette loi de la croissance, de la maturité et du déclin k laquelle n'échappe aucun des êtres ^e l'univers visible, depuis l'hysope et la fourmi jusqu'au plus immense des soleils ? Nous croyons profondément à l'unité de loi dans la nature ; notre globe et la race qui l'habite ont commencé et ils finiront ; ils sont tous deux à un moment de leur

APPLIQUÉE A UHlS'rOlîlE DES ARl-S 6l

durée nettement distinct des autres moments, en un mot ils ont un âge, si difficile qu'il soit de préciser quel est cet âge ; ils parcourent une de leurs saisons, et le nombre de leurs saisons est borné. Dieu seul n'a pas d'âge, pas de saisons, pas de moments ; car Dieu seul est éternel.

Est-il absolument impossible, à l'aide de la philosophie, de la science naturelle, de l'iiistoire déjà si riche en documents, de prouver qu'il y a des âges dans le développement de lesprit humain sans que le retour soit possible vers un âge écoulé et sans que la suc<;ession de ces âges constitue un progrès néces saire? L'histoire des arts nous démontre, avec la dernière évidence, cetle succession des saisons dans l'humanité comme daas l'individu. Les arts n'acquièrent pa& tous leur perfection au même moment de la vie des peuples ; sans doute ils coexistent à Tétat rudimentaire dès le principe des sociétés ; à toutes les époques ils se prêtent un mutuel, appui ; mais ils se succèijent dans ]e principatet n'occupent que chacun à leur tour le rôle de coryphée. Depuis que les arts ont apparu dans l'histoire, chacun d'eux a-t-il suivi une marche ascendante, de telle sorte que, de progrès en progrès, et sans tenir compte des déviations passagères, il ait atteint, de nos jours, un degré de supériorité incontestable sur les œuvres anciennes de deux et de trois mille ans ?

Prenons l'architecture, la statuaire, la peinture même, quoique son avènement au principat soit de date plus récente et toute chrétienne. Nous ne posons

pasia question pour l'architecture de notre époque, si fîère cependant de tous les moyens dont elle dispose pour remuer des montagnes et pétrir la nature à sa guise ; notre époque est incapable d'architecture ; elle

le prouve chaque jour dans les embellissements de Paris. Prenons dans les temps modernes les époques et les œuvres incontestées, le Moyen âge, la Renaisssance, nos églises ogivales, les monuments italiens des quatorzième, quinzième et seizième siècles.

Quel est le critique qui se chargera de nous démontrer leur perfection supérieure à celle du Parthénon ou même à celle des temples égyptiens ? Je ne l'ai pas encore rencontré ; et pour mon compte, je tiens encore l'architecture égyptienne et l'architecture grecque pour aussi parfaites que l'art du moyen âge et que le nôtre par conséquent. Tout ce qu'on peut faire de plus, c*est d'admettre l'égalité entre les anciens et les modernes, et de reconnaître qu'appelés à servir d'autres besoins, à exprimer d'autres sentiments, les édifices chrétiens ont réussi dans leur objet comme les constructions antiques ; mais pour la perfection intrinsèque et au seul point de vue de l'art, rien n'égale, rien n'égaler a jamais le Parthénon.

L'idée de comparer la statuaire de nos jours à celle de Phidias ne saurait traverser un esprit sérieux. Allons de suite au plus grand des modernes, à Michel-Ange. J'admets que la diversité des goûts et des points de vue amène une hésitation dans le jugement. Mon esprit à moi et celui de bien d'autres n'hésiterait pas. Mais enfin les plus fidèles croyants du

progrès oseraient-ils attribuer au sculpteur florentin une supériorité sans partage? Voici ce qui est évident : de Mempbis et d'Athènes, à Florence, à Rome et à Paris, l'architecture et la statuaire en trois mille ans n'ont pas fait un seul pas dans le progrès. Aux yeux des poètes et des vrais critiques, elles auraient plutôt déchu.

La peinture des anciens n'a pu survivre aussi complète que leur marbre, leur bronze et leur granit. Notre supériorité dans cet art peut être présumée sans être certaine. Tenons donc Raphaël pour plus parfait qu'Apelles et Polygnot^ Dans tous les genres autres que la représentation de la personne humaine, dans tous les détails et les accessoires de l'art, perspective, jeux de lumière, coloris, trompe-l'œilde toutes sortes, dans le paysage que nous avons créé, dans tous les ordres inférieurs, notre supériorité est éclatante. On ne saurait la contester dans l'expression des nuances du sentiment sur le visage; mais, pour l'élégance et l'idéale beauté des c^tours, pour la perfection de la forme humaine, pour la force et la majesté viriles, pour la souriante diversité des corps féminins, sommes-nous donc bien sûrs que Raphaël lui-même ait laissé si loin de lui les grands peintres de l'antiquité?

Tout ce qui nous reste de la peinture antique, à Pompeï, à Rome et ailleurs, n'est pasoLUvre d'artistes, mais de praticiens. Nous n'avons pas tin lambeau de-six pouces couvert par le pinceau d'un maître. Quelques pans de niurailles, décorés par des

artistes anonymes, voilà tout ce qui nous reste des anciens. Quel est Thomme illustre de nos jours, je n'en excepte aucun, qui peut se vanter de dessiner une figure avec plus de justesse, d'heureuses proportions et d'élégance, que ces peintres en bâtiment de la Grèce et de l'Italie, à une époque où tout déclinait déjà dans la civilisation antique?

Un seul des arts, celui qui fut le plus longtemps stationnaire, a fait d'évidents progrès dans l'ère moderne; il atteint de nos jours une perfection inconnue et à peine soupçonnée dans le monde ancien ; la musique, étroitement soumise à la poésie et confondue avec elle dans leur commun berceau, a conquis chez nous depuis trois siècles sa pleine indépendance ; elle exerce aujourd'hui sur les autres arts une véritable suprématie ; dans l'histoire de cet art, le progrès est éclatant; il a été tardif ; ce n'est qu'au moyen âge que la musique sort pour ainsi dire de l'enfance par l'invention successive de l'orgue et d'une foule d'instruments plus parfaits que ceux des anciens.

Ce perfectionnement des moyens d'exécution et de l'œuvre musicale en elle-même n'a rien ajouté à la puissance de la musique sur l'organisme de l'homme et sur son âme. Les effets miraculeux que produisait la musique sur les peuples primitifs, et jusque dans l'antiquité grecque avec les instruments les plus imparfaits, les plus barbares, mais en s'associant à la poésie comme une fidèle servante, dépassent, de tout un monde, l'action qu'exercent aujourd'hui les plus admirables orchestres, les plus puissants composi-

teurs sur une race devenue, pourtant, si nerveuse et si délicate.

Malgré Tinfériorité actuelle de son action morale, la musique en elle-même, et vis-à-vis de ses lois propres, n'en est pas moins infiniment plus parfaite de nos jours qu'aux siècles d'Auguste et de Périclès et sous le règne des Pharaons. Elle est en outre infiniment pluslhire de se mouvoir dans sa sphère, ayant rejeté la domination des autres arts et les faisant servir à son tour. Quaaid elle daigne s'associer à la poésie, les paroles ne sont plus pour elle qu'un infime accessoire, un simple canevas sur lequel brodent ses doigts de fée. Elle a trouvé depuis le seizième siècle dans la société européenne sa saison propice, son âge d'or; son jour de règne est à la fin venu. Elle a produit pendant cette période, avec Mozart, Beethoven et tant d'autres, ses œuvres capitales, auprès desquelles les œuvres de l'antiquité n'étaient que des préludes. De telle sorte qu'on peut conjecturer sans trop de risque, que ces merveilleux génies ne seront pas plus dépassés dans leur art qu'on n'a dépassé Phidias, Ictinus et Raphaël. La musique a eu son grand siècle au delà duquel il est impossible aux vrais artistes de rêver un progrès. Ce siècle dure encore, si l'on veut; mais qui osera soutenir qu'D ne s'y manifeste pas quelques symptômes de décadence?

L'évolution des arts s'est ainsi complétée par le règne de la musique. Est-ce à dire que cette évolution témoigne d'un progrès continu, et que la musique, parvenue 1^ dernière à son point culminant, soit U

plus parfait de tous les arts, que le goût de la musique, l'aptitude à l'exercer, le don d'exprimer nos émotions sous cette forme, et si vous le voulez de produire à son aide au fond des âmes des agitations encore inconnues, soient la preuve d'une supériorité absolue de notre époque sur celles qui Tout précédée ? Cet argument en faveur du progrès nous semble très contestable. La grandeur de notre siècle n'est pas là ; c'est en dehors des arts qu'il faut la chercher. Ce n'est pas de l'histoire des arts qu'il faut s'étayer pour démontrer par les faits de notre temps la perfectibilité indéfinie du génie humain.

Si l'on veut prouver la continuité du progrès et faire valoir notre siècle par ses vrais mérites, par des œuvres originales, il faut proclamer que l'ère des art3 est terminée, comme on l'a prétendu pour l'ère des religions; il faut saluer la science et l'industrie, désormais souveraines du monde\ et souveraines absolues. C'est par elles, en effet, que l'homme peut poursuivre et qu'il espère obtenir cette puissance et ces jouissances illimitées qu'on lui présage. La science au lieu de la religion, l'industrie à la place de l'art, tel est le programme de la philosophie positive, et il faut adopter ce programme pour croire sincèrement au progrès indéfini. En apparence, le progrès ne supprime pas les arts comme il veut supprimer la

religion; la science moderne leur promet un rôle immense, des développements inouïs, un état qu'elle considère comme très supérieur à leur passé, 11 s'agit de savoir si cette notion nouvelle des arts, conçue parles ingénieurs, les économistes, les agioteurs et quelques philosophes matérialistes, ne répugne pas, Don seulement aux artistes, aux poètes, aux critiques, mais à l'essence même de l'art et de réternèlle raison.

Voici la théorie positiviste sur l'art et son histoire :

L'art a pour objet de satisfaire à des besoins plus délicats et plus rares que les autres besoins de l'espèce humaine, mais qui ne sont pas d'une autre nature que les appétits matériels. L'industrie nous assure le nécessaire, l'art nous promet ces élégantes superfluités, ces raffinements, ce luxe enfin, qui de- Tiennent pour l'homme civilisé une seconde nécessité presque aussi impérieuse que les besoins primitifs. A la suite de l'industrie, et sous la suprême direction de la science, l'art se développe, engendrant chaque jour des désirs nouveaux et plus apte chaque jour à produire des jouissances. En passant de l'empire de la religion sous celui de la science, en acceptant l'industrie comme un associé d'égale dignité et d'égale initiative, l'art ne peut que se multiplier et s'accroître; il acquiert des moyens d'exécution plus prompts et plus faciles , une influence plus générale ; il se met à portée de toutes les mains, de toutes les bourses, de toutes les âmes. Tant qu'il fut l'auxiliaire

de ridée religieuse, il resta vague, imparfait, mystérieux comme elle, réservé comme elle aux adeptes, n'engendrant d'émotions que chez les initiés, étroitement dogmatique, incapable de donner un plaisir qui ne fût précédé ou suivi d'une leçon.

Dans sa seconde époque, l'art émancipé des sacerdoces, vivant de sa propre vie, livré à ses seules lois et aux inspirations du génie individuel, ne poursuivant d'autre but que l'expression de la beauté en soi, d'un idéal inaccessible et inutile au plus grand nombre des hommes, l'art demeure un privilège, la couronne des aristocraties, l'ornement et l'instrument des royautés et des patriciats, la fleur des civilisations oisives, rêveuses, préoccupées de je ne sais quel monde invisible dont la niasse des hommes ne prend nul souci, dédaigneuse des biens positifs, indifférente au sort des multitudes.

A quoi servent ces œuvres si rares, ces beautés si difficiles à saisir, ces aspirations si peu précises? Toutes ces richesses ijnpalpables, en quoi contribuent-elles au vrai bonheur du genre humain? Sous le joug des religions, sous l'atguillon de cette vaine philosophie qui reconnaît un nîonde supérieur au monde terrestre et se consume à la poursuite de ce néant qu'elle a nommé l'idéal, l'art n'a produit que des fantômes nobles, purs, élégants, si vous le voulez, mais sans réalité et sans vie, rien qui puisse entrer dans l'usage et le plaisir quotidien. L'art n'a procuré aux hommes que des jouissances et des bienfaits imaginaires réservés à nos minorités d'oi-

sifs, dangereux à bien des titres par la séparation qu'ils établissent entre les classes, par Torgueil qu'ils suscitent chez les privilégiés, par le dénûment d'émotions agréables dans lequel cet art aristocratique laisse plongés les trois quarts des hommes.

Mais, dans la phase où nous entrons, Tart, inspiré de la science, associé à l'industrie, servi par elle et la servant tour à tour dans la production du luxe, des plaisirs délicats, de tous les objets destinés à charmer l'imagination et les sens; l'art cesse d'être une œuvre d'exception, une chose rare et presque inutile, une jouissance interdite à la multitude : il pénètre'dans les goûts, dans les mœurs et presque dans les aptitudes de tous. Une foule de procédés, aussi exacts qu'ingénieux, multiplient à l'infini les exemplaires des chefs-d'œuvre. Réservées jadis aux temples des dieux, aux palais des patriciens, aux édifices politiques, l'architecture, la sculpture, la peinture, répandent leurs ornements dans tous les carrefours. Un peuple de statues s'élève dans les villes ; des flots de musique et de peinture courent à travers nos demeures*. Il n'est pas de besoin si vulgaire qui n'ait aujourd'hui son temple embelli par les arts. Les plus hautes aspirations de la nature humaine, le patriotisme, le sentiment religieux n'ont pas suscité autrefois d'aussi nombreuses armées de peintres, de statuaires et d'architectes.

Les boutiques des marchands, les auberges, les gares de chemins de fer, les lieux consacrés aux plus grossières réunions réclament le travail des

Muses, et en obtiennent de somptueux ornements. Les cafés deviennent des expositions de peinture, de musique et bientôt de littérature. Entre deux pipes et deux chopes de bière, un maçon peut comparer Beethoven à Mozart, Ingres à Delacroix, Thérèsa à Racine et à Corneille ; le Parthénon et les chambres du Vatican ont prêté, peut-être, à ce sanctuaire, quelques figures correctement reproduites. Phidias et Raphaël ne sauraient être absents d'une aussi belle fête. Parmi ces flots d'admirateurs, ils ont peut-être un grand nombre de futurs émules. Sans aller encore jusqu'à la théorie du phalanstère qui nous promettait, par chaque groupe de dix-huit cents personnes, un Homère, un Shakespeare, un Michel-Ange, un Newton, et ainsi de suite dans tout Tordre intellectuel, n'est-il pas certain qu'une foule de vocations restent étouffées, qu'une foule de génies meurent en germe, et que la vulgarisation indéfinie des objets d'art doit susciter une foule de talents originaux? La facilité de reproduire exactement et de multiplier en exemplaires innombrables les chefs-d'œuvre de l'art, n'est-ce pas là un incontestable progrès et un accroissement de l'art lui-même?

Telle est, sans exagération aucune, mais dans toute sa nudité, l'idée que se font des arts les positivistes, les savants matérialistes, la plupart des démocrates, tous ceux, en un mot, qui prétendent représenter le progrès. Or, cette vulgarisation de l'art, cette facilité de multiplier les reproductions

des chefs-d'œuvre, c'est un perfectionnement de la science, de l'industrie, un accroissement de la richesse, un bénéfice de la démocratie ; mais c'est un progrès absolument étranger à l'art lui-même, un fait dont les Muses n'ont pas le mérite et ne recueillent pas les fruits. Je comprends que notre siècle soit fier à juste titre de tout ce qu'il a produit en ce genre, qu'il y voie un témoignage considérable de la puissance de l'homme, qu'on en tire un argument en faveur de la perfectibilité humaine en général; mais tout cela n'ajoute rien à la perfctioa propre de chacun des arts; ce n'est pas même une phase particulière de l'histoire de l'art comme l'a été, au seizième siècle, l'avènement de la musique; c'est l'avènement, c'est la domination des sciences et des procédés industriels.

On a pu vanter la musique comme le plus parfait de tous les arts; se féliciter de sa prépondérance; ce n'est pas notre opinion; mais nous ne discutons pas ici de la beauté relative de chaque Muse. Que les amoureux de la musique Is^ tiennent pour la plus pure et la plus charmante, et, comme elle a grandi la dernière, qu'ils affirment que l'art a suivi jusqu'à elle une marche progressive et qu'elle est le couronnement de ce merveilleux édifice, nous n'y faisons pas obstacle. La question est de savoir si, dans la perfection de la musique, l'art n'a pas atteint son suprême et dernier développement, s'il est par lui-même indéfiniment progressif, comme la science, comme la richesse, comme la sociabilité

ont la prétention de Têtre. Ayant fait son œuvre, ayant exprimé, inspiré tous les sentiments chers à rhumanité durant ses premiers âges et les diverses formes de Tidéal qu'elle avait adoré jusqu'à nous, parvenu à son apogée, l'art a cédé la place et la primauté à un autre ordre d'inspiraiions, au culte d'un autre idéal servi par la science et par l'industrie. Dans Tensemhle de la destinée de l'homme et de sa carrière sur ce globe, est-ce là un progrès? Heureux ceux qui osent l'affirmer I

Pour notre compte, nous ne saurions admettre qu'aucun des merveilleux accroissements de la science et de l'industrie contemporaines ait eu pour corrélatif un progrès dans l'art. La peinture, la statuaire, l'architecture de notre temps restent évidemment inférieures à celles des grandes époques, malgré le perfectionnement des moyens d'exécution que leur a procurés la science moderne; l'amélioration, la vulgarisation des procédés techniques aboutissent tout simplement à faire de l'art une industrie et non pointa enrichir, à élever, à féconder l'art lui-même. L'art puise sa vie à des source» toutes diflférentes ; la science et l'industrie ne sont et ne peuvent être, vis à vis de lui, que de très humbles servantes. Aujourd'hui que ces servantes sont devenues maîtresses, l'art n'a fait que subir une déchéance, au lieu d'accomplir Un progrès.

L'art ne reconnaît au-dessus de lui que deux choses: la religion et la philosophie; c'est d'elles seules qu'il reçoit l'inspiration créatrice, c'est dans

leur sein qu'il a pris son origine. Il n'est même pas exact de dire que les arls aient deux sources d'inspiration et deux origines distinctes. Ils sont nés tous et se sont développés avec le sentiment religieux; ils sont tous fils du sanctuaire. Quand nous nommons la philosophie comme une de leurs nourrices, c'est en considérant la philosophie comme une seconde phase de l'idée religieuse ; c'est en prenant ce mot pour désigner les croyances réfléchies qui succèdent aux croyances naïves et spontanées. L'art traverse pareillement ces deux phases. On a souvent débattu la question de savoir laquelle des deux est préférable pour lui. Cette question nous semble résolue par l'histoire. En Grèce, en Italie, en France, c'est entre ces deux périodes et sur la limite où elles , se confondent, que tous les arts ont atteint leur perfection.

La musique est arrivée la dernière à son point culminant. Ses plus grands chefs-d'œuvre sont presque d*hier. Beethoven est mort en 1827. Comme tous les autres arts, elle était née dans les temples, mais le sentiment religieux était déjà bien affaibli dans notre Europe quand la musique a obtenu ses plus grands succès. J'en tirerai en passant cette conclusion, que la musique est fort loin d'être l'art le plus spiritualiste et le plus religieux, comme le prétendent quelques critiques. C'est un fait digne d'être noté que la grande heure de la musique^ entre Mozart et Beethoven, tombe en plein dix-huitième siècle.

Quoi qu'il en soit de la valeur morale et religieuse

de la musique, il est évident que, dès aujourd'hui, cet art n'est plus en progrès, et qu'il subit la même évolution que tous les autres. Les moyens d'exécution se sont accrus démesurément; qu'est-ce que la harpe de David et les trompettes des lévites auprès des innombrables et formidables instruments de nos orchestres? C'est bien moins encore que ne serait la palette de Polygnotte et d'Apelles à côté de celle que la droguerie moderne peut fournir à M. (Courbet. Sans oser dire, quoique nous en soyons très convaincu, que la musique succombera sous l'instrumentation, nous devons constater qu'en ce moment, avec tous les autres arts, elle se matérialise, elle s'abaisse, elle se corrompt, à mesure qu'elle se , fait plus populaire. Quoique venue la dernière, elle est entrée déjà dans la phase où se trouvent aujourd'hui la peinture, la statuaire, l'architecture. Elle est aussi avancée^ en donnant à ce mot sa double acception.

Il faut conclure de tout ceci que l'idée du progrès illimité et indéfini, quand elle serait juste pour les autres branches de l'œuvre humaine, est absolument inapplicable aux arts. L'art est destiné à parcourir un certain nombre de saisons, au delà desquelles il est impossible de concevoir pour lui un nouveau développement. Les incontestables et vraiment merveilleux progrès accomplis depuis un siècle par la science et par l'industrie n'ont fourni aux arts que des moyens d'exécution plus faciles, des procédés adroits pour produire plus vite et plus abondamment,

et pour se rendre plus populaire, mais pas un seul principe de créations originales et de véritable progrès. Les exemples et les preuves surabondent : c'est sans doute une très intéressante et précieuse découverte que la photographie dans ses rapports avec les arts; elle est appelée à vulgariser, à rendre familiers aux plus pauvres une foule de modèles et de paysages lointains ; mais qui songe à la considérer comme un progrès sur la peinture, ou seulement sur la gravure?

Qui oserait même prétendre que les ressources qu'elle peut fournir à l'étude de la peinture sont pour cet art lui-même un véritable élément de grandeur et de perfection?

L'abondance des ressources techniques et des moyens matériels d'exécution n'est qu'un avantage très secondaire pour les arts. Tout dépend du génie qui emploie ces procédés et du principe qui inspire ce génie. Il n'y a de grandes évolutions possibles, pour les arts en général et pour chaque art en particulier, qu'à la suite d'une évolution de l'idée religieuse. Ceux qui croient, s'il en est quelques-uns, à la future apparition d'une foule de religions nouvelles, dont chacune sera plus parfaite que la précédente, peuvent admettre la naissance d'une foule de formes nouvelles et de plus en plus parfaites de chacun des arts, et qui sait?... la découverte d'un art nouveau, qui ne serait ni la poésie, ni la pein-. ture, ni la statuaire, ni la musique, ni l'architecture, et qui n'a pas encore de nom ; ceux là, plus nom-

breux, qui considèrent la philosophie positive, l'athéisme et le matérialisme, comiqe un grand progrès sur la religion chrétienne, et qui proclament la fin de toutes les religions, admettent comme le dernier terme du perfectionnement de l'art son mélange avec rindustrie. L'art, pour eux, n'est quun instrument de bien-être plus raffiné, dette doctrÎBe n'implique que la diffusion et la production plus faciles des œuvres d'art, mais non pas la perfection intrinsèque de chacun d'eux et l'accroissement de sa sphère. Pour rêver un renouvellement, une transformation, un accroissement de l'art, une phase nouvelle de son histoire, analogue à celles qui se sont produites par l'avènement de la statuaire et du génie grec après l'art égyptien, par l'avènement de la peinture avec le génie chrétien, par le développement de la musique avec le naturalisme de la Renaissance et le vague humanitarisme du dix-huitième siècle, il faut rêver aussi l'apparition d'une religion nouvelle. Mais quand on est convaincu.de la stabilité et de l'éternité du christianisme, on doit croire aussi que le progrès des arts s'est achevé dans son sein avec celui de la métaphysique et de la morale.

Cela ne veut pas dire que les arts soient finis; ils ne finiront qu'au moment où finira le spiritualisme religieux» Le jour où la philosophie positive et les progressistes humanitaires auront détruit, comme ils Tespèrent, les derniers vestiges du christianisme ^ ils auront complètement aboli les derniers principes de l'art»

La religion vivra et les arts vivront, c'est notre croyance; mais il faut cesser d'espérer que les arts dépassent l'idéal qu'ils ont atteint, pas plus que l'idéal chrétien ne sera dépassé. Tout ce qu'on peut raisonnablement prétendre, c'est que les émotions et les enseignements de l'art seront mis à la portée d'un plus grand nombre, comme on peut espérer que l'idéal chrétien, que l'imitation du Christ se répandra de plus en plus parmi les hommes. Il y a là de quoi satisfaire les amis les plus enthousiastes de chacun des arts. Pour notre compte, le Parthénon et les cathédrales, Phidias et Raphaël et enfin Beethoven nous suffisent parfaitement. Nous n'imaginons rien de plus grand qu'eux, chacun dans sa sphère; nous vivrions encore quelques centaines d'années, que notre admiration pour tout ce qu'ils représentent ne serait pas épuisée. Nous croyons que, dans une foule de siècles, l'humanité trouvera encore ces grandes œuvres et ces grands génies à son niveau ; à moins que, de progrès eii progrès, la philosophie positive n'ait ramené l'homme à l'état physique, moral et social du singe, notre premier ancêtre, comme chacun sait.

Si la France était forcée, dans quelque naufrage, à sacrifier tous ses poètes hormis un seul, celui qu'elle devrait sauver c'est Corneille. Tant que cette grande âme vivra au milieu de nous, tant que sa parole sera écoutée, il ne faudra pas désespérer de l'honneur et de la patrie.

La poésie de Corneille est l'antidote de toutes les erreurs, de tous les venins qui empoisonnent depuis si longtemps notre littérature. L'abjecte doctrine de la sainteté de la passion, de sa souveraineté sur le devoir et sur la loi, cette effervescence de lachair réhabilitée qui inspire, aujourd'hui chez nous, le roman

et le théâtre, ne trouvent nulle part un démenti et un frein plus puissant que dans les vers du Cid^ à! Horace y de Cinna et de Polyeucte.

Cette doctrine n'est pas d'origine française ; nous le prouverons tout à l'heure. Corneille est le plus Français de tous nos écrivains, comme il en est le plus héroïque. Après tant d'amolissantes élégies, après tant de rêveries et d'aspirations chimériques, après ces orgies de l'imagination pittoresque et sensuelle, qui font toute la nouveauté et tout le charme de la plupartdes livres dece siècle et qui ont affaibli, corrompu, dégradé les âmes en les enivrant d'égoïsme et d'orgueil, la tragédie de Corneille est le remède approprié à notre mal, le cordial énergique, la forte nourriture propre à nous relever de notre anémie morale, à ressusciter en nous la volonté et le sentiment du devoir.

Si l'on ne veut faire que de la critique dramatique, si l'on prend pour règle, comme nos romantique?, les habitudes des théâtres étrangers où l'imagination opprime le sens moral, si Ton accepte les idées fausses du dix-huitième siècle en matière de langue et de style poétique, il n'est rien de plus facile que de faire ressortir chez Corneille d'innombrables défauts. Voltaire l'a tenté au point de vue de son temps et de ses prétentions personnelles. Dans ses Commentaires sur Corneille, l'intention de dénigrer est évidente chez ce grand homme de si mauvaise foi. Quelques bons esprits défendent Voltaire de l'accusation d'avoir voulu rabaisser Corneille, On aime en France à

couvrir d'un épais manteau les travers, les ridicules et jusqu'aux crimes de l'auteur de la Pucelle ; mais pour ceux qui font leur lecture assidue à* Horace, du Cid et de Polyeucte et qui trouvent au bas de toutes les pages les observatijons qu'y a déposées le grand génie du dix -huitième siècle, la légèreté, la banalité, la fausseté, la perfidie d'un grand nombre de ces remarques, l'ignorance qu'elles attestent au milieu de quelques éclairs de bon sens, de bon goût et d'admiration sincère, produisent chez le lecteur une irritation qui s'accroît avec les années. Pour relire en paix notre cher poète nous avons, aujourd'hui, besoin d'une édition qui soit purgée de ces Commentaires agaçants.

Est-ce à dire que nous mettions toutes les erreurs de Voltaire sur Corneille au compte d'une basse jalousie? Le grand sceptique n'était certes pas exempt de ce vilain sentiment,- toute sa vie en fait foi ; mais envers l'auteur de Polyeucte, il a voulu peut-être, et il a cru être généreux, tant il était au fond convaincu de sa propre supériorité! C'est dans les critiques jfaites de bonne foi que les Commentaires sont utiles à étudier. Nous ne venons pas ici faire le procès à Voltaire et nous donner l'inutile plaisir d'énumérer une fois de plus les travers de ce grand esprit : nous voulons parler de Corneille, et tâcher delefaire aimer de tous comme nous l'aimons.

Ce qu'il importe de signaler et de combattre dans la critique de Voltaii:e, ce ne sont pas les petites perfidies et les grosses banalités, c'est l'ignorance

historique, c'est l'erreur en matière de langue, de style et de poésie, en un mot c'est le mauvais goût de cet homme de goût par excellence que son siècle a cru infaillible. La langue de Corneille est l'objet particulier de ses reproches^ La moitié au moins des Commentaires porte sur des mots, non pas sur l'impropriété, mais 'sur la familiarité du terme. « Ce mot n'est pas du style de la tragédie; ce mot n'est pas noble; ce mot appartient à la comédie, ce mot est du style de la conversation. «Voilà le reproche qui revient à toutes les pages, sous toutes les formes et qui finit par exaspérer un lecteur formé à la vraie langue du dixseptième siècle. Cette critique, absurde la plupart du temps, est souvent assaisonnée de réflexions qui si mulent la profondeur et cachentquelque méchanceté accessoire. Ouvrons le .livre à la première page venue et citons sans choix : après ces deux vers si francs, si fermes et si bien dans le caractère etdanslalangue de Rodrigue :

Mes pareils à deux fois ne se font pas connaître,

Et pour leurs coups d'essai veulent des coups de maîtres.

Voltaire écrit : « Coups d'essai, coups de maître, termes familiers qu'on ne doit jamais employer dans le tragique, de plus ce ri est qu'une répétition froide de ce beau vers :

La valeur n*attend pas le nombre des années.

ce Scudéry censurait 4es beautés et ne vit pas ce

(Jéfeut. »

Je le crois bien ! personne, du temps deCorneille, ne se doutait que cette fière simplicité fût un défaut; et j'ajoute que Scudéry lui-même, avec tous ses ridicules, parlait une langue très supérieure à celle de Voltaire, car c'était la langue de notre plus grande époque littéraire, celle de la première moitié du dix-septième siècle. Scudéry n'avait aucune idée de l'idiome plat, insipide et incolore des Encyclopédistes; et malgré sa bonne envie de déprécier Corneille, il ne pouvait lui faire un crime déparier comme tous les bon«nêtes gens de son époque.

Pour bien juger de la valeur des Commentaires, en ce qui touche au style de Corneille et mettre à néant ce perpétuel reproche d'employer des termes trop bas, relisez les Sentiments de l'Académie sur le CiD. Après avoir jugé,on sait avec quelle sévérité, la conduite de la pièce, sa moralité et le caractère des pm'sonnages, l'Académie s'attaque au style et lui adresse certains reproches très contestables; Voltaire lui-même Ta défendu de quelques-uns de ces reproches. Mais si prévenus que fussent les juges du Çidj vous ne trouverez pas dans les sentiments de TAcadémie une seule observation qui condieimne un mot comme trop familier, comme indigne du style tragique et qui le banisse de la poésie.

Nous devons, sur cette matière, absoudre les intentions de Voltaire et rejeter ses erreurs sur l'esprit de son temps, sur la déplorable révolution qui se fit dans la langue française, à la fin du règne de Louis XIV, et dont Racine lui-même n'est pas inno-

cent. La langue et le stj^le se sont énervés sous le grand roi en même temps que s'abaissaient les caractères. On en vint, sous Voltaire, à parler un idiome absolument rétif à la poésie, incapable de produire un bon vers. La langue de Voltaire est fort claire sansdoute,claire commeTeau et incolore commeelle. On y trouve une saveur, c'est celle du vinaigre et du fiel.

Les critiques de Voltaire sur le style de Corneille révolteront toujours les poètes, et vraiment les historiens de notre littérature ne devraient pas s'y arrêter.

L'auteur des Commentaires a rarement dit la franche vérité dans ses critiques ; sans se l'avouer, il a rintention, évidente pour nous, de diminuer Corneille : mais c'est àioins par jalousie que par fausse doctrine. Il se plaçait sincèrement, et ses fidèles le plaçaient, au-dessus de Racine, en vertu de la philosophie grandissante, et du prosaïsme qui grandissait encore plus dans le style et dans les âmes. De là ce besoin secret de subordonner Corneille à Ra cine, pour se trouver du même coup supérieur à tous les deux. Mais Voltaire croyait aussi de bonne foi à cette infériorité de Corneille.

Dieu nous préserve de mal parler de Racine! ce se rait mentir à nos plus chères affections ; et enfin, cejta porte malheur y comme dit un maître. Racine atteint souvent la perfection et quand ce n'est pas la perfection elle-même, c'est quelque chose qui lui ressemble si fort qu'on est excusable de s'y laisser tromper.

Mais tout cela se passe dans un monde, dans un ordre de créations qui n'est pas celui de Corneille ; les qua lités de l'un n'infirment pas les vertus de l'autre. Si Ton se préoccupe avant tout de la grandeur morale, delà hauteur des sentiments et de la mâle vigueur du langage, onne saurait donner la préférence à Racine. Voltaire et les critiques du dix -huitième siècle avaient mille raisons pour juger entre les deux poètes comme ils l'ont fait. .

Relisez La Harpe, — si vous en avez le courage. — Il en veut venir à proclamer la tragédie de Voltaire comme le chef d'oeuvre de l'art chez tous les peuples ; c'est là le but. Le point de départ est digne de cette belle intention, le voici : les Grecs n'avaient aucune connaissance de l'art dramatique ; leur théâtre est un essai barbare qu'efface entièrement le thèà-r tre moderne. Corneille est supérieur aux Grecs, Racine à Corneille, Voltaire àRacine et par conséquent à tout ce qui existe sous le ciel.

L'excellent livre de M. Patin sur les tragiques Grecs réfute à leur sujet les inepties de La Harpe, avec un sang-froid que nous ne saurions imiter. Nourri de l'antiquité, notre vénérable confrère ne pouvait se taire devant ses détracteurs ; mais élève du dix-huitiéme siècle et peu versé dans la poésie du nôtre, il papdonnait à La Harpe tout ce qui ne touche pas à Eschyle, à Sophocle, à Euripide. Nous autres, plus chatouilleux, nous ne supportons pas qu'on touche à Corneille, pas plus qu'aux Grecs, pour la plus grande gloire de Voltaire; mais nous admettons

que chez Voltaire et ses contemporains, il y avait dans cette monstrueuse erreur beaucoup de vanité, sans doute> mais une certaine sincérité.

Ils ignoraient entièrement les Grecs ; tenons tout ce qu'ils en ont dit pour non avenu. Le dix-huitième siècle ne lisait plus, n'étudiait plus le grec que Ra* cine savait si bien. Mais Racine lui-même était encore à la portée des hommes de ce temps, et il était plus facile à Voltaire d'avoir raison de ce rival que d'effacer Corneille. Dans Racine, la grande langue française de Richelieu s'achemine vers la langue de Voltaire, et, l'idée du progrès survenant. Voltaire se croit le plus parfait des trois.

Le premier pas, le pas décisif vers cette hérésie est fait, quand on sacrifie Corneille à Racine, quand on ne maintient pas la supériorité du supérieur. Mais pourquoi disputer de la prééminence entre deux poètes admirables tous deux et si différents ? On ne saurait établir des degrés entre deux quantités qui n'ont pas de commune mesure, entre deux grands poètes originaux. Il y a là moins une question d*art qu'une question de morale : lequel des deux artistes est le plus grand, laquelle des deux forces surpasse l'autre? Peu importe. Chaque poète voit l'âme humaine à un certain état et la place à une certaine hauteur ; rétat de l'âme, la hauteur de l'âme, voilà ce qui nous importe ; voilà ce qui établit une différence entre des talents ou des génies égaux.

Il ne nous est pas possible, à nous, de juger entre Corneille et Racine autrement (|ue ne Yçut fait le$

derniers contemporains de l'auteur du Cid. Comparez le temps de Corneille, le public de Corneille, les dévots deCorneille à ceux de Racine. Quand Racine venait au^onde (1639), \eCid était représenté depuis trois ans; lorsqu'on jouait son premier chefd'œuvre, Andromaque (1667), le bon Corneille tombait d'Agésilas en Attila; Louis XIV était alors à l'apogée de sa gloire ; mais la plus belle moitié du dix-septième siècle, la plus grande époque pour la politique et pour la guerre était terminée ; rinfluence personnelle de Louis XIV et l'absolutisme royal allait se substituer, dans les lettres, au génie de Richelieu et au tempérament héroïque de la noblesse française.

Un des plus grands services que Victor Cousin ait rendus à notre histoire dans ses admirables travaux sur le dix-septième siècle, c'est d'avoir fortement, passionnément distingué les deux moitiés de cette belle époque, et d'avoir donné sa préférence à la première; cette distinction faite éclaire une foule de questions en littérature, en politique, en morale.

Le public qui applaudissait Andromaque n'était plus celui du Cid et à! Horace. En 1636, c'était un parterre de princes, presque de souverains ; en 1667 c'était déjà un parterre de courtisans. Tous ceux de ces courtisans qui avaient conservé quelque chose de leur fierté de gentilshommes, restaient fidèles à Corneille. Certes nous n'acceptons pas comme une autorité infaillible, en critique littéraire, la plus grande la plus charmante, la plus noble femme de notre lit-

térature, M"' de Sévigaé. Elle a été sévère, injuste, presque passionnée contre Racine, par amour pour Corneille; mais dans le cœur d'une femme une telle passionne nous déplaît pas; elle n'abaisse pas Racine elle exhausse Corneille. L'enthousiasme de M"® de Sévigné pour le style et les sentiments cornéliens était l'écho des plus grands esprits, des plus grandes âmes de son temps, et ce temps restera le plus beau de notre histoire. Regardons-y à deux fois avant de lutter, même en faveur de Racine, avec notre petite analyse, contre les sentiments de M"** de Sévigné et du grand Condé.

Ces auditeurs égaux au poète, ces modèles qui l'avaient inspiré n'existaient plus depuis longtemps quand Racine avait détrôné le père de notre théâtre, et quand Voltaire écrivait ses remarques sur le Cid et sur Polyeucie, Les lecteurs de Voltaire et de Rousseau ne comprenaient pas la langue et les sentiments deCorneille; tout cela était pour eux d'un autre monde, du monde qu'il s'agissait de détruire. A son insu. Voltaire est animé contre Corneille d'un instinct de démolition. Si, pour les gens du monde et les avocats très décidés de Voltaire, ce besoin de dé truire reste inaperçu dans- une certaine part des Commentaires y qu'on lise ceux qui ont pour objet cet incomparable chef-d'œuvre, Polyeucie. A propos de cette pièce, l'injustice, l'aveuglement, le manque de criiique, la haine, l'ignorance du grand Voltaire s'élèvent, il est désolant de le dire, jusqu'à la sottise.

Pour les autres pièces, rintention de dénigrer se dissimule habilement ; très souvent même, comme nous Tavons dit, elle est inconsciente ; il s'y mêle de nombreux éclairs d'admiration vraie, mais un peu bourgeoise. Quant aux critiques si multipliées et si monotones sur le style et sur la langue, lorsqu'elles sont injustes, et c'est presque toujours, elles sont du moins sincères et naïves, car elles s'adressent à une langue que Voltaire et personne de son temps ne savait plus.

Il faut reconnaître, malgré tout cela, que pour le commun des lecteurs, les critiques sont souvent plausibles; elles s'attaquent quelquefois à des défauts évidents et qu'un rhétoricien de nos jours saurait reconnaître. Soyons tout à, fait juste et séparons les Commentaires sur Corneille de leur auteur ; il valait mieux qu'eux. Au fond Voltaire admirait Cor« neille, et plus qu'il n'osait le dire^: il est peut-être le seul de ses contemporains qui eut assez de goût, assez déraison, je dirai même assez de hauteurd'esprit pour cette noble admiration. Voltaire, le grand railleur, le grand incrédule, le grand démolisseur, le flatteur du roi de Prusse, ne méritait pas tous les amis que la Révolution lui a donnés. Voltaire, en dépit de son œuvre et de sa mauvaise gloire, était un homme d*ancien régime, c'était mieux qu'un bourgeois, c'était un aristocrate. S'il eût vécu en 93, il aurait eu peut-être l'honneur de monter sur l'échafaud d'André Chénier ; il serait tombé sous les coups de son illustre riyal^ l'horan^e sensible par^xcel-

lence, Jean-Jacques Rousseau, un autre ennemi de Corneille.

On va nous dire : que vient faire ici Jean-Jacques à propos de Corneille ? On le comprendra vite : le monde des héros de Corneille est fini dès qu'appa-raissent les héros de Jean-Jacques. Ce n'est pas seulement un nouvel ordre politique et social qui commence, c'est une morale nouvelle. Il est impossible de trouver deux morales plus opposées, deux types de héros plus différents et plus contraires, deux familles humaines plus hostiles Tune à l'autre que celles des personnages de Corneille et des personnages de Rousseau. C'est bien le cas de dire ceci tuera cela. Et par le fait, les héros de Rousseau, je veux dire ses disciples, ont bel et. bien tué avec la guillotine le peu qui restait encore des personnages de Corneille.

Jean-Jacques Rousseau marque le premier la date éclatante et certaine de l'avènement du plébéien comme personnage littéraire, comme héros d'une nouvelle espèce d'épopée, l'épopée moderne, le roman. Le plébéien qu'intronise Rousseau dans son œuvre, la seule vraiment démocratique, la seule radicale des philosophes du dix-huitième siècle, a fait beaucoup plus que de supprimer, selon ses forces, les nobles et les prêtres par la proscription et l'échafaud;

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il s'est efforcé de supprimer dans la nature humaine, tous les sentiments que représentent et que maintiennent encore l'aristocratie et le sacerdoce.

Sans entrer dans la théologie et en restant sur le terrain littéraire, on peut dire que Rousseau et Corneille prêchent deux religions entièrement contraires. Après répoque des dieux, des demi - dieux, des héros, arrive celle des hommes, ou plutôt des demi-hommes.

L'homme de Rousseau s'adore lui-même et n'adore que lui seul. Laissez de côté les professions de foi et les théories de ce déisme d'horloger, comme l'appelait Henri Heine. Voyez ^:^ caractères, la pratique, les scènes de la vie réelle et les réflexions qu'elles amènent chez l'auteur de la Nouvelle Héloïse^ des Confessions et de V Emile,

Nul de nos écrivains n'a eu de plus fervents admirateurs que Rousseau ; nul n'a été plus imité. Ses disciples peuplent depuis cent ans notre littérature ; les adversaires les plus décidés du dix-huitième siècle s'adoucissent et s'attendrissent quelquefois en face de ce plébéien sensible et malheureux; mais aucun de ses amis ou de ses ennemis n'a marqué suffisammentl'importance de son œuvre. Rousseau est une grande date politique, littéraire et morale. On l'attaque et on le défend, surtout à propos de ses œuvres dogmatiques, le Contrat social d'abord, pUis V Emile. Ce sont là des livres de théories, et des plus ennuyeux qui soient sortis de la main des hommes. Mais le vrai Rousseau faisant révolution en littérature et en morale u'ést pas là. Il est tout entier dans

son meilleur livre, le plus séduisant et le plus affligeant, dans les Confessions.

C'est là qu'il insinue dans Tâme de ses lecteurs, de la façon la plus pénétrante, Tidée sur laquelle reposera tout le nouveau monde .moral, toute la révolution. Ce n'est plus une thèse pédantesque développée par des amoureux pédants, c'est l'idée en action, c'est une vie, c'est un récit d'autant plus séduisant qu'il semble plus naïf, et qu'il est revêtu de toute la magie de l'éloquence et du style ; voilà cent ans que cette idée empoisonne le théâtre, le roman, la poésie et la politique. « La passion est sainte, elle est souveraine ; la passion prime le devoir; l'appétit primela raison ; le besoin prime tout, il est Dieu ! » Pendant que la littérature inspirée de ces principes détruit l'ordre moral, la même idée implantée dans la politique détruit l'ordre social. Qu'est-ce que la souveraineté du peuple, la souveraineté du nombre, le suffrage universel, si ce n'est la prédominance accordée aux besoins, aux appétits, aux passions, sur la raison et sur le devoir? Les hommes ne sont pas, ils ne seront jamais égaux par l'intelligence, par la raison, par le cœur; ils ne sont égaux que par les besoins matériels. Cette idée de la souveraineté des appétits engendré aussi le grand principe germanique la force prime le droit. Aussi bien nous verrons tout à l'heure que la littérature allemande a contribué à former chez nous l'école des romanciers^ des dramaturges et des poètes qui soutiennent la souveraineté et la sainteté de la passion. Sans

doute cette théorie est voilée, chez Rousseau, sous beaucoup de déclamations et de prétentions à la morale; Torgueil, même l'orgueil plébéien, répugne encore aujourd'hui à proclamer aussi crûment ces doctrines bestiales; mais, au fond et sans qu'il en ait bien conscience, elle inspire ce malade orgueilleux de son mal, qui a écrit les Confessions.

Nous savons quel est le charme de ce genre de livres pour f immense majorité de ceux qui lisent; mais, nous en demandons très humblement pardon au grand docteur de TEglise qui Ta inventé, c'est un genre malsain : la confession est faite pour le confessionnal, elle ne doit pas en sortir. Une plume chrétienne, humble et contrite, réussit à peine à faire de l'autobiographie d'un homme passionné un livre innocent. Que sera-ce de la plume d'un philosophe hypocondriaque, gonflé d'orgueil, d'envie, et de tout le fiel démocratique? Les Confessions de Jean -Jacques sont le chef-d'œuvre de cet écrivain, un des chefs-d'œuvre de la littérature. C'est un livre attrayant, entraînant, SiàmiTsJûleet plein de bassesses. Le mot n'est pas de nous ; il est d'une femme philosophe et républicaine, mais très grande dame, qui a laissé un charmant volume de souvenirs fort intéressants et presque personnels ^ •

Ne confondons point les mémoires avec les Confessions. Raconter ce qu'on a vu, et même ce qu'on a fait, dans la vie politique, c'est de l'histoire ; ou-

1 Mes Souvenirs 1800-1833. Daniel Stem (comtesse d*Agou1t).

vrir à la postérité son alcôve, sa garde- robe ou simplement son tiroir, c'est du cynisme ou de l'orgueil ; c'est d'ordinaire l'un et l'autre. Cet homme qui s'accuse, je veux dire qui se vante, d'une foule de turpitudes et d'ordures — il en passe et des meilleures — cet écrivain qui, après tant d'ignobles aveux, se proclame lui-même le plus honnête de tous les hommes, en défiant l'humanité de lui montrer son supérieur, est un héros dans son genre, un fondateur : le héros de l'impudence, le fondateur de la mo-^ raie matérialiste et démocratique. « Oui, j'ai commis tous ces actes d'indélicatesse, d'improbité, de corruption, de méchanceté, de fourberie, et je n'en suis pas moins parfait ; c'est la société qui est infâme ; les coupables ce sont les honnêtes gens qui s'appliquent à ne pas donner de mauvais exemples, à corriger leurs défauts, ou qui du moins les cachent sans prétendre les justifier ; j'ai eu des passions, des appétits, des besoins, j'y ai cédé au prix de l'honneur. Quoi de plus naturel et de plus juste? Ceux qui ne se confessent pas des mêmes turpitudes sont des menteurs ; moi qui m'en glorifie je suis un hé ros. » Voilà l'homme dans Rousseau ; voilà l'homme et la femme des romans, des drames et des trois quarts de nos poèmes contemporains.

Dans ce monde ouvert par Jean-=- Jacques, nous sommes bien loin des personnages de Corneille, si loin que nous ne les comprenons plus. Quand une grande actrice remit à la mode, il y a trente ans, Horace et Polyeucte, ce n'était pas Corneille,

c'était Rachel qu'on venait entendre. De nos deux grands tragiques, Corneille est aujourd'hui le plus abandonné; non pas certes des grands 'esprits et des vrais poètes, mais des petits lettrés et du gros public. Il y a au contraire, chez les gens sérieux, une recrudescence d'admiration pour ce poète des belles âmes héroïques. Une foule de récents travaux en font témoignage : l'Université, qui reste une école de bon langage, de goût élevé et de spiritualisme, ,est particulièrement fidèle à Corneille. Mais on est exposé à entendre d'étranges blasphèmes parmi les séculiers de la littérature, chez Ceux qui sont, comme on disaithier, ou avant-hier, dans le mouvement, Un artiste émanent, d'un esprit très cultivé, qui venait de parler de Jean-Jacques Rousseau avec une admiration attendrie, nous faisait unjour cet aveu :« Il m'est impossible de lire Corneille », et, tout le groupe des assistants, enhardi par cette franchise, faisait une confession pareille. Voilà des signes du temps, s'il en fût.

Il faut dire que la plupart de ces contradicteurs, qui me navraijBut, s'autorisaient surtout de Shakespeare et de la critique allemande pour dénigrer la tragédie française ; c'est de là que viennent les attaques les plus spécieuses contre Corneille. L'âme de la France, sa grandeur nationale ont deux ennemis : l'œuvre d«s révolutionnaires sera achevée par les barbares ; appelons les Germains de leur vrai nom, du nom qu'ils ont porté dès leur apparition dans l'histoire.

On n'a pas assez remarqué cette concordance des folies françaises avec la sagesse allemande. C'est l'Allemagne qui nous a infusé le romantisme; et si les mots de réhabilitation de la chair ont été prononcés chez nous d'abord ^ar l'école saint-simonienne, cette théorie a pris naissance et s'est développée chez nos voisins d'Outre-Rhin, avec le principe qui s'y rattache : « la force est la règle du droit, le fondement de la souveraineté. Quand le plus fort extermine le plus faible, il fait son devoir ; le tort est du côté du faible qui résiste ; c'est la sélection naturelle qui s'opère ; car il n'y a pas deux lois et deux mondes, celui de l'âme et celui de la nature I la chair, l'esprit, c'est tout un. »

Toutes ces monstruosités littéraires, morales et politiques sont sœurs les unes des autres ; quand on proclame dans la poésie, la souveraineté de la passion, on a donné la main, en politique, au règne de la force brutale.

La poésie de notre Corneille repose tout entière sur l'idée de la souveraineté du devoir, de la raison, de l'honneur. Outre les questions de forme qui s'agitaient entre l'école romantique et l'ancienne école française, il y a donc entre Corneille et nos contemporains une question de morale; cette ques-*

96 LE GRAND CORNBILLE

tioû et toutes les autres avaient déjà été tranchées contre Corneille parla critique allemande. W. Schlegel, constamment malveillant et rarement perspicace dans ses attaques contre notre grapd poètç, lui reproche « d'avoir trop fait ressortir la partie énergique, et trop repoussé dans l'ombre la partie sensible de Vâme ; ses héros ont une volonté forte et des sentiments trop faibles. » En un mot Corneille peignant les luttes du cœur humain, a le tort de faire prévaloir la conscience morale sur les passions, sur les instincts et les appétits. C'estlà, certes, un reproche qu'on ne saurait adresser à aucun des poètes allemands.

Malgré les beaux poèmes de Gœthe et de Schiller, on peut dire que les Allemands n'ont pas de théâtre : les chefs-d'œuvre de leur poésie dramatique sont impossible à la scène. A défaut d'un théâtre germanique, c'est de Shakespeare que les Germains se sont servis pour démontrer l'infériorité de nos tragiques et même de Molière. C'est aussi de Shakespeare que les romantiques ont argué contre Corneille et Racine. A Dieu ne plaise que nous méconnaissions ce merveilleux génie. C'est un poète autrement vigoureux, franc, spontané, sympathique, profond et créateur'que tous les poètes d'Outre-Rhin ; il excelle à produire des personnages doués de vie, formés tout d'une pièce, toujours eux-mêmes daos leurs contradictions apparentes et si particuliers qu'il est impossible de les confondre avec d'autres et très difficile de les comparer entre eux* En un mot^ Shakes-

peare est un réaliste dans racception la plus saine et la plus élevée. Aucun de nos grands poètes français n'est un réaliste ; c'est là notre caractère et notre gloire. Il est cependant curieux et instructif de critiquer Corneille, non pas au point de vue de ce réalisme bas et brutal qui envahit aujourd'hui notre littérature avec les mœurs démocratiques, mais du haut des théories qu'on peut tirer de Shakespeare et de sa façon de peindre l'humanité. Les tragiques Grecs eux-mêmes, nos maîtres éternels, né peignent pas des caractères abstraits ; leurs héros sont empreints d'une individualité saisissante, et ne peuvent être désignés autrement que par leur nom propre. Ceux do notre théâtre pourraient s 'appeler quelquefois d'un adjectif, d'une épithète indiquant un caractère commun à une foule d'hommes. Eschyle, Sophocle, Euripide ont donc aussi leur réalisme. Dieu veuille nous accorder celui-là I il s'allie avec Iqs qualités supérieures de l'art et les hautes tendances de l'âme, Mais, hormis chez les Grecs, il ne ifaut chercher la perfection de l'art dans aucun temps et chez aucun peuple : tout grand poète a ses qualités à lui, exclusives de certaines autres. C'est un genre de critique fort étrange et cependant fort commun, que de reprocher à un artiste de ne pas faire comme fait tel autre très différent. On ne peut pas demander à Rubens d'être un Raphaël, à Raphaël d'être un Rubensj à Mozart d'être un Beethoven, à Shakespeare d'être un Corneille et à Corneille d'être un Shakespeare : il y a plu sieuri degrés et plusieurs demeures

8 LE GRAND CjORNEILLE

sur le Parnasse comme dans le Paradis : sunt multae mansiones in domo Patris mei; ne poussons personne à envahir la demeure d'autrui.

Les critiques contemporains ont beaucoup trop souvent regardé nos tragiques du dix-septième siècle à travers Shakespeare, beaucoup trop même à travers les Grecs, que nos classiques croyaient imiter. Des comparaisons de ce genre, sainement faites, n'amoindrissent en rien nos maîtres au profit des maîtres étrangers. Elles ont leur utilité pour notre instruction etpourTart lui-même; elles ont deTagré-ment même pour ceux qui tiennent plus au bonheur d'admirer qu'à celui de trouver des taches à un chef-d'œuvre.

. Livrons-nous donc à l'innocent plaisir de juger Corneille d'après la poétique de Shakespeare préconisée par nos romantiques et par les Allemands. Voltaire a bien osé le juger d'après sa poétique et sa langue à lui> cette poétique de raisonneur sans imagination et sans poésie, cette langue incolore, fade, énervée, propre à écrire VEnclyclopédie, mais qui n'a pas produit un seul beau vers. Corneille n'a rien à craindre du voisinage de Mérope et de Zaïre j des sentences de Voltaire et de La Harpe. Shakespeare est untoutautre rival : Gœthe et Schiller eux-mêmes sont un peu plus redoutable»^ et les critiques de

W. Schlegel plus sérieuses et plus fortes, quoique aussi peu impartiales.

Le Cid est la pièce de Corneille la plus franchement admirée par nos romantiques et la plus ménagée par les critiques allemands. En constatant le succès incomparable qu'elle obtint dans cette grande époque où il fut longtemps à la mode de dire : beau comme le Cid, W. Schlegel ajoute : « Le plaisir prodigieux que fit une pièce sans mélange de passions basses, et fondée tout entière sur le combat de sentiments aussi purs que ceux de l'iionneur, de l'amour et du devoir filial , ce plaisir, dis-je, prouve évidemment qu'à cette époque V esprit romantique vivait encore chez les Français et qu'ils s'abandonnaient sans réserve aux impressions de la nature. » Nous ne savons trop ce que vient faire ici V esprit romantique. Ce qui vivait alors chez les Français, c'était l'esprit français lui-même, les sentiments chevaleresques, l'honneur, l'héroïsme, le patriotisme monarchique ; mais nous reconnaissons que dans les innombrables mérites du Cid, il y en a qui tiennent au sujet lui-même, sujet moderne et chrétien.

Schlegel cherche à rabaisser ces mérites et ceux de plusieurs autres œuvres de Corneille et de ces contemporains, en accusant partout des emprunts faits à l'Espagne. Il avoue du reste ne pas connaître le Cid de Guilhem de Castro, sur lequel il reporte une partie de l'honneur qui revient au Ctrf français. Nous non plus, nous n'avons pas lu la pièce de l'écrivain castillan ; mais nous connaissons assez les œuvres

des grands dramatarges espagnols, Galderon, Lope de"Vega, pour juger que Corneille n*a guère emprunté de l'Espagne qu'une certaine pompe dans le style et quelque enflure dans les sentiments. Franchement le caractère des drames espagnols c'est la férocité beaucoup plus que l'honneur; le Cid est un personnage entièrement français et contemporain de Corneille, le poète en voyait mille exemplaires autour de lui. Une pièce tout espagnole et romantique, quoique le sujet n'en soit pris d'aucun auteur castillan que nous connaissions, c'est Hemani. Ruy Gomez de Silva est, dans la splendide scène des portraits, un Espagnol digne de Corneille ; à la fin de la pièce, ce n'est plus qu'un vieux barbon enragé, une bête féroce digne de don Guttiere, dans le Médecin de son honneur y àe Calderon. Quant à Hernani qui me passionne si fort quand il poursuit la vengeance de son père^ je ne sais plus quel nom lui donner quand dona Sol et lui boivent à cette fiole : c'est peut-être Vhonneur castillan , ce n'est certainement pas l'honneur français et celui de Corneille. L'auteur à' Hernani , voilà un Espagnol , un romantique ! Corneille n'est ni l'un ni l'autre, même dans le Cid^ quoiqu'en disent, avec de bonnes intentions du reste, W. Schlegel et nos romantiques français. L'honneur est. un sentiment tout chevaleresque et n[K>derne ; je suis pourtant convaincu que les Grecs, que Sophocle, Thémistocle lui-même, après le coup du bâton du Spartiate, eussent compi'is Rodrigue et Corneille; mais quand à don Guttiere, à Ruy Gomez, à Her«-

nani, des AthéDiens les eussent envoyés tous àl'orâcle d'Epidaure.

Corneille est donc entièrement, exclusivement français, le plus Français de nos poètes, quoique la littérature espagnole fût à la mode de son temps et qu'il ait pris le sujet du Cid à l'Espagne, comme Racine a pris celui de Bajazet à la Turquie. Un des défauts de Corneille, défaut qui semble tout espagnol , les rodomontades de quelques-uns de ses héros, était de son temps. C'était le travers le plus à la mode parmi la jeunesse française ; il y avait chaque année plus de mille gentilshommes qui mouraient en duel, et pour quelles causée !

Toujours nombre de duels, le trois, c'était d^Âugennes Contre Arquien, pour avoir porté du point de Gènes ; Lavardin avec Pons s*est rencontré le dix.

Pour avoir pris à Pons la femme de Sourdis ; Sourdis avec d^AiUj, pour une du théâtre De Mondovi ; le neuf, Nogent avec Lachàtre, Pour avoir mal écrit trois vers de Golletet; Corde avec Margaillan pour rheure qu*il était ; D'Humière avec Gondi pour le pas à Téglise ; Et puis tous les Brissac contre tous les Soubise, A propos du pari d*un cheval contre un chien. Enfin, Gaussade avec Latournelle, pour rien, Pour le plaisir ; Gaussade a tué Latournelle ^«

Corneille fréquente beaucoup plus les historiens et les poètes latins, Lucain, Sénèque, Tacite, que les auteurs espagnols. Quoique le génie l*omain soit celui de la jurisprudence, ce n'est certes pas des latins que notre grand poète emprunte cet autre

f y. Hugo, Marion Delorme,

défaut qui nous choque plus que le premier, une argumentation de procureur, les subtilités chicanières, la procédure et la scolastique introduites dans l'amour , dans la politique , dans la morale ; tous ces travers sont bien de son crû; il était Normand et homme de robe.

Quoi qu'en dise W. Schlegel, les beautés du Cid ne viennent donc ni de TEspagne, ni de je ne sais quelle tradition rpmantique qui se serait conservée en France jusqu'alors. Les beautés du Cid sont toutes de Corneille comme ses défauts, s'il en a; il en a sans doute, comme le soleil a des taches que les astronomes ont seuls le malheur de découvrir. Mais ni les sentiments de l'Académie, ni les Commentaires de Voltaire, ni Scudéry, ni la Harpe, ni les autres n'ont pu nous convaincre de ces défauts du Cid. Nous chérissons tout dans cette pièce, jusqu'à ce rôle de l'infante si critiqué. C'est un épisode gênant pour les comédiens médiocres ; les spectateurs pressés d'arriver peuvent le trouver inutile. Mais combien ce sentiment d'une princesse royale rehausse encore la gloire de Rodrigue et justifie l'amour de Chimène ! 11 donne surtout à Corneille' une de ces nobles matières où il excelle, la peinture d'une âme entièrement maîtresse d'elle-même et préférant à sa passion non seulement le devoir, mais la fierté légitime du rang et de la naissance.

Je sais bien que c'est là un argument contre Corneille pour W. Schlegel et les romantiques disciples des Allemands. « L'amour n'est pas dans Corneille,

LE GRAND CORNEILLE i08

cette puissance entraînante et redoutable, ce sentiment qui après s'être glissé imperceptiblement dans le cœur finit par y régner en maître ; c'est un hommage exclusif et flatteur, un devoir d'abord librement choisi, mais qui veut ensuite maintenir sa place à côté des autres devoirs. » Voilà l'objection de W. Schlegel. Oui, l'amour n'est pas dans Corneille ce qu'il est sur les théâtres des barbares, ce qu'il est devenu entre les mains de leurs imitateurs français, dans nos drames et nos romans modernes, une passion toute bestiale qui à travers les hurlements, les contorsions, l'hystérie, la démence, aboutit non pas aux cours d'amour, mais aux cours d'assises. Grâce à Dieu, cet amour- là n'avait jamais paru sur la scène frauçaise, même après Corneille, avant les importations romantiques et cette explosion des goûts plébéiens qui détruira notre littérature. Sous ce rapport, Racine lui-même serait un peintre mé-^ diocre de l'amour. Sa Phèdre, malgré sa perfidie incestueuse est un modèle de décence et de possession de soi-même à côté des héroïnes à la façon romantique.

Le (7irf est l'œuvre immortelle du théâtre français; c'est le poème de la jeunesse, de l'héroïsme et du noble amour, tout ce qu'il y a de plus beau dans l'âme humaine ; voilà le secret des prédilections dont cette pièce fut entourée dès sa naissance; chaque âme s'y retrouve au plus beau moment de la vie et dans les plus hautes conditions de la tendresse, du courage et de la vertu. A travers cette lutte merveil-

leuse entre la passion et le devoir, rien de respectable n'est blessé, il n'y pas de vaincu. Le devoir triomphe aussi bien que le sentiment, et par un bonheur particulier au sujet, Thoilneur a satisfaction autant que l'amour.

Horace est le poème du patriotisme, comme le Cid est celui de l'honneur. Chez aucun peuple ces deux nobles sentiments n'ont eu de plus éloquent interprète que Corneille; mais on regrette, à propos à* Horace, que Corneille ne soit pas resté dans le monde moderne où il était entré avec le Cid, et qu'il ne nous ait pas représenté le même sentiment qui anime ses Romains dans les conditions nationales et chrétiennes qui l'auraient rendu pour nous plus personnel en quelque sorte et plus émouvant. C'est un défont, peut-être, sous le rapport de l'art et de la perfection dramatique, et c'est un des malheurs de notre poésie du dix-septième siècle. Si pour l'impression morale la tragédie d'Horace produit tout l'eflFet qu'il est possible de produire, comme drame elle est incontestablement moins parfaite que le Cid. Elle est prise à Tite-Live ; et nous croyons que le génie de Corneille se fut trouvé plus à l'aise dans la France chavaleresque, comme il l'a été dans l'histoire du vainqueur des Maures.

A Dieu ne plaise, cependant, c[ue nous reprocl^ioqs

à Corneille, orateur, historien et moraliste, d'avoir transporté nos âmes dans cette atmosphère du patriotisme antique, la plus noble où jamais ait respiré le cœur humain. Nous ne croyons pas qu'il existe un monde où l'on puisse mieux s'imprégner des stoïques vertus qui font le citoyen dans tous les états, sous toutes les formes de gouvernement compatibles avec la dignité humaine. Oa a beaucoup récriminé, depuis de longues années, contre l'histoire et les lettres grecques et romaines ; on voit en elles des instigatrices d'impiété et de sentiments révolutionnaires. On a pris à parti jusqu'au de Viris illustribus, comme un

arsenal où nos écoliers s'arment, dès l'âge de huit

ans, de ces préjugés républicains qui ont renversé chez nous tant de gouvernements.

La vérité est que les utopistes, que nous voyons si tristement à l'œuvre de nos jours, sont plus nourris d'algèbre ou de chimie que d'histoire grecque et romaine, et que tout le siècle de Louis XIV, à qui on ne refui^era pas les instincts monarchiques, était profondément imbu des histoires de l'antiquité. Toutes les nobles âmes de cette époque^ les Condé, les Turenne, les YiUars, les femmes illustres, avaient été élevées dans la familiarité des grands génies de Rome et d'Athènes. Nous ne voyons pas que Plutarque ou Tacite aient suscité de grands embarras au gouvernement de Louis XIV. L'auteur d'Horace^ ce peintre si âer du patriotisme et des vertus romai-nés, dédie sa pièce à Mgr le cardinal duc de Richelieu avec une humilité et une soumission qui sem-

blent, à quelques-uns, passer les bornes du respect légitime. Les gentilshommes qui battaient des mains aux maximes héroïques des citoyens de Rome, ne paraissent pas y avoir appris autre chose qu'à se faire tuer plus vaillamment au cri de « Vive le roi ».

La tragédie A' Horace, entre toutes les œuvres de Corneille, est peut-être celle qui erhale le .plus d'héroïsme, celle qui fait verser le plus abondamment ces larmes viriles, présage des résolutions magnanimes. Jamais, dans l'antiquité elle même, le patriotisme n'a parlé si éloquemment que par la bouche du vieil Horace. Chacun des vers de Corneille dépose dans Vâme un ferment de vertu, c'est là sa grandeur; elle supplée largement le peu d'adresse dans la conduite des^ scènes, et la monotonie dans la peinture des sentiments et des caractères.

Entre le Cid et Horace ^ Corneille n'a pas fait de grands progrès dans l'art de tenir le théâtre rempli, et il a perdu quelque chose du don de créer des figures entières, réelles, des personnages qui soient mieux que l'enveloppe d'une seule idée, d'un seul sentiment, qui aient une physionomie, une nature vivante, une individualité complète comme ses héros espagnols.

Le danger de remplacer sur le théâtre un type réel et vivant par une abstraction personnifiée, est un de ceux que court le poète en s'éloignant du monde moderne, pour prendre ses sujets dans le monde ancien. Nous n'apercevons les héros de Tantiquité

LE GRAND GORNEfLLE 107

qu'immobilisés, comme les personnages de la sculpture, dans l'attitude d'un seul sentiment. Pour échapper à ce danger, il fallait à la fois l'immense génie, la liberté absolue et l'ignorance de l'auteur de CoriolaUy de Jules César, à! Antoine et de Cleopâtre.

En comparant le Cid avec Horace, on est frappé de suite de la moins grande réalité des personnages romains de Corneille ; la monotonie de leur langage, l'uniformité de leurs attitudes trahissent ce manque d'individualité. Rodrigue, Chimène, don Diègue, sont faits comme tous les humains, c'est-à-dire qu'ils ont à la fois dans l'esprit et dans le cœur plus d'un sentiment et plus d'une idée ; leur physionomie se compose de plusieurs traits, et non- pas d'une seule ligne arrêtée et immobile: ils ont un âge, un sexe, une situation sociale, un costume, en un mot tout ce qui caractérise un personnage vivant et créé de toutes pièces. Les figures du Ci(/,avec celles de Polyeucte, sont les créations de Corneille qui se rapporchent le plus de celles des Grecs.

Avant de chercher dans une tragédie si elle est bien enfermée dans les trois unités, si toutes les scènes sont rigoureusement déduites les unes des autres, si. le théâtre ne reste pas vide un seul instant^ si tous les acteurs sont absolument indispensables à l'action principale et au dénouement, on doit demander au poète s'il a réellement créé des personnages qui. vivent, des types qui puissent porter un nom propre et dont la physionomie soit aussi facile à reconnaître

entre toutes^ que celles des individus d*oset de chair créés de la main même de Dieu ; il faut que, même sans savoir les définir, chacun puisse les désigner du doigt et dire: celui-ci s'appelle Hamlet, celui-là Othello, celui-là Coriolan, celle-ci Macbeth. Dans Horace nous ne voyons pas marcher, agir, se heurter des êtres vivant de la vie humaine tout entière ; chaque rôle est le développement d'une maxime, d*un sentiment exclusif, plutôt que d'un caractère. Chaque figure immobilisée dans la même attitude a, sans doute, la clarté, la solidité de la sculpture, mais elle en a aussi quelque peu Taspect mortuaire et la froideur ; ces figures sont si peu individuelles qu'on pourrait les nommer plus exactement du nom d'une qualité que d* un nom d'homme ; on les désignerait aussi bien par une épithète, par un adjectif, que par un substantif.

A vrai dire, il n'y a qu'un seul personnage dans Horace, à savoir le patriotisme romain, depuis son plus haut degré d'intensité, jusqu'à son évanocrKscment au souffle de la passion amoureuse. Horace le fils, c'est le patriotisme romain à sa plus forte pui»^ sance et sans aucun tempérament. Non seulement il n*a pas de physionomie individuelle, de caractère, mais il n'a même pas d'autre épithète possible que celle de Romain ; il n'est ni frère, ni époux, ni fils , ni vieux, ni jeune, il est Romain, Le vieil Horace est encore exclusivement le même Romain à peine nuancé d'amour palernel. Quel est le trait de caractère qui dessine d*une façon personnelle la physionomie de

Curiace? il n'y en a pas ; Curiace, c'est toujours le patriotisme, et pour être moins absolu, moins implacable que celui d'Horace, ce sentiment n'en laisse pas plus de place à la manifestation d'un caractère individuel. Tout ce qu'on peut dire de Curiace, ce n'est donc pas qu'il ait telle ou telle physionomie personnelle, mais c'est, comme il le dit lui même, qu'il est assez peu romain pour conserver encor quelque chose d'humain; il ne représente d'autre sentiment que celui du patriotisme limité par la raison et mitigé par le sentiment. Camille n'est pas un type de femme : elle ne représente l'amour ni dans des conditions individuelles, ni d'une manière générale qui ferait d'elle une des personnifications de la femme aimante. Camille n'a de personnel qu'une explosion de fureur sans caractère particulier, et surtout sans caractère féminin ; les imprécations de Camille pourraient être placées, sans qu'on en modifiât le ton et la couleur, dans la bouche de Coriolan ou dans celle d'Annibal ; il n'y a absolument rien qui révèle la jeune fille reprochant à un frère la mort de son amant. C'est un Romain retourné dans le sens de l'amour et parlant le langage de cette passion avec un accent et des mots tout à fait pareils à ceux de la fureur patriotique. Le rôle de Camille, commencé avec une exaltation de sentiments romains dignes des acteurs virils, finit par un anathèrae contre Rome, sans être rentré pour cela dans la véritable nature de la femme et de l'amante. L'âme de Camille ne nous apparaît pas comme le théâtre

d'une lutte entre la passion et le devoir, ainsi que l'âme de Chimène, mais comme l'expression d'une double exagération, d'abord celle delaâerté romaine puis celle de la haine contre Rome. Le véritable amour féminin est muet chez elle entre ces deux motifs à déclamation ; ce n'est pas par une série de transitions graduées et naturelles que l'amour fait taire le sentiment romain dans Camille : une exagération y remplace l'autre brusquement et sans explication logique. Du reste, c'est là un défaut assez général aux personnages de Ck)rneille ; ils se retournent tout d'une pièce ; le poète tient rarement conâpte des nuances ; ses héros sont au dessus de l'humanité, ses scélérats étalent leurs âmes avec une brutalité et une impudence qui ne sont pas plus dans la nature que la perfection idéale.

Camille est plus ou moins Romaine aux divers moments de la pièce, mais elle n'est jamais humaine ; elle vient, par exemple, de prononcer ces vers qui terminent l'exposition de son rôle, et qui sont au niveau de ce qu'il y a de plus fier dans l'âme de son père et de son frère :

Soit que Rome y succombe ou qu'Albe ait le dessous, Cher amant n''atteDds plus d'être un jour mon époux; Jamais, jamais ce nom ne sera pour un homme.

Qui soit ou le vainqueur ou Tesclave de Rome.

Au même instant, croyant que Curiace a quitté son poste à l'armée albaine et trahi par là son honneur de citoyen et de soldat, elle lui déclare qu'elle ne l'en mésestime point. Elle lui pardonne sans hésiter une

lâcheté commise pour l'amour d'elle. On sait bien que le cœur de la femme, surtout de la femme qui aime, n'est pas le sanctuaire de la logique ; cependant ce n'est point ainsi qu'agit Ghimène, plus femme pourtant et plus éprise que Camille. Et pourtant on pardonnerait mieux à Ghimène de fléchir sur le point d'honneur chevaleresque, qu'à ce personnage tout masculin de Camille, que le poète nous montre exclusivement occupée à varier le thème suivant, qui n'est ni d'une femme ni d'une amante :

Pourquoi fiuis-je Romaine ou que D*es*tu Romain !

Quand au personnage de Sabine, d'après le jugement de Corneille lui-même, il ne ^ert pas plus à l'action que celui de Tlnfante, dans le Cid, « Néanmoins, ajoute-t-il, on a généralement approuvé celle-ci et condamné l'autre. » C'est là un arrêt sur lequel on est, je crois, revenu. Voltaire, dont les critiques sont si souvent injustes, en a fait de très-plausibles sur le rôle de Sabine. La présence de Sabine est justifiée, sans doute, par sa qualité de femme d'Horace et de sœur de Curiace ; mais la pièce eût gagné en unité et en mouvement dramatique, sans perdre aucune beauté morale par l'absence de ce personnage. Celui de l'Infante, au contraire, nous apporte au moins son exemple de passion domptée et de sacrifice accompli.

Le génie dramatique par excellence consiste dans la faculté de créer des personnages vivants, des types qui puissent porter un nom propre et soient

formés d'une substance plus réelle qu'une simple épithète. Horace, sous ce rapport, n'approche pas des créations tragiques des Grecs et du poète anglais, mais comme monument de morale éloquente, comme expression de cet idéal surhumain auquel 1 ame doit aspirer quand elle veut posséder toute la dignité humaine, comme poésie nourricière du cœur et inspiratrice de la vertu, aucune poésie ne surpasse et n'égale celle à' Horace,

La pièce entière se résume sur les lèvres sublimes du vieil Horace par ce vers incomparable où le génie de Corneille éclate tout entier :

Faites votre devoir et laissez faire aux dieux 1

Voilà des beautés que la poésie du dix-septième siècle peut opposer fièrement à toutes les splendeurs de l'art grec et des poésies étrangères ; voilà le principe de l'universalité de notre littérature classique. Si notre génie national fut resté fidèle à lui-même, nous aurions le droit de dire :

Je sais qjiW doit s'accroître, et que tes grands destins Ne se borneront pas chez les peuples latins.

Que les dieux t'ont promis l'empire de la terre!

Mais, par une foule de causes auxquelles le caractère de Louis XIV et le génie de Racine ne sont pas étrangers, la grande âme et la grande langue de Cor-ùeille ne persistèrent pas dans notre poésie*

Après l'influence de la révolution nous subîmes o41e de l'étranger i des Allemands et de Shakespeare.

Pour la variété des situations et des figures, pour l'énergie sauvage et la grâce délicate, Shakespeare es* sans doute admirable ; la poésie de Corneille n'a ni cette diversité, ni cet éclat; mais pour l'élévation du sentiment moral, pour le don de produire le Sursum corda, elle domine toutes les littératures. Si la véritable grandeur de l'homme est dans la domination qu'il exerce sur lui-même, dans le triomphe qu'il obtient sur ses passions,' nulle part l'homme n'est aussi grand que dans Corneille. A ce point de vue, on peut le dire, les personnages du draine de Shakespeare ne sont que des enfants auprès des hommes de Corneille. Le héros de Corneille, à force de liberté intérieure, à force d'héroïsme, semble être devenu le maître de la nature elle-même ; cette poésie es.t l'apothéose de l'homme par la vertu. L'âme exerce déjà dans les vers de Corneille cet empire absolu sur la terre et sur Vende que Dieu a promis à l'esprit sur la matière. On sent qu'arrivé à la hauteur où le poète l'a porté, le cœur humain peut se dire sans sortir du vrai :

Je suis maître de moi comme de Tunivers.

Ce vers résume l'intention morale de Cinna, comme Horace est résumé par celui-ci :

Faites votre devoir et laissez faire aux dieux.

Pendant tout le dix-huitième siècle et jusqu'à nos jours, Cinna a passé pour la plus belle pièce de Corneille. Cette opinion date du dix-septième siècle luimême ; elle a pour elle Tautorité du poète, dans Texamen qu'il a fait de ses tragédies. Voltaire proclame aussi la supériorité de Cinna; enfin la Harpe, s'il est encore permis de le citer, la Harpe, qui représente dans la critique les opinions de Voltaire, adhère aussi à cette préférence. La critique moderne l'a fort ébranlée en faveur du Cid et de Polyeucte, A nos yeux, Horace est fort au-dessus de Cinna, De tous les chefs-d'œuvre de Corneille, Cinna nous semble le plus marquédes défauts propresà l'ancienne tragédie.

Avant de contredire cette prédilection de Corneille, de Voltaire et de leur temps pour Cinna, voyons-en les motifs. Corneille, comme beaucoup de poètes, d'artistes et d'hommes éminents, ne se rendait pas un compte bien exact de sa supériorité ; il n'avait pas une conscience très-claire du principe et des méthodes de son génie; il voyait souvent le mérite de ses compositions dans des qualités très secondaires, et recherchait un genre de beautés qui nous paraissent tout à fait inutiles. Ainsi, dans les examens de ses pièces, il s'applique beaucoup plus^ faire ressortir aux yeux de leurs détracteurs la régularité, la conformité aux conventions théâtrales admises par l'époque, que ce grand souffle moral, cette haute élo-

quence, ce grand style en qui réside pour nous tout le génie de Corneille ; il semble plus fier de quelques tours d'adresse dans l'intrigue ou dans le dénouement (le sa pièce, que des plus fortes situations dramatiques et des mots les plus sublimes.

Corneille, malgré tout ce qu'il a de normand, est un génie éminemment naïf; il est subtil mais dépourvu de finesse. C'est certainement à lui beaucoup plus qu'à la Fontaine, que conviendrait Tépithète de bonhomme. Il prenait pour argent comptant les théories des pédants bouffis d'Aristote et de Quintilien qui faisaient la censure de ses tragédies, et il était disposé à s'humilier devant les citations doctorales de cexm qu'il considérait comme plus savants que lui. Les jugements de Corneille sur lui -même ne sont donc, en général, que l'écho de ceux des contemporains. Nous pouvons les contredire sans manquer de respect à notre grand poète. Mettons cependant une différence immense entre les opinions et les jugements littéraires du dix-septième siècle et ceux du siècle suivant, entre le goût du temps auquel Corneille cherchait à se conformer, et celui du temps qui demandait son mot d'ordre à Voltaire.

Ce que Voltaire et la critique de son école louent surtout dans Cimia^ c'est d'abord cette régularité, cette unité, cette symétrie qui sont un mérite sans doute, quand elles supportent des mérites d une nature plus élevée, mais qui peuvent s'adapter aux plus médiocres conceptions et n'impliquent pas la grande et véritable ordonnance dramatique.

Cinna est, entre toutes les belles pièces de Corneille, celle où il y a le moins d'action sur le théâtre; tout s'y passe en dissertations, en déclamations, en discours. C'est, en un mot, sous le rapport du fond, le premier modèle de la tragédie philosophique du dix-huitième siècle, comme les plusfaibles passages de Racine sont le modèle du style poétique de Voltaire et de ses contemporains. Cinna reste une grande œuvre, digne du génie de Corneille, mais il est certain que c'est un exemple et un argument pour tous les faii^eurs de pièces à sentences, qui croyaient que l'on peut créer une tragédie avec des tirades pour ou contre la monarchie, la religion, le noblesse, la liberté, en un mot avec tous les lieux communs des conversations de leur époque. Telle est la tragédie de Voltaire.

Voltaire acclame donc dans Cinna l'inauguration faite par un poète du génie, du genre qui sera le plus commode à la médiocrité ; de même qu'il célèbre dans les vers les plus lâchés de Racine l'avènement de sa propre versification.

Quant aux illustres suffrages qui, dans le dix-septième siècle, donnèrent à Cinna le premier rang parmi les ouvrages de Corneille, ils sont d'un tout autre poids, et c'est avec beaucoup d'hésitation et de respect que nous osons les discuter. Il est certain que par la pureté du style et de la langue, par l'absence de ce goût provincial que l'on trouve quelquefois dans les façons de parler de Corneille, Cinna l'emporte sur ses autres pièces. C'est là un genre de mé-

rite auquel le monde distingué d'alors était très-sensible. Enfin il y avait dans le sujet même de la pièce, — l'exaltation de la monarchie victorieuse des factions et, se consolidant par la clémence, — quelque chose qui se trouvait merveilleusement conforme aux instincts de Tépoque. Voltaire, dont les remarques en tout ce qui ne tient pas de la poésie et du style sont souvent justes, fait observer à propos du grand effet de Cinna à la Cour, « qu'on était alors dans un temps où les esprits, animés par les factions qui avaient agité le règne de Louis XIII, étaient plus propres à recevoir les sentiments qui- régnent dans cette pièce. Les premiers spectateurs furent ceux qui combattirent à la Marfée et qui firent la guerre de la Fronde. Il y a d'ailleurs, dans cette pièce, un développement de la constitution de l'empire romain, qui plaît entièrement aux hommes d'Etat, et alors chacun voulait l'être. »

C'est donc surîout par le côté politique que Cinna obtint un si grand succès sous Louis XIV. Le Cid est l'exaltation de l'honneur chevaleresque, Horace celle du patriotisme, Polyeucte celle de la foi religieuse; Cinna est l'apothéose de la monarchie. Un tel sujet devait être le morceau de prédilection , à une époque qui fut la plus brillante de la royauté française et moderne. On comprend que les larmes du grand Condé, des larmes de repentir, aient coulé devant le personnage d'Auguste. Mais, aujourd'hui, nous n'avons plus. à examiner la pièce à ce point de yvie, tout contemporain de Louis XJV^

i!8 LE GRAND CORNEILLE

Les personnages de Tancienne tragédie française, et en particulier ceux de Corneille, pèchent un peu par le défaut de réalité. Au lieu de rencontrer sur la scène dps individualités de chair et d'os, on se trouve trop souvent en face d'abstractions personnifiées; la pièce est plutôt une suite de discours éloquents , un choc oratoire de sentiments opposés, qu'une suite de faits représentés de façon à être l'image de la vie.

Entre toutes les belles pièces de Corneille, Cinna nous paraît mériter ce reproche. La plupart des caractères manquent de naturel, de réalité, et ils n'ont pas, comme ceux A' Horace, l'excuse d'être un exemple, un idéal. Le poète peut exagérer les proportions de l'âme humaine, sortir de la nature au profit du beau. C'est la grande gloire de Corneille d'avoir peint les hommes tels qu'ils devraient être, plutôt que tels qu'ils sont. Mais, il faut l'avouer, la plupart des personnages de Cinna ne sont peints, ni tels que les hommes sont, ni tels qu'ils devraient être. Ce n'est ni la nature, ni l'idéal. Je vois là une suite de thèses politiques plus ou moins justes, plus ou moins belles, mais pas d'hommes vivants ; des sentences, mais pas de héros.

Si nous ne plaçons pas Cinna au premier rang des chefs-d'œuvre de Corneille, ce n'est pas sans rendre hommage aux éclatantes beautés de la pièce, notamment au style. Inférieur comme action dramatique au Cid et à Polyeucie, modèle de cette tragédie ora-toire plutôt que poétique, où l'on entend se succéder

LE GRAND CORNEILLE llv^

des discours plutôt que des personnages vivants, Cinna, comme style, est du meilleur Corneille, c està-dire ce qu'il y a de plus grand dans notre languo. Depuis Joinville et Froissard jusqu'à Chateaubriand, il y a eu bien des styles et des langues diverses dans la langue française ; le plus noble, le plus fort, le plus monumental de tous, c'est le style de Corneille; énergique, coloré, plein de mouvement et de chaleur, il possède à la fois l'ampleur et la sobriété, la majesté sans emphase, la noblesse sans affectation et sans recherche. C'est le vrai style héroïque; il est ainsi, parce qu'il prend sa source non pas seulement dans l'intelligence, dans la sensibilité, dans l'imagination, mais dans tout ce que l'âme a de plus solide et de plus haut, la raison et le sens moral. Ressuscitons tout ce qu'il y a eu de plus grand dans l'histoire par le courage et par la vertu, ces hommes nous parleront dans le style de Corneille.

L'infériorité relative de Cinna n'est donc pas dans le discours, ni même dans l'action du drame; elle est dans le fonds moral des choses. Quand on s'interroge sur l'impression qu'on emporte de cette pièce, on est moins satisfait, on sent son cœur moins fort et moins haut qu'au sortir AMCid, à! Horace et de Polt/eucte. On n'éprouve pas le désir d'être soi-même un des personnages que l'on vient de voir et d'entendre; l'admiration, toujours mêlée du plaisir d'imiter, est par conséquent moins complète après Cinna^ qu'après les autres chefs-d-œuvre du maître. Pour quel personnage, en effet, se passionnerait-on ? Du est le

héros à la fois vrai et idéal, à la mesure duquel on songe à s'élever? Maxime est-entièrement vil. En passant sur ce qu'il y a de faux dans le caractère d'Emilie, en rendant hommage à cette fermeté virile, on y cherche en vain une véritable noblesse ; on peut s'associer à sa haine contre Auguste, mais on souffre de voir combien cette noble femme s'est ravalée en acceptant les bienfaits du meurtrier de son père, et en les acceptant sans désarmer. Le pardon d'Auguste et sa générosité qui mettent un terme à ces

Impatients désirs d*une illustre vengeance

rendent désormais cette haine impossible; mais ce pardon est loin d'ennoblir le caractère dÉ'milie, pas plus qu'il n'ennoblit Cinna. Ce personnage est le principal de la pièce jusqu'au dénouement ; il n'intéresse ni comme citoyen, ni comme amant. L'esprit se refuse à voir en lui un véritable et loyal défenseur de la liberté romaine, un héros de la vieille Rome; il n'est pas du même sang que les Horaces, Qu'il y a loin de lui à la sublime figure du Brutus de Shakespeare ! Ginna est d'une génération romaine qui a déjà passé sous le joug, qui peut relever la tète par moment, mais qui ne peut plus se tenir debout jusqu'au jour où sa propre épée lui percera le cœur. Cinna est un conspirateur un peu au-dessus du vulgaire, mais ce n'est pas un héros ; on pourrait lui dire, sans être trop injuste, ce qu'il dit lui-même avec assez peu de pudeur :

J) M des asi^assins, mais il n'est plus de Brnte;

Le trait de cl^ence qui termine la pièce, amoindrit considérablement Cinna. Un héros n'a pas besoin on n'accepte pas de pardon. Ce pardon est donné d'ailleurs par Auguste avec des commentaires qui, selon la parole du maréchal de la Feuillade, nous gâtent singulièrement le Soyons amiy Cinna.

Personne à la cour de Louis XIV, ne songeait à être un Brutus. Mais, sans compter ceux qui furent des héros, ceux-là même qui, comme le maréchal de la Feuillade, n'étaient que des gentilshommes, se seraient écriés comme lui : <( Si le roi m'en disait autant, je le remercierais de son amitié. » Il est vrai que Louis XIV aurait parlé autrement, car il était né sur le trône et n'avait jamais été Octave.

Auguste est donc le seul personnage de la pièce sur lequel le dénouement concentre les admirations, le seul qui puisse avoir des prétentions à la grandeur morale. Cependant il nous est impossible de prendre à Auguste autant d'intérêt qu'à Rodrigue, aux Horaces, à Polyeucte. Et d'abord la clémence politique, bien différente de la générosité, est une vertu de roi que chacun n'est pas appelé à exercer et qui, par conséquent, n'est pas un exemple pour nous.

Ensuite il y a, dans la pièce elle-même et sans entrer dans Thistoire, autant de circonstances qui atténuent le mérite delà clémence d'Auguste, qu'il s'en trouve pour diminuer l'éclat du patriotisme de Cinna. L'initiative de cette clémence appartient à Livie, la flamme du prince, aui la lui à recommandée, non pas

au nom de la générosité et de la gloire, mais au nom de la bonne politique :

Faites le plus utile en cette occasion.

Voilà un vers qui nous gâte le Soyons ami^ Cinna, encore plus que les duretés hautaines débitées par l'empereur au conspirateur pardonné. Sans doute il y a un moment dans le rôle d'Auguste où l'on oublie toutes ses hésitations et ses calculs. Un cri s'échappe de ses lèvres qui semble bien spontané et venu de l'àme, et dont il a, par conséquent, tout le mérite. Corneille réussit alors à relever jusqu'à la hauteur de sa conscience, le fait atteindre à toute sa subli' mité dans les vers immortels qui précèdent le Soyons ami, Cinna, et lui rendent sa grandeur :

En est-ce assez, ô ciel! et le sort pour me nuire, A-t-il quelqu'un des miens qu'il veuille encor séduire! QU'il joigne à ses efforts le secours des enfers : Je suis maître de moi comme de Tunivers.

Malgré cela notre intérêt, ou du moins notre enthousiasme refuse de s'attacher à Auguste; nousl'admirons, mais avec une certaine froideur ; car le trait sublime qui donne à son rôle toute sa grandeur ne suffît pas pour composer un caractère . La personnalité d'Auguste dans la pièce n'a d'autre expression que ce trait de clémence et des attitudes de majesté un peu théâtrales. Ce n'est pas d'ailleurs la faute du poète si le prince ne réussit pas à nous émouvoir davantage ; les figures historiques trop connues apportent au théâtre bien des difficultés, à

LE GRAND CORNEILLE i23

côté . de quelques avantages. Le rôle d'un souverain, Auguste, Charlemagne, Charles -Quint ne peut être qu'épisodique dans une tragédie : il faut que le héros principal soit plus voisin de nous, comme le Cid, Horace ou Polyeucte.

Suétone nous gâte Corneille, ou du moins son Auguste ; le monarque idéal est coloré d'un reflet dangereux par nos réminiscences trop vives de la réalité. Le nom d'Auguste, même avec Tauréole que lui attache le grand Corneille, ne suffit pas à cacher pour nous celui d'Octave.

Pour retrouver des âmes vraiment digne de Corneille, il faut sortir de ce monde de la décadence romaine, et suivre le poète au milieu des miracles d'héroïsme qu'opère le christianisme naissant. Po lyeucte nous introduit dans une sphère morale encore plus élevée que celle du Cid et à! Horace,

Quelque chose aurait manqué, non pas à notre admiration pour Polyeucte, mais à l'enseignement littéraire qui ressort pour nous de ce chef-d'œuvre, si nous ne l'avions entendu plusieurs fois au théâtre durant les grands succès de Rachel. Aucune des pièces de Corneille, remises en vogue par cette grande artiste, n'était écoutée avec une attention plus soutenue, avec un intérêt plus vif, on pourrait dire plus passionné.

La question de savoir si le sentiment religieux

peut devenir le ressort principal d'un drame était tranchée par les incomparables succès auxquels nous assistions.

Polyeucte est une œuvre austère ; non pas seule • ment parce qu'un martyr en est le héros, mais surtout parce que, dans tout le cours du drame, la passion n'apparaît jamais qu'entièrement refrénée par des mobiles supérieiirs et par la raison. L'amoureux païen de Pauline est un stoïcien aussi maître de lui-même, peut-être un peu plus, que le chrétien son mari. Il n'y a dans la pièce aucun de ces grands éclats de passion qui enlèvent les spectate.irs ; nous pouvons ajouter : qui fatiguent et exaspèrent quelquefois les honnêtes gens, dans nos drames modernes; c'est une tragédie religieuse, et malgré la médiocrité des acteurs qui entouraient Pauline sur les théâtres de province, la pièce avait un succès immense.

Qu'aurait dit M. de Voltaire, ce détracteur si violent de Polyeucte^ Comme dejuste il s'acharne contre cette pièce, dans ses Commentaires , avec une hostilité poussée jusqu'à l'absurde ; sa haine du christianisme l'emporte au-delà des bornes de ce respect, souvent très perfide, qu'il affiche pour Corneille. Des citations seraient forcément incomplètes , partant inutiles ; il faut tout connaître pour juger de ce fiel : prenez et lisez.

On se demande pourquoi Voltaire et son école ont épargné à Polyeucte une critique très plausible et que personne n'a faite. Ils auraient pu sur ce point p'en donner à cceur joie et contre le christianisme e|

contre Corneille. Les .esprits les plus sérieux qui se sont occupés de Corneille n'ont pas examiné la question comme elle le mérite.

Le poète, qui a supposé un miracle pour la conversion d'un homme aussi vil que Félix, n'a pas songea convertir ce noble personnage de Sévère ; Une laisse même percer aucune insinuation qui puisse nous faire prévoir que ce grandcœur quittera la philosophie pour la religion. Il est difficile de penser que le hasard seul ait produit ce dénouement dans l'esprit de Corneille, La critique en est donc réduite sur ce point à des conjectures. Corneille ne s'étant jamais expliqué sur ses intentions dans le rôle de Sévère, la question mériterait d*être agitée longuement et de la façon la plus sérieuse ; il faudrait pour cela pénétrer dans le génie du poète, et, par une faveur impossible de la Muse, se substituer un moment à la pensée de ce grand homme. Nous n'avons pas la prétention de découvrir cette pensée intinie de Corneille dans le personnage de Sévère ; pas même celle d'éclairer beaucoup le problème : voici les simples réflexions qu'il nous suggère.

D'abord, pour juger la conduite des idées de Corneille dans Polyeucte, il est nécessaire de tenir compte des controverses théologiques qui s'agitaient de son temps et qui devinrent si passionnées. On voit dans le cours de la pièce combien Corneille est rempli des théories sur l'action de la grâce qui se discutaient alors entre Port-Royal et les jésuites.

Avez-Yous cependant une pleine assurance D*avoir assez de vie ou de persévérance;

Et Dieu qui tieut votre Ame et vos jours dans sa main.

Promet-il à vos vœux de le pouvoir demain ?

Il est toujours tout juste et tout bon, mais sa grâce

Ne descend pas toujours avec même efficace ;

Après certains moments que perdent nos langueurs,

Elle quitte ces traits qui pénètrent les cœurs;

Le nôtre 8*endurcit, la repousse, Tégare ;

Le bras qui la versait en devient plus avare,

Et cette sainte ardeur qui doit porter au bien

Tomba plus rarement, ou n'opère plus rien.

Celle qui vous pressait de courir au baptême,

Languissante déjà cesse d*étre la même.

Et pour quelques soupirs qu'on vous a fait ouTr

Sa flamme se dissipe, et va s*évanouir a.

L'idée de la gratuité de la grâce et de la prédestination semble prév.'^l.^ dans ces vers.

Il est évident que cette doctrine peut seule expliquer la conversion de Félix, qui n'est pas dans la logique humaine. Entre l'âme égoïste, lâche, intéressée de Félix et le christianisme il y a un abîme. Mais on ne voit pas ce qui sépare Sévère de la vérité religieuse ; il semble qu'il n'a qu'un seul mot à prononcer pour être chrétien, et quoiqu'il ne prononce pas ce mot, on ne comprend pas trop comment il est possible de voir en lui un homme réprouvé de Dieu. C'est là du reste un fait que la critique littéraire ne se charge pas d'expliquer : les esprits qui sont les plus voisins de la religion par les sentiments et même par les mœurs, restent souvent les plus éloignés de la foi positive par la volonté ; les grands pécheurs et les idolâtres ont toujours été plus faciles à convertir que les gens austères et les peuples appartenant à

* Polyeucte^ sc^ne !«,

des croyances qui sembleraient les rapprocher du déisme chrétien. Il en est ainsi de Sévère.

Sévère n'est pas un païen, mais un philosophe; s'il ne possède pas la plénitude de la vérité, du moins son esprit est libre des grossières erreurs. C'est une des créations qui font le plus d'honneur au génie de Corneille, et surtout à son intuition historique très supérieure à son érudition, comme il arrive souvent chez les poètes. Quoique Corneille ne le dise pas; il est évident que Sévère est un stoïcien ; il appartient à cette doctrine qui fut celle de tous les derniers grands hommes de l'antiquité, de ceux qui retardèrent la chute de l'empire romain en le défendant contre les barbares et contre le christianisme. Les plus grandes personnalités de cette époque, dans l'ordre purement humain, se sont formées au sein du stoïcisme, la plus belle de toutes les doctrines auxquelles l'esprit humain puisse s'élever par ses seules forces ; c'est la doctrine virile par excellence ; elle va jusqu'aux dernières limites de la raison, mais elle ne pénètre pas dans le monde du cœur auquel l'Evangile nous a initiés. Ce qu'il y a de plus difficile, c'est d'ébranler une raison assise dans une lumière qui lui suffit. Sévère est un personnage assez pur, assez noble pour ne pas comprendre la nécessité d'abandonner sa doctrine pour une autre dont la supériorité réside en dehors de la portée de l'esprit humain.

Corneille, nous le pensons, ne s'est pas livré à tous ces calculs en créant Sévère. Ce personnage, comme la plupart des créations des grands artistes, est sorti

tout d'une pièce de rinspiration et n'est pas le fruit d'une combinaison ingénieuse, systématique, et savamment méditée. Corneille est trop grand pour être ingénieux; il a peu d'adresse, quoiqu'il aime à se faire prendre en flagrant délit de finesse et d'artifice. Tout poète est plus ou moins naïf c'est-à-dire spontané. Les créations d'un poète sincère et bien inspiré sont vraies selon la nature, mais il a aussi le privilège d'être vrai selon l'histoire, plus souvent que l'érudition elle-même. C'est là un des mérites du personnage de Sévère ; il est éminemment réel non seulement comme individu, mais comme membre delà famille spirituelle des Trajan et des Marc-Aurèle.

En se plaçant dans une sphère aussi élevée que la sphère religieuse et philosophique où se déploient les caractères de Polyeucte et de Sévère, le mâle génie de Corneille était dans son véritable domaine ; aussi Polyeucte nous semble t-il son chef-d'œuvre.

L'épopée et la tragédie n'ont pas besoin d'avoir recours à ce merveilleux de convention qui nous a valu tant de froides allégories, celles de la Henriade par exemple. La vérité est plus poétique que les fictions.

C'est de la vérité morale que naît l'intérêt si vif qui nous attache à la tragédie de Polyeucte ; la nature humaine y est plus vraie que dans aucune autre pièce de Corrieille^ parce qu'elle y est étudiée dans ses sentiments les plus essentiels et les plus profonds.

Contrairement à l'opinion de Voltaire et de la plupart des critiques, ce ne sont pas, dans Polyeucte^

LE ÔRAND CORNEILLE 129

Tamour humain et les péripéties de la passion, qui aident le spectateur a s'intéresser à l'idée mprale ; ce n'est pas la tendresse de Pauline et l'amour de Sévère qui font la valeur de la pièce, c'est la foi de Polyeucte et l'enthousiasme de Pauline ouvrant les yeux à la lumière chrétienne qui suscitent en nous le plus ardent intérêt.

On peut s'étonner que l'idée religieuse n'ait pas été employée plus souvent comme ressort dramatique après l'exemple éclatant de Polyeucte, 11 y avait là une mine des plus précieuses et toute nouvelle ; Polyeucte seul y a creusé dans le vif; Esther eiAthalie, quoique tenues pour des pièces religieuses, l'ont à peine entamée à la surface. Dans Athalie le sentiment religieux est plus pompeux que profond ; la pièce se passe ou du moins les personnages se meuvent dans un monde vague qui n'est celui d'aucune doctrine positive. Athalie ne nous transporte pas dans le mondejuif : rien n'est moins biblique. Nous ne sommes point non plus dans le monde chrétien, mais dans un monde douteux, entre celui d'Euripide et de Louis XIV. Le ressort de la pièce n'est donc pas dans le sentiment religieux. Polyeucte seul est inspiré tout entier de ce sentiment. La vérité chrétienne à porté bonheur a Ja plupart des poètes qui se sont appuyés sur elle* Voltaire, lui-même, doit au christianisme les meilleurs vers de ses pâles tragédies ; et cependant avec les dispositions de son esprit il ne pouvait emprunter que des semblants. Or ce ne sotit pas l^écorce du sentiment religieux, sles formes,

son langage, son pittoresque qui peuvent être utiles aux poètes, c'est l'esprit même de la religion qu'ils doivent s'assimiler. Quand la poésie française a été restaurée après le dix huitième siècle, le sentiment chrétien a fourni à Chateaubriand et à Lamartine les principaux trésors dont ils ont enrichi notre littérature. Si la vraie poésie doit survivre dans notre société démocratique, c'est l'inspiration religieuse qui la conservera

VïII

Si nous faisions ici une étude complète du théâtre de Corneille, en descendant de ses quatre grands chefs-d'œuvre jusqu'à ses pièces inférieures, à travers tant d'admirables ouvrages comme Nicomède, Pompée^ Don Sanche, Sertoriiis et bien d'autres, nous serions frappés d'une qualité qu'on n'a pas assez remarquée dans notre poète, et que certains critiques lui refusent pour l'accordera des talents moindres et certainement plus monotones. C'est la souplesse de ce génie si ferme, si hautain et si raide en apparence.

La seule passion qui soit peinte de main de maitro dans Racine, c'est l'amour, le caractère dominant c'est le caractère féminin. Il y a dans Corneille une tout autre abondance de richesses morales, et beaucoup plus de diversité dans les ressorts dramatiques. Il en est de même pour son style et pour l'ensemble de son œuvre, où la poésie lyrique tient une très large

place, et se montre autrement puissante que dans les fameux chœurs à'Esther et à!Ailialie. On réduisait volontiers à ces strophes de Racine toute la richesse lyrique de la France jusqu'à nos grands modernes. Mais TeYisQzV Imitation de Jésus-Christ, les Psau- 7nes^ les Poésies diverses^ Psyché, Andromède et voyez l'excellent ouvrage de M. Jules Levallois, Corneille inconnu, et vous jugerez si le lyrisme a manqué à Corneille.

Son système dramatique est plus discutable^ «si l'on se place au point de vue du drame de Shakespeare, des romantiques et des critiques allemands. Il faut pourtant se souvenir que non seulement ilestle créateur de notre théâtre régulier et classique, mais qu'il est aussi, comme l'a démontré M. Victor Fournel dans sa belle introduction au Théâtre de P. Corneille, le père du drame moderne, de celui qui comporte le mélange du style familier au style héroïque, de la comédie avec la tragédie ; le Cid en don^ nait un premier exemple ; et cette charmante pièce de Don Sanche, que Corneille intitulait : Comédie héroïque^ en reste encore un modèle. Nicomède se rattache à ce genre par plusieurs points, et c'est là une belle pièce, très supérieure au Mithridate de Racine, auquel on l'a quelquefois comparée. Certes le génie comique ne manquait point à Racine; il Ta bien prouvé dans les Plaideurs et dans ses fines et mordantes épigramrnes. Mais ce don de mélanger le familier et le sublime, la comédie et la tragédie, qui semble propre à Shakespeare et aux théâtres roman-

tiques, Corneille Ta possédé, et Racine n'a laissé aucune trace qui permette de le lui attribuer. Il était condamné à la tragédie majestueuse et au style sublime, faute d'avoir la grandeur et la vigueur de Corneille. Il n'y a, nous le croyons, que les très grands génieâ et les très grands ca^actè^es qui puissent être à la fois simples et sublimes, qui se familiarisent sans s'abaisser, qui se montrent dans la même scène plaisants et sérieux, gais et railleurs sans fisque de devenir bouffons, qui s'attendrissent et qui pleurent l'épée à la main, qui cachent un cœur très tendre sous une dure cuirasse, et des muscles de fer sous une 'peau de velours.

Tout cela se rencontre à un très haut degré dans ^les personnages de Skakespeare. Corneille est le seul de nos maîtres classiques dont le génie fut capable de cette variété, et qui eût pu créer le drame à côté de la tragédie. L'esprit de son temps, la solennité qui commençait à prévaloir dans les goûts et dans les arts avec la toute puissance de Louis XIV, Tart poétique qui se (ondait sur une interprétation très fausse du gétiie des anciens, tout cela rejeta notre grand poète hors de la voie qu'il avait tentée avec le Cid et don S anche. Nous dirons tout à Theure dans quelle voie, plus haute que celle de Shakespeare, Corneille se sentait appelé par notre génie national.

Mesurons-le d'abord à la critique dérivée de Shakespeare, que lui appliquent les Allemands, après que son siècle et les suivants l'ont mesuré à une cri-

tique dérivée des Grecs très mal connus, etd'Aristote très mal compris. Lui-même, dans sa naïveté, il se jugeait aussi d'après cet art poétique de Chapelain et de Boileau,

W. Schlegel, dans son cours de littérature dramatique, en immolant tous nos poètes français à la divinité de Shakespeare, très surfait et très mal imité par les Allemands, caractérise ainsi le génie de Shakespeare, et nous citons cette page ; elle indique les côtés par où le poète anglais se distingue de Corneille, et lui serait supérieur si on le jugeait au seul point de vue de ses qualités.

ce La connaissance du cœur humain que possède Shakespeare est si universellement reconnue, qu'elle est pour ainsi dire passée en proverbe. Sa supériorité dans ce genre est si grande, qu'on le nomme avec raison, le scrutateur des cœurs. Ce qui caractérise l'observateur de l'homme, c'est l'art de démêler les symptômes inaperçus et involontaires des impressions de l'âme et d'interpréter ces signes fugitifs avec justesse et certitude, d'après l'expérience et la réflexion ; il faut connaître aussi à fond l'humanité, pour subordonner les observations particulières aux principes universels de la ressemblance morale. Un grand poète dramatique réunit ces diverses qualités, ou plutôt elles se confondent toutes ensemble, dans lapuissauce singulière qu'il possède de se placer au centre de chaque situation, de se pénétrer des caractères les plus étranges, enfin d'être comme un représentant

de rhumanité tout entière, qui doit faire agir ou parler les différents personnages, comme ils agiraient ou parleraient eux-mêmes; les créatures de soa imagination deviennent des êtres véritables, qui se conduisent dans toutes les relations de la vie d'après les lois générales de la nature ; les rêves du poète prennent pour ainsi dire un caractère historique, et ils ont tant de vivacité et de consistance, qu'on acquiert en les étudiant la même expérience que si Ton étudiait le monde réel. Ce qu'il y a d'inconcevable dans ce talent et ce qu'on ne peut jamais enseigner, c'est qu'il réussit à nous communiquer le don de pénétrer dans les âmes, lors même que le poète ne nous explique rien, et que les personnages doivent avoir l'air de ne rien faire et de ne rien dire pour les spectateurs. C'est ce que Goethe a spirituellement exprimé, en comparant les personnages de Shakespeare à des montres transparentes qui, tout en mar» quant l'heure avec précision, laissent apercevoir les ressorts intérieurs qui les font marcher.

« Rien n'est plus étranger à la macière de Shakespeare qu'une certaine analyse des passions et des caractères par laquelle on déduit péniblement toutes les causes qui déterminent chaque action de chaque homme. Cette manie de motiver qu'ont la plupart des historiens modernes, poussée encore plus loin, pourrait détruire toute individualité, et composerait un caractère tout entier d'influences étrangères, tandis que souvent il se manifeste dès l'enfance d'une façon très décidée : dans le fait, c'est le caractère d'un

homme qui est la véritable cause de sa conduite. Shakespeare a l'art de nous faire comprendre immédiatement quel est le caractère, et d'après cela il peut exiger et obtenir de nous la croyance à ce qui nous paraîtrait dans tout autre cas inconséquent et bizarre ; peut-être aucun poète n'a porté aussi loin le talent de peindre. Non seulement il sait l'étendre à tous les états, à tous les sexes, à tous les âges, même jusqu'à la plus tendre enfance; non seulement il fait agir le roi et le mendiant, le héros et le fripon, le sage et le fou, ayec une égale vérité; non seulement il nous transporte dans les siècles éloignés, parmi les nations étrangères, et, malgré quelques fautes de costume, il nous représente avec une justesse frappante l'esprit des anciens Romains, celui des Français dans leurs guerres avec les An • glaîs, celui des Anglais eux-mêmes dans une grande partie de leur histoire, celui des Européens du Midi, enfin le bon ton de la société cultivée, ainsi que la rudesse et la barbarie de l'ancien temps dans le Nord : non- seulement il caractérise ses personnages avec une profondeur et une précision qui ne permettent ni de les classer par des dénominations générales, ni de les analyser à fond;, non- seulement il crée des hommes en nouveau Prométhée, mais il nous ouvre les portes du monde magique des esprits ; il évoque les spectres ; il fait célébrer aux sorcières leur horrible sabbat ; il peuple Tair de génies et de sylphes aimables, et ces êtres qui ne vivent que dans l'imagination, ont cependant une telle vérité, qu'un mons

tre tel que Caliban fait naître en nous la conYiction que s'il en existe de semblables, c'est ainsi qu'ils doivent être faits.

c< En un mot, de même qu'il introduit l'imagination la plus féconde et la plus hardie dans l'empire de la nature, de même aussi il introduit la nature dans la région fantastique qui est par delà toute réalité, et nous nous étonnons d'être si près de l'extraordinaire et si familiers avec le merveilleux. »

Il y a dans tout ceci des choses justes, quelquesunes de ces banalités revêtues de formules qui visent à la profondeur, et beaucoup de ce germanisme auquel on ne comprend rien par la raison très simple qu'il ne signifie et ne renferme rien. Voilà soixante ans que l'on croit en France qu'il y a quelque chose de saisissable dans les brouillards allemands : bien des gens font semblant de comprendre parce que c'est la mode. Soyons sincères et disons comme Gœthe mourant : « de la lumière un peu plus de lumière ? » Du reste le reproche d'obscurité serait injuste s'il s'adressait à tout le livre de W.Schlegelsurle théâtre: ce livre est ordinairement lucide, sans être exempt de ces vagues formules qui recouvrent un pur néant. Ici nous pouvons saisir quelque chose. Tirons de cette physiologie de Shakespeare une critique de Corneille,

Le mérite suprême des drames de Shakespeare, c'est leur ressemblance avec la vie : à ce point de vue Corneille est loin d'égaler le poète anglais ; il fait

très souvent ses personnages ou complètement bons, ou complètement vicieux, ce qui est contraire â la vérité humaine. La nature est pleine de cette ironie qui mélange le mal au bien et le bien au mal. Les poètes romantiques l'ont ainsi comprise, c'est lacondition particulière de l'art moderne. Les anciens pouvaient se passer de l'ironie dans l'art; il étaient à un âge de l'humanité plus jeune, plus naïf, plus religieux. Leurs héros sont trop puissants pour se railler d'eux-mêmes ; d'ailleurs la fatalité qui règne dans la fable grecque et qui leur ôte une partie de leur li- ' berté, les dispense de ces combats intérieurs qui constituent tout l'homme moderne ; ils accomplissent tous leurs actes, même les plus violents, avec un certain calme qui tient de l'impassibilité de la nature elle-même ; ils conservent dans le bien comme dans le mal la sérénité qui est l'apanage de leurs dieux; ils n'ont pas encore cette notion profonde et raffinée de la douleur qui accompagne le perfection-nement moral fruit du christianisme.

Les anciens sont toujours ressemblants avec la vie, mais avec une vie surhumaine, avec cette vie impassible qui est celle delà naturedont ils avaient divinisé les forces diverses. La nature voit la vie et la mort du même œil*; ainsi étaient les hommes et les dieux de l'antiquité ; la poésie et l'art des anciens reproduisent la vie dans ces conditions de sérénité divine ; c'est pour cela que la statuaire règne chez eux de préférence à la peinture. Le drame de Shakespeare correspond h |a peinture ; il reproduit comme elle toutes les nuances

Pi

(le la vie dans rame moderne; Shakespeare est comme les anciens très fidèle à la nature, mais il Tinter prête dans ses moindres détails, et il en reproduit les ironies que les anciens ne percevaient pas, ou qu'ils voyaient d'assez haut pour les dédaigner.

Il est doué lui-même d'une certaine impassibilité qui caractérise la plupart des grands créateurs dans l'art, comme les héros dans l'histoire.

Shakespeare plane au-dessus de toutes ses créations; il ne se passionne pour aucune d'elle ; il ne • s'est représenté dans aucun de ses héros, jnais dans l'ensemble de son œuvre, comme la nature qui aime d'égale affection toutes les manifestation de sa vie et de sa force.

Corneille, au contraire, prend évidemment parti dans ses pièces ; il en veut faire un enseignement ; il a beaucoup moins pour but de ressembler à la nature, que de s'élever au-dessus d'elle et de faire prévaloir telle ou telle idée dans l'âme de ses spectateurs ; il ne nous livre pas ses créations sans commentaires comme la nature et Shakespeare ; il veut nous provoquer à les juger comme il les juge lui-même ; il veut en un mot nous donner des exemples. Les poètes comme les anciens et comme Shakespeare laissent la vertu, la vérité plaider elles-mêmes leur cause ; ite assistent impassibles à ce débat. Corneille se croit obligé de plaider lui-même en faveur de la vertu.

C'est là ce qui fait à la fois la grandeur morale et l'infériorité dramatique de Corneille, la plupart de ses héros, et dans ses meilleures pièces, sont des plai-

doyers vivants ; mais ils soutiennent et font triompher les plus nobles causes, c'est là Téter nelle gloire de l'écrivain. Cette éloquence ainsi noblement dépensée place Corneille au rang le plus éminent des moralistes ; elle fait de ses ouvrages une des lectures les plus saines et les plus fortifiantes pour le cœur, qu'il soit possible de trouver dans aucune langue. Mais au point de vue de l'art dramatique, elle laisse son théâtre inégal au théâtre grec.

Corneille est donc pour nous le plus éloquent des prédicateurs de morale, le plus vigoureux des poètes; mais sa puissance sur le cœur resterait presque la même en se privant des ressources du théâtre. Corneille serait à peu près ce qu'il est pour nous si tous ses beaux passages étaient imprimés en morceaux choisis, et séparés des drames dont il font partie.

On ne pourrait pas ainsi faire des morceaux choi sis de Shakespeare sans ôter à sa poésie toute sa valeur. Telles sont les œuvres de l'art proprement dit : un morceau de musique, une œuvre d'architecture, quoiqu'on puisse en admirer telle ou tellepartie séparément valent surtout par l'ensemble. Les pièces de Corneille valent par leurs morceaux saillants plus que par la composition du drame ; la tragédie grecque tient de la statuaire ; le drame de Shakespeare est une peinture ; la poésie de Lamartine est une musique. La tragédie de Corneille est surtout l'œuvre de l'éloquence, c'est le recueil des plus nobles, des plus entraînants, des plus magnifiques discours qui aient jamais été prononcés. Le génie de Corneille eût

pu s'exprimer tout aussi complètement et tout aussi à Taise, par le barreau, par la chaire ou par la tribune que par le théâtre.

Les défauts de ses pièces ne viennent pas seulement d'un mauvais usage, d'un usage déréglé de certaines facultés poétiques, exubérantes ou dévoyées ; ils proviennent de la prédominance de certains instincts qui sont autres que ceux du poète dramatique. Corneille n'était pas seulement Français, c'est-à-dire orateur, homme d'action plutôt qu'artiste ; Corneille était aussi Normand, d'une ville et d'une famille parlementaires, nourri au milieu des plaidoyers et des procédures, il a transporté quelquefois dans ses pièces le génie procédurier et disputeur des Normands. Pour faire preuve d'une finesse très prisée dans le monde des plaideurs, mais qui n'était pas au fond de son âme, il prend à tâche de compliquer la procédure de ses pièces de l'imbroglio, qu'il emprunte aux Espagnols. Comme toutes les nobles natures, Corneille n'était rien moins qu'un esprit rusé ; mais par un travers assez commun qui nous pousse à faire parade des qualités et des vices que nous n'avons pas, il vise souvent à paraître adroit, fin, subtil, il semble très fier des tours machiavéliques qu'il invente.

Heureusement pour lui son honnêteté l'emporte; il est d'ordinaire assez maladroit dans son machiavélisme pour qu'on reconnaisse bien vite que la ruse et les artifices ne sont pas dans sa nature.

Les héros de Corneille sont tout d'une pièce et trop gimples pour faire illusion sur leur nature morale,

pour être des hypocrites; ils se trahissent dès le premier acte et sont franchement scélérats quand ils ne sont pas franchement héroïques .

Corneille, avec ses qualités nationales d'héroisme et d'éloquence, ne possédait pas au même degré une autre qualité bien française pourtant et qui surabonde en certains génies très inférieurs au sien. 11 avait peu de ce qu'on appelle l'esprit. L'esprit, comme l'on a dit, ne suffit à rien, mais il sert à tout, et relève tous les ingrédients auxquels il se trouve mêlé. L'esprit est certes fort diflTérent du génie tragique. Cependant les pièces de Racine se trouvent fort bien d'avoir été faites par un homme d'esprit. Voltaire a essayé de tout, de la tragédie, de l'épopée, delà philosophie et de l'histoire rien qu'avec de l'esprit. Corneille avec d« l'esprit ne fût jamais descendu jusqu'à Pertharite ou Attila^ mais il ne se fût pas élevé plus haut qu'il n'a fait dans le Cid, Horace et Polyeucte, car il n'y a rien de plus haut dans les œuvres humaines.

La grandeur propre à Corneille est dans l'éloquence entraînante du sentiment moral; il ne se désintéresse pas de ses créations, comme les Grecs et Shakespeare ; quoiqu'il s'efforce parfois de créer des scélérats pour faire preuve d'habileté, il prend évidemment parti pour la vertu; son âme s'y jette tout entière. C'est le plus héroïque de tous les poètes. Devant cette grandeur morale, nous ne songeons plus à chercher ce qui manque à l'art dramatique proprement dit; nous sommes si fiers de nous sentir élevés par la sympathie au niveau de ces âmes sublimes, que

nous oublions tout, hoi^mis l'enthousiasme de la vertu.

On peut critiquer le système dramatique de Corneille, sa façon dépeindre les caractères: mais quant à sa langue, elle est, avec celle de Bossuet, la plus belle que les lèvres françaises ait jamais parlée. Il y a sans doute des incorrections dans son style, beaucoup moins cependant que l'ignorance du dix-hui tième siècle en matière de langue n'a prétendu en découvrir. Mais avec toutes ses fautes, souvent très contestables, le style de Corneille est le plus grand, le plus beau style français. Il vaut surtout, comme cela est dans la nature des choses, par les mêmes qualités que sa pensée, la vigueur, la majesté, la solidité. C'est un style qui ne dérive pas de l'imagination, de l'esprit, de la rêverie, du sentiment pittoresque, mais de la raison et des plus mâles régions du cœur.

La décadence du style en France, date de la préfé rence donnée par le dix-huitième siècle à la langue de Racine sur celle de Corneille. Voltaire a contribué beaucoup à propager cette erreur. Ce grand homme d'esprit méconnaissait le style poétique autant que la poésie ; celui de tous les mérites de notre grand poète qu'il attaque le plus, c'est le mérite du style; or le style est la plus irrécusable, la plus complète des qualités de Corneille, personne n'en doute au jourd'hui ; aucun critique ne présenterait plus le style de Racine comme un progrès sur celui de Corneille, et la langue des dernières années de Louis XIV

comme supérieure à celle de Louis XIII et de la FroDde. Mais il importe surtout de défendre notre Corneille contre les critiques et les poètes étrangers ' et de lui maintenir sa place à côté et souvent au-dessus des plus grands.

Si Ton plaçait au-dessus de Corneille les dramaturges anglais, espagnols, allemands, il faudrait re-r noncer à ce principe que la peinture de la beauté morale est le but essentiel de la poésie; la beauté morale se trouve dans Shakespeare comme elle se trouve dans la nature, accidentellement, par hasard; dans le drame de Corneille elle est cherchée, elle est voulue. Elle est représentée sans doute sous une forme moins animée, moins pittoresque, dans la tragédie française. Les choses ne s'y passent pas en scènes rapides, en paroles vives, en cris spontanés, en actes irréfléchis. Les discours, les conversations, les monologues, qui abondent dans Corneille, ne peignent pas la vie intérieure de ces héros d'une façon aussi saisissante pour les yeux, que les scènes de Shakespeare ; mais si le drame anglais est plus semblable au monde extérieur, à l'impassible univers, à l'histoire naturelle sans commentaires, celui de Corneille est plus conforme au monde de l'âme, à la vie morale, à riiistoireraisonnée.

En nommant Shakespeare, nous allons de suite à ce qu'il y a de plus grand Son théâtre dépasse telle-

ment tous les autres théâtres étrangers, qu'on peut les omettre dans une discussion contre le théâtre 'français. Il est certain que les Allemands ont eu Sha • kespeare pour modèle ; il est certain aussi que les premiers d'entre eux, Gœthe et Schiller, ne l'ont pas égalé. Ils sont dans leurs pièces de grands poètes lyriques, jamais ils ne sont dramatiques comme le poète anglais. Ils essaient de peindre comme lui la vie sans commentaires, mais ils dérivent bientôt en un verbiage qui, pour être d'une autre nature que les discours et les monologues de nos tragédies, n'en est pas moins du raisonnement substitué à Faction.

Est- ce d'abord une supériorité pour un drame de ne montrer que des faits, que des actes, et de n'admettre que des paroles irréfléchies comme des gestes? N'est-il pas nécessaire pour l'enseignement, et même pour l'émotion dramatique, de nous ouvrir les âmes des acteurs e.t de nous montrer directement les combats qui se livrent en elles? L'action ne suffit pas à nous bien faire connaître lin personnage ; elle a besoin, même sur le théâtre, d'une sorte de commentaire qui nous l'explique et nous en montre les motifs.

C'est sans doute une belle chose qu'une grai de action commise naïvement, sans hésitation, sans choix, et presque fatalement, comme on en voit sur la scène romantique. Mais si la vertu est supérieure à Tinrocencej l'héroïsme réfléchi n'est-il pas supérieur à l'héroïsme inconscient? les gens qui font le bien, ou qui s'abstieni-ent du mal par une fatalité de leur tem-

pérament et de leur caractère peuvent-ils être appelés vertueux ? la vertu existe-t-elle sans la liberté, sans la volonté, sans le combat ?

Toute la question entre la tragédie de C!orneille et le drame romantique, celui de Shakespeare, des Espagnols, des Allemands et de nos dramaturges contemporains est celle- ci : est-il meilleur de nous faire voir sur le théâtre Tâmè ou la nature, Thomme ou la chose, la liberté morale ou la fatalité? je soutiens que le théâtre germanique, en particulier, marque un retour vers le fatalisme et repose sur l'abolition du sens moral. On en pourrait donner la démonstration pour toute la littérature allemande contemporaine ; mais ce serait insulter le génie français et Corneille que de chercher si bas des comparaisons; allons droit et avec respect à ce qu'il y a de plus grand et de plus honnête dans la poésie germaiiique, à Goethe et à Schiller. Prenons un admirable dranae, un poème sublime comme son héros et qui a été fait presque en collaboration entre deux beaux génies, le Guillaume TelL

On sait aujourd'hui que Guillaume Tell avait été conçu par Gœthe pendant un voyage eu Suisse ; que Gœthe avait résolu de le traiter, qu'il avait amassé de hautes impressions dans les paysages helvétiques et une foule de documents sur l'histoire et les mœurs de ce noble petit peuple, le premier de l'Europe qui ait connu la liberté. Gœthe, on ne sait pourquoi, renonça à exécuter son plan ; il le transmit à Schiller avec ses récits enthousiastes et des peintures^

comme il savait en faire, de la grande pâture alpestre. Il fut si bien compris par ce génie sympathique de Schiller que le drame de Guillaume ÎV/^ vaut surtout par la saisissante exactitude des paysages du lac des Quatre-Cantons, des mœurs patriarcales du peuple suisse; en un mot, par une poésie qui nous rend présents les sites et les hommes du pays, de façon à ce que l'on croit vivre au milieu d'eux. Comme pièce de théâtre ce magnifique poème nous semble imparfait. L'unité d'action lui fait défaut, il se conipose de plusieurs épisodes reliés les uns aux autres par un grand fait historique, la délivrance de la Suisse ; mais cela ne suffit pas pour constituer l'unité dramatique; il n'y a d'un bout à l'autre que deux héros perma nents sur le théâtre, la nature alpestre et la race helvétique. Guillaume Tell, qui a donné son nom k l'ouvrage, n'est qu'un sublime sccessoire, un détail du drame. On voit cependant que le poète a concentré sur lui ses afi'ections ; mais l'a-t-il fait de façon à exciter en nous cette admiration contagieuse qui élève si haut notre volonté en face des héros de Corneille.

Guillaume Tell, c'est la vertu inconsciente ; il a toutes les qualités héroïques, mais il agit sans intention formelle ; ses grands actes ne sont pas le fruit d'une haute liberté morale, mais d'une bonté irréfléchie et d'une sorte de grâce venue d'en haut. C'est comme un saint qui n'aurait jamais failli, mais qui n'aurait jamais combattu, et qui manquerait, ainsi, du premier de tous les mérites, la victoire sur soi-même.

Nous av^ns donc raison de dire que les personnages de la poésie allemande appartiennent plu§ à Tordre de la nature qu'à celui de rhumanité ; ils sont quelquefois au-dessus, mais très souvent au-dessous. Le véritable ordre humain c'est celui de la volonté réfléchie, de la vertu délibérée, de la liberté morale. En dehors de là il n'y a que la fatalité, la divinité universelle, c'est-à-dire le panthéisme. Or, dans le sein du panthéisme, il ne peut y avoir de drame puisqu'il n'existe au monde qu'une force omnipotente, aveugle, écrasante, sans frein, en un mot fatale. Les personnages de Gœthe et de Schiller, même ceux de Shakespeare, ceux enfin de toutes les poésies ayant une origine germanique ne sont guère que des formes du destin, des appendices de la forcé universelle, des instruments de la fatalité. On en trouverait mille preuves s'il était permis de descendre à propos de Corneille dans le monde quasi- grotesque du roman, du mélodrame et du drame créé par nos roman tiqlies français sous l'évidente influence des littératures étrangères. Passez en revue tous ces héros mal imités de lord Byron, de Gœthe et des autres poètes étrangers, vous n'en trouverez guère qui, dans le cours de son roman ou de son drame, ne s'écrient je ne sais combien de fois : « Fatalité ! je suis maudit ! je suis un homme fatal, » ce qui veut dire en bon français, je ne suis pas coupable de mes crimes, de mes vices ou de mes sottises, le destin seul en est coupable. Ajoutons « et la société », de par l'autorité de J.-J. Rousseau.

148 LE GKANi) GOtlNEÎLLË

La source révolutionnaire et la source germanique se sont jointes pour former cette féconde théorie du criminel innocent, qui défraye le drame contemporain." Nos lois se mettent peu à peu à l'unisson de cette littérature; bientôt on ne reconnaîtra plus en France d'autres coupables que les honnêtes gens."

On préludait à cette justification du vice dès qu'on nous a présenté des héros qui n'ont pas le mérite de leurs vertus, qui sont les prédestinés de l'héroïsme, comme d'autres ceux de la bassesse, qui n'ont jamais délibéré leurs actes, qui travaillent à une œuvre sans avoir une conscience arrêtée de ce qu'il veulent faire. Tel est à peu de choses près, le Guillaume Tell de Schiller. Il est à remarquer que ce fatalisme s'est développé en pays protestant, là où l'idée de la prédestination et de la grâce purement arbitraires prévalent sur le dogme du libre arbitre.

Ce qui me frappe dans tous ces héros anglais et germaniques, c'est qu'ils n'ont pas comme ceux de Corneille la plénitude de la liberté morale* Dès lors ils sont moins des hommes, quoiqu'ils aient souvent plus de faiblesses humaines : ils m'intéressent moins ; je ne me sens pas de leur espèce. C'est la poésie dite romanîlque et venue d'Allemagne qui, tout en maintenant des prétentions au réalisme, a imaginé tous ces anges et tous ces démons qui hurlent et chantent des élégies dans les vers et dans la prose modernes. Les anges ne sont pas toujours très corrects, les démons sont parfois risibles; mais les uns et les autres ont cela de commun qu'ils sont dépourvus de

liberté; ils peuvent nous divertir quelquefois, ils ne sauraient jamais nous servir d'exemple.

Il y aurait une intéressante étude à faire sur la diflFérence du fatalisme romantique et du dogme de la fatalité qui règne, dit- on, sur le théâtre grec. Voici quel en serait, à notre avis, le résumé : le personnage fatal des poètes romantiques, le héros de lord Byron, des Allemands et de nos écrivains qui les ont imités, est tout simplement l'esclave d'une ou de plusieurs passions, l'esclave de ses nerfs, de son sang, de sa chair; la divinité qui le poursuit c'est la matière acharnée- contre Tâme ; la vigueur appparente qu'il déploie n'a d'autre secret que la faiblesse de sa volonté. Il n'est pas comme dans les drames grecs, et même dans les poèmes de l'Inde, la victime d'un dieu oflFensé, il est sa propre victime à lui-même, parce que son âme est incapable de commander, sa volonté incapable d'obéir; sa conscience est éteinte, il a perdu le libre arbitre.

Ce n'est pas ainsi qjie nous apparaît le héros des tragédies grecques, celui-là estr éellement frappé par la vengeance d'une divinité : la cause de cette colère est une offense, parfois involontaire, commise par lui ou par ses aïeux contre le dieu qui le poursuit. Son crime actuel est engendré d'un crime précédent ; le meurtre qu'il accomplit est la punition d'un autre coupable ; mais rien dans son histoire n'implique l'absence du libre arbitre ; c'est la mise en action du dogme d'un péché originel.

Voyez Or este, le personnage le plus fatal, sans çou

IdO LE GRAND CORNEILLE

tredit, de tout le théâtre antique : il est chargé de tous les crimes des Atrides ; il a mission de châtier EgistheetClytemnestre. Il peut répondre à sa mère : « Tu as commis un parricide, un parricide va te punir; » mais il ne se proclame pas orgueilleusement fatal et mauditcomme les héros romantiques ; il ne s'écrie pas après son parricide: « Morte, oh! je suis damné! » L'expiation lui est ouverte au sein du paganisme grec comme dans la religion chrétienne. Sa propre volonté peut le sauver; il n'a qu'à se soumettre virilement aux œuvres expiatoires. Il a le droit de dire dans les Euménides : « Mes malheurs m'ont instruit, et je sais plus d'un moyen d'expier naon crime. .. la souillure de mon parricide est lavée... aujourd'hui ma bouche est pure; mes prières peuvent t'ihvoquer, Minerve... Viens à mon secours. » Et Minerve, présidant ellemême le tribunal des Aréopagites, prononce cette sentence : « L'acusé est absous. » Il est absous parce qu'il a voulu l'être, parce qu'il a librement accompli l'expiation.

Ce n'est donc pas, quoi qu'on en dise, la fatalité qui règne sur le théâtre grec, c'est la liberté humaine aux prises avec la déchéance originelle. L'homme y garde le pouvoir de s'affranchir du destin par l'expiation ; il a le mérite et le démérite de ses actes, il est libre. La Grèce a inauguré la liberté en toutes choses, dans l'art, dans la philosophie, dans la politique; comment aurait- elle pu l'abolir dans son principe même, dans la conscience de Thomme? C'est chez elle, dès l'origine, que se manifeste de la façon la

plus éclatante le triomphe du libre arbitre et celui de rbomme sur la nature ; la fatalité sur le théâtre grec n'est rien autre chose qu'une forme particulière de ridée chrétienne sur la chute. L'individu, comme l'humanité, subit les conséquences d'une première faute, jusqu'au jour où ses souffrances, ses efforts, ses combats, sa libre volonté l'en ont affranchi avec l'aide d'un Dieii; ce n'est certes pas là du fatalisme.

Dans l'Inde elle-même dont l'Allemagne reproduit en Europe le génie panthéiste, la poésie nous montre toujours l'homme occupé à s'affranchir du destin par l'expiation, c'est-à-dire par l'usage du libre arbitre. Au fond, les sujets sont presque les mêmes que sur le théâtre grec : une offense, souvent très légère, le simple oubli d'une formalité du culte a été commise envers une divinité de l'Olympe indien ; de là pour l'auteur de la faute et quelquefois pour sa famille une suite dû châtiments, un malheur fatal ; le coupable ou l'auteur de la faute se soumet à l'expiation; il souffre volontairement, il lutte contre lui-même, il est délivré. La plupart des épisodes du Mahabharata ou du Ramayana reposent sur une donnée de ce genre.

Le héros du drame romantique, le personnage fatal, maudit l'ordre universel, maudit la destinée, mais ne fait rien pour s'en affranchir. Il lutte contre tout, excepté contre luirmême ; il est, il se déclare et il veut rester un ange déchu, un Satan. Le poète prétend nous intéresser à ce héros en lui compt-înt ses passions Jfuribondes pour de l'héroïsme et ses fautes pour des vertus. Hélas I combien, depuis cinquante

ans, nous en avons vu mourir dans Timpénitence et le ridicule anal de ces jeunes adeptes du satanisme byronien, de ces héros du fatalisme qui s'écrient :

« Tu me crois peut-être

Un homme comme sont tous les autres, un être Intelligent, qui court droit au but qu'il rêva. Déiromjfe toi '^ Je suis une force qui va!

Agent aveugle et sourd de mystères funèbres!

Une àme de malheur faite avec des ténèbres!

Où yais-Je? Je ne sais, mais je me sens poussé D'un souffle impétueux d*ùn destin insensé.

Je descends, je descends, et jamais ne m'arrête ^ »

Ce sont là de prétentieuses monstruosités; mais c'est très clair : Je suis une force qui va ! Voilà l'homme de la poésie romantique, du drame allemand, de la philosophie positiviste ôt de la morale démocratique issue de Jean-Jacques.

Tout ce matérialisme, tqutes ces folies sont d'importation étrangère. Sans parler de notre Corneille, on ne trouve rien de semblable dans l'ancien théâtre français. Il y a, comme de juste, des passions violentes, de francs scélérats, quelques énergumènes; mais la déraison n'y est jamais posée comme ressort dramatique et prônée comme une vertu; les plus méchants personnages y -conservent assez de libre arbitre pour qu'on puisse les condamner, même quand on les plaint.

* Hernani

Entre tous les poètes, Corneille est donc le seul qui consacre particulièrement son œuvre au triomphe de la liberté morale. Ce n'est ni l'amour, ni l'ambition, ni le patriotisme, ni l'honneur, ni la foi religieuse qui l'inspirent directement et par eux-mêmes, c'est le noble besoin de nous montrer dans toutes les passions, dans tous les dangers, dans toutes les douleurs l'homme vainqueur et maître de lui-même.

C'est presque le contraire chez le grand poète anglais, quoiqu'il appartienne à une race puissamment douée de liberté morale et de sentiment du devoir. Les personnages de Shakespeare semblent tous agir sous l'empire d'une invincible fatalité; ils appartiennent sans discussion à leur tempérament, à la passion présente ; ils sont d'une très grande vérité, mais d'une vérité qui fait peu d'honneur à l'espèce humaine. Une force inconsciente, une force de lu nature agit en eux; ils ne sont pas libres.

Voyez ses pièces les plus connues et les plus dramatiques, O^A^/^o, Hamlet, Macbeth^ Roméo et Juliette^ le Roi Lear ; rencontrez- vous là un seul acteur, vertueux ou méchant, qui délibère, qui hésite un instant sur l'acte qu'il va commettre ? Le remords n'apparaît guère plus que la réflexion préliminaire. Le somnambulisme de lady Macbeth, la fameuse tache de sang, l'odeur du sang dont tous les parfums de V^rcibie ne purifier aient pas cette petite

fM LE GRAND CORNEILLE

mai7iy c'est une maladie nerveuse, c'est un châtiment, ce n'est pas du remords ; la scélératesse d'Iago, la passion d'Othello laissent- elles percer la moindre lueur de conscience, le moindre éclair de liberté morale ? La jalousie d'Othello n'est pas celle d'un homme j toute clairvoyance, toute intelligence, toute raison ont disparu ; c'est la stupidité, c'est la fureur du tigre ; le poète a bien fait de choisir un nègre pour ce rôle.

S'il est vrai, comme on nous l'assure aujourd'hui, que toute passion, si noble ou si basse qu'elle soit, provient d'un état morbide, que le génie est une névrose, que l'en thousiasmç et les hautes vertus sont des formes de la folie, on peut s'autoriser des créations de Shakespeare pour le démontrer. Qu'ils soient vertueux, charmants, héroïques, tendres, généreux; qu'ils soient vils, hideux, scélérats, féroces, ils n'ont jamais le mérite ou le démérite de leurs œuvres; ils ne sont pas libres. La vraie folie, la folie avouée par le poète apparaît souvent sur le théâtre anglais. Hamlei et le Roi Lear produisent de grands effets de terreur et de pitié : une terreur et une pitié qui bouleversent les nerfs sans pénétrer jusqu'à l'âme comme les sentiments de même nom qu'excitent les tragiques grecs et nos tragiques français. Pour que la terreur et la pitié deviennent des sentiments moraux, des impressions de Tâme, il faut qu'il s'y mêle une certaine admiration pour le personnage qui vous épouvante ou vous attendrit. Devant un incendie, une inondation, un combat de tigres, on éprouve

des. émotions qui peuvent vous rendre malades, mais qui ne vous rendent pas meilleurs. Plus vous diminuez la part de la liberté morale dans la peinture des personnages d*un drame , plus vous diminuez et rabaissez l'intérêt que nous leur portons ; ils peuvent nous causer des crises de nerfs, des crises de larmes sans atteindre notre cœur. Nous n'avons de sympathie vraie, d'admiration vraie que pour ce qui est humain; et il n'y a de véritablement humain que ce qui laisse apercevoir une conscience, une volonté, une liberté ; le reste appartient à la nature -physique.

Remarquez que cette poésie importée d'Angleterre et d'Allemagne dans la P>ance de Corneille et de Racine, de Descartes, de Pascal et de Bossuet fleurit chez nous dans la même proportion que le matérialisme scientifique. Quand on admet que l'âme et les nerfs, que la pensée et le cerveau ne sont pas d'essence absolument distincte, on confond aussi tous les genres d'impression que l'art nous fait éprouver ; on ne peut plus les classer que selon leur degré de violence, de telle sorte que le plus haut point de rémotion dramatique ne doit plus être la sympathie efficace, l'enthousiasme dû bien et du beau, mais la crise de nerfs, mais l'épilepsie.

Ceci nous éloigne de Shakespeare autant que. ses vulgaires imitateurs s'en sont éloignés ; mais il fallait marquer les derniers excès d'un système pour montrer le danger du point de départ. Il est bon de peindre la nature, mais l'art n'existe plus dès qu'où sépare la

nature de tout élément moral, de toute idée. L'art dramatique est la peinture de l'homme tout entier, et l'homme n'est pas seulement l'être sensible par excellence, il est surtout l'être conscient, volontaire et libre.

Un drame est autre chose qu'un paysage orné de fleurs charmantes, de chênes superbes, et traversé par des tempêtes et des tonnerres. Quand la personne humaine, c'est-à-dire la conscience et le libre arbitre sont absents, il n'y a pas de drame ; il y a une peinture Êtgréable, émouvante, terrifiante, mais qui ne suscite en nous aucune détermination morale. Nous sommes étonnés, bouleversés, enivrés peut-être ; nous confessons le grand art, le génie du peintre , mais nous n'éprouvons pas devant le sujet représenté la véritable admiration, la vraie sympathie, celles qui inspirent le désir d'imiter, d'égaler un personnage, d'être lui-niême.

Shakespeare est un très grand peintre de la nature humaine ; mais aucun des types qu'il a créés ne suscite en nous cette rivalité d'héroïsme, de force morale, de grandeur ou de vertu qui nous saisit en face des personnages de Corneille. Shakespeare a tout peint, même d'honnêtes gens; mais leur bt)n naturel se développe sans que la volonté y prenne part ; ce n'est pas une vertu fortement possédée, c'est une sorte d'innocence ; et, comme toute innocence, elle reste bien au dessous de la sagesse.

Quelles figures de femmes plus charmantes que c^les àe Juliette^ à'Ophélia, de Mirmdq'i Sont-çe

des femmes, ou des fleurs, ou des rayons du soleil? La nature n'a rien produit de plus séduisant pour les yeux, pour les oreilles, pour l'imagination, pour tous les sens. Elles aiment, je le vois; les colombes et les roses aiment aussi, mais ont-elles une intelligence humaine, une volonté, ont-elles une âme? Je n'en sais^ rien. C'est de la musique, c'est de la peinture, du paysage, ce ne sont pas des portraits ; ce sont des choses admirables mais tion des personnes.

En général, les femmes de Shakespeare, excepté les scélérates, ont très peu ou n'ont point de personnalité. Je ne parle pas même de ces fleurs à peine écloses , Ophélia , Miranda . Juliette, mais Desdémona elle-même qui est tout à fait femme, « un des types les plus attachants, les plus pathétiques, les plus foncièrement féminins qui aient jamais été créés par aucun poète, » comme dit l'excellent traducteur et commentateur.de Shakespeare, Emile Montégut ; Desdémona est- elle faite d'une substance morale plus solide, a^t-elle plus de conscience de ses actes, plus d'intelligence, plus de volonté? Elle a cependant pour l'ingénieux écrivain une pointe de perversité, il ajoute : « Les anges aussi peuvent avoir leur perversité, et cette perversité, c'est un excès de zèle séraphique , un empressement trop* vif d'humilité, une expansion de charité trop ardente. »

Desdémona a fait preuve de cette angélique perversité avant la. pièce, en épousant Othello à l'insu de ses parents ; mais dans le drame elle est d'une passivité si absolue (ju'auçun naari ne peut souhaiter

une femme plus soumise, plus dépourvue d'initiative personnelle.

Il est cependant un terrain sur lequel Shakespeare a peint l'humanité consciente et maîtresse d'ellemême et presque aussi grande que les héros de Corneille, c'est celui de l'histoire romaine. Là les hommes et les choses lui imposaient la peinture de l'héroïsme conscient, de la liberté de l'homme. Les pjièces romaines de^Shakespeare, Coriolan, Antoine et Cléopâtre, snvioutJules César , marquent à notre avis le plus haut point de son génie ; sa Portia, son Briitus atteignent les créations de l'auteur d'if or<2ce et de Cinna.

Les défauts que les étrangers et les romantiques reprochent à Corneille en lui préférant Shakespeare, proviennent de cette impérieuse moralité qui le dirige dans la mise en scène de ses tragédies. On dit, non sans raison, que son théâtre est trop souvent vide d'action, que tout s'y passe en délibérations sur ce qu'il faut faire, en réflexions sur ce qui a été fait; le héros converse trop avec lui-même ou avec ses ' confidents. Cela tient à ce que le véritable sujet d'une, pièce de Corneille, c'est le drame intérieur qui se joue dans la conscience des personnages ; c'est une étude de l'âme humaine et des motifs qui la font agir, plutôt qu'un spectacle des faits visibles engendrés par ces mobiles intérieurs.

Il y a là deux systèmes dramatiques très difierents. Nous croyons que celui de Corneille appartient à une ""v^iété plus élevée en civilisation, plus morale, plus

parfaite et plus noble que celle qui se contente du drame chargé d'incidents et tout en spectacle.

Nos anciennes tragédies françaises sont moins divertissantes pour l'imagination et pour les yeux ; elles causent des impressions moins vives à nos nerfs ; mais elles apportent à notre cœur des émotions plus sérieuses et plus de profit moral. Un personnage comme le Guillaume Tell, de Schiller, qui est toujours en action, mais dont tous les actes sont irréfléchis, dont toutes les vertus sont naïves, inconscientes, spontanées, nous inspire sans doute un très vif intérêt; notre sympathie pour lui est absolue, rien ne lui manque pour être un héros ; mais il nous manque à nous- même quelque chose dans le spectacle de son héroïsme ; nous Tadmirons sans le connaître beaucoup, car il se connaît lui-même très peu. Au contraire, nous entrons pleinement dans l'âme des héros de Corneille, qui la tiennent grande ouverte devant nous. Notre admiration est motivée par la peinture, par l'analyse qu'ils font eux-mêmes des plus secrets ressorts de leur âme et de leur vertu. Il y a dans cette vertu raisonnée quelque chose de plus contagieux que dans le simple spectacle d'une belle action. Nous sentoûs se mêler à notre admiration tout ce que ce noble sentiment a- de plus fécond et de plus beau, le désir d'imiter. C'est là le but de Tart, son but le plus élevé quoi qu'en disent les partisans de l'art fait pour divertir, pour enivrer, pour endormir la volonté, de ce qu'on appelle l'art pour l'art.

Exciter en nous renthousiasra(e à son plus haut

degré, c'est là ua mérite propre à Corneille. L'homme de notre temps qui a le mieux parlé du dix- septième siècle et reproduit de la façon la plus brillante son beau langage, Victor Cousin, est allé jusqu'à dire ceci : « A nos yeux Eschyle, Sophocle, Euripide ensemble ne balancent pas le seul Corneille, » et les raisons qu'il en donne reposent sur cette idée que Tadmiration est le plus élevé et le plus fécond des sentiments. Il ajoute : « Aucun des anciens n'a connu et exprimé comme lui ce qu'il y a de plus véritablement touchant : une grande âme aux prises avec ellemême, entre une passion généreuse et le devoir. Corneille est le créateur d'un pathétiqu nouveau, inconnu à l'antiquité et à tous les modernes avant lui; il dédaigne de parler aux passions naturelles et subalternes ; il ne cherche pas à exciter la terreur et la pitié, comme le demande Aristote, qui se borne à ériger en maximes la pratique des Grecs. Il semble que Corneille ait lu Platon et voulu suivre ses préceptes ; il s'adresse à une partie tout autrement élevée de la nature humaine, à la passion la plus noble, la plus voisine de la vertu, l'admiration; et de l'admiration portée à son comble il tire les effets les plus puissants ^ »

Il appartenait à un philosophe platonicien de caractériser avec autant de force et de justesse le génie de Corneille. Oui, l'admiration est le plus noble et le plus fécond de nos sentiments. C'est celui de tous

* V, Cousin, Pu Vrai, dif ffeau çt du Bien,

qui Dous porte le plus naturellement à Théroïsme ; c'est la forme la plus pure et la plus élevée de Tamour. Platon fait naître les plus hautes vertus et les plus actives de l'amour inspiré parla vision du beau, c'est-à-dire de l'admiration. On ne saurait donc trop le répéter, ïe vrai but auquel doit tendre le poète, c'est de nous montrer la beauté morale, de nous la faire admirer, aimer, et, par conséquent, de nous inspirer le désir de la posséder. Je ne crois pas qu'il y ait chez aucun peuple, dans aucune langue, un poète qui ait^eu ce don à l'égal de Corneille.

Gela tranche la question entre lui et totis ses rivaux, et particulièrement entre lui et Racine qu'on lui préférait déjà au déclin du dix-septième siècle. M"* de Sévigné ne faisait qu'une fausse prophétie quand elle annonçait que Racine passerait comme le café. Mais elle sentait juste, et comme tous les plus grands esprits de son temps, lorsqu'elle écrivait en 1672, le poète ayant déjà soixante-sept ans : « Vive donc donc notre vieil ami Corneille ! pardonnons-lui de méchants vers en faveur des divines et sublimes beautés qui nous transportent : ce sont des traits de maîtres qui sont inimitables. Despréaiuv en dit encore plus que moi ; en un mot, c'est le bon goût, tenez -vous -y. »

M"* de Sévigné exprimait en ceci l'opinion des grandes âmes, de la grande société de son temps, du vrai dix-septième siècle.

Boileau, l'ami de Racine, en disait plus qu'elle. Un autre ami de Racine, un éminent historien de

notre littérature recommande aussi à la France cette fidélité à notre vieux Corneille : « La popularité de Corneille honore notre pays. A Dieu ne plaise que cette superstition pour l'héroïsme s'affaiblisse en France !,.. le jour où le grand Corneille cesserait d'être populaire sur notre théâtre, ce jour-là nous aurions cessé d'être une grande nation^, »

Voilà ce qu'on ne saurait trop répéter à notre jeunesse lettrée, non pas certes pour la détourner de Racine, mais pour la guérir de quelques écrivains modernes qui nous ont' infusé tous les vices don'. Corneille ijerait le contre-poison. Sans doute, avant Corneille, notre poésie n'était pas tdute héroïque et morale. Ce qu'on appelle je ne sais pourquoi \aL veine gauloise y versait parfois bien des vilenies avec ses innocentes joyeusetés, mais c'était de la grossièreté rustique, des crudités naïves plutôt que de la corruption. La vxaie corruption .n'apparaît qu'avec les romans licencieux et les poésies dites légères du dix -huitième siècle. Mais à côté de ce que nous avons lu de nos jours et de ce que nous lisons encore, tout cela n'était qu'une débauche d'esprit quasi naïve et peu contagieuse. Depuis que nous avons introduit dans notre poésie ce que Chateaubriand a nommé le vagite des passions, et M"* de Staël la mélancolie; depuis que la religiosité est entrée dans notre littérature malgré le vrai sentiment religieux, nous avons assisté à un singulier spectacle, celui de

* D. Nisard, Histoire de la Littérature française, t. II, p. 117.

la corruption solennelle convaincue et lyrique. Jadis la débauche était du moins joyeuse et la légèreté souriante ; elles avaient de la jeunesse, et on guérit vite de la jeunesse. Depuis que nous sommes devenus lyriques, nous avqns mis du sérieux en toute chose, même dans l'ivresse et dans les plus grossières voluptés. Nous avons vu le poète monter au cabaret, ou ailleurs, de l'air d'un prêtre qui monte à l'autel; et, lorsqu'il en faut descendre en roulant sur les degrés, il pousse vers le ciel des hoquets sublimes. Nos bons aïeux du temps, de Villon, de Régnier et des autres vieux Gaulois y mettaient moins de cérémonies. C'était plus sensé et plus honnête; ils ne prétendaient pas se donner pour vertueux, se faire plaindre comme de grandes âmes incomprises et fonder une sorte de religion. Aucun d'eux ne se déclarait tourmenté de Vinfim en face d'une bouteille. Il est vrai qu'ils buvaient du vin franc et non point de l'absinthe frelatée. Ea vérité, cette nostalgie céleste, qui s'affiche en lieux pareils, n'est-elle pas un peu grotesque? N'indique-t-elle pas, tout au moins, un abandon absolu de la volonté, une maladie du sens moral d'autant plus incurable qu'elle est flère d'ellemême ?

Nos jeunes gens et nos femmes ont assez pleuré sur ces burlesques douleurs qui ont préparé les âmes aux funestes gaietés du second Empire. Secouons ces mélancolies de l'alcool et du haschich, aujourd'hui que nous avons connu de sérieuses et terribles in fortunes. Revenons boire aux véritables sources de

la coDsolation et du courage. Relisons dos maîtres du dix-septième siècle et surtout le prince des poètes Ixonnêtes gens, notre vieux Corneille.

Les vies de ces grands hommes de lettres du grand

siècle seraient aussi bonnes à étudier que leurs

œevres ; celles de Corneille et de Racine sont nobles

et touchantes entre toutes. L'héroïque auteur du Cid^ d'Horace et de Polyeucte vécut simplement, honnêtement, en bourgeois de province et porta pendant toute sa carrière avec douceur et avec courage les soucis, les fatigues, les privations d'un chef de famille chargé d'enfants ; il pratiqua comme une ctiose aussi naturelle, aussi nécessaire au génie qu'aux simples d'esprit, toutes ces vertus modestes et constantes qui, dans les époques de décadence morale, semblent impossibles à concilier avec l'imagination et le talent. Il en fut ainsi des hommes les plus illustres du siècle de Louis XIV. On n'avait pas encore découvert que le génie, ou ses apparences, exemptent le poète de l'observation des devoirs communs à la foule. On n'imaginait pas que l'ordre, la régularité, le bon sens, la simplicité dans la conduite, la soumission aux convenances vulgaires fussent des signes de médiocrité intellectuelle, et que l'imagination poétique comportât l'étrangeté des habitudes, les exagérations de la vanité et toute une vie exception-

LE GRAND dORNËILLÊ 165

nelle. Corneille, Racine etBoileau étaient des hommes aussi parfaitement sensés, simples et modestes que les petits marchands, leurs voisins, qu'ils saluaient sur la porte de leur boutique.

Corneille, demeuré à Rouen sa ville natale, n'aspira jamais à la quitter pour la vie de cour. Il ne rougissait pas de demander à son travail' le pain de sa famille ; mais il avait assez le sentiment de la grandeur de son œuvre et de sa gloire pour ne pas poursuivre à tout prix les jouissances de la vanité. On a reproché à sa pauvreté d'avoir reçu, d'avoir sollicité même, les bienfaits des hommes qui exer çaient alors avec tant de noblesse le patronage des lettres.

Mais nous croyons qu*en fait d*indépendânce les poètes pensionnés de la cour de Louis XIV peuvent supporter la comparaison avec les écrivains de notre époque démocratique. Les sources d*où ils tiraient leur nécessaire étaient aussi nobles que celles auxquelles les gens de lettres des siècles suivants ont demandé les jouissances du luxe et d'une vie désordonnée.

Recevoir Tor de Louis XIV, de Condé, deColbert ou tnême d'un grand seigneur ami des lettres, et les respectant comme on les respectait alors, c'est là une condition qui n'est pas plus humiliante que la nécessité de quêter les gros sous de la popularité sur les trétaux du boulevard ou dans le feuilleton d'un journal, en s'adressant aux instincts de la foule, c'est-àdire à des instincts grossiers, je ne parle pas des instincts corrompus et des mauvaises passions.

On a accusé les poètes de Louis XIV de flatterie envers les grands ; s'ils avaient visé, comme on Ta fait depuis, à flatteries faubourgs et les cabarets au lieu de la cour de Versailles, soyons certains que la France n'aurait pas eu son. grand siècle littéraire. Cette déférence de nos lettrés d'alors envers les supériorités' sociales était dans les mœurs du temps; elle indique une époque restée dans la sagesse et dans la nature des choses. Chacun alors était à sa place, Tintrigue, Taudace et la bassesse ne suffisaient pas pour créer des supériorités.

Les grands seigneurs, patrons de Corneille et de Racine, étaient de véritables grands seigneurs. M. de Montoron, à qui Corneille a dédié Cinna au grand scandale de Voltaire le courtisan des courtisanes titrées, était un seigneur distingué, quin'a pas, il est vrai, laissé autant de traces dans l'histoire que la Pompadour et la Dubarry, mais rien ne fait croire qu'il n'eut pas les belles qualités que lui attribue le poète. Très probablement Corneille trouvait en lui autant -de déférence et de courtoisie qu'un auteur de nos jours chez un directeur de théâtre ou de journal. Les hauts personnages du dix- septième siècle savaient rendre en honneur^les hommages qu'on leur rendaient. Il y avait alors de la noblesse partout; eUe résidait d'abord en haut, mais pour se répandre delà dans toutes les classes. Chaque profession avait sa fierté et son honneur; il semble, à certaines époques, que chaque profession et chaque rang soient également avilis, tant chacun s'eflbrce de sortir de sa

sphère naturelle. Sans chercher nos exemples ailleurs que dans la vie littéraire, trouvons-nous au siècle de Louis XIV un savant, un poète, qui ne se tint pas pour suffisamment considérable en étant le premier dans son art, et qui rêvât d'une ambassade ou d un portefeuille comme la récompense naturelle d'une belle découverte ou d'un beau poème? Ceuxlà aimaient véritablement la science ou la poésie; la gloire des lettres était pour eux un noble but et non un moyen de parvenir. En entourant de respect les princes et les puissants du monde, ils montraient un plus noble orgueil et plus de respect d'eux-mêmes que jamais poètes ne l'ont fait. Ils sentaient bien au fond qu'ils n'avaient pas besoin du titre de prince ou du pouvoir de ministre pour être les égaux et quelquefois les supérieurs de ceux devant qui l'usage les invitait à s'incliner.

Corneille n'a été, n'a jamais songé à être autre chose, dans la hiérarchie sociale, qu'un modeste bourgeois de Rouen et un poète; et c'est peut-être à cause de cela que la postérité dit aujourd'hui le Grand Corneille, comme elle dit Louis le Grand,

Corneille a la gloire de personnifier la plus belle, la plus héroïque, la plus heureuse moitié du dixseptième siècle. Aussi, malgré la prédilection de quelques lettrés pour Racine, l'auteur du Cid et à! Ho race est plus populaire dans la saine acceptation du mot; il correspond aux instincts les meilleurs, et grâce à Dieu les plus vivaces du caractère Français. S'il est un peu disputeur il est surtout guerrier, che-

iC8 LE GRAND CORNEILLE

valeresque, patriotique ; s'il n'est pas le poète des artistes^ il est mieux que cela, il est le poète des héros. ^

L'amour de la poésie pure et de l'art pur ne sera jamais bien profond en France ; ce n'est pas là qu'est pour nous la question de vie ou de mort. La France n'aurait pas, comme d'autres peuples, le refuge des arts après une déchéance politique et morale. La France, et c'est ce qui fait la beauté de son rôle dans l'histoire, est condamnée à l'héroïsme ou au néant. Elle est comme les personnages de Corneille, tout bien ou tout mal ; comme eux encore elle se relève des surprises des sens par la grandeur du courage et du dévouement. Aux époques les plus déplorables de sa vie morale elle, s'est rachetée par l'instinct guerrier : ses soldats ont lavé dans leur sang les hontes de ses citoyens. La poésie d'une t^Ue nation est celle du Cid^ à' Horace, àeCinna^ de Pompée, de Nicomède. Les temps ont apporté sans doute certaines richesses à notre génie littéraire. Mais ne délaissons pas, même pour une poésie comme celle de Shakespeare, de Gœthe et de Lamartine, la grande éloquence de Corneille et de Bossuet. S'il fallait acheter le génie de la peinture et celui de la musique au prix du cœur des héros cornéliens, ce serait payer trop chier la gloire des arts. Gardons avec amour ce qui nous reste du sang de Rodrigue et de Nicomède , et cultivons en nous les sentiments qui font de Corneille, en France, le poète national.

Il n'est dans aucune langue d'écrivain dont la lec-

ture soit meilleure pour guider la conscience et fortifier la volonté; c'est une source inépuisable d'énergie morale et de résolutions généreuses. Ne croyez pas que ces nobles conseils, que ces grands exemples ne s'appliquent qu'aux chef» d'empire ou d'armée, aux princes, ou aux citoyens . chargés de l'intérêt des Etats. Sous des noms de rois ou de héros, ces personnages nous enseignent à nous-mêmes nos humbles devoirs. Corneille est le bréviaire de l'honneur, le secours des volontés défaillantes ; c'est le bouclier du devoir contre la passion. Si vous voulez rester maître de vous-même dans une révolte de vos sens, de votre colère, au milieu des flatteries ou des injures, des violences ou des artifices, de toutes les passions d'autrui, lisez Corneille. Ce n'est pas un directeur complaisant, il vous enseignera surtout les vertus difficiles ; il fera de votre propre conscience le plus inexorable des juges. Mais ce n'est point assez d'avoir horreur de ce qui est bas, si les forces nous manquent pour atteindre les hauteurs de la vie morale. Cette énergie, ce vigoureux effort qui nous fait passer de l'intention à l'acte, le poète nous les fait trouver dans l'admiration, dans l'enthousiasme : admirer la grandeur d'àme avec ferveur, avec larmes, c'est le commencement de bien agir. Prendre les hommes par l'admiration c'est le seul secret pour les rendre meilleurs. Or, l'admiration est tout le ressort du drame de Corneille ; lui seul peut-être entre tous les poètes fait jaillir du cœur ces larmes généreuses qui ne sont ni de la terreur, ni de la pitié, ni de la ten-

dresse, et qui naissent dans toute âme honnête d'une apparition éclatante, de la beauté, de la vérité et de la bonté.

Trop souvent la poésie a mérité l'accusation d'amollir les âmes, — je ne parle pas de celle qui les cor- .rompt, — la France peut se vanter d'un poète dramatique qui n'a pas suscité un mauvais désir, un sentiment vulgaire, un lâche acquiescement de l'esprit à la volupté ou à la bassesse. Voilà celui dont la république devrait multiplier les statues. Mais nous réservons notre bronze démocratique à l'impiété, à l'obscénité, au cynisme ; cela passera et ce cuivre retournera en gros sous.

Corneille ne passera qu'avec le sens moral, avec l'héroïsme, avec la France elle-même; l'admiration qu'il nous inspire est autre chose qu'une préférence littéraire, un goût d'artiste. Corneille n'est pas un artiste :

Excudent alii spirantia moUius sera.

Ce n'est pas le poète que nous choisirions pour enivrer nos yeux d'images voluptueuses, pour affecter doucement nos nerfs sans loucher à notre esprit, pour nous bercer de vains rêves et pour endormir en nous les mâles soucis du père ou du citoyen, pour chatouiller enfin toutes les indignes faiblesses de nos cœurs.

Nous allons à lui pour solliciter des reproches, des conseils, une discipline pour notre âme. Quand on a fréquenté Corneille, on aime dans son livre quelque

chose de plus qu'un guide littéraire ; on l'aime avec respect ; on lui rend un culte religieux comme les anciens à leurs dieux pénates, comme le chrétien à ses patrons célestes. On est tenté de l'invoquer, d'implorer son secours dans les orages de la conscience ; vous pouvez, du moins, l'interroger, il répondra toujours par de nobles, par d'héroïques conseils. Après vous avoir enseigné à vivre honnête, calme et fier, aucun poète n'est plus capable de vous aider à bien mourir.

Molière est le moins contesté de nos poètes. Tous les critiques français, sans distinction d'école, le considèrent comme le premier dans la comédie. Les plus violents des hérésiarques qui traitaient Corneille et Racine avec tant d'irrévérence ont toujours respecté Molière. Les romantiques revendiquaient son nom et le classaient parmi leurs ancêtres. Le dix-huitième siècle a vu dans son théâtre toute une philosophie. Molière garde à la fois la faveur populaire et l'admiration des plus délicats.

C'est avec justice qu'on l'a placé au-dessus de tous les auteurs de comédies. Il est peut- être le plus complet dans ce genre. Il a parlé, entre tous, la langue la plus franche, la plus vive, la plus irréprochable. M^is est-ce bien à ses mérites réels que s'adresse la

popularité dont il jouit? A-l-il droit à ce premier rang que Boileau et d'autres critiques lui ont assigné? Si Ton se fait une idée juste de l'esprit français et surtout des tendances qui ont régné depuis le siècle de Molière, on peut croire que l'immense faveur qui s'attache à ce grand écrivain tient, pour une large part, à des causes étrangères à la véritable valeur de son œuvre.

Cherchons les motifs de cette popularité exceptionnelle qui l'a ainsi placé au-dessus de toute discussion, quand Racine et Corneille ont été si diversement jugés.

C'est moins comme excellant en lui-même et dans l'art en général, que comme excellant dans un genre essentiellement français et conforme au goût des , derniers siècles, que Molière est ainsi adopté, défendu, célébré à l'envi par toutes les écoles. La comédie, c'est-à-dire une satire enjouée, sceptique et quelque peu sensualiste des vices, des ridicules et quelquefois de la vertu, c'est de tous les genres littéraires le plus en harmonie avec le goût de la France occupée depuis tant d'années à démolir son passé et à détruire sa propre histoire.

Est-ce parce que Molière a parlé dans le Misan-thrope et les Femmes savantes la langue la plus parfaite qui ait jamais obéi a un grand écrivain qu'il est resté dans notre poésie le privilégié de la popularité? ou bien est-ce parce que son nom représente la satire des choses qu'attaquait la bourgeoisie déjà prépondérante? yn curieux souvenir ïip^s revient à c§

sujet. L'historien fantaisiste dont Victor Cousin disait si comiquement et si judicieusement : « Croiriezvous que j'ai connu cet homme -là raisonnable? » causait, devant nous, des mérites comparés de Molière et de Shakespeare. Quoiqu'il eût déjà rompu avec l'histoire sérieuse, Michelet n'était encore que sur le seuil de cette démence qui a semé à pleines mains l'obscénité dans ses derniers volumes. 11 n'avait pas encore subordonné toute critique à sa puérile prêtrophobie. Dan^ une discussion fort intéressante, il venait, à l'encontre de. quelques interlocuteurs distingués, de sacrifier Molière au poète anglais. Mais tout à coup saisi d'un remords et d'une grande pensée : « Shakespeare est bien grand, s'écria-t~il, d'un ton inspiré, mais Molière a fait Tartuffe! »

Je crois que la plupart des innombrables admirateurs de Molière et quelques-uns des critiques qui le placent au-dessus de Corneille et de Racine, ne le révèrent si fort que parce qu'il a fait Tartuffe. C'est le mal comprendre et le rabaisser singulièrement. Les critiques qui attribuent à l'auteur de Tartuffe la prééminence sur ses illustres rivaux du dix-septième siècle, ne sont pas tous guidés par les motifs peu littéraires qui inspiraient Michelet. L'école ro mantique essaya de s'approprier Molière. Voyons sous quels rapports ce grand poète peut différer des autres classiques du théâtre français.

Comme Corneille et Racine, il procède du dedans au dehors; la pensée s'éveille chez lui avant^l'ima-

LA MORALE TfE MOLIÈRE 175

gination, le jugement de l'observateur, du moraliste, précède dans son cerveau l'inspiration du poète, e les fantaisies de l'écrivain. On peut dire la même chose de tous les grands auteurs du dix- septième siècle, des orateurs comme des poètes. Le premier germe de leur œuvre est toujours un germe intellectuel, philosophique. Rien chez eux ne sort primitivement des facultés secondaires deTâme, la sensibilité, l'imagination ; mais tout émane de ce que l'âme a déplus profond et de plus solide, la raison.

Aimez donc la raison que toujours vos écrits Empruntent d*elle seule, et leur lustre et leur prix.

Molière procède de la raison comme Boileau, comme Corïieille, comme Bossuet. Son système dramatique aies qualités et les imperfections qui dérivent de cette origine abstraite. Chez lui, presque aussi souvent que chez Corneille et Racine, le personnage dramatique est plutôt une abstraction personnifiée qu'un individu de chair et d'os et créé de toutes pièces. Ce qu'on appelle sur notre théâtre classique w?^ caractère, est, d'ordinaire, une idée, un sentiment mis en action et quelquefois même un plaidoyer. Horace est le plaidoyer du patriotisme, Alceste celui de l'honnêteté et de la mauvaise humeur !

Dans Racine, où la sensibilité est plus vive et l'élément rationnel moins puissant, l'individualité des personnages, surtout des femmes, se dessine mieux que dans Corneille, Dans Molière, plus d'ima-

176 LA MORALÏf DE MOLIÈRE

gination sensible et de fantaisie produisent un ordre de compositions très vivantes et plus d'un personnage de chair et d*os que l'on peut désigner par son nom propre. Mais cela se présente surtout dans les petites pièces où le poète, ayant de moins hautes ambitions, reste moins fidèle à la méthode plus élevée qui donne aux productions de son siècle leur grandeur, leur solidité, leur noblesse, mais aussi quelquefois leur froideur.

Dans ses grandes et sérieuses compositions, Molière obéit donc au même système dramatique, aux mêmes lois générales de l'art et du style que Corneille et Racine ; mais, dans l'ensemble de son œuvre, il fait preuve d'une multitude de qualités d'écri vain et de poète dramatique, qui semblent avoir manqué à ces deux grands hommes. Quelques-unes de ces qualités sont, il est vrai, secondaires et tiennent au genre lui- même. La comédie est plus voisine de la nature que le drame héroïque ; elle est plus dans le domaine des sens et se prête mieux à la peinture réaliste, Molière est donc sans peine plus réel et plus vivant que Corneille et Racine, parce qu'il peint une vie plus extérieure, plus à notre portée que l'âme des héros de la tragédie : le théâtre de Molière est moins abstrait, plus animé, plus riche d'imagination que la scène tragique du dixseptième siècle. S'il le doit en partie à la nature même de la comédie, il faut, néanmoins, reconnaître que le génie de Molière y est pour beaucoup. Évi- 4emweïit il pps^ède des facultés d'un ordre incpnpu

à Corneille et à Racine ; son tempérament est plus riche, son imagination plus variée, sa verve plus libre; il soulève par maints côtés le niveau de régularité un peu monotone sous lequel la plupart des esprits de son siècle se courbaient docilement. En un mot, Molière nous semble avoir plus de force d'invention dans les sujets, plus d'imagination dans les détails que ses contemporains. Il a 'de plus, lui si Français par le bon sens et Tironie, une émineate qualité poétique rare en France, la fantaisie ; c'està-dire une imagination libre, sachant se créer un monde à part avec des lois nouvelles qui sont en dehors de la raison, mais qui ne la choquent point.

Si différent que soit le théâtre de Molière des théâtres étrangers, cette fantaisie, cet élément dont Shakespeare abonde, répand sur l'œuvre du comique français un charme qui manque à nos autres écrivains dramatiques. Ce n'est plus chez lui la mélancolie et Y humour anglais, mais c'est autre chose qu'une allure plus vive de la gaîté gauloise; c'est un mélange particulier de l'imagination et de l'ironie, un art inconnu de rendre la bouffonnerie poétique et de donner au grotesque une portée morale.

Au point de vue de la scène, Molière nous semble donc plus parfait en lui-même que Racine et Corneille; lui, le poète si éminemment national, a, plus que nos tragiques, des affinités avec Shakespeare. Son drame est plus animé, plus vivant ; ses personnages sont moins abstraits ; ils sont doués d'une personnalité plus marquée ; ils ont le charme d'un

portrait fait sur nature; il sont plus vrais comme appartenant à une certaine société, et leur physionomie plus individuelle porte mieux un nom propre.

Molière est plus riche d'imagination que ses contemporains; il possède à- un plus haut degré la faculté créatrice, Tart d'incarner une idée dans un personnage. Cette force se meut dans les conditions régulières, rationnelles, classiques', en un mot, qui distinguent nos grands écrivains français et qu'ils ont hérité des anciens. Mais à cette imagination classique, Molière, le seul peut-être de nos poètes du dixseptième siècle, avec la Fontaine, joint la faculté, difficile à définir en français, parce que le sentiment et les exemples en sont très peu communs et que nous avons nommé la fantaisie. Les petites pièces de Molière, celles dont l'austère Boileau trouvait la plaisanterie trop bouffonne et le rire trop peu grave, abondent de ce comique d'imagination rare en France où l'on n'apprécie bien que le comique d'esprit. Aussi les critiques étrangers les plus sévères pour Molière, Schlegel par exemple, sontils très indulgents, pour ses petites pièces, charmés des traces nombreuses qu'y a laissées la fantaisie, cette muse germanique et un peu barbare.

Schlegel prétend que « c'est dans le comique burlesque que Molière a le mieux réussi et que son talent de même que son inclination était pour la farce. Aussi a-t-il écrit des farces jusqu'à la fin de sa vie. Ses pièces sérieuses en vers offrent toujours des traces d'effort; on y sent quelque

chose de contraint dans le plan et dans V exécution. »

Ce reproche de froideur que Schlegel fait injustement à la haute comédie de Molière ne pourrait guère s'appliquer qu'à quelques scènes un peu raisonneuses du Misanthrope ; mais il nous semble impossible de mieux concilier que ne Ta faite notre poète l'élévation du style et la peinture philosophique des caractères avec le mouvement de l'action et du dialogue, avec la verve, le trait du discours et toutes les qualités du théâtre comique les plus opposées à la froideur. Aujourd'hui que nous connaissons les mobiles de cette critique allemande, nous ne la prenons plus au sérieux.

M. Schlegel reproche encore à Molière ses nombreuses imitations ; il est certain, et Sainte-Beuve le fait remarquer dans son admirable article sur Molière, que « ce grand poète, ie plus créateur et le plus inventif des génies, est celui peut-être qui a le plus imité et de partout : c'est encore là, ajoute-t-il, un trait qu'ont en commun les poètes primitifs, popu-^ laires et les illustres dramatiques qui les continuent. Boileau, Racine, André Chénier, les grands poètes d'étude et de goût, imitent sans doute aussi ; mais leur procédé d'imitation est beaucoup plus ingénieux, circonspect, déguisé, et porte principalement sur des détails; la façon de Molière en ses imitations est bien plus familière, plus à pleine main et à la merci de la mémoire. »

11 y aurait à ce propos une curieuse étude à faire

sur la véritable originalité poétique. Nous sentons tous la profonde originalité de Molière, et cependant ses innombrables emprunts ne sont un mystère pour personne. Qu'est-ce donc que cette puissance mystérieuse du génie qui réussit avec des matériaux d'emprunt à former une création parfaitement nouvelle ?

On a parfois prétendu réduire toute roriginalilé possible des écrivains à leur style ; on a dit qu'ils travaillaient sur un fonds d'idées et d'observations commun à tout le monde et que la manière de dire seule peut être personnelle. Sans examiner la ques tion au fond, mais en l'appliquant au style de Molière, c'est là, en effet, que l'on voit éclater de la manière la plus frappante les preuves de son génie original. Entre tous les grands poètes du dix-septième siècle, si parfaits par le style, entre Corneille, Racine, la Fontaine et Boileau, Molière reste l'écrivain le plus parfait. Certes, si l'on va trop à confondre le style avec la pensée même, nous préférerons le style des Horacçs et de Polyeucte à celui du Tartuffe et des Femmes savantes ; mais le grand Corneille est- il toujours aussi fidèle aux conditions de style que lui imposent sa pensée et ses sujets, que Molière au style de la comédie ? Toutes les définitions que l'on peut donner de la perfection du style restent subordonnées à un sens particulier, presque aussi natif et original que le sens musical ou celui de la couleur. Toutes les règles du monde sur la bonne manière d'écrire ne réussiront pas à donner un style, ou

même l'intelligence du style à celui qui ne Ta pas reçu de la nature. Contrairement à ce qu'ont pu dire et croire les grammairiens et les rhéteurs, les mérites du style sont ceux qui échappent le plus à l'analyse.

Le style de Molière, le plus naturel, le plus incorporé à l'idée et au sujet, qu'on ait jamais parlé sur notre théâtre, est, pour cela même, celui de tous dont la perfection est la plus difficile à définir. On peut définir une machine d'invention humaine, une œuvre artificielle, mais la vie ne se définit pas ; elle se montre : on la voit ou on est aveugle. Le style de Molière est, par dessus tout, un style vivant. On sent qu'il n'y a pas eu d'intervalle, dans l'esprit du poète, entre la conception de l'idée et sa forme ; la pensée et le mot se sont présentés chez lui incarnés l'un dans l'autre ; parce que cette pensée était naturelle à l'esprit qui la produisait, spontanée, originale, émanée d'un génie créateur. ' ^

Le style de Boileau, — pour aller de suite à Topposé du style de Molière, — le style de Boileau est parfait ; il est exactement appliqué sur la pensée, avec la plus admirable appropriation de mots^ comme un vêtement collant qui ne fait aucun pli ; mais on voit que ce moulage si adroit de la forme sur l'idée est une œuvre de travail, que cette perfection a été cherchée et que ce n'est pas là un motj une phrase, un vers trouvés . Boileau demandait à Molière de lui enseigner où il trouvait la rime ; ce n'est pas seulement la rime de Molière qui est trouvée sànséfibrts,

c'est son vers tout entier, c est sa phrase qui est trouvée ou plutôt tenue, poussée comme la fleur de l'arbre, jaillie comme l'eau de la source. Aussi, n'est-ce pas toujours dans ses pièces les plus étudiées, dans la haute comédie, dans les pages écrites pour son ami Boileau, que le style de Molière nous paraît le plus admirable ; la plupart des divertissements et des farces sont aussi parfaits sous ce rap port que le Misanthrope.

C'est pourtant dans une œuvre sérieusement méditée que l'on trouve le modèle de la perfection du style de cet écrivain si spontané, si original. Audessus du génie inconscient de lui-même et qui produit sans que jamais le travail revienne sur l'œuvre de la*spontanéité, il y a le génie à la fois original et studieux, spontané et réfléchi, qui est capable d'unir et de pondérer l'un par l'autre la méditation et I le travail. Une force qui se connaît, qui se possède,

' qui se limite et qui se règle, est plus puissante, plus

[ noble, plus divine, qu'une énergie qui ne porte en

\ elle-même ni conscience, ni frein. La force originale

I de Molière est une force réglée. Molière n'est pas

seulement inventeur et naïf, il est savant ; il imite quelquefois, lui si rempli de force créatrice. Il écrit avec art lui qui n'aurait qu'à parler naturellement sa pensée pour avoir le vrai style dramatique.

C'est dans la dernière œuvre de haute comédie, dans la dernière pièce en vers de Molière, que nous trouvons le modèle le plus admirable de cette double perfection spontanée et réfléchie. C'est là, peut-être,

son œuvre la plus merveilleuse en fait de style, c'est le plus parfait exemple de cette force originale qui se possède et se combine avec les acquisitions de l'art, de façon à ce qu'après le savant travail du maître, tout semble un jet de la nature dont les ciseaux de l'art n'ont rien émondé! Dans ce chefd'œuvre de style et de versification, les Femmes savantes^ on cherche une pensée qui ait pu être exprimée sous une autre forme, un mot qui ait pu être dit autrement par un seul des personnages dont le caractère et la situation ont fait jaillir cette pensée et ce mot. Chacun de ces vers semble venu tout fait sur les lèvres de l'acteur; voilà le charme inimitable de Molière. Nul poète au monde n'abonde comme lui en vers tout faits, en vers qui semblent nés de la pensée elle-même et avec la pensée, et cela, sans cesser d'être des vers francs et bien articulés, sans tomber jamais dans cette versification trop lâchée et trop facile qui rentre dans la prose rimée, et qui remplace habituellement le vrai style poétique sur nos théâtres de comédie. Le vers de Molière est à la fois le plus naturel et le mieux fait, dans toutes les conditions de la prosodie.

La langue de Molière est d'aussi bon aloi, elle est aussi parfaite que son vers et que son style. Entre la langue d'un homme et son style il n'y a pas toujours cette concordance, cette égalité de valeur que le pourraient supposer ceux qui ne tiennentpas compte de la nuance difficile à définir, mais très réelle qui sépare chez un écrivain ces deux choses distinctes, la

langue et le style. Nous ne dirons en passant sur cette distinction qu'une chose, c'est que la langue réside surtout dans le degré de bonne appropriation des mots, et que le style est plus particulièrement dans leur combinaison.

Chaque écrivain a sa langue propre dans la langue générale, et son style particulier dans la grammaire. On a dit : le style, c'est Thomme même. On pourrait dire : la langue c'est le milieu social, la famille, la tradition de l'homme. Nous faisons notre style; nous recevons notre langue toute faite et nous y ajoutons peu.

Molière, enfant de Paris, ce grand laboratoire de la langue française, d'une famille de petite bourgeoisie qui touchait au peuple et que sa profession mettait en rapport avec les gens de cour, Molière fut habitué dès son enfance, à cette langue du Port au foin, de la Place Saint- Jean et des Halles, que Malherbe proclamait le vrai français, et qui, du moins, est le fond véritable de la lai;igue des comédies. De bonnes études littéraires, la fréquentation des hautes classes, un long séjour en province en des pays des dialectes les plus divers, toutes ces circonstances mirent Molière dans le cas de parcourir toutes les gammes de notre idiome, de se former un vocabulaire très riclie, très complet, capable d'exprimer tous les tons des sentiments, depuis l'amour raffiné et la haute politesse de cour jusqu'à la grosse et bouffonne gaieté. Cette langue de la vie prise sur le fait est pleine de saveur et de sel. Si pure et si lit-

téraîre qu'elle soit devenue au service d'un homme lettré, sa qualité principale est d'être la langue essentiellement vivante, la langue de tout le monde. Or, en France plus que partout ailleurs, la langue de tout le monde est aussi la langue littéraire; c'est en particulier la vraie langue du théâtre. Le français, et surtout ce français pris à des sources diverses mais élaboré par le bourgeois de Paris, est merveilleusement propre à rendre cet ordre de sentiments moyens où s*agitela comédie au-dessous des grandes régions de l'âme. Dans Tordre lyrique, dans celui de l'épopée et du drame noble, la langue française est exposée à contracter bien vite une sorte de monotonie et de froideur. Mais dans ce monde de bon sens un peu prosaïque, d'esprit et de gaieté qui constitue la comédie, le français est dans sa sphère véritable ; il a toute sa vitalité, il déploie toutes les qualités natives qu'il tient de la veine gauloise.

Le français de Molière est donc un admirable français, une langue logique, directe, pleine de sens et de raison, et en même temps pleine de mouvement, de vie et d'une saveur toute particulière. Cette langue, dont tous les genres littéraires pourraient tirer un merveilleux parti, est surtout nécessaire à la comédie. Et si la perfection d'un écrivain consiste dans Tidentité des sujets qu'il traite et de la langue qu'il parle, Molière est l'écrivain le plus parfait de la langue française. On ne saurait trop s'inspirer de ses vers et de sa prose ; et quel que soit le plus ou moins de goût que l'on ressente pour

le fond des idées de notre grand comique, il n'y a pas d'étude plus profitable à un écrivain que celle de son langage.

Le génie de Molière, original et primesautier entre tous, servi par une langue merveilleuse, reposait en outre sur une nature morale des plus saines et des plus poétiques. L'honnêteté, la noblesse des sentiments de Molière ont reçu le témoignage de ses contemporains les plus illustres ; il fut estimé de tous dans une profession qui l'est peu ; l'histoire de sa vie atteste une âme tendre et délicate ; il fut doué, en un mot, de toutes les richesses de l'esprit les plus rares et les plus fécondes : il est du petit nombre de ces hommes créés pour avoir une action puissante sur l'humanité.

Tel la nature avait formé le poète ; voyons quelles furent les œuvres. On a si souvent étudié les œuvrjBS de Molière au point de vue de l'art pur, de la perfection du genre comique, de la versification et du style^ que nous ne saurions rien dire sur ce sujet qui n'ait été plusieurs fois répété. Quoique Molière etla comédie aient fourni texte à bien des discussions 'morales, de Bossuet à Jean-Jacques Rousseau et de Rousseau jusqu'à nous, cependant ce côte de la question nous semble le moins épuisé et le plus utile.

Demandons au poète ce qu'il fait de l'âme humaine dont il s'empare par les séductions de son génie; dans quel état il laisse le spectateur, et ce qui subsiste de tendances et d'impressions morales après • le

divertissement. Allons droit à ses grandes pièces, sans nous occuper d'abord de celles qui ont été faites comme un spectacle amusant et sans conclusion, et qui n'ont d'autres prétentions que d'être une peinture agréable de réalités inoffensives. On trouverait sans doute dans ces petites pièces étincelantes de verve, d'imagination et de fantaisie, raille preuves du merveilleux génie du poète. Peut-être aussi, sousTinnocence et la J.égéreté de la peinture rencontrerionsr.ous d'importantes questions morales. Mais il est plus logique et plus fécond de s'adresser de suite aux œuvres magistrales, à la haute comédie, à celle qui se pique non pas seulement de peindre d'une façon a musante les mœurs, les travers et les ridicules, mais aussi de les corriger. Avoué ou secret, réfléchi ou spontané, il y a un but d'enseignement dans les œuvres de haute comédie au sujet desquels on a si justement proclamé Molière philosophe et moraliste autant que poète.

h* Ecole des maris et Y Ecole des femmes sont d'admirables tableaux de mœurs, des peintures du réalisme le plus saisissant, deux œuvres d'un art que l'on ne saurait trop admirer, et sous leur titre dogmatique, deux pièces fort divertissantes. J'y trouve de plus une multitude de notions fort exactes, pour m'aidera juger la nature humaine et le monde tels qu'ils sont, dans leurs plus vilains côtés. Mais quand j'entends la plupart des critiques me parler de ces comédies comme utiles et instructives, j'ai bien le droit de demander utiles à quoi, instructives

de quoi ? Je remarque, il est vrai, que depuis le dixhuitième siècle les critiques insistent moins sur ce côté utile et instructif, tout en faisant ressortir avec plus de vigueur le talent du poète et la puissance de l'œuvre d'art. La critique, un peu niaise de La Harpe, est celle qui me parle le plus (inutilité et d'instruction. Quelle est donc l'instruction que je dois retirer de ces deux écoles? Je leur demanderais d'abord, si ce n'était pas une question un peu futile, pourquoi* V Ecole des femmes n'est pas appelée Y Ecole des maris et pourquoi V Ecole des maris n'a pas aussi bien pour titre V Ecole des femmes. L'enseignement est exactement le même dans les deux pièces. En laissant à part l'admirable poète comique, le merveilleux écrivain, pour juger dans Molière le philosophe et le moraliste, puisqu'on nous assure qu'il est l'un et l'autre, en dégageant du spectacle si franchement amusant que le poète nous donne les quelques idées que le philosophe a voulu y mêler, quevois-jé apparaître nettement ? D'abord cet axiome très raisonnable, qu'il ne faut ni enfermer, ni rudoyer, ni abêtir les femmes pour s'en faire aimer et les rendre fidèles, et que les bons procédés sont le moyen le plus sûr pour conserver leur cœur. C'est là sans doute une maxime d'une philosophie fort sage, si elle n'est pas très neuve et très profonde. Mais je vois aussi éclater comme des axiomes tout le long de ces deux pièces, que la tromperie, l'inconstance, la vanité, le caprice, sont l'essence même de la femme ; que les plus innocentes en fait de ruse rendraient

des points aux hommes les plus roués ; qu'il n'existe en réalité aucun moyen de se mettre à Tabri des calamités qu'elles occasionnent ; en un mot, que la femme n'est qu'un mal charmant et nécessaire, et que les hommes, tels qu'ils sont, je parle des meilleurs, de ceux en qui les passions laissent subsister l'intelligence, ne peuvent ni se passer des femmes, ni les estimer. Quand on connaît l'histoire de Molière qu'on a bien présent à l'esprit tout ce qui, dans son théâtre, se rapporte aux femmes, et particulièrement la façon dont elles sont posées dans les deux pièces dont nous parlons, il est impossible de ne pas sentir que, si ridicule que soit le personnage d'Arnolphe, c'est Molière lui-même, le philosophe, le moraliste et aussi l'homme au cœur tendre qui s'écrie :

Chose étrange d'aimer, et que pour ces traîtresses Les hommes soient sujets à de telles faiblesses! Tout le monde connaît leur imperfection :

Ce n*est. qu'extravagance et qu'indiscrétion; Leur esprib est méchant, et leur âme fragile; Il n'est rien de plus faible et de plus imbécile, Rien de plus infidèle ; et malgré tout cela, Dans le monde on fait tout pour ces animaux-là.

Toute la doctrine et toute l'histoire de Molière au sujet des femmes éclatent dans ces vers. Il est évident que dans sa philosophie, dans sa morale, et quand il ne juge les femmes qu'avecsa raison. Molière pense d'elles comme Arnolphe ; mais, comme Arnolphe et plus que lui» il garde un coeui^ qui le porte aux tei)-

(Ires sentimenls ; et quand il passe de la théorie à la conduite, il ajoute à son imprécation, comme Ar— noiphe :

Eh bien ! faisons la paix, va, petite traîtresse, Je te pardonne toat et te rends ma tendresse : Considère par là Tamour que j*ai pour toi.

Et me voyant si bon, en revanche, aime-moi.

Tout ceci est dans la vérité, dans la nature et peint de main de maître ; mais c'est dans une nature laide, affligeante et dont le spectacle déprave. La femme est un être fatalement vicieux; l'homme fatalement faihle se soumet à elle en la méprisaat : voilà la doctrine de Molière, telle qu'elle ressortait de ces deux pièces. Nous savons bien que ces conclusions ne sont pas directes et disparaissent pour la plupart des spectateurs sous le divertissement, comme elles disparaissent pour la critique littéraire sous l'admirable peinture des caractères, et les merveilles du style. Mais puisqu'on nous parle si souvent d'utilité et d'instruction à propos de comédie et de Molière , nous avons le droit d'aller chercher cette instruction en fouillant jusqu'au squelette de l'œuvre dépecée et, selon l'expression de Rabelais, en cassant l'os pour avoir la moelle.

Si des philosophes chagrins nous affirment que Molière a dit la vérité, nous leur répéterons qu'il y a des vérités dont l'art doit détourner nos yeux et qu'il y a dans le monde une instruction qui, fût-elle vraie, n'en est pas moins triste et dangereuse.

Les Femmes savantes, chef-d'œuvre éclos du

germe des Précieuses ridicules^ complètent la théorie de Molière à Tendroit des femmes. Aussi, franchissant l'intervalle chronologique, nous rapprocher rons de V Ecole des maris et de Y Ecole des femmes cette pièce, ravant-dernière de Molière et sa dernière grande comédie en vers. Elle peut servir, mieux que toute autre, à marquer le point de vue où la comédie plaçait forcément le grand esprit de Molière dans cette question de la nature et de la destinée des femmes.

La pensée des Femmes savantes ne semble, au premier abord, dirigée que contre un travers choquant. Les femmes docteurs qui ne sont pas dugoùt de Molière ne sont, en effet, du goût de personne. Mais malgré les réserves que le poète met dans la bouche des personnages raisonnables de la pièce et qui atténuent un peu le gros matérialisme du bonhomme Chrysale, on sent que la critique porte plus loin que le pédantisme et les femmes docteurs, et que dans Tesprit du poète, comme dans le fait, elle dépasse un travers que personne n'est disposé à défendre.

Clitandre dit, il est vrai :

Je consens qu'une femme ait des clartés de tout,

Mais je ne lui veux point la passion choquante

De se rendre savante afin d'être savante.

Et j*aime que souvent aux questions qu'on fait

Elle sache ignorer les choses qu'elle sait.

De son étuda enfin je veux qu'elle se cache

Et qu'elle ait du savoir sans vouloir qu'on le sache,

Sans citer les auteurs, sans dire de grands mots,

Et clouer de l'esprit à ses moindres propos.

Voilà la juste limite ; mais ce n'est pas là certainement la moralité que le^ Chrjsale^ qui seront tou-

jours en majorité au parterre et même dans les loges, emporteront de l'ensemble de la pièce ; leur conclusion sera celle-ci :

. . . Qu'une femme en sait toujours assez

Quand la capacité de son esprit se hausse

A connaître un pourpoint d'avec un haut de chausse.

Et celle-ci plus encore :

Je vis de bonne tonpe et non de beau langage.

Tout cela est parfaitement réel, mais trouvonsnous là de ces vérités qu'il importe beaucoup de répéter aux.humains, parce qu'ils seraient trop enclins à les oublier ? Y a-t-il un danger bien grand qu'hommes et femmes de toutes les conditions oublient trop la bonne soupe pour le beau langage? Nous ne croyons pas*que, même du temps de l'hôtel Rambouillet et des Précieuses de Molière, il y ait jamais eu lieu de craindre l'oubli de cette précieuse vérité, et qu'il ait fallu un homme du génie de Molière pour faire dire à chacun :

Je m'aperçois, madame,

Que j'ai^ ne vous déplaise, un corps tout comme une âme.

De nos jours même, et après le club des femmes et les aspirations saint-simoniennes à la femme libre, l'ambition de régenter la grammaire est certainement le moindre et le plus imperceptible défaut dont la comédie et la raison aient à se préoccuper chez les femmes et même chez les hommes. La société, même l^ société conjugale, Q'a jamais été mise en biep

grands périls par les raffinés de l'un et de l'autre sexe, par les exaltés de la grammaire, de la science et de la poésie. Le genre humain n'a guère besoin d'être averti qu'il est nécessaire^ comme dit Henriette :

. . .' . . . . ; . Que son âoble génie N*ait pas vaqué toujours à la philosophie.

Ce sont là des vérités qui se sentent et se prêchent d'elles-mêmes, et qui, pour être pratiquées, peuvent se passer d'un apôtre de génie. De bonne foi, quel enseignement le philosophe et le moraliste, puisque Molière est l'un et l'autre, a-t-il enfermé dans ce chef-d'œuvre des Femmes savantes où le poète a dépensé tant de merveilles de style et d'esprit et dont il a fait, par la langue et la versification, l'œuvre peut-être la plus parfartiede notre littérature.

La conclusion tacite du philosophe élevé d'Épicure et de Gassendi, la moelle que nous trouverons en disséquant là pièce et en cassant Vos, ce n'est rien de plus que ce bon gros matérialisme bourgeois qui, de Rabelais à Béranger, en passant par Molière, a si souvent poursuivi de sa verve toute élévation, tout enthousiasme, toute noblesse, toute poésie, toute religion ; avec cette différence qu'il apparaît dans Molière aussi honnête, aussi voisin du vrai bon sens et de la haute raison qu'il a pu l'être. Outre son génie, Molière a, pour nous faire illusion sur la portée de ses attaques, non pas seulement sa science d'observation, son bon sens réel et les adrei^sesdu style; i^

a aussi les apparences du bon sens et de la vérité qui saisissent plus facilement la foule que la vérité elle-même.

Certes dans les termes'où Molière pose la question, entre le pédantisme grotesque, et les nécessités ordinaires delà vie^nous sommes contre la femme savante pour celle qui sait :

Former aux bonnes mœurs Tesprit de ses enfants Faire aller son ménage^ avoir Tœil sur ses gens, Et régler la dépense avec économie

Mais l'esprit de la pièce entraîne plus loin le spectateur, il est facile de le juger pendant les représentations, à rà-propos des applaudissements. C'est ]o gros matérialisme bourgeois de Chrysale qui a toutes les faveurs et qui obtient gain de cause.

En vérité, la société a-t-elle jamais eu grand besoin d'être averti^ que les nécessités du corps doivent passer avant celles de l'esprit, que l'aspiration à une vie plus dégagée des sens est un rêve creux, que l'amour de la beauté intellectuelle et de la poésie est la plus dangereuse des frivolités, et que rien n'est vrai, raisonnable, sensé, de ce qui tend à autre chose qu'à boire, manger et se reproduire? Non, jamais l'humanité n'a été très menacée par les exagérations du spiritualisme; nulle part l'ascétisme religieuxn'a tari les sources de la population ; nulle parties poètes et les femmes savantes n'ont entravé le développement de la cuisine, de l'industrie et de toutes les richesses. Ce ne sont pas de bien grands coupables et même des gens bien ridicules que ceux qui re-

noncent pour eux-mêmes au bien-être et à la fortune. D'ailleurs les Tartuffes du bel esprit et de la poésie ne seront pas étouffés sous la multiplication des Chrysales et des Orgons et de leur postérité bourgeoise. C'est bien Orgon et Ghrysale qui s'attribueront gain de cause et qui l'auront véritablement au bout delà comédie. Il est donné à Tesprit dans cette lutte, la triste puissance refusée au corps de combattre contre lui-même ; il peut y avoir des penseurs destructeurs de la pensée, des poètes destructeurs de la poésie.

Les nobles instincts, les nobles sentiments, les nobles pensées appartiennent tous à Tordre sérieux. Tous les nobles mouvements de Tâme ont leur expression dans les genres élevés de Tart; les genres nobles suffisent à l'expression des grandes et nobles passions. La tragédie, par exemple, suffit à peindre la lutte de l'bomme avec ses passions, quand c'est la liberté morale qui triomphe ou une grande et sérieuse passion qui triomphe d'une autre passion également sérieuse. Que reste-t-il donc à la comédie, puisque tous les grands sentiments ont ailleurs leur expression, que les autres branches de l'art se sont emparées des parties les plus élevées de l'âme? Il lui reste en propre les éléments sensuels et grossiers ; dans l'éternelle dispute entre l'âme et les sens, la comédie et tout ce qui tient au genre ironique prendra forcément parti pour les sens et contre l'âme, pour les petits intérêts contre les grands sentiments, pour l'ironie contre la passion vraie, pour ce qui

est bas contre ce qui est noble ; sans cela la comédie ne serait plus la comédie.

Les deux plus grands ouvrages de Molière, le Mi— santhrope et Tartuffe sont les titres principaux sur lesquels se fonde sa renommée de philosophe et de moraliste. Aucun éloge ne saurait être exagéré dans tous ceux que l'on donne à la profonde connaissance de la nature humaine, à la vive représentation des caractères, à toutes les qualités merveilleuses qui font de ces deux pièces des chefs-d'œuvre de psychologie aussi bien que de composition et de style : le Misanthrope et Tartuffe sont sans contredit les œuvres les plus parfaites de la haute comédie dans toutes les littératures. Si quelque part le genre comique nous présente cette utilité et ce don d'enseignement qu'on lui attribue, ce doit être au plus haut degré dans ces deux ouvrages, les plus philosophiques du comédien le plus philosophe, le plus élevé et en même temps le plus honnête dans un siècle où rélévation et l'honnêteté étaient pour ainsi dire, le caractère nécessaire des œuvres de la littérature.

On peut donc prendre le Misanthrope et Tartuffe comme la plus haute expression de l'utilité, de la moralité dans lëTcomédie.

Jean-Jacques Rousseau, dans sa lettre à d'Alem— bert sur les spectacles, a fait une critique célèbre de la moralité du Misanthrope. D'Alembert et Marmontel, plus tard La Harpe, ont répondu à cette critique.

LA MORALE.DE MOLIÈRE lOT

Nous n'adoptons dans leur entier ni la critique ni surtout les réponses. Si La Harpe réfute à peu près les exagérations et les erreurs de détails de Rousseau, il n'en reste pas moins de l'éloquent réquisitoire de ce grand écrivain de profondes vérités sur la comédie en général.

L'erreur et la vérité sont toujours mélangées presque en égales parts et comme fatalement chez Jean- Jacques Rousseau ; mais quand il lui arrive d'avoif raison, il a raison comme un écrivain de génies il a raison à la façon de Bossuet; il pénètre à fond dans la nature humaine. L'esprit de Rousseau, c'est essentiellement ce mélange de bien et de mal qui s'appelle l'homme. Les grands défenseurs de la vérité au dix-septième siècle n'ont pas eu plus de génie que lui; ils ont eu, de plus que lui, une tradition, une lumière transmise outre leur lumière personnelle, un appui dans l'autorité, une foi, en un mot. Sur la comédie, Bossuet et Rousseau sont d'accord. Pour ne pas trop accorder à la philosophie chagrine de Rousseau, nous admettrons avec La Harpe et ses autres contradicteurs que le Misanthrope est une pièce aussi irréprochable au point de vue de la morale, qu'elle est admirable au point de vue de l'art. Elle n'attaque tien de ce qui doit être respecté ; elle n'affaiblit en nous aucun bon sentiment; elle ne préconise aucun mauvais exemple, elle ne pare à nos yeux aucun vice de couleurs séduisantes ; mais cela suffit-il pour qu'il y ait, dans ce chef-d'œuvre de la comédie, l'utilité morale que Ton prétend être

un apanage particulier de ce genre de poésie? Chose étrange ! on a parlé plus souvent du profit moral que l'on peut tirer du théâtre à propos de la comédie, qu'à propos du drame héroïque! tout cela prouve combien la critique du dernier siècle était dévoyée et en morale et en poésie.

Sans condamner le Misanthrope avec Rousseau, nous demanderons cependant comme lui : où e^i Mutilité morale, où est renseignement? En quoi nous sentons-nous meilleurs ou plus disposés à le devenir après la lecture de ce chef-d'œuvre? Evidemment c'est ailleurs que dans renseignement moral que réside le mérite de la pièce.

Le Misanthrope est celle de toutes les comédies de Molière dans laquelle il y a le moins de parti pris par Tauteur pour ou contre tel ou tel des personnages. Dans toutes ses autres grandes pièces, V Ecole des maris, VEcole des femmes, le Tartuffe, les Femmes savantes, Y Avare, Tinteution de condamner, d'écraser par le ridicule est apparente ; le plaidoyer dramatique est évident. Dans le Misanthrope le tableau du monde avec ses travers est reproduit avec plus d'impartialité ; il semble que le poète soit resté neutre entre les personnages. Quoique le Misanthrope soit conçu dans le système de tous les maîtres du dix-septième siècle qui mettent en scène des types abstraits, un idéal, des caractères généraux plutôt que des personnages vivants, plutôt que des individualités, il est certain que cette comédie réfléchit la nature comme un miroir, sans nous exci-

ter pour ou contre tel ou tel acteur ; en un mot, le plaidoyer ou le réquisitoire qui est caché au fond de presque toutes nos pièces classiques disparaît à peu près complètement dans le Misanthrope. Sans doute il y a dans cette pièce des types abstraits selon l'ancienne méthode française; sans doute les plaidoyers tiennent lieu souvent d'action et de situation dramatique, les acteurs ne s'y présentent pas avec ce caractère complexe, personnel, qui est la marque même de la vie et que nous trouvons dans Shakespeare : Philinte n'est qu'un raisonjuement ; chacun des marquis de la pièce n'est qu'un ridicule personnifié. Célimène seule et Alceste ont une physionomie individuelle quoique toujours représentée par lès traits généraux. Nous ne prétendons pas que le Misanthrope soit une pièce à la façon de Shapespeare dont les personnages ont,. avant tout autre mérite, celui d'être de chair et d'os. Mais le Misanthrope a ce rapport avec la famille des pièces de Shakespeare et des poètes grecs, que la pièce n'est . pas ostensiblement une thèse comme la plupart de nos pièces françaises et que l'auteur semble planer audessus de 'son sujet avec une sereine impartialité.

Au point de vue de l'intérêt moral que prend un poète à ses créations, on peut classer les auteurs en troi« catégories : les uns, attirés surtout par l'amour du beau et le sentiment de l'idéal, éprouvent le besoin de nous faire aimer ce qu'ils aiment, et quoique la nature des choses amène forcément la peinture du mal dans leurs tableaux, ils ne recherchent

pas cette peinture et ne l'admettent que comme une ombre nécessaire pour faire ressortir le bien; leur but évident, c'est de produire dan,s notre cœur la sympathie, l'admiration, l'enthousiasme. Les grandes âmes chez qui la sympathie et le sentiment moral parlent encore plus haut que l'imagination, ne sauraient rester indifférentes et impartiales au milieu des personnages qu'elles inventent; elles adoptent un héros dans leur œuvre, l'entourent de ^ leur prédilection, dirigent tout au triomphe de ses sentiments et veulent nous le faire aimer et admirer comme elles l'aiment et comme elles l'admirent : en tête de cette noble famille apparaît la sublime figure de nôtre Corneille.

Dans une région opposée se placent les ironiques, les esprits moqueurs qui sont frappés surtout par les côtés vicieux et difformes de la nature. Le ridicule est l'arme favorite dont ils se servent pour attaquer ce qui blesse leur intelligence ; car l'attaque à force ouverte, la critique indignée appartiennent surtout aux esprits enthousiastes. Les hommes dont le regard est ainsi attiré par la laideur et par le mal sont fatalement portés à reproduire dans leurs œuvres le côté fies choses qu'ils aperçoivent ; la forme naturelle de cette reproduction du vice et de la difformité dans l'art, c'est la forme ironique. Or quand l'ironie a pris possession d'un esprit, elle arrive bien vite à s'adresger sans distinction au bien et au mal : c'est ce qu'ont fait les grands génies roniques, Aristophane, Rabelais, Voltaire, La co-

médie est la principale forme littéraire de l'esprit d'ironie : aussi est-il certain qu'en la prenant dans Tensemble de son histoire elle a tout aussi souvent, plus souvent même, attaqué les vertus que les vices, les qualités estimables que les véritables ridicules. Molière, hâtons-nous de le dire, est le plus droit, le plus sensé, le plus honnête des poètes comiques. La raison, la grandeur morale de son siècle le soutenaient forcément à un certain degré de justice et de respect; il a plus rarement, et avec moins d'intention que les autres comiques, offensé les choses respectables. Sans discuter ici son caractère personnel, ses croyances, ses mœurs, questions très controversables et très difficiles, son génie le défendait par sa puissance même, par la vigueur et la sincérité de ses facultés poétiques, des plus grandes aberrations dans lesquelles sont tombés les autres railleurs. Outre ce coup d'œil critique qui s'adresse aux difformités et au mal et qui est particulier à la comédie, il avait aussi cette vue claire, sereine, impartiale des choses qui est le privilège des génies de l'ordre le plus élevé et le plus rare. En dehors des poètes enthousiastes et des poètes ironiques, de ceux qui prennent parti pour ou contre leurs per-. sonnages dans leurs créations dramatiques, il existe des génies calmes, impartiaux comme la nature elle-même et qui conservent en face du spectacle reproduit dans leurs œuvres, la sérénité et la clarté d'un miroir immobile. Quoique ces poètes ne nous saisissent pas par l'enthousiasme, comme ceux qui

d'idéal, cette impartialité qui n'exclut pas l'habitude de choisir le beau, cet équilibre tout divin des diverses facultés de l'homme, est un privilège de l'art grec, et n'a été reti*pûvé depuis par aucun des plus grands poètes.

Shakespeare est un puissant créateur ; mais ce merveilleux génie, en réfléchissant la nature, n'a. pas comme, celui des Grecs le don d'exclure la dif formité. La nature tout entière est reflétée dans l'art grec, mais toujours dans les conditions du beau. Dans Shakespeare et dans tout l'art moderne, les côtés difformes et douloureux de l'humanité apparaissent plus souvent et l'ironie se montre davantage. L'impartialité est en général le privilège des génies du premier ordre. Cette impartialité c'est pas habituelle à Molière, car elle est contraire à l'essence de la comédie. Mais Molière, et c'est ce qui fait sa supériorité sur tous les poètes comiques et la plupart de nos poètes français, atteint quelquefois cette région du haut de laquelle l'artiste plane sur ses créations sans s'enfermer lui-même dans aucune, sans prendre un parti, sans vouloir donner une leçon directe : c'est alors que le poète nous apprend le plus de choses, car il nous donne^ à défaut d'une sentence morale, cette leçon suprême de sagesse qui consiste dans la connaissance de la nature* Le Misanthrope est la pièce de Molière qui témoigne le plus de cette puissante impartialité, c'est celle q\ii s'éloigne le plus du genre ironique ; elle occupe le sommet de la comédie qui confine à l'art noble.

Son caractère étant, comme nous le croyons, de ne renfermer aucun plaidoyer, aucune conclusion précise, cette pièce doit être mise à part et au-dessus de toute Tœuvre de Molière, ce n'est pas elle qui peut servir à déterminer l'intention morale du poète et la portée de son enseignement.

Tartuffe est la pièce la plus caractéristique de la morale et de l'esprit de Molière, C'est au sujet de Tartuffe que Molière a reçu le plus d'éloges ; non pas peut-être les éloges les plus littéraires et les plus délicats, mais au moins les éloges les plus considérables par la violence et par le bruit. Il est juste de dire que malgré les admirations grossières, haineuses, hypocrites dont cette, pièce a été l'objet, elle n'en est pas moins un des principaux chefs-d'œuvre et de Molièçe et de notre littérature. Si elle ne possède pas au même degré que les Femmes savantes la perfection du langage qui fait de ce dernier ouvrage l'œuvre de style la plus étonnante du grand poète et peut-être de son siècle, la comédie de Tar^tuffe offre plus de mouvement, plus d'action, plus d'intérêt dramatique que Molière* n'en a mis dans ses autres pièces. Jamais la verve, l'indignation satirique, l'éloquence ne se sont élevées si haut dans la comédie. Cette pièce offre à nos, réflexions sur le genre comique un sujet d'autant plus précieux qu'elle a été célébrée pour sa haute moralité, pour son utilité immense, pour les profonds enseignements qu'elle a répandus. L'auteur de Tartuffe n'est pas seulement un admirable poète, c'est un grand, un

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courageux citoyen, le grand honnête homme de notre littérature, etc. ; il y a sur ce point chose jugée. On ne saurait donc trouver de meilleure matière que le Tartuffe pour apprécier à sa véritable valeur la portée morale de la comédie, de l'ironie railleuse sur rame humaine. L'histoire delà pièce nous aidera à pénétrer son esprit.

Les trois premiers actes du Tartuffe furent représentés à Versailles au mois de mai 1664 : la pièce entière parut pour la première fois au Raincy dans le mois de novembre suivant. Molière avait alors quarante-deux ans et Louis XIV vingt-six ans. Le grand roi était dans toute sa gloire, dans tout l'absolu de son pouvoir, dans toute Tardeur de ses passions. Il n'eût été donné à personne de prévoir à cette époque, vingt ans à l'avance, ou 1^ revers du monarque, ou le règne de M"*® de Maintenon. Si l'hypocrisie fut un vice commun durant:la vieillesse de Louis XIV, la cour de 1664 n'avait pas plus de prétention à la dévotion excessive qu'à l'austérité. Pour rehausser le génie de Molière et lui donner l'auréofe du courage, on a souvent oublié la date du Tartuffe ou bien on a attribué à l'auteur le don de prophétie. C'est par prévision d'un vice qui ne florissaitque vingt-cinq ans plus tard que Molière a écrit sa pièce, ayant le courage de braver ainsi à distance et prophétiquement la politique des dragonnades. Les dévots dont il s'agissait de faire justice en 1664, c'étaient les censeurs des dérèglements de la cour et des désordres du roi, c'était un parti

alors persécuté pour la frauchise de s s opinions, pour son indépendance et la pureté de ses mœurs, parti qui tenait d'un côté aux nobles penseurs de Port-Royal jet qui, de l'autre, par ses anciennes relations avec les chefs de la Fronde, se rendait suspect d'indépendance, autant qu'il était désagréable par la sévérité de ses mœurs.

Tel fut donc l'a -propos et le courage du Tartuffe. La pièce fut adoptée par toute la cour comme représailles contre ceux qui cherchaient à entraver par leurs censures les dérèglements du prince ; on allait même jusqu'à nommer entre autres mesdames de Soissons et de Navailles comme deux personnes que Molière avait eu le dessein de frapper de ridicule pour complaire à son maître. Molière qui ne s'est jamais fait faute de traduire sur le théâtre ses ennemis personnels ou simplement ses rivaux, sans leur épargner l'injustice et souvent la calomnie, n'était pas homme à reculer devantla satire des gens désagréables au monarque, dont il a été toute sa vie leplusdocile instrument. Molière était dans la poésie la main de Louis XIV, comme ColbertetLouvois l'étaient dans l'administration. Tous les écrivains du temps ont payé, il est vrai, leur tribut d'admiration et de flatterie à la grandeur du prince. Molière a fait plus, il a pris constamment la défense de ses passions, de ses rancunes, de ses désordres, il a poussâla com*« plaisance jusqu'aux plus hyperboliques régions ; nul écrivain n'a osé dire comme lui que sa mission suprême était de faire rire le roi. Louis XIV récom--

pensait Molière par une protection dont aucun autre homme de génie de son époque n'a reçu des gages aussi éclatants. Les mille anecdotes qui la constatent sont trop connues pour être répétées. Nous voudrions pour Louis XIV et pour Molière pouvoir faire honneur de cette protection à la seule intelligence et au goût littéraire du jeune roi. Louis XIV avaitïï^il deviné dans son poète comique l'esprit le plus créateur et le plus original de son siècle? Aimait-il en lui le plus précieux fleuron de sa couronne poétique ? Un mot célèbre de Boileau et du prince nous prouve combien Louis XIV était loin de reconnaître cette supériorité de Molière. Boileau, à qui le roi demandait un jour quel était le plus grand poète du siècle, répondit sans hésiter : Sire, c'est Molière », à quoi Louis XIV : « Je ne le croyais pas. » Pourquoi donc Molière entre tous, Molière comédien étaitil l'objet des plus flatteuses et des plus opulentes faveurs ? C'est que Molière entre tous servait le plus docilement et, ne craignons pas de le dire, le plus ser~ vilement, les passions de l'homme et les desseins du politique. C'est un triste, spectacle, quoiqu'il nous soit donné par deux hommes de génie, que celui du roi de France encourageant un comédien à déverser le ridicule sur la noblesse française ; triste comme celui de cette corruption de mœurs et de cet anéantissement de toutes les libertés et dé tous les pouvoirs dans le pouvoir royal qui, du milieu des splen deurs de Versailles, préparait la destruction de la monarchie. MoJière, comme tous les grands ironiques

de notre littérature, a été rangé avec raison parmi les précurseurs de la révolution. C'est à ce titre plus encore qu'à sou talent de poète qu'il doit les hommages dont il a été accablé. Ce n'est certainement pas^ son génie d'écrivain que saluaient en lui les applaudissements bourgeois ou populaires du Tartuffe. Le petit nombre des esprits délicats comme Boileau pouvait seul apprécier ses vrais mérites.

Molière a donc eu cette singulière fortune de travailler contre les principes conservateurs de rEta:t sous la protection toute particulière du monarque. Il achetait la licence de tout dire contre les choses, à la condition peu honorable de flatter en tout et partout les plus mauvais sentiments de l'homme qui personnifiait alors l'absolu pouvoir. C'est là tout le secret de la protection dont Tartuffe fut entouré dès sa naissance parle roi et par la cour. La ville, c'està-dire ces* honorables familles du Parlement et delà haute bourgeoisie qui gardaient Taustérité de mœurs et l'intégrité des croyances, la ville prit parti contre Tartuffe avec le clergé. Tout ce qu'il y avait alors d'esprits indépendants, s'unit contre la cour aux gens que scandalisaient le désordre des mœurs royales.

Les hommes qui, au nom de la morale et de la dignité civile, faisaient de l'opposition au pouvoir absolu de Louis XIV, tels sont donc les premiers hypocrites que la comédie de Tartuffe ait rencontrés pour adversaires. Molière obtint du roi la permission de représenter Tartuffe en public le 5 août 1667, sous le titre de Y Imposteur et an changeant

2lb LA MORALE DE MOLIÈRE

en Panulphe le nom de Tartuffe duquel on avait déjà fait une injure pour les gens qu'on voulait taxer d'hypocrisie. Le lendemain de cette première représentation, le premier président de Lamoignon. le protecteur et l'ami de Boileau et du grand Corneille, le magistrat qui montra tant de courage dans TafiFaire de Fouquet, M. de Lamoignon, au nom du Parlement, fit signifier à Molière la défense de jouer Y Imposteur. L'archevêque de Paris lança une ordonnance contre la pièce. Les courtisans continuèrent à être favorables à Tartuffe, Molière, à travers les succès de YAmphytriorij de Georges Dandin^ dç V Avare, ne cessait de solliciter le roi pour obtenir la grâce de Tartuffe, Le prince de Gondé avait fait représenter plusieurs fois cette comédie à Chantilly; enfin, le 5 février 1669, le Tartuffe iui ]0\xè publiquement, et il obtint de suite quarante-quatre représentations. Outre le Parlement e^ son premier président Lamoignon, outre Tarchevêque de Paris, deux hypocrites et deux petits esprits se prononcèrent contre l'œuvre de Molière : Bourdaloue et Bossuet. Bourdaloue fit des allusions sévères contre la pièce dans son sermon pour le septième dimanche après la Pentecôte. Bossuet, dans ses Maximes et réflexions sur la Comédie^ tonne avec sa grande voix contre les impiétés et les infamies dont sont pleines les Comédies de Molière. Chose étrange ! pendant que la masse du clergé, du Parlement et des esprits supérieurs — comme celui de Bossuet — signalaient les dangers du Tartuffe, les jésuites

LA MORALE DE MOLIERE 2il

(Bourdaloue, à part), palroDnaient la pièce auprès (lu roi et delà cour. Et c'est contre eux, depuis deux siècles, que Ton a dirigé cette machine dç guerre !

Juste retour, Monsieur, des choses d'ici-bas.

Tels ont été les premiers défenseurs et les premiers adversaires de Tartuffe. La Bruyère, dans son pçrtrait du faux dévot, lance quelques critiques très fines au Tartuffe. La critique de La Bruyère, comme les autres attaques, a été trouvée très malséante et relevée avec beaucoup d'aigreur; il est demeuré bien convenu que depuis sa naissance et à perpétuité, la comédie de Molière n'a eu et n'aura d'autres antagoniste que les originaux de Tartuffe.

L'œuvre de La Bruyère n'en est pas moins un chef-d'œuvre, même à côté de Tartuffe. Voir dans le chapitre xiii, des Caractères, le portrait d'Onu phre. Voilà le véritable hypocrite, l'hypocrite homme d'esprit, vraisemblable, possible. A côté de ce portrait si fin et si réel, le type de Tartuffe paraît grossièrement chargé. Molière avec tout son génie la rendu maladroit, invraisemblable, impossible, pour l'avoir voulu faire plus scélérat que la vérité du rôle ne le comportait. Mais il fallait peindre la fausse dévotion comme la source de tous les crimes : il fallait inspirer une haine assez violeote pour qu'elle ne fût pas très éclairée, et de façon à ce qu'il en rejaillît au moins un peu de défiance et de mépris contre la piété yéritable. C'est là le procédé nécessaire delà comé-

die, car c'est elle qui est ici en cause, tout autant que Molière lui-même.

L'auteur comique est condamné à l'exagération et à une certaine grossièreté de peinture, Le talent consiste à ne pas tomber malgré cela dans la charge vulgaire. Le personnage de Tartuffe^ au milieu des traits de génie dont il abonde, est un rôle hors nature ; c'est là, en définitive, de la^ grosse et lourde hypocrisie, comme lé pédantisme de Vadius et de Trissotin, dans les Femmes savantes, est lourd, invraisemblable et dessiné au point de vue des tréteaux. Entre les mains du moraliste, la peinture des caractères est plus fine, plus délicate, plus complète, plus vraie. Elle s'adresse aux esprits cultivés, aux hommes qui observent et qui pensent. L'auteur comique, même lorsqu'il est comme Molière capable de cette perfection de dessin, est obligé souvent d'y renoncer. Il est forcé de sacrifier la finesse, la profondeur, la vérité, aux effets violents, à l'exagération. Il subit les exigences du public plus nombreux, moins attentif, plus grossier auquel il s'adresse ; la loi de son art est de peindre avec des couleurs tranchantes. La peinture des caractères sur le théâtre, et surtout dans la comédie, a besoin, comme la peinture matérielle des coulisses, d'être calculée pour l'œil du spectateur et faite plus grossièrement pour être vue à distance. Cette représentation des caractères participe forcément des imperfections et de l'infériorité de la peinture de décors ; elle est faite pour un public placé dans une lumière artificielle et à uu

point de vue de convention. Si Molière avait eu à peindre Thypocrisie dans un livre et pour les seuls lecteurs éclairés, dans une œuvre sérieusement morale, etnonpas dans une comédie, il nous eût représenté Tartuffe avec des tons moins crus, avec plus de nuances,* plus de vérité enfin. Mais la vérité est plus fine, plus discrète : elle n'est perçue dans sa complexité que par les esprits délicats ; elle n'excite pas le gros rire de la foule. Molière savait tout cela, mais les nécessités du genre remportaient : « Il fallait bien faire rire le parterre, » comme dit Rousseau dans sa critique du Misanthrope, Pour être trompé par la grossière hypocrisie de Tartuffe^ Orgon n'est vraiment pas encore un bourgeois assez imbécile.

Il y aura toujours quelqu'un qui sera plus imbécile qu'Orgon, c'est le parterre. Le parterre n'a jamais fait défaut à Tartuffe, et dans son imagination il est toujours allé et il ira toujours bien au delà de la pensée de Molière, de celle au moins qu'il a exprimée. Molière prévoyait- il cette interprétation? s'il l'ignorait, il était beaucoup moins philosophe ; s'il le savait, il était beaucoup moins innocent qu'on ne nous ordonne de le croire.

Les procédés particuliers au théâtre français tendent à placer les personnages plus en dehors de la la nature et plus dans l'exagération de leur caractère que les autres systèmes dramatiques, celui de Shakespeare, par exemple. Shakespeare représente l'homme tel qu'il est dans la vie réelle, c'est-à-dire

essentiellement mêlé de bien et de mal ; il peint la vie avec ses raille incidents qui ne sont pas toujours dirigés par une logique apparente ; il décrit les caractères avec ces heureuses inconséquences qui sojnt dans la nature et qui mélangent le rire aux larmes, rhéroïsme à la faiblesse. Les poètes français peignent des caractères abstraits, absolument bons ou absolument ridicules ; il en résulte que si dans la tragédie nos poètes atteignent à un plus haut degré de noblesse et d'idéal, leurs peintures comiques sont exposées à représenter le vice et la difformité dans des conditions plus absolues et plus monstrueuses. Ils font mieux admirer tout ce qu'ils admirent. Ils font haïr davantage tout ce qu'ils attaquent. Us cornposent les types qu'ils veulent rendre odieux d'une façon qui dépasse le réel. Ils exagèrent encore ce qu'il y a de relativement faux dans la perspective dramatique. Les traits qu'ils lancent portent souvent au delà du but. Quand ils attaquent un vice, ils sont exposés à ce que l'attaque dépasse ce vice pour aller tomber sur la chose respectable qui se trouve la plus voisine. En définitive il y a très peu de comédies qui en frondant un travers n'offensent en même temps une vertu.

Un auteur comique qui serait aussi, par hasard, un vrai philosophe, un moraliste, un honnête homme comme on l'a prétendu de quelques-uns et en particulier de Molière, comprendrait ce danger de son art et ne se servirait qu'avec la plus scrupuleuse réserve de cçtte arme redoutable et facilement sacri-

lège. Il saurait qu'il est plus honnête et plus utile d'épargner le ridicule au pire des vices que de diffamer la moins essentielle des vertus; que la satire théâtrale étant forcée d'exagérer pour atteindre l'effet dramatique, elle doit s'interdire certains sujets qui touchent de trop près aux choses les plus sacrées. Attaquer les excès que peut engendrer l'amour du beau, l'amour de la science, de la distinction, le respect de la piété c'est une œuvre spécieuse, mais inutile à tout le moins, si elle n'est pas malhonnête. Il y a, en France surtout, un fonds d'ironie assez inépuisable contre tous les genres d'enthousiasme pour que le génie poétique ne s'emploie pas à réveiller cette ironie; elle est toujours vigilante.

Mais revenons à Tartuffe, Les traits lancés par le poète contre cet odieux personnage s'arrêtent-ils à la fausse dévotion? Sa pièce n'atteint-elle pas par maints côtés, le sentiment religieux lui-même; de même que dans les Femmes savantes le noble amour des jouissances de l'esprit, de la distinction, de la poésie sont atteints par les traits qui prétendent ne frapper que le^ pédantisme? C'est là une question qui, pour être jugée d'une manière complète, exigerait la discussion détaillée de chaque vers de ces deux pièces et des intentions présumées de l'auteur. Mais encore faudrait-il toujours en revenir à la question de l'effet produit et voir comment ces deux pièces sont ressenties par le public. Il est certain que ceux qui portent par avance au théâtre le mépris de la distinction, de l'enthousiasme poétique et religieux,

et c'est là le grand nombre, ne trouveront pas que Tartuffe ou les Femmes savantes dépassent le but. Mais si on interroge, aux deux extrémités de la vie intellectuelle, les juges les plus intéressants et les plus respectables, d'un côté les hommes sérieux, réfléchis, les vrais penseurs, de l'autre les âmes jeunes, naïves, innocentes, qui sont encore dans la pureté des premières impressions, on verra si les satires de Molière sont aussi inoffensives que le vulgaire des critiques nous Taffime. S'il nous est permis d'en appeler à des impressions personnelles, nous nous souvenons d'être sortis plus d'une fois du Théâtre- Français, blessé, affligé, scandalisé dans nos enthousiasmes et dans nos croyances par Molière, à une époque où nous étions bien loin de songer que nous aurions jamais à faire des dissertations et des systèmes sur la comédie. Notre affliction juvénile d'alors, les esprits les plus mûrs, les plus sérieux, les plus autorisés nous l'ont expliquée en y ajoutant leur réprobation réfléchie.

Appelons-en, du reste, à l'histoire et à l'expérience de chaque jour : quand nous avons rais de côté le petit nombre de gens studieux, éclairés, délicats, qui sont capables de discerner et de goûter dans Molière l'exquise valeur littéraire, qui voyons-nousi se pâmer d'aise aux tirades contre la fausse dévotion ou le faux bel esprit ? Sont-ce par hasard les vrais dévots et les vrais beaux esprits, les gens pieux et les poètes qui s'applaudissent si fort de voir mettre au pilori Trissotin et Tartufle? Cependant si quel-

qu'un doit détester Tartuffe et Trissotin comme des ennemis personnels, ce sont les poètes et les dévots sincères. Rien ne saurait nous être plus odieux que les gens ridicules ou méchants qui compromettent par leurs simagrées les choses que nous vénérons. En vérité, voit-on que, depuis le président de Lamoignon , BourdaloueetBossuet jusqu'à nos jours, ce soient les hommes connus par leur zèle sincère pour la religion qui ^ent pris grand intérêt à faire représenter le Tartuffe? Si Tartuffe est, avec tant d'innocence, le véritable antidote de la fausse dévotion^ il 7 a vraiment de quoi s'étonner que ce ne soient pas les vrais dévots qui aient fait toutes les émeutes où l'on demandait à cris forcenés la représentation de cette comédie, où on l'accueillait avec des applaudissements injurieux pour la probité de Molière.

Si Molière a écrit le Tartuffe avec les droites intentions qu'on lui suppose, la nature des applau^ dissements prodigués à sa pièce depuis deux siècles a dû le désespérer. Quel était le fond de la pensée de Molière écrivant le Tartuffe f Nous aimons à croire qu'avec ce fonds de naïveté, d'iréflexion, de spontanéité d'où jaillissent la plupart des œuvres de génie, même des génies ironiques, Molière ne s'est pas rendu compte . des intentions, encore moins de l'effet du Tartuffe* S'il a eu conscience de la portée nécessaire de cette comédie, il a commis une œuvre de tartufferie transcendante, pareille à celle de l'escroc qui veut dévaliser d'honneur et d'argent la famille d'Orgon ; il a donné un des premiers et des plus

éclatants exemples de la maîtresse tartufferie, c'està-dire de la tartufferie révolutionnaire.

Molière, le Molière dont nous connaissons Tédu cation, les opinions et la vie privée, Molière met tant en cause la fausse dévotion, pouvait-il le faire avec un bien grand souci de ne pas offenser la piété réelle? Il devait s'étudier, sans doute, à n'avoir pas l'air de l'offenser, il était contraint par la force des choses à respecter les saines croyances de Louis XIV aussi bien que ses passions déréglées. Mais, vraiment, rélève de Gassendi, sensualiste en philosophie, épicurien en morale, railleur qui n'a épargné de ses traits rien de ce qui tend à sortir du gros bon sens utilitaire, était- il bien porté par position et par nature à prendre le moindre intérêt au sentiment religieux? Pour absoudre Molière de toute intention irréligieuse dans le Tartuffe^ il faut supposer que c'est là une œuvre tout inconsciente, toute primesautière, comme le génie en produit quelquefois. Mais du moment où Molière aura réfléchi philosophiquement au Tartuffe, il n'aura pu l'écrire dans un sentiment respectueux pour la vraie piété. Or, Molière, si primesautier que fût son talent, n'a pas écrit sans une conscience profonde de son but des œuvres comme le Misanthrope^ le Tartuffe^ les Femmes savantes. 11 s'y montre' armé de toutes pièces, avec tout ce que son génie comporte de sponta néité et de réflexion. Le courtisan, l'homme prudent et, il faut le dire, l'esprit raisonnable et pratique y tempèrent en lui le penseur épicurien, l'homme de

mœurs plus que libres ; mais au fond, l'esprit d'ironie y apparaît presque aussi radical que chez les autres railleurs, et il appartient à la même tradition.

Cette tradition, si riche dans notre langue, depuis les fabliaux du moyen âge jusqu'à Rabelais, jusqu'à Toltaire, jusqu'au chansonnier de nos jours qui a répandu tant de venin sur les objets qui avaient fait la dérision de ses devanciers, cette tradition possédait déjà divers exemplaires du type de Tartuffe qui n'ont pas été inutiles à Molière, malgré son originalité. Le Roman de la *rose^ héritier lui-même de l'ironie du moyen-âge, nous présente les incontestables aïeux de Tartuffe, dans les personnages de Fauœ-semblant et de Papelardie, lesquels portent comme lui la haire et la discipline : <x Et si avait vestu la haire, » dit Jean de Meung. L'auteur du Roman de la rose, après une protestation en faveur des vrais dévots, assez analogue à celle de Gléante dans Tartuffe, fait la peinture des autres :

Qui les mondains honneurs convoitent,

Les grandes affaires exploitent,

Qui cherchent les grandes pitances* ,

Et pourchassent les accointances

bes holnmes puissants, et les suirent;

Se font pauvres et pourtant vivent

De bons morceaux délicieux

Et boivent les vins précieux ;

Qui la pauvreté vont vont prêchant

Et les richesses vont péchant

La robe ne fait pas le moine.

Bon cœur fait la pensée bonhé Robe ne Tôte ou ne la donne;

Fauœ-semblanty le Tartuffe du Roman de la rose y est moins rafâûé que celui de Molière, il étale lui-même ses perfidies :

Plusieurs par moi Ja mort reçurent Qui onc ma ruse n'aperçurent.

Trop sait bien mes habits changer.

Prendre l'un et l'autre étranger ; Je suis chevalier, je suis moine, Je suis prélat, je suis chanoine, V Suis châtelain, suis forestier, Enfin je suis de tout métier :

Ici prince, là je suis page Et je sais parler tout langage.

Et vais par toutes régions Courant toutes religions (de couvent en couvent) Mais de religion, sous faille, Je prends le grain, laisse Ja paille Pour gens aveugles, j'y habite Je n'en prens sans plus que Thabit.

Je sais faire choir dans mes pièges.

Bonnes gens par me« privilèges :

Je puis confesser et absoudre.

C'est absolument Tartuffe :

Je vous puis dissiper ces craintes ridicules, Madame, et je sais Tart de lever les scrupules. Le ciel défend de vrais certains contentements Mais on trouve avec lui des accommodements.

Avant d'engendrer Tartuffe, Faux-semblant donne le jour à la fameuse Macette de Mathurin Régnier, son chef-d'œuvre, et le modèle le plus direct djô Molière^ qui en a imité maint détail dans plusieurs de ses pièces :

La fameuse Macelte à la cour si connue

Qui s'est aux lieux d'honneurs en crédit maintenue

Et qai depuis dix ans, jusqu'à ses derniers jours A soutenu le prix en Tescriine d*amour.

Lasse, dis^e, et non soûle, enfin s^est retiréeiy Et n'a plus dVutre objet que la voûte éthérèe.

Elle a mis son amour en la dévotion.

Son œil tout pénitent ne pleure qu'eau bénite, etc«

La satire de Renier est, pour la verve^ au moins égale à Tartuffe; elle est plus vraie comme peinture de caractère et de mœurs^ car Régnier n'avait pas à subir, en peignant Macette, les nécessités du théâtre.

Molière en héritant de cette tradition ironique du faux dévot, toute naïve et sans véritable fiel chez ses devanciers, était forcément entraîné à en changer Je caractère, par sa nature de poète réfléchi et, de plus, libre penseur. Son Tartuffe donne la main au Mahomet de Voltaire, que Voltaire appelait luimême,avec une si profonde ignorance deThistoircun Tartuffe les armes à la main. Certes, il y a loin de Molière, pour les intentions avouées et pour l'eSéi moral, aux esprits subversifs du dix -huitième siècle. Mais ce que Molière a de plus sage, de plus respectueux, de plus raisonnable que ces hommes, il l'a forcément respiré flans Tesprit de son siècle qui venait en aide à toutes les facultés élevées et savait anol^lir et discipliner même la comédie. Dans ses propres sentiments, ceux que ses mœurs et son éducation philosophique nous révèlent, comme aussi dans le fonds même du génie comique, Molière ne

poavait rien trouver, si ce n'est sa prudence de courtisan qui Talarmât sur la portée de ses railleries en des matières aussi respectables que le sentiment religieux.

Quand il 8*agit de toucher à des choses aussi graves que les croyances et les pratiques religieuses, de blesser les sentiments qui portent Fesprit humain à s'élever au-dessus des besoins et des plaisirs maté— rielSy à rechercher le beau sous toutes ses formes, il faut des mains bien pures, des âmes qui aient fait leurs preuves de foi en Dieu et d'amour de l'idéal. Une censure de la fausse dévotion me toucherait dans la bouche de Bossuet, de Fénelon et de Bourdaloue. Je m'en défie et je suis tenté de la mépriser dans la bouche d'un comédien, fut-il Molière. Qu'un poète, épris de l'idéal, vivant dans les régions du spiritualisme et des nobles spéculations, songe un moment à rappeler aux âmes enthousiastes comme la sienne, que Thomme, dans Tintérêt de Tesprit même, doit payer un tribut à d'autres besoins qu*aux besoins de l'esprit, je croirai à sa raison désintéressée. Mais je ne pourrai pas m'empecher de penser que c'est faire un triste emploi d'un génie d'écrivain comme celui de Molière, que de l'employer à nous rappeler que l'homme :

Vit de bonne soupe et non de beau langage.

C*est là une vérité que personne n'est disposé à oublier dans aucun temps, pas même dans le temps de Molière ; une vérité qui, à certaines époques, de-

vient le seul principe politique, religieux et littéraire des nations. Quand ces époques sont venues, c'est une grande ressource, à l'usage de tous les matérialismes, que ces sentences qui, pour être frappées au coin du génie,n*en sont pas moins du plus détestable aloi. En général ce sont des préceptes de cette utilité et de cette force que les grands railleurs et la comédie ont mis en circulation.

Quels ont été les fruits de Tartuffe, cette prédication si courageuse contre l'hypocrisie et si respectueuse pour la vraie dévotion ? Je vois bien que, depuis l'existence du Tartuffe, sa représentation a toujours été demandée à grands cris par les esprits forts de la rue Saint-Denis et de la province, toutes les fois qu'on préludait à quelque émeute contre l'évoque, le préfet ou le lieutenant de police. La génération qui nous a précédés se rappelle encore avec quelle ferveur les sectateurs du Dieu des bonnes gens allaient applaudir Tartuffe pour faire pièce au gouvernement débonnaire d'alors. Dieu sait quelle provision de moralité, de spiritualisme et de dévotion vraie, ils emportaient des vers de Molière ! Il estrestébien établiydepuis 7%{rfu/f<?qnele vice le plus dangereux pour la société c*est la fausse dévotion, et qu'il n'y a d'hypocrisie que l'hypocrisie religieuse. Le Tartuffe de Molière apu, en effet, depuis deux siècles, capter quelques héritages et séduire quelques servantes; mais que n'ont pas fait ces innombrables famiUes de Tartufifesy parfaitement pures de toute dévotion vraie ou fausse, et dont les hypocrisies ont travaillé d'au-

tant plus à Taise, que le Tartuffe dévot, grâce à Molière, attirait tous les regards et détournait tous les soupçons. Nous n'en finirions plus à énumérer tous les Tartuffes qui ont vécu et prospéré, qui vivent et prospèrent à l'abri du paratonnerre que Molière a dressé pour eux dans ce type du faux dévot. Le dénombrement serait trop long et la critique plus dan* gereuse qu'elle ne Ta été pour le courageux Molière. Molière a eu cet art, celui des grands ironiques qui ont attaqué avec le plus d*acbarnement les principes sociaux, l'art de se placer commodément sous la pro* tection des choses mêmes que Ton veut démolir. C'est ainsi que Rabelais meurt tranquillement dans la bombance de sa cure de Meudon, Pendant ce temps-là on brûlait autour de lui des gens, qui, en attaquant les abus ou les choses respectables auxquels Rabelais faisait la guerre par l'ironie, n'avaient eu de plus que lui qu'un seul tort, celui d'agir par l'enthousiasme et par la foi, au lieu de procéder par la raillerie. C'est ainsi que Voltaire flatteur des rois, des courtisans et des courtisanes, travaillait à son œuvre de démolition aux applaudissements de ceux qui devaient crouler les premiers. Il y a là, sans doute, beaucoup d'adresse, mais un peu moins de courage et surtout de dignité. Les intentions de Molière, hâtons-nous de le dire, n'avaient pas la même portée : aussi sa besogne de flatteur à outrance de Louis XlVn'a-t-ellerien d'aussi révoltant. Presque tous les écrivains de son siècle ont flatté comme lui le grand monarque, et c'était de très bonne foi. Il faut dire cepeodant qne Louis XIV,

si adulé,ne Ta Jamais été d'une façon plus absolue et plus servile que par Molière. Les autres grands poètes du temps ont mieux su garder leur dignité dans la flatterie; toutes les passions du roi ont trouvé dans Molière un auxiliaire complaisant. Nous venons de voir l'origine du Tartuffe. Tout le monde connaît le but moral de VAmphytrion, il s'agissait de prouver aux maris récalcitrants :

Qu*an partage avec Jupiter N*a rien du tout qui déshonore.

C'est à ce prix que Molière achetait la faveur de faire jouer Tartuffe. C'est chèrement payé, même pour une aussi grande œuvre.

On a reproché quelquefois leurs pensions aux poètes du règne de Louis XIV. Corneille est mort très pauvre, Racine dans la médiocrité. Molière seul avait fait une fortune considérable dont il usait du reste noblement; ilavait trente mille livres de rente ce qui en valait bien cent de nos jours. Avec la faveur du roi, la fortune, la renommée, il a vécu malheureux ; il était d'humeur triste et chagrine. On a fait la même remarque au sujet de la plupart des auteurs comiques et des railleurs célèbres. On n'a voulu voir dans cette mélancolie, que la tension prolongée d'un esprit observateur. Les grands génies de la philosophie, de la haute poésie ont sujet d'être aussi absorbés que les railleurs par le travail de la pensée ; leur humeur dans le cours de la vie est, cependant, plus •ourlante et plus gaie .D'où viennent donc cette tris-

tesse et cette amertume répandues dans Tâme et sur le visage des railleurs? Il y a peut-être dans ces âmes un sentiment de leur infériorité. Cette con-templation habituelle des travers, des ridicules, des difformités, cette direction de l'esprit du côté du mal, qui est la source de leur inspiration, devient leur supplice. Ils ne peuvent songer sans envie à ces régions sereines de l'enthousiasme d'où le génie railleur les a bannis. Si puissante quesoit leur nature, si riche que soit leur imagination, si merveilleux que soit leur style, si grande que soit leur renommée, ils sont à plaindre. En mettant à part toute question morale et religieuse, ce ne sont pas là de nobles, et saintes figures que Ton puisse aimer avec passion. Peut-on d'ailleurs sérieusement attribuer à la peinture du mal et des difformités, le pouvoir de nous enseigner le bien et le beau? Nous ne croyons pas à cet enseignement par les contraires. On peut se moquer d'un travers sans se douter de la vertu qui y correspond. Il est malheureusement vrai qu'à force de voir la laideur et le mal l'homme s'y accoutume.

Il n'y a donc qu'une seule manière d'instruire, c'est de montrer le bien et le beau partout et toujours. Toutes les grandes actions sortent de l'enthousiasme; pas une bonne action de l'ironie. La raillerie peut divertir, elle n'enseigne rien. C'est en vain que Molière a été le plus puissant des poètes de son siècle, le plus original, le plus grand écrivain ; nous admirons sans réserve çon art et son style ; mais

qu'on ne vienne pas nous parler, à propos de ses comédies, d'action utile et d'enseignement, nous n'y trouvons pas une nourriture saine, propre à fortifier l'âme et à l'agrandir, nous ne découvrons pas, dans toutes ses pièces, la substance morale d'une seule page du grand Corneille.