Essais de critique musicale. Hector Berlioz. Johannes Brahms

<i Un voile épais semble quelquefois )i placé sui- les yeux de l'esprit, quand » on regarde d'un certain côté du ciel » de l'art, et empêche de voir les grands » astres qui rilluminent ; puis, tout » d'un coup, sans cause connue, le '1 voile se déchire, ou voit et l'on rou- » git d'avoir été aveugle si longtemps,» (H.Berlioz. — A travers chants.)

Un peintre distingué et sincère entre tous, M. Fantin Latour, quitte de temps en temps le pinceau pour le crayon lithographique. La souplesse et la rapidité d'un procédé presque tombé en désuétude lui donnent le moyen non d'afficher ,'le terme serait malsonnant et tout à fait déplacé), mais de laisser voir par un témoignage sans détour, quoique indirect, ses prédilections musicales. Comparées à la lithographie telle qu'elle a été employée d'après Prud'hon et Eugène Delacroix, les compositions de M. Fantin Latour sont comme des esquisses que l'on mettrait en regard de dessins terminés. Par ce qu'elles ont de flottant, de légèrement indiqué, par ce qu'il y a de doucement fondu dans le mélange des hachures, entrecroisées avec habileté, qui en forment les parties ombrées, et les blancs à peine effleurés par le crayon, qui en sont la note claire, elles restent à mi-chemin entre le rêve et la réalité. Le charme qui s'en dégage est bien celui d'apparitions douteuses, de réminiscences

fugitives empruntées à l'art, dont le privilège est de faire prendre leur essor aux plus beaux songes qui puissent captiver l'homme éveillé.

Un premier mouvement, qui n'est sans doute pas le bon, porte sinon à constater un écart, du moins à soupçonner une dissonance entre cette sorte de sujets et ceux auxquels M. Fantin Latour consacre de préférence sa palette. Ceux-ci livrent bien peu de chose aux fantaisies de l'imagination. Choisis avec soin dans un cercle fort restreint, ils ne dépassent pas les horizons de la vie domestique. Le home^ animé par le culte des arts, ennobli par l'habitude de la lecture, tel est le milieu naturel de ces jeunes femmes que le peintre aime à nous montrer isolées ou groupées deux à deux. Occupées à un travail d'atelier ou bien accoudées sur une table avec un livre à la main, une fleur au corsage (on sait, du reste, que M. Fantin- Latour aime les fleurs pour elles-mêmes et les assortit de manière à tirer des groupes qu'elles composent des accords et des oppositions qui ne laissent rien à désirer), elles sont peut-être des femmes du monde à leurs heures, mais sans analogie avec les habituées de courses et de théâtres que représentent les tableaux et les pastels signés par de Nittis, encore moins avec les mondaines qu'affectionne M. Alfred Stevens. Celles-ci ont beau être chez elles; leurs pensées viennent du dehors ou bien y vont, ramenant ou cherchant de ce côté tout l'intérêt et tout le charme de leur vie. Chacune d'elles est à un point différent de la route qui va de la tentation à la jalousie, de la jalousie au repentir ou au remords. D'où viennent-elles, quand leur pied se pose sur le tapis d'un élégant boudoir ou d'une chambre décorée à la dernière mode, il n'est pas bien difficile de le reconnaître. Où vont les modèles féminins de M. Fantin, lorsque, élargissant le cadre ordinaire de ses intérieurs, il représente toute une famille s'apprêtant à sortir; on le devine presque à travers leur silence, tant l'honnête distinction des goûts se laisse lire sur les visages. Gageons que ni le monologue du jour ni

l'opérette qui fait fureur ne les attirent. Si le pinceau que tenait une main gracieuse est mis de côté, si la lecture commencée reste interrompue, la distraction cherchée ne serait- elle pas plutôt une de celles qu'offrent certains concerts de jour consacrés à la vraie musique, et par là n'y aurait-il pas de secrètes intelligences entre les personnages préférés par le peintre et les compositeurs favoris qu'il se plaît à illustrer?

L'un des derniers dessina de M. Fantin qui ont été transportés sur la pierre lithographique représente une figure féminine, tenant de la Muse et de la Victoire, qui passe en volant. Elle détourne un peu en arrière son gracieux visage, et porte, avec une palme et une couronne, une tablette encadrée où sont inscrits quatre noms de grands musiciens (1), pour trois desquels cette liste est déjà une liste mortuaire.

Quand des admirations communes s'entremettent, il est des invitations auxquelles on a peine à résister. La faute en est donc un peu à l'excellent dessinateur si la tentation nous est venue, non de tracer avec la plume un portrait de ces morts dignes de tant de regrets et de ce survivant qui approche à son tour de la gloire, mais de marquer des physionomies si dignes d'attention par quelques touches justes, s'il se peut, par quelques traits qui ne seront, plus d'une fois, que des points d'interrogation.

Telle est l'origine de ces modestes essais. Sur la destinée qui les attend, il [n'y a nulle illusion à se faire. Produits en France, écrits apparemment en français, ils présentent une suite d'opinions, un ensemble de convictions incompatibles avec ce que l'on appelle généralement chez nous le goût musical. Un Français, du très petit nombre de ceux qui consentent encore à lire, y chercherait en vain l'amusement, cet amusement tout pur qui est après tout le plus avouable des bénéfices dus

(1) Berlioz, Schiimann, Wagner, Brahms. (N* D. L. R.)

à des lectures courantes. Par contre, que d'occasions de se sentir choqué ou blessé ! Entre le fond de ce petit ouvrage et la destination que semble lui assigner la langue dans laquelle il est écrit, il existe une contradiction essentielle. Cette contradiction ne saurait prendre fin qu'aune condition, c'est qu'il fût donné à des idées absolument dépaysées de passer dans un autre idiome, c'està-dire de retrouver en quelque sorte leur langue naturelle. Ainsi seulement serait corrigé un défaut d'harmonie trop sensible. Ainsi, entre l'auteur et le petit nombre de ceux qui se hasarderaient à faire connaissance avec ses idées, l'accord s'établirait.

Un mot encore sur ce point, a La musique est le plus sensuel de tous les arts (1)». Cette définition fut donnée au nom de l'orthodoxie catholique par l'un de ses plus fidèles représentants et le rationalisme scientifique, qui dispute actuellement à cette orthodoxie la direction de l'esprit français, ne pourrait faire mieux que de l'adopter de son côté sans scrupule. Elle a donc la bonne chance d'être éminemment, doublement française, à une condition toutefois, c'est qu'elle vise uniquement le genre de musique qui est à la portée de noire race, parce qu'il lui donne l'écho de ses sensations de prédilection. Quant à transformer un pareil jugement en une formule absolue, en un arrêt rendu au nom de l'esthétique, voilà qui serait la plus éclatante des hérésies en matière d'art. La meilleure preuve que l'auteur des pages qui suivent pût donner et de la force qu'il reconnaît à une hérésie de ce genre et de son peu de disposition à y tremper, c'était d'avoir, jointe au courage de les écrire, la certitude qu'elles ne supporteraient pas, autour de lui, la lecture.

Style descripLif, Lyrisme, tels sont les deux mots qui

(1) De Lapradc. Le sentimint de la Nature avant le christianisme 'p. MV de riiïtroduction).

se présentent, quand il s'agit de Berlioz et de ses œuvres. L'application qui s'en fait à ses compositions de début, à l'espèce d'autobiographie idéale qu'elles contiennent, n'admet aucune réserve. Sa propre passion du moment transformée en rêverie exaltée s'identifie avec ce motif principal qu'on a justementappelé après lui une idée fixe. Ce motif a ses intermittences comme dans la Symphonie fantastique, ses retours que précèdent de longues suspensions comme dans Lélio. Cette passion qui éclaire et échauffe tout autour d'elle a des feux singulièrement tournants, témoin la bizarre interversion qui a fait transporter d'un objet aimé à un autre la dédicace morale de la Symphonie (1). Voilà l'élément tout personnel qui occupe le centre de l'œuvre, qui en est l'âme et en constitue l'unité. La variété lui vient de cette suite de scènes qui mènent l'auditeur des terreurs et des divertissements bruyants de la vie aux apaisements souverains de la nature, qu'un orchestre si neuf et déjà si habilement nuancé propose successivement comme autant de diversions impuissantes, comme autant de fortes réactions qui échouent.

Plus tard, lorsqu'il choisit suivant sa fantaisie pour les traduire en musique un certain nombre de situations dans le drame shakspearien Roméo et Juliette, c'est bien encore une pensée analogue qui, pour une grande part, préside au choix et à la distribution des éléments essentiels de son nouvel ouvrage. Empruntée à Vandante cou moto qui termine le dialogue, pour reparaître tour à tour dominante et comme mourante, dans Vadagio que Berlioz considérait comme l'expression la plus parfaite de son génie, la phrase principale que chante Roméo, tantôt intacte, tantôt démembrée et brisée, a bien la valeur et la portée d'un motif dominant. Bruits de rixe et provocations meurtrières, conte de fée brodé par l'or-

(1) Voir le travail si complet et si remarquable consacré à Berlioz par M. Edmond Hippeau, sous ce titre: Berlioz intime (Paris, 1883).

chestre, joyeux tumulte de fête et navrantes funérailles, tout cela passe et tourne autour de ces notes passionnées qui peuvent éclater jusqu'à devenir un cri de désespoir et d'horreur.

Entre le début de Tadmirable adagio et celui de V Intermède des Troyens, qui mériterait la même réputation, il est des analogies faciles à reconnaître. Cet Intermède, lui aussi, n'est-il pas une nouvelle, une dernière preuve en faveur de ce que l'on peut appeler le mode d'expression vers lequel incline le plus naturellement le génie de Berlioz ?

Le compositeur ne se contente pas de reculer à l'arrière-plan cette scène de la grotte entre Didon et Enée, qui était le point culminant de son drame ; il procède à son égard par voie de prétérition. A peine si quelques notes chantées se mêlent à cette symphonie, à ce tableau musical{lQ mot est de Berlioz, qui l'a employé dans une autre occasion). Les nymphes et les faunes passent etdisparâissent, la tempête éclate, les invocations à l'Italie retentissent. Au milieu de tout le reste, deux pensées musicales prennent et reprennent un doux et persistant ascendant : l'une, cette fanfare étrange, mystérieuse, si éloignée de rappeler ce qui porte le nom vulgaire d'air de chasse; l'autre, cette suave et limpide mélodie qui s'élève audessus des jeux paisibles des naïades. L'une et l'autre, la seconde surtout, avec ce qu'elle exhale de tendresse oublieuse et reposée, semblent franchir les limites de cette scène agitée et nous apporter un écho de ce qui se passe entre les deux personnages principaux du drame, de ce que le grand musicien a voulu dérober derrière le voile, tantôt obscurci h plaisir, tantôt redevenu transparent, de sa symphonie pittoresque.

S'agit-il d'un texte emprunté non plus à Yirgile mais à Gœthe, de cette chevauchée vertigineuse de Faust et de Méphistophélès à travers les ténèbres, dont Berlioz a fait la. Course à Tabîme? Lk encore, usant avec liberté, suivant ses tendances personnelles les plus accusées, de la

donnée poétique choisie par lui, il met en relief ce que Gœthe avait laissé dans l'ombre la plus iadécise. Il montre des femmes et des enfants agenouillés au pied d'une croix (1). C'est qu'il lui fallait cet alliage de pieuse et pathétique tendresse pour tempérer ce que la page dont il s'inspirait présentait de purement fantastique.

L'importance respective prêtée à l'élément lyrique et à l'élément descriptif, l'assignation des emplois variés que le second de ces éléments peut recevoir font naître ou favorisent les effets de contraste. Nul compositeur n'a su tirerde ce genre d'effets un aussi heureux parti. Mieux vaut dire que le contraste, chez Berlioz, éclate à tout propos, qu'il s'agisse des scènes qu'il groupe en un même ensemble, ou bien des modes d'interprétation très divers dont il use pour tel genre spécial, le genre religieux, par exemple, ou bien de la physionomie complexe et jusqu'à un certain point contradictoire de plusieurs de ses personnages.

Avec ses mélopées sépulcrales, qui circulent traînantes autour de cette note unique, arrêtée, que tour à tour les voix et l'orchestre répètent obstinément, le Convoi funèbre de Juliette traduit en perfection la fixité morne de la douleur et ce vœu de perpétuité que prononcent les regrets, lorsqu'ils sont récents et intacts. L'effet produit est d'autant plus saisissant que l'entrain, le brio lumineux de la fête viennent à peine de s'éteindre comme de brillants reflets brusquement perdus dans des ombres épaisses. Qu'il y a loin des formidables retentissements du Tuba mirum aux sonorités adoucies, fluides et diaphanes de V Apothéose de Mai^guerite qui couronne le Faust

(1) Serait-il téméraire de reconnaître dans cet épisode ainsi modifié la trace d'une de ces impressions toutes personnelles que Berlioz se plaisait à faire revivre sous la forme musicale? Nous savons par lui-même quelle émotion lui avait causée dans sa jeunesse la procession des Rogations « le cortège arrêté au pied d'une croix de bois ornée de feui lage. . . sa marche leute. . . sa mélancolique psalmodie. » — (Voir le récit vivement senti que M. Hippeau s'est plu à reproduire dans Berlioz intime, p. 186.)

et du chœur mystique qui termine la trilogie sacrée de {'Enfance du Christ, deux morceaux pour lesquels Berlioz a confessé une prédilection bien motivée, deux morceaux presque sacrifiés dans l'exécution des œuvres dont ils forment la conclusion, non seulement à cause de la place qu'ils y occupent, mais aussi parce que rien n'est moins efficace pour retenir l'attention lassée d'un public prêt à s'échapper que leurs qualités mêmes, dont la précieuse discrétion se refuse à tout éclat!

Il est intéressant de rapprocher du chant funèbre de Roméo et Juliette certaine page du Kyrie de la Messe des morts qui en contient le germe, mieux encore l'Offertoire {Chœur des âmes du purgatoire) avec le parti pris qui fixe les voix sur deux notes la et si bémol, psalmodiées cinquante-six fois de suite. Le chœur mystique qui devait être écrit plus tard pour Y Enfance du Christ peut, à son tour, être comparé au Quid miser j au Quœrens me. Prise en elle-même, cette Messe des morts offre à l'étude du contraste en général et de la manière de s'en servir, qui est celle de Berlioz, un texte aussi riche que possible. Plus d'une fois, en l'écrivant, son auteur a dû considérer comme le commencement de la sagesse et la condition essentielle de l'inspiration, la crainte de faire comme avaient fait Mozart et Cherubini, ses illustres devanciers. Il n'en a pas moins composé une œuvre pleine de surprenantes et troublantes beautés. De ces surprises, de ce trouble, l'opposition, l'antithèse est, sinon la raison unique, du moins l'élément principal. Ici, opposition entre le style de tel morceau et celui du morceau qui le suit immédiatement, si l'un, par exemple, est l'écrasant Tuba mirum, et l'autre, le Quid sum miser, avec les timides effusions et les anxieuses réticences qui, interrompues sans effort et régulièrement reprises, en font le partage; là, opposition entre les manifestations de sentiments contraires qui ne sortent pas des limites d'un seul morceau. Et ces manifestations elles-mêmes peuvent être ou simultanées ou successives. Elles sont simul-

tanées clans le Dies ir%, là où les parties vocales élevées font entendre ces notes groupées deux à deux, avec accent très marqué sur la première, de manière à redoubler leurs soupirs, leurs sanglots, qui le cèdent peu à peu aux frissons de l'épouvante. Elles sont successives vers la fin du Rex tremendœ^ lorsque les grondements de l'orchestre s'interrompent pendant quelques instants seulement pour livrer passage à la simple supplication qui s'abrège en une note syncopée suivie d'une note enlevée. Dans tout le cours du morceau n° 8 {Hosiias)^ les reprises graves et soutenues des parties de chant alternent uniformément avec l'émission grossie et renforcée, autant qu'elle peut l'être, par les sonorités groupées de huit trombones, de l'accord dont ces parties vont diviser entre elles les notes composantes. Que cette alternance, que cette manière de donner le ton et d'y insister, produise des effets qui tiennent à l'association, au groupement, soit; il n'en est pas moins vrai que la diversité frappante des timbres qu'implique cette sorte de dialogue entre les voix et une seule famille d'instruments y introduit une intention manifeste d'antithèse.

Enfin, la contradiction entre le sens que l'auditeur attache naturellement à telles paroles sacrées et celui que le musicien en a tiré, n'est-ce pas encore un effet de contraste et n'est-ce pas celui que produit le Lacrymosa de Berlioz? S'il faut en croire l'auteur, ce morceau eut la bonne fortune d'obtenir ce qu'on appelle un succès de larmes. Ce genre de succès n'aurait-il été dû, principalement, au motif chanté d'un tour mélodique tout à fait italien, que ramènent tour à tour, au milieu da morceau, les tonalités dint majeur et de /a majeur? En tout cas, il semble bien incompatible avec les parties dominantes de ce magnifique morceau, qu'il s'agisse de la péroraison, oii s'annonce, dirait-on, le grand chœur. de la Réconciliation de Roméo, ou bien de ce début agité par le retour régulier des secousses, des sursauts à contre-temps que multiplie un rythme implacable,

bizarre, terrifiant certes, mais nullement touchant, comme l'est au suprême degré le Quœrens me. On dirait que Berlioz s'est attaché avant tout à la seconde partie du texte qu'il traduisait, au membre de phrase qui parle du Jugement et que, dans le partage impliqué par ce mot, c'est aux clameurs, aux grincements de dents qu'il a entendu assigner une place privilégiée. Tout au moins, les élus n'occupent ici que le second rang et les mouvements tumultueux, les violents tressaillements de l'orchestre et des voix qui viennent en avant, répondent infiniment mieux aux visions du dernier jour, que la placidité relative du morne début qui donne le ton au Dies irœ lui-même.

Qui ne s'en rapporterait à Wagner, lorsqu'il vante les mérites de l'orchestre de Berlioz, de cet orchestre qui, dès l'abord, éclipsait, repoussait à un rang inférieur les tentatives faites jusque-là par l'École française ? A ce point de vue encore, les oppositions se multiplient, les antithèses abondent dans l'œuvre du maître. Tantôt il concentre ses masses instrumentales, tantôt il les divise; tantôt il assemble et appesantit ses notes pour frapper violemment sur un même point; tantôt il les allège et les éparpille. L'ouverture du Carnaval romain fait passer comme d'éblouissantes traînées de sons de telle à telle région de l'orchestre avec une habileté comparable à la prestesse sûre, infaillible de l'exécutant qui porte l'archet d'une corde sur l'autre ou fait glisser ses doigts sur les notes d'un clavier. Tels, mais plus fréquemment amenés et ménagés avec une habileté souveraine, s'épancheront chez Wagner ces larges et frémissants courants, dont il aimera, lui, à faire jaillir des tubes de ses puissants instruments de cuivre la dernière onde, le jet le plus retentissant.

Ailleurs, au début de l'ouverture du Boi Lear ou bien encore dans Roméo et Juliette, au moment où le prince intervient pour apaiser les querelles qui mettent aux prises les serviteurs des Gapulets et ceux des Montaigus,

l'orchestre prête celles de ses voix dont le ton convient le mieux à la déclamation, à la proclamation, et, dans le Roi Lear surtout, cette déclamation a quelque chose de si largement expressif qu'elle semble préluder au fameux prologue instrumental de la scène du mancenillier dans Y Africaine. L'accompagnement de l'air de Mephistophélès : Voici des roses, dont celui du Cardinal dans Benvenuto Cellini formait comme une préparation plus ou moins lointaine, est tout entier rejeté vers la basse; parti pris qui favorise une association plus grave et plus intime avec le chant. Les timbres destinés à imprimer à une scène un caractère lugubre et morne sans monotonie ne se trouvent-ils pas, mieux assortis que nulle part, à la fin des Troyens dans le chœur des prêtres de Pluton? C'est la légèreté même que le scherzo de la Reine Mab, avec cet essaim de notes ailées, piquantes, qui s'échappe des instruments à vent et à cordes, alternant à de très faibles intervalles. On n'en finirait pas si on voulait désigner avec preuves à l'appui ce que Berlioz sait obtenir de chacun des instruments pris en soi et montrer comment, à cet égard, la parfaite justesse de son goût reste à l'unisson de son génie. Qu'il suffise de saisir au passage dans la Course à l'abîme {Damnation de Faust) certaines notes de hautbois aigrement stridentes et vraiment vipéinnes (comme on l'a dit du même instrument à propos de l'emploi que lui donne Gluck), ou bien de rappeler les vagues suspensions, les fréquentes reprises de ces parties de cor qui, dans Y Intermède des Troyens^ ne retenant de la fanfare que le rythme, murmurent des plaintes amoureuses et des soupirs étouffés.

Enfin, c'est une dernière sorte de contraste que celle qui tient à certaines inconséquences qu'il n'est pas difficile de relever chez les personnages que Berlioz appelle à vivre de la grande vie de l'art. Inconséquence heureuse s'il en fut que celle qui introduit dans ce rôle de Méphistophélès l'air aéjà cité : Voici des 7'oses. Rien de plus contraire à Tidée d'une personnification satanique, que

cette inspiration si calme, si élevée. Là, et là seulement, le compagnon de Faust cesse d'être le malin, pour se transformer en un génie protecteur et bienfaisant; jusqu'à un certain point il devient un démon dans l'acception favorable qu'avait conféré primitivement à ce mot l'esprithellénique (i). Invraisemblance non moins étrange, celle qui prête de beaux élans vers la vie pastorale à cet artiste raffiné, doublé d'un spadassin, que fut, de son aveu même, Benvenuto Gellini. Celle-là nous a valu l'air : Sur les monts les plus sauvages, dont les premières notes devaient reparaître tout au commencement du. ballet des Sylphes de la Damnation. Berlioz avait à placer un trans port lyrique qui valait bien la peine d'être noté. 11 l'a mis sous le nom de son Benvenuto; au fond c'est à Lélio, c'est à Harold que revenait le droit de l'exprimer, ou plutôt c'est Berlioz qui, pour son propre compte, chante en ranimant par le souvenir ses exaltations juvéniles, comme il le fera plus tard encore, ayant, cette fois, Ghorèbe pour prête-nom (2).

Après Berlioz, il était réservé particulièrement à ce représentant éminent de l'Ecole française qui est M. Saint- Saëns d'user avec succès, pour l'expression musicale, de ce même moyen puissant de captiver l'attention. Chez lui le contraste devrait offrir un caractère plus impersonnel et moins subjectif, en même temps qu'affecter une importance plus ouvertement déclarée. Gomment oublier cette belle composition intitulée La Lyre et La Harpe, où le contraste, grâce aux conditions d'alternance qui le font valoir en le redoublant, est comme le rythme intellectuel, le balancement intime et obligé de l'œuvre? La même remarque serait justifiée encore avec une évidence plus ou moins frappante par des œuvres purement instrumentales, telles que le Rouet d'Omphale, la Danse Maca-

(1) C'est exactement le sens que reçoit le mot daimôn dans l'invocation à Zeus de M. Leconte de Lisle, si énergiqtiement traduite par M. Massenet (Les Erynnies).

il) Air : « Mais le ciel et la terre » dans la Pri>ie de Troie.

bre, partagée entre un ricanement sec et la douloureuse angoisse que ce ricanement bafoue, Samson etDalila^ où la protestation de la force vaincue et soumise domine, ne fût-ce que pour un instant, la légère et triomphante malignité de la faiblesse féminine. Enfin, pour en revenir au drame musical proprement dit, serait-il bien aisé de citer à côté du finale du premier acte de Henry VIII d'autres exemples aussi saisissants, aussi profondément tragiques, se rapportant au même ordre d'effets? C'était vraiment pénétrer au cœur de son sujet et lui arracher pour le produire au jour ses derniers secrets, que d'établir et de poursuivre un pareil dialogue musical entre la déclaration d'amour et le De profundis qui accompagne les derniers pas du favori marchant au supplice; que de faire s'appeler et se répondre avec des accents d'une si frappante netteté le caprice sensuel qui offre le partage d'un trône et le caprice sanguinaire qui s'exerce à jouer avec la hache; scène capitale d'une grande œuvre dent le sens caché, le sens terrible éclate là tout entier, sur ce point culminant où des termes extrêmes, des éléments contraires se rapprochent, se touchent, tendent à se confondre.

Le contraste est un des facteurs de ce qu'on appelle proprement Vhumour. Si l'art musical est susceptible de caprices vraiment humoristiques, cette appellation reviendrait de droit au bizarre accouplement de la Ronde du Sabbat et du Dies irœ, dont Berlioz a fait l'épilogue de sa Symphonie fantastique, h'épithalame gi'otesque de Béatrice et Bénédict inclinerait plutôt vers la parodie, et la fugue pour rire de la Damnation de Faust n'est autre chose qu'une imitation ironique, une sorte de caricature tracée avec des notes.

Faire rimer dans la poésie musicale l'enthousiasme avec le sarcasme serait chose assez difficile et qu'en tout cas Berlioz n'a pas tentée. Mais, comme écrivain, il a usé mieux que personne du droit de rapprocher et de mettre en contact ces deux dispositions d'esprit si con-

traires. Seulement ses admirations restent trop ferventes pour admettre l'ombre de la plaisanterie, et l'absence de gravité caractérise essentiellement Vhumour (1). Si les convictions graves et fermes de Berlioz firent de lui le premier de nos critiques d'art musical, c'est ailleurs, c'est dans plus d'une page incisive et mordante de ses écrits si variés qu'il serait curieux de rechercher des traits à.' humour proprement dits.

Du reste, entre le caractère même de Berlioz et sa destinée, n'y a-t-il pas un contraste ou plutôt un conflit vraiment tragique? Quel nom conviendrait mieux à ce supplice d'un homme de génie dont les créations, si elles ne sont pas absolument incompatibles avec le goût musical de la nation à laquelle il appartient bien plutôt par son origine que par ses facultés exceptionnelles, ne seront jamais, en dépit d'hommages apparents où l'ostentation a une large part, vraiment senties parmi nous que par une rare élite ? Ce supplice dura autant que la vie de Berlioz ; il lui arracha, au lieu de banales protestations, Taccès d'ironie suprême qui lui fit placer, en forme d'épigraphe avant la première page de ses Mémoires, puis comme une opitaphe inscrite sur la dernière, la traduction et le texte des vers terriblement humoristiques par lesquels le Macbeth de Shakspeare bafoue le ridicule néant qu'on appelle la Vie.

Un conflit tragique ! Ce mot nous ramène à examiner rapidement la question de savoir jusqu'à quel point les œuvres de Berlioz destinées au théâtre sont franchement dramatiques. Lui-même a dit (et nul ne songerait à excepter Benvenuto Celliniy Béatrice et Bénédict, les Troyens de cette appréciation strictement équitable) : « Les qualités dominantes de ma musique sont l'expression passionnée, l'ardeur intérieure, l'entraînement rythmique et

(Ij Voir lanalyse à la fois si profonde et si ingénieuse des vraies conditions de ['humour, par laquelle M. Paul Stapfer a éclairé et, on pourrait ajouter, épuisé le sujet {Shakspeare et r Antiquité, 2^ par^^ tie, p. 447 et suivantes).

l'imprévu. Quand je dis expression passionnée, cela signifie expression acharnée à reproduire le sens intime de son sujet, alors même que le sujet est le contraire de la passion et qu'il s'agit d'exprimer des sentiments doux, tendres ou le calme le plus profond (1). »

Il cite comme pièces à l'appui Y Enfance du Christ^ la scène du ciel dans la Damnation de Faust, et le Sanctus de sa Messe de Requiem, oubliant que le Septuor des Troyens avait parfaitement le droit d'être compris dans cette courte énumération.

Assurément, le mot dramatique, pris lato sensu, représenterait naturellement un équivalent ou un abrégé de la définition donnée par Berlioz. Mais le même mot ramené à une acception plus étroite implique, comme une condition essentielle de l'action tragique, le jeu de passions contraires, c'est-à-dire le conflit dont nous parlions tout à l'heure. Ce conflit qui éclate avec tant de. puissance dans tel finale de He^iri Vllf^ de Don Carlos ou d'Otello, dans tel ensemble de Tannhauser, dans telle magnifique scène du premier ou du deuxième acte d'^erodiade (2), est-il bien facile de le découvrir dans le drame lyrique de Berlioz ? Serait-il tout à fait paradoxal d'avancer que, s'il figure vraiment en quelque endroit de son œuvre, ce serait dans le prologue querelleur et tapageur de Roméo et Juliette (3), lequel précisément n'est pas écrit pour la scène ?

(1) Mémoires, p. 461.

(2) A mon approche, quel trouble! (scène V du l^r acte) -—Allegro iinal du 2^ acte. — La page de Berlioz qui se prêterait le mieux à une comparaison avec la belle page de Massenet, citée en premier lieu, est bien le récit de la mort de Laocoon dans la Prise de Troie, Cette analogie ne résulte pas seulement de la puissance soutenue des effets, elle réside d^ns la conception générale des deux morceaux et dans le plan adopté de part et d'autre. Seulement, le récit de Berlioz est un fragment d'épopée mis en musique, et, là encore, il n'y a pas conflit.

(3) Ce prologue motive une singulière observation. 11 était arrivé à Berlioz de diriger contre le duo à'Iphigénie en Aidide, de Gluck, où Achille et Agamemnon font assaut de colères et de menaces, une

Ces magnifiques ensembles qui s'appellent le Serment de la Réconciliation (Roméo et Juliette), le chœur : Gloire à Didon, le Septuor des Troyens^ le chœur de Benvenuto Cellini : Honneur aux maîtres cnelews, et le grand finale carnavalesque du même opéra, supposent non le conflit, mais au contraire le concours dans un sentiment ou dans un entraînement commun de tous ceux qui y participent. Que ce sentiment commun soit de nature à éclater et à faire explosion ou bien qu'il ne sorte pas des limites de la rêverie la plus sereine, la plus purement contemplative ; que cet entraînement se traduise par les notes lancées en l'honneur del'art, avec un si mâle et si franc enthousiasme, que le grand musicien s'est plu à enchâsser dans des dessins d'orchestre travaillés à la façon des plus fines œuvres de la plastique, ou bien qu'il s'empare d'une foule entière affolée par le plaisir, et que le compositeur, avec des souvenirs d'Italie ranimés, exaltés par sa puissante imagination, nous rende ce brouhaha de fête publique, de carnaval romain tellement assourdissant en même temps que si clair et, qu'on nous passe l'expression, si logiquement désordonné ; ici comme là, ce qui ressort et domine, ce n'est pas une lutte (1), c'est

critique parfaitement fondée, mais enveloppée de réserves spirituelles et respectueuses à la fois plus que suffisamment justifiées par l'admiration de l'auteur des Troyens pour l'auteur di'Arnnde. N'est-il pas curieux de voir Berlioz reprendre pour son compte, à l'usage de la querelle allumée entre Capulets et Montaigus, la formule de Gluck, le trille obstiné qui la caractérise, et qui mieux est, avoir raison et réussir pleinement en la reprenant ? Banale et presque vulgaire, quand il s'agissait de traduire le courroux majestueux de ideux héros, dont l'un s'appelle le Roi des Rois, elle redevient tout à fait opportune entre gens de bien moindre noblesse, qui se disputent et en viennent aux mains.

(1) Dira-t-on que le chant mis par le compositeur dans la bouche d'Ènée, au moment où il va quitter Carthage, est consacré à l'expression d'une lutte morale? Soit; mais il importe de remarquer que la lutte dont il s'agit est celle d'une âme aux prises avec ellemême, et que, parmi les formes et les combinaisons d'ordre tragique, la plus voisine du lyrisme, quand elle ne relève pas exclusivement de lui, est assurément le monologue.

un accord de sentiments tranquille ou bruyant, mais toujours et, avant tout, un accord. Hymne à la concorde, hommage grandiose de reconnaissance rendu par un peuple à sa reine, accalmie harmonieusement cadencée, tumulte d'une mascarade populaire arrêté, dompté, ramené, sans rien perdre de sa fougue et de son brio, aux conditions d'un « tableau musical » de la plus haute valeur, tout cela, sous des diversités manifestes, présente ce caractère commun de ne faire prédominer sans partage qu'un ordre de sentiments à la fois, de prêter un écho puissant à une sorte d'unanimité morale sans divergences et sans discordances. Régulièrement soulevés ou paisiblement aplanis, resserrés ou dilatés jusqu'à déborder, tant de flots d'harmonie ne forment qu'un seul courant qui coule ou se précipite dans le même sens.

S'agit-il de scènes oii les masses chorales n'interviennent pas, là encore l'originalité de Berlioz, le charme irrésistible qu'il exerce sont en raison directe de la consonnance morale qui persiste entre ses personnages. Son plus beau duo d'amour, placé en quelque sorte sous l'invocation de l'auteur du Marchand de Venise par l'origine et le choix du texte, est celui d'Énée et de Didon, rêve extatique traversé par de flatteuses réminiscences.. S'il s'est souvenu cette fois de Shakspeare, il n'a pas songé à Musset en écrivant le merveilleux nocturne à deux voix de Béatrice et Bénédicte et cependant on n'imagine pas un développement musical plus poétique et plus parfait de ce titre : A quoi rêvent les jeunes filles. Il en est un peu autrement dès que les agitations nécessaires de l'action réclamentleurpart.Entendezplutôt le dialogue deCassandreetde Chorèbe, dansla Pi'ise de l'roie. Est-ce qu'en passant du beau chant, si largement affectueux : Beviens à toi^ Vierge adorée, au maladroit A //e^ro : Quitte-nous dès ce soir, on ne se sent pas précipité, comme par une chute subite, des régions du rêve en pleine réalité? Gomme il est temps que le genre descriptif assure au compositeur cette revanche qui est V Entrée d'Andro-

màque ! Pour la même raison, le duo : Quand des sommets de la înontagne, est un des morceaux les plus médiocres de l'opéra de Benvenuto, un morceau dont la faiblesse dépasse l'insignifiance et touche à la vulgarité.

Quoique le sujet en ait été choisi par Berlioz lui-même, Benvenuto Cellini montre ce que certaines exigences de convention peuvent coûtera un autre compositeur et par contre-coup au librettiste qui travaille de concert avec lui. En ce qui est des sujets adoptés par le grand compositeur sans le moindre soupçon de commande et traités avec une indépendance sans mélange, les nécessités de l'action, les convenances de l'intrigue ne sont guère pour lui qu'une gêne dont il faut se débarrasser, coûte que coûte, ou un souci tout à fait négligeable. La manière de composer telle qu'il nous la fait connaître pour son Faust, telle qu'il la pratiquait sans doute en tout et partout, montre bien à quel point chez lui le lyrisme primait le drame. Elle donne à un penchant favori ce qu'elle refuse à l'esprit de suite, cette sorte d'interversion si fréquente en vertu de laquelle viennent en avant et dominent les parties dételle ou telle de ses œuvres qu'on peut appeler contemplatives, et qui représentent bien souvent un superflu, un magnifique superflu, tandis que les parties essentielles du drame, celles qui constituent le nécessaire, restent relativement sacrifiées.

Ce nécessaire, il le cherche après coup avec « acharnement », c'est son mot; mais durant la poursuite, il lui arrive plus d'une fois, comme il l'a dit à propos de Béatrice et Bénédict, comme il aurait pu le dire à propos de Benvenuto Cellini, de se perdre dans les « broussailles ». Il en est de ces broussailles, dont la banale contexture oppose comme un repoussoir aux trois ou quatre ravissantes [éclaircies de sa comédie musicale, il en est, et d'assez épineuses, dans la Pinse de Ti'oie, tandis que nul embarras de ce genre ne nuit aux Troyens à Car^ thage»

Tendre les fils et remplir les intervalles d'une intrigue, nouer des transitions, serrer la trame d'une action tragique, en se souvenant de cette recommandation d'un poète latin, ami, lui aussi, du divin Virgile (1) :

Tantùm séries juncturaque poUet,

c'était là, en effet, pour Berlioz, battre les buissons sans espoir d'être sérieusement payé de ses peines. Tâche ingrate pour un créateur de génie, le plus exposé de tous, peut-être, à retomber au-dessous de lui-même, lorsque la liberté illimitée de l'inspiration ne le reportait pas à son vrai niveau, à ce niveau qui dépasse tellement la commune mesure. Ce n'est pas à lui, en effet, qu'il fut jamais permis d'appliquer l'aphorisme banal : Qui peut le plus, peut le moins. Le plus, pour lui, c'est tel air, tel chœur destiné à entrer plus tard dans son Faust, et qu'il cite pour l'avoir entendu intérieurement, suivant les hasards du voyage et de l'inspiration, soit en Bohême, soit en Hongrie, soit même en plein Paris. Sans la moindre préoccupation de la place précise que l'un ou l'autre de ces morceaux isolés serait appelé à remplir et des passages intermédiaires par lesquels ils se rapprocheraient et se rejoindraient, il les notait comme à la lueur soudaine d'un éclair. Le plus, c'est encore chacun des trois magnifiques monologues qui marquent trois points culminants dans la Damnation de Faust, c'est-à-dire l'air chanté par Méphistophélès sur les bords de l'Elbe, dont il a déjà été question, la méditation solitaire de Faust, dans son cabinet de travail, qui ouvre la seconde partie de cette légende dramatique et V Invocation à la Nature qui est contenue dans la quatrième : — l'une, avec les enlacements insidieux de cette harmonie qui va glissant et serpentant jusqu'au moment

(1) La dédicace : Divo Virgilio figure en tête de la partition des Troyens. On sait que Berlioz a de plus donné dans cet ouvrage une traduction musicale de deux beaux vers du poète latin appropriée avec un art exquis.

où la plus éloquente des dissonances (1) fait éclater un dernier cri de douleur; — l'autre, par le juste équilibre maintenu entre le chant et l'orchestre, rendant avec une telle ampleur les mouvements mystérieux et les fécondes agitations de la vie universelle et, au-dessus d'eux, les élans d'un esprit superbe et dominateur.

Ainsi sont entrés dans le poème des 7>'o?/m5 à Carthage bien d'autres épisodes, ou lyriques, tel que ce chant du jeune Hylas, inspiré par le regret de la patrie absente, qui est l'idéal même de la nostalgie, ou purement descriptifs, comme les entrées des matelots, des constructeurs, des laboureurs (celle-ci est une vraie merveille par la douceur agreste de sa mélodie, la sobre gaieté de son rythme, et l'aisance des modulations que fait valoir l'alternance des timbres, jusqu'à cette cadence finale que prépare une si heureuse transition entre la tonalité de ù majeur et celle de si mineur).

Berlioz s'était plu à faire ressortir la justesse de caractère que doivent à une heureuse adaptation des motifs musicaux les trois morceaux de Guillaume Tell de Rossini qui, signalant successivement l'arrivée des laboureurs, des pasteurs et des pêcheurs, sont comme la représentation juste et la fidèle expression vocale des habitudes,des occupations favorites des cantons helvétiques(2). Serait-ce par une louable émulation, par une sorte d'hommage rendu à ses admirations juvéniles que Berlioz aurait voulu caractériser à son tour et à sa façon trois des principales actions de la colonie tyrienne établie à Carthage? Il est certain en tout cas que ce défilé relevé par de charmants effets d'orchestre, concourt, avec le magnifique chœur : Gloire à Didon^ à tempérer, sinon à

(1) Le fa dièse mineur donné par la voix sur un accord ainsi composé : la dièse, ut dièse, mi et sol.

(2) Voir dans le Contemporain du 1er février 1882 la réédition avec quelques variantes, autorisée par M^c Chapot, nièce de Berlioz, et par son mari M. le colonel Chapot, de l'analyse musicale de Guillaume Tell.

sauver, la concession légère, peut-être nécessaire, que le maître a cru devoir faire au même instant. On ne peut guère se dissimuler, en effet, qu'il y a beaucoup de bravoure dans l'air que la Reine de Carthage chante et recommence à chanter.

Hors-d'œuvre purs, le chant d'Hylas, l'entrée des laboureurs, etc. Mais sans ces hors-d'œuvre, la simplicité du sujet antique que Berlioz préféra pour en tirer la plus classique de ses œuvres, suffisait-elle à tout ? En juxtaposant les pièces de cette splendide mosaïque musicale, il appréciait comme il convient le mérite intrinsèque de tel ou tel fragment précieux qu'il y insérait. On lui fit assez voir, en imposant à son œuvre les mutilations d'usage, qu'aux yeux du grand nombre ce qui ne se rattache pas étroitement au sujet, à l'action, ne saurait tirer de soi la moindre recommandation (1). Le duo entre Anna et Didon fut épargné comme se rattachant intimement au sujet ; mais on lui fit l'injure de le trouver trop long ; on mutila en idée, par le désir, cette merveilleuse application de l'art musical à l'analyse psychologique, l'une des plus adroitement conduites que le théâtre puisse offrir. La définition est acceptable, nous le croyons, pour quiconque daignera étudier d'un peu près en leurs tours, détours et retours, avec les malicieuses répliques et les sous- entendus de l'orchestre, les suggestions d'abord timides d'une sœur qui devine le nouvel amour de sa sœur, les réticences délicates de celle-ci et, devant une affirmation plus hardie, cette fuite vers les souvenirs et les regrets, en vue d'éluder l'aveu. Ici, pour cet échange de légères provocations et de tendres ripostes, deux voix féminines tour à tour s'écartent et s'unissent. Dans le

(1) C'est en vertu du même principe que, dans le Pardon de Ploërmel de Meyerbeer, toutes les fioritures du rôle de Dinorah sont et seront toujours glorifiées, tandis que les chants épisodiques du troisième acte, pleins de couleur et de vie et auprès desquels bien des pages de cette partition inégale pâlissent, ont tant de peine à se faire aimer powr eux-mêmes.

duo de Béatrice et Bénédicte deux voix féminines inséparables expriment à ravir la plus exquise des consonnances morales. Ici comme là, avec même grâce et même souplesse, un charme égal s'insinue et se répand.

La partition des Troyens à Cai^thage n'est désignée en quelque sorte comme opéra en cinq actes que par le sous-titre. Le titre qui figure en première ligne l'indique comme étant la deuxième partie du poème lyrique les Troyens, faisant suite à la Prise de Troie. Le fait est trop significatif pour qu'on le néglige. Du reste, il n'est pas besoin d'en tenir compte pour être tenté de comparer jusqu'à un certain point cette partition à tel recueil, à telle suite de pièces poétiques signée d'un même nom glorieux et, sous un titre commun, faisant succéder l'ode à l'élégie, l'hymne au chant d'amour. Par contre, seraitce vraiment dénaturer la signification d'un opéra tel que les Maîtres Chanteurs de Richard Wagner, que d'en considérer les parties dialoguées comme une série de conversations admirablement orchestrées, où chaque personnage apporterait son quant à soi, sinon invariable, du moins n'admettant que de faibles variantes? Des deux côtés, l'action proprement dite laisserait à désirer, bien plus à désirer que dans des œuvres telles qu'Etienne Marcel ou Hérodiade. Or, il ne paraît pas que, depuis le temps où vécut Berlioz, une impatience presque intolérante de suivre, d'animer l'action sans la perdre de vue un instant, de s'y attacher au détriment de tout le reste ait cessé d'aiguillonner les spectateurs français qui assistent à n'importe quelle représentation théâtrale. Il est vrai que jadis la haute critique d'art faisait honneur au génie national d'un certain don de tempérer l'une par l'autre, de concilier heureusement dans le domaine des arts plastiques comme dans celui de la musique des tendances qui ailleurs s'accusaient jusqu'à s'exclure mutuellement. C'est ainsi que dans le Pré aux Clercs on a reconnu un compromis entre Rossini et Weber. Dans cet ordre d'idées, la mosaïque musicale des Troyens, où s'ac-

complit au profit d'un genre supérieur et avec une cohésion plus intime la fusion entre le drame lyrique de Gluck et l'orchestration de Beethoven, représenterait une des conquêtes les plus légitimes du génie français.

La Prise de Troie, que les intentions de l'auteur rendaient inséparable des Troyens, fournit, de son côté, matière à plus d'une remarque qui confirmerait les considérations déjà présentées. Ils appartiennent bien à ce style néo-classique créé par Berlioz, enrichi depuis par les Èrynnies^ de M. Massenet, ces deux chœurs, ces deux prières adressées, l'une aux dieux protecteurs de la Cité, l'autre à Gybèle, l'une si virile, véritable invocation de combattants, de héros, l'autre si féminine, toute pénétrée d'une piété si humble et par moments si éplorée, lorsque de sinistres grondements d'orchestre ravivent les alarmes au fond des cœurs. C'est de l'épopée et non du drame que relève le court, mais si touchant tableau musical qui montre au premier plan Andromaque, son jeune fils est le vieux Priam, passant silencieux, tandis que les autres personnages et, mieux encore, l'orchestre entrent danleurs pensées et révèlent le secret de leurs âmes. Bientôt tout se tait; le lent et triste cortège s'éloigne, suivi par les soupirs du hautbois et par les notes égales d'une basse monotone. Autre narration épique , très développée, celle-là, et vraiment formidable, bien qu'exempte de tout appareil descriptif, ce récit musical de la mort de Laocoon, qui est comme un long cri d'horreur partagé entre les masses vocales et les masses instrumentales, ce récit, qui porte et fait peser sur tant de sonorités lourdement oppressées des redoublements d'épouvante.

Pour s'en tenir aux Troyens à Carthage, on ne saurait trop déplorer l'oubli dans lequel paraît être tombé ce chef-d'œuvre. Avec le Roi de Lahore et Henry VIII, avec Roméo et Juliette et Sigurd (pour dire mieux encore) ne forme-t-il pas la série restreinte des drames lyriques d'origine française, qui, de nos jours, aura vraiment illustré la scène? Il ne figure pas encore avec Benvenuto

Cellini, récemment acclamé à Leipzig qui reste la capitale de l'art musical, dans le répertoire international commun àtouteslesgrandes villes de l'Europe, saufParis, tandis que l'exclusion qui Técarte du répertoire restreint et à peut près immuable de notre grand opéra va de soi. A cet égard, Berlioz est loin d'être seul en cause, et l'ostracisme qui le frappe en même temps que bien d'autres a des raisons multiples et profondes. Elles intéressent le moraliste au moins autant que le critique d'art, et ce serait se faire illusion que de compter, pour en diminuer la force, sur ce grand redresseur de torts, qui est le Temps !

N'est-ce pas un singulier partage en fait de distractions musicales que celui qui semble désormais consacré à Paris entre l'après-midi du dimanche et l'après-dîner de tous les jours, entre ce qu'on appelait jadis l'heure des vêpres et l'heure de la comédie ? — A l'heure des vêpres, il se trouve dans plus d'une salle un public nombreux pour applaudir non seulement les chefs d'oeuvre du genre symphonique proprement dit, mais d'importants fragments d'opéras signés de noms naguère redoutés; et c'est, il faut bien le croire du moins, le culte épuré de la musique qui règle ce salutaire emploi des loisirs du dimanche. Là, en effet, rien ne parle aux yeux; le sujet adopté par le compositeur n'est pas discuté. Faust et Lohengrin se montrent et chantent en habit noir; Eisa et Marguerite en toilette de ville; le décor brille par son absence. — A l'heure de la comédie, il se trouve encore un public pour remplir de vastes salles; est-ce le même? est-ce un autre? En tout cas, ce qu'à ce moment un goût dominant ou, pour mieux dire, ce qu'un besoin impérieux exige de la musique ne ressemble guère à ce qu'on obtenait d'elle tout à l'heure. Ici, avant tout, il faut qu'elle entre dans la préparation de tel ou tel de ces mélanges suspects, dosés avec plus ou moins de dextérité, dont l'un se substitue si prestement à l'autre, au gré de la mode. La chose ne se discute pas; elle s'impose

en dépit de bien des euphémismes, de bien des complaisances décevantes , de plans en l'air incessamment renouvelés. Avis à quiconque songerait à monter ou à remonter, en vue des représentations du soir, un drame lyrique non compris dans la liste écourtée que consacre une sorte de prescription. Prétendre avec cela au succès, ce n'est ni plus ni moins que s'attendre au miracle I Rien ne fait mieux ressortir les difficultés insurmontables qui existent à cet égard que cette sorte d'impartialité dans la disgrâce qui fait un sort commun aux étrangers et aux nationaux. Les mêmes courants, les mêmes vents contraires repoussent les chefs-d'œuvre lyriques anciens et modernes produits hors de chez nous et rejettent comme ne nous appartenant pas les créations du même ordre dues à ce groupe de compositeurs encore jeunes, le plus nombreux, le plus brillant, quoique le moins encouragé qui ait jamais honoré la France. Hier, c'était le tour de V Hérodiade de M. Massenet, du Samson et Dalila de M. Saint-Saëns. Aujourd'hui, c'est celui des œuvres de MM. Joncières, Lenepveu, Gouvy, B. Godard, etc.. Sur bien d'autres encore sera prononcé le compelie egredi. N'a-t-on pas assisté à la condamnation sommaire et sans appel prononcée contre un opéra tel que la Reine Berthe de M. V. Joncières, à l'émigration d'une œuvre aussi distinguée que la Judith de M. Charles Lefebvre ? Un chef-d'œuvre dans toute la force du terme, la Lyi^e et la Harpe, n'a-t-il pas été demander à l'Angleterre une sorte de grande naturalisation ? Devant la fin de non recevoir appliquée ainsi à des œuvres qui, destinées ou non au théâtre, ont le tort d'appartenir à un genre sérieux et d'être supérieurement trpitées; en face du public, qui ne cesse d'opposer l'insurmontable objection, comment ne pas se rappeler ces fortes paroles d'un juge clairvoyant et profond des choses humaines :

« Derisore d'ogni sentimento alto se non lo crede

» falso, d'ogni affetto dolce, selo crede intimo. . . Troppo

» grave è la colpa délia qiiale hanno a impetrare per- » dono, la superiorita (1)? »

Paris restant inexorable, espérer quelque chose de la France serait vain. En dehors des exemples magnifiques donnés par la ville d'Angers et suivis de près ou de loin par trois ou quatre autres chefs-lieux de département, une tentative notable de décentralisation artistique aura permis à quelques Lyonnais d'entendre les premiers Etienne Marcel. Mais bientôt après, dans la même grmnde ville, il devait se trouver un public pour siffler, ou peu s'en faut, les Nozze di Figaro. Léger symptôme, mais symptôme ajouté à bien d'autres de cette barbarie acquise vers laquelle la religion entendue d'une certaine manière par les classes supérieures, la démocratie pratiquée dans un certain sens par en bas, peuvent incliner, de concert et sans relâche, telle société abondamment pourvue des bienfaits de la civilisation matérielle.

Ce n'était pas la moindre singularité de cet effort inusité (la première représentation d'un opéra de Saint- Saëns!), que de se manifester tout près d'une région presque déshéritée en ce qui est du sens musical.

Et pourtant (encore un contraste, et des plus bizarres), à cette même région appartient, par son origine, le créateur plein de génie et d'enthousiasme qui a écrit la Damnation de Faust et les Troyens. Oui, un caprice ironique du sort fit naître le compositeur romantique par excellence, ainsi qu'un illustre représentant de la peinture contemporaine atteint et convaincu entre tous de mélancolie (2), parmi ces hommes des frontières, si éloignés de l'un et de Tautre par les tendances qui font d'eux en tout

(1) Ltiopardi, PensieH.

(2) M. Hébert. — Notons en passant dans le même sens et sigiialons comme absolument étrangère à l'esprit local, à l'esprit du terroir, la délicatesse sincère, presque féminine, de sentiment et de touche qui distinguait le paysagiste Acliard.

C'est bien à Grenoble que parut, il y a deux ans, sous ce titre : '< De la vérité dans l'art musical, par un amateur, » une étude aussi

temps et vis-à-vis de toutes choses des « raisonneurs » et des « intéressés » (1).

Il est bien vrai que le sagace et consciencieux biographe de Berlioz, M. E. Hippeau a cru devoir relever dans cettephysionomie morale si digne d'étude, comme marque d'origine, certaine « crainte d'être dupe », dont Stendhal avait fait quelque chose comme une variante Dauphinoise de la peur du ridicule, incompalible (et non en Dauphiné seulement), avec toute sociabilité aimable et vraie. En admettant que cette qualité ou ce défaut ait pu, à l'avantage du grand compositeur, corriger et tempérer les inconvénients d'un orgueil précoce par certaines réserves de conduite plus ou moins adroites, il faut convenir qu'un pareil trait de caractère jurait singulièrement avec les admirations non moins précoces, sincères jusqu'à la naïveté, et si franchement déclarées, par lesquelles, chez lui, le Dauphinois se démentait autant que se révélait l'homme de génie, né en terre ennemie.

Est-ce trop dire, quand on parle de cette région, à laquelle les curiosités réfléchies des pays du Nord restent aussi étrangères que les entraînements expansifs des ardentes contrées du Midi ? L'impuissance absolue d'admirer, tout au moins une incapacité relative d'admirer comme il faut et où il faut, n'entre-t-elle pas nécessairement dans la constitution intellectuelle de l'homme qui est tout calcul? (2).

étrangère que possible, par la distinction des aperçus et la justesse de l'accent à l'étroitesse et au convenu du goût provincial. Mais l'auteur de cet opuscule si digne d'être mieux connu, est-il Grenoblois ?

(1) Michelet {Histoire de France, tome ii, page 71), caractérise ainsi les Dauphinois.

(2) Au sujet de cette infirmité morale, relevons un symptôme, un signe qui a bien son sens et sa valeur. Dans le pays où l'on voit ce produit intellectuel qui est l'homme d'affaires presque exclusivement offert et demandé, un autochthone, un seul, s'est avisé récemment d'écrire et, la plume à la main, d'étudier les arts au point de vue de leur principe commun. Ce principe, quel est-il suivant l'auteur de la curieuse et intéressante Esquisse d'une esthétique, M. Marcel Reymond ? L'utile. Et c'est ainsi que cet écrivain très intel-

S'il appartient à cette province, où la gloire de Berlioz rencontre plus de défiance qu'elle ne suscite d'orgueil, de réaliser en perfection le type humain ainsi défini, fautil s'étonner que l'indifférence publique en fait d'art musical y soit immuable, à peu de chose près comme une loi de la nature ? A cet égard, la distance est faible, moralement parlant, entre là petite ville barbare (1), (c'est ainsi que Berlioz appelait le lieu de sa naissance) et telle autre ville, fort voisine de celle-là, qui se met à prendre des airs de grandeur (2). En fait de chefs-d'œuvre dus à l'auteur de Faust et des Troyens, connaîtra-t-on jamais,, là-

ligent, qui ailleurs s'était attaché à réfuter, non sans succès, certaines conséquences excessives tirées par M. Taine de l'influence des milieux, est devenu lui-même comme une preuve vivante de cette influence. Il a vu le musée de sa ville fréquenté par les militaires de la garnison qui y trouvent chaleur en hiver, fraîcheur en été, car cela fait du bien. Tl a pu voir la même opérette figurer durant un hiver entier sur laffiche du théâtre, car cela épanouit la rate et cela fait encore du bien. Il a reconnu (ce qui n'est pas difficile) que, du plus'bas au plus haut, la science, devenue Tunique force motrice de l'esprit, exerçait sa'prépondérance de manière à ce que chacun, suffisamment muni par elle ,

Et, sa thès'' à la main, demandant son salaire,

s'arrogeât le droit d'être placé, casé, nourri par l'Etat. Et il a voulu dire fièrement son fait à l'Art en ces termes : « Toi aussi, rapporte. Tu n'es rien, si tu ne sers à quelque chose » . Manière de dire bien française, mais plus dauphinoise encore, peut-être;, que française.

(1) La Côte Saint-André.

(2) Une ville de plus de 50.000 âmes pour laquelle, à mesure que grossit et monte de proche en proche le flot irrésistible des mœurs de la démocratie, le goût des jouissances de l'esprit et des illusions du sentiment irait déclinant et se perdant au point que l'organisation d'un concert (pour ne parler que de cela), y deviendrait un fait quasi prodigieux, vous la chercheriez sans la trouver dans l'un de ces Etats grands et petits, |où, grâce à l'équilibre maintenu entre les Lettres, les Arts et les Sciences, ces Sciences envahissantes et usurpatrices, la civilisation iatellectuelle préserve encore son intégrité. Mais dans cette partie des pays de race latine qui est la province française, le phénomène n'est pas rare. Si la statistique possède des éléments certains pour établir ce que l'invasion du phylloxéra enlève à la richesse d'une contrée, il est à regretter que les données matériellement exactes, fassent défaut, quand il s'agit de déterminer ce que ces trois fléaux réunis, l'opérette, le café-concert et l'orphéon, auront bien pu coûter à la musique.

bas, autre chose que la fameuse Marche hongroise. . . laquelle n'est pas de lui, bien qu'il y ait mis du sien ? Il est vrai que, depuis peu, le nom de Berlioz a fini par être placé au coin d'une rue de cette grande ville, à deux pas d'un théâtre voué à l'opérette et d'une salle de concert qui ne fonctionne que pour les loteries pieuses ou laïques. Pourquoi demander plus ? Avoir la rue pour soi, en fait de gloire, quoi de mieux, par le temps qui court?

En faveur des partitions que Paris condamne au silence et au bannissement, l'exil ouvre encore des refuges, le silence fait place, ailleurs, à une vie retentissante et à l'éclat de la scène. En sera-t-il toujours ainsi? Un sentiment de fierté nationale nous persuade que notre civilisation d'aujourd'hui tout entière, avec son mélange de profits et de pertes, ne peut manquer de devenir le patrimoine du genre humain et que, par suite, les révolutions accomplies chez nous, dans le domaine du goût, sont appelées à faire le tour du monde. Si le fait est vrai, si les initiatives qu'il nous arrive de prendre méritent d'exercer un attrait sans réserve, toute grande cité européenne ou extra-européenne réalisera tôt ou tard pour son propre compte le type que nous sommes en train de parachever, celui de la ville où l'on s'amuse, et alors c'en sera vite fait des hautes manifestations de l'art musical. Avec le drame lyrique, il aura perdu sa couronne. Qui réveillerait alors, au fond des bibliothèques où reposeraient leurs pages notées ces ci-devant chefs-d'œuvre devenus muets : Orphée et Armide, Euryanihe, Obéron, Fidelio (1) et

(1) Il nous souvient que jadis, au sortir d'uae représentation de Fidelio où l'éminente cantatrice^ M^e Viardot, s'était surpassée, un Français de nos amis s'écriait : « Quelle admirable démonstration de l'immortalité de l'âme ! » L'hyperbole était louable, tout en compromettant terriblement, il faut l'avouer^ l'indépendante souveraineté de l'art avec les conjectures et les audaces dogmatiques de la philosophie et de la théologie. Mieux vaut réserver à l'art la part légitime et qu'on ne saurait lui ôter, le pouvoir de faire don à ses initiés, à ses élus, d'une sorte de vie supérieure, divinement abondante en récompenses et en consolation, et cela au beau milieu de cet état de discorde et d'impuissance morale qui

Lohengrin, Tannhauser et les T7'oyens? Seule l'opérette, la toujours jeune opérette ouvrirait et fermerait la marche, avec son train de chansons toutes neuves et d'airs assortis, égrillards si Ton veut, obscènes quand il faut, invariablement à l'unisson de ces deux dernières expressions de l'esprit français devenu, par hypothèse, l'esprit universel, qui sont la parodie et la blague.

Entre les deux plus éminents de ceux qui, parmi nous, auront victorieusement réagi contre cet avilissement croissant de la noble musique (1), quelle singulière différence de caractère, de rôle, de situation prise, il est permis de relever ! L'un, l'auteur de Roméo et Juliette, de Mireille, du Médecin malgré lui, aura réussi (chose rare!) à être prophète en son pays, pour bien des raisons, et à quel prix? S'il n'est pas l'inventeur du chauvinisme musical, il aura du moins su jouer de ce sentiment, de cette passion, avec une habileté consommée; il en aura été l'incomparable metteur en œuvre. Sous les couleurs du patriotisme, en même temps que sous le voile transparent d'une douce et mystique exaltation, son orgueil, devenant |respectable autant qu'aimable, aura pu abonder en formes détournées et en euphémismes choisis pour faire entendre, au lieu de la proclamer crûment, cette vérité, nous allions dire ce dogme :

s^appelle la vie terrestre. Ea ce qui est des hyperboles que peut suggérer Fidelio, cherchons le mot pour rire dans la proposition que mit en avant, il y a quelques mois, la plus accréditée de nos Revues, celle que l'on voit si zélée à refaire contre Wagner la campagne faite d'abord contre Berlioz. Cette proposition, sérieusement présentée par un critique musical des mieux pensante consistait à rendre l'opéra de Beethoven acceptable, à le civiliser en quelque sorte, moyennant l'adjonction d'un ballet. Restait à marquer l'instant propice, le moment psychologique, où le divertissement souhaité devait tomber du ciel, devant les très simples péripéties du drame si austère avec ses douceurs infinies et les splendeurs de son triomphe moral, qui passe du préau d'une prison au fond d'un cachot pour revenir du cachot au préau. C'était le hic! Risum teneatis.

(1) Expression employée par l'illustre romancier anglais auquel toute noblesse d'âme fut si familière, par Dickens.

Hors des doctrines que je prêche et des modèles donnés par moi et par Mozart, pas de salut. Avec l'auteur de la Damnation de Faust, de la Messe des Morts et des Tîoyens, il en va bien autrement. Son orgueil réputé intraitable, n'eut, au fond, d'autre origine que les froissements trop légitimes causés par l'injustice persistante de ses compatriotes. Et quelles consolations apportèrent à ce sentiment de sa valeur méconnue les admirations haut placées dont il s'attacha à justifier, à honorer, à célébrer le choix jusqu'à s'élever par là au premier rang dans la critique d'art ! Certes, par les qualités incisives qui recommandent et mettent en relief tout ce qu'il écrivit, jusqu'aux pures facéties, il est bien nôtre. Mais, aux préférences que nous venons de rappeler, comme aux directions maîtresses de son génie de compositeur, reconnaissez en lui ce qu'il est devenu de si bonne heure, un fils adoptif de l'Allemagne.

Il ne faut jurer de rien; il ne faut douter de rien. Au moment même oii les lignes qui précèdent étaient livrées à l'impression, un phénomène étrange, surprenant, se produisait au centre de la province où naquit Berlioz. On a pu y voir, on a pu y entendre un public, dont l'indifférence en matière musicale semblait ne laisser nul espoir, acclamer et redemander un fragment important de la Damnation de Faust (le menuet des Follets), très soigneusement interprété par un orchestre qui n'en était pas à son premier trait d'audace. Le prodige est-il de bon augure? Aura-t-il un lendemain?

Si nous ramenons vers Schumann une attention qu'il a déjà fixée, nous lui appliquerons (sans prétendre que ce soit assez pour défmii* son génie musical) tout ce que contient le mot allemand innig (2), A vouloir enfermer dans les bornes d'une simple et brève épithèto la définition de la puissance créatrice qui appartient à J.Brahms, on risquerait plus encore qu'avec Schumann ; mais le danger se découvrirait plus vite et, par conséquent, on est moins exposé à le courir. Appeler Brahms un éclectique serait l'amoindrir, en diminuant la valeur propre des accommodements, des transactions, des mélanges presque toujours heureux, quoique non exempts de subtilité et d'efforts trop hardis, qui caractérisent sa manière et témoignent de son génie. Ce qui est certain, c'est qu'entre les genres, les formes du style musical, les tonalités et les rythmes, il aura ménagé des rencontres, conclu des alliances faites pour exciter le plus vif intérêt. A

(1) J. Brahms a été déjà présenté au public si restreint que charme la musique sérieuse, grâce à un trcs consciencieux travail de M. H. Imbert, dont VIndépendance musicale aura eu les prémices. Eu égcird à la pui?santî originalité d'un tel Maître, une étude plus développée ne paraîtra peut être pas superflue.

m Intime.

la faveur de bien des courants divers et mêlés dont la tendance commune est de s'élargir et de s'étaler, il aura pressé, précipité un flot" de sentiments surabondant et comme impatient de toute contrainte.

Plus ouvertement symphonique, peut-on dire, dans sa musique de chambre, si admirable en général (sauf quelques recherches^ hasardées, quelques témérités que nous nous permettons de signaler) que dans ses symphonies même (1), il ne s'est pas^abstenu d'introduire jusque dans des compositions destinées à l'orchestre, et, plus directement encore, dans ses charmantes sonates p^ur piano et violon, le souvenir et le style de ces Lieder dont nul n'aura, au même degréjque lui^ élargi le sens, varié et transformé l'accent (2).

Il convient donc que les explications présentées, moins pour tenter une interprétation esthétique de telles œuvres que pour se donner le plaisir d'en prendre plus d'une à sa source, ou de la suivre dans ses amples détours jusqu'en ses passages brusqués s'il en est, admet-

(1) Nous faisons allusion principalement à certaine propension vers des accouplements de rythmes trop ingénieux, qui, par moments, rendent un peu hésitant, un peu cahotant, ce (jrocessus musical auquel Brahms sait communiquer tant de franchise et d'ampleur.

(2) Lieder, musique de ch-ambre, genre symphonique; nous ne saurions prononcer ces mots sans un triste retour vers ce qui se passe, ou plutôt vers ce qui manque, près de nous. En ce qui est des Lieder, rien, absolument rien, en France, ne saurait correspondre à ce genre d'inspirations et d'effusions si naïves, souvent, si dramatiques parfois^ au nombre desquelles bien des chants dus à Brahms tiennent une place si distincte, un rang si haut. La musique de chambre ! Elle avait eu ses entrées à l'Exposition universelle de 1878. On sait qu'elle ne les aura pas à celle de 1889, et très probablement la symphonie orchestrale ne sera pas plus heureuse. Ce n'est pas que notre jeune école, en dépit de l'indifférence du dehors, s'abstienne de donner signe de vie dans l'une ou l'autre de ces deux directions. Il suffirait de citer d'abord les noms de MM. Saint-Saëns et de M. G. Fauré, auxquels il ne serait que juste d'en ajouter une dizaine d'autres. Mais le public auquel s'adressent ces œuvres, re^ présente une élite. Or, se déranger et prendre de la peine en vue d'une élite, n'est-ce pas une disposition absolument contraire aux tendances de notre époque ?

tent plus d'un correctif en évitant une intempestive rigueur. La mesure et la proportion ne sont pas toujours ce qui frappe d'abord chez les artistes qu'un goût passionné d'indépendance et une visible aversion à l'égard de toute limite entraînent à franchir plus d'une barrière de con\'ention, au risque de violer en apparence des frontières naturelles. Raison de plus pour que la critique qui s'adresse à eux, réserve de son mieux le bénéfice de ces qualités.

La remarquable originalité de Brahms n'exclut pas d'ailleurs, tants'en faut, le respect des hautes traditions. Seulement les modèles qui se sont imposés à lui avec le plus d'autorité ne sont pas les plus rapprochés, les plus récents, ceux qu'il pouvait trouver à côté de lui. S'il arriva à Schumann, faisant plus que s'intéresser aux débuts de ce nouveau venu, de prononcer de fort bonne heure sur lui, sur son avenir, des paroles presque divinatoires, ce n'est nullement une raison pour que l'auteur du Pajmdis et La Péri et de Manfred soit considéré comme son maître, dans l'acception propre du mot. Un juge tout à fait autorisé, un excitateur sans- pareil, voilà surtout ce qu'il fut vis-à-vis de lui.

Les rapprochements directs ou près de l'être que l'on pourrait établir entre les deux compositeurs restent partiels et se laissent aisément compter. Les premières productions que Brahms ait publiées à la suite des chants très courts, de style populaire, écrits pour les enfants de Schumann, sont les sonates dédiées à Joachim et à M"'" Clara Schumann. L'influence fort légitime qu'implique ce dernier nom se découvre surtout dans les andante de ces sonates (dont l'un est formellement écrit, lui aussi, dans le style populaire, tandis que l'autre y tient d'assez près). Elle se décèlerait, à notre avis, dans le finale du second quatuor pour instruments à cordes. La manière du prédécesseur immédiat de Brahms ne semble pas étrangère non plus au premier allegro de la symphonie op. 68. Ne s'accuserait-elle pas

surtout dans la partie médiane de ce morceau, caractérisée par des dessins hachés qui aboutissent à des séries d'accords plaqués et par de courtes et menues parcelles de motifs distribuées entre les instruments qui se les renvoient sous forme d'échos? Signalons aussi dans les Capi'ices et Inteimèdes pour piano seul op. 76, un retour, vers le style des Kreissleinana, retour heureux sans la moindre trace d'imitation servile, peut-être avec un surcroît d'impétuosité et de véhémence se faisant jour à travers les combinaisons harmoniques et les alliances de notes les plus finement chatoyantes. Laissons après cela aux chercheurs de similitudes la satisfaction de constater, de marquer un trait commun entre tel mouvement un poco maestoso de YAkademische fest ouverture (op. 50) et tulle rentrée orchestrale faisant partie d'un morceau non moins majestueux du Fils du Roi [Kœnigssohn) (1) dû à R. Schumann. Si jamais ce qu'on peut appeler la note énergique de Schumann, cette note qui a en général, chez lui, plus de jet que d'abondance, perça, éclata avec toute son intensité d'expression et jaillit d'autant plus haut que le sentiment oîi elle prend sa source est plus profond, c'est bien là et autour de ce point. La même note avec le même accent triomphal revient chez Brahms et retentit de nouveau. Rencontre heureuse pour les amateurs de ce genre de curiosités, rencontre dont une extrême rareté rehausse le prix.

Mendelssohn reste étranger, lui, à cette question d'origine et de relations directes; y engager son nom tiendrait presque du paradoxe ("2).

Enfin, entre Wa^j^M^r et Brahms, il y a cette différence

(1) Paraphrase musicale d'un texte poétique de Uhland.

(2) 11 est bien vrai que dans le finale du 3^ quatuor pourpiauo et cordes de Bralims, des connaisseurs raffinés ont pu signaler quelques points de contact entre les deux compositeurs. Mais, à regarder de près, ne scnt-ce point là de ces jeux de physionomie qui dénotent moins une conformité véritable d'expression qu'une sorte de fausse ressemblance ?

fondamentale que le premier est avant tout un incomparable réformateur, ou, si l'on aime mieux, le vrai créateur du drame lyrique, tandis que le second n'a rien écrit encore pour la scène. Toutau plus, telle page de la cantate de liinaldo {{) , dontM. Ad. Jullien, dans son ouvrage intitulé Gœlhe et la Musique, s'est complu à donner une fine et complète analyse, peut laisser distinguer quelques vestiges d'un wagnérisme de détail, plus ou moins apparent encore en quelques autres passages des œuvres du maître (2). Le style qui prédominait dans Rinaldo marque de nouveau son empreinte dans les deux Ouvertures de date plus récente, intitulées l'une Académique et l'autre Tragique [o^f- 80 et 81). Avec cette désignation exclusive de tout sujet déterminé, celle-ci mériterait bien d'occuper une place honorable, non loin de ces deux autres ouvertures qui tiennent un rang si éminent dans l'œuvre de Beethoven et dans celle de Mendelssohn, annonçant, appelant par leurs noms propres Coriolaiiy Ruy Blas, les deux drames que chacune d'elles absorbe en un énergique résumé. Elle n'offre pas, il est vrai, les effets de brusque éloquence que produisent, dans l'une ou l'autie de ces

(1) Le passage visé ici est celui qui a pour texte chanté ces paroles :

Pour la seconde fois, je la vois apparaître et gémir^ etc.

(2) C'est ainsi que non seulement par le rythme, mais parles progressions harmoniques, tour à tour assourdies et retentissantes, qui obéissent à ce rythme, certaines parties du finale du trio (op. 8) se rapprochent du chœur des matelots du Vaisseau fantôme. C'est ainsi encore que dans le finale du quatuor en la majeur pour piano et cordes (op. 26), le membre de phrase composé de staccati accompagnés d'appoggiatures et légèrement *^'%chés (sauf l'accent fort portant sur le mi naturel qui se montre uoVla sixième mesure pour revenir plus tard) semble tenir d'assez près à l'une des formules favorites qui marquent le rôle de Hans Sachs dans les Maîtres chanteurs. Cette dernière partition présente, dès l'Ouverture, l'emploi d'ua triolet unique comme terminaison d'une phrase réglée par le rythme binaire. Ce procédé, que Wagner lui-même a renouvelé avec beaucoup de charme et de puissance dans son Siegfried à l'approche du réveil de Brunehildc et ailleurs encore, nous le retrouvons prêtant un trait caractéristique à tel ou tel amiante de Brahms.

créations de premier ordre, la lutte déclarée ou le dialogue persistant qui mettent aux prises une irrésistible tendresse et une volonté inexorable comme le destin. Un style plus soutenu y prépare avec une solennité plus régulière, y fait valoir, par des transitions habilement ménagées, richement nuancées, l'entrée de motifs pleins d'une saine vigueur ou d'une compassion débordante, sans préjudice de tel épisode reposant, rattaché à l'ensemble par l'idée mère qui en règle les ingénieux et agréables balancements, mais se distinguant par une tournure dégagée et un accent piquant. De VOiwefHiire Tragique et ^qV Ouvert uî^e Académique^ si remarquables par cette tenue solide, majestueuse, que viennent rompre et détendre à propos l'art de la modulation et la recherche heureuse de développements incidentes sans surprises affectées et sans digressions vaines, il est permis d'induire que le jour où leur auteur se déciderait à affronter le genre dramatique, il ne songerait guère à marcher sur les traces de Wagner. Sur ce terrain encore, tout en y portant ce mélange de renouvellements et d'innovations que lui doivent d'autres genres, il inclinerait vraisemblablement vers des combinaisons qu'on pourrait dire classiques, sans attacher à cette expression la moindre intention dénigrante.

On ne saurait contester que Brahms, entre tous les symphonistes de notre temps, a droit au premier rang, qui lui a été assigné, du reste, par un juge aussi compétent que M. Ad. Jullien. Il convient même d'ajouter immédiatement que cet honneur lui revient à un double titre.

D'abord, il a écrit deux Sérénades pour petit (1) et grand orchestre, œuvres instrumentales d'un caractère doux et tendre, où se retrouvent et se répandent en plus d'un endroit les grâces familières, insinuantes, d'un Mozart; puis il a composé en outre quatre symphonies proprement dites, dignes d'une étude approfondie. En second lieu^, on sent que pour lui la préoccupation de l'orchestre est présente, absorbante, alors même qu'il ne fait pas un appel direct aux masses instrumentales. De Beethoven, on a pu dire avec une parfaite justesse que ses sonates pour piano représentent comme des cartons de symphonies. Au sujet de Brahms, il serait permis de faire une remarque analogue, sauf une réserve que viendrait compenser, il est vrai, un à fortiori. La réserve porterait sur le genre impliqué par le mot sonate. Si Brahms a désigné sous ce nom ses deux premières œuvres pour piano, qui témoignent de beaucoup d'indépendance et d'une mâle énergie, s'il a écrit sous le même nom, mais avec des intentions de style sensiblement différentes, trois compositions concertantes qui tiennent un rang fort distingué dans sa musique de chambre, cela ne tire pas à conséquence. Le piano lui doit surtout, au lieu de ces pièces à sujet dont Schumann avait été si prodigue, quelques fantaisies courtes et nerveuses. Ses rhapsodies^ ses pièces pour clavier^ etc., caprices auxquels ne manquent ni le désordre passionné ni l'étincelante audace, continuent, dans leur genre^ et soutiennent avec éclat une tradition recommandée par des noms tels que ceux de Stephen Heller et de Schumann. C'est, en particulier, aux ravissantes Novelléités de ce dernier que se rattacherait, avec sa division tripartite, avec l'alternance de vigoureux élans et de molles langueurs, que cette division favorise et fait ressortir, la première des rhapsodies (op. 79). L'emploi de ce

(1) L'ampleur et la continuité sans monotonie de l'expression recommandent particulièrement cette rêverie harmonieuse, homogène, qui, dans la Sérénade pour petit orchestre porte le titre : Adagio non troppo.