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même genre de division avait été tenté pour la première fois par le maître, lorsqu'il composait le finale de sa première sonate pour piano (op. 1). Il devait se montrer de nouveau et beaucoup plus tard dans les vives et mordantes oppositions du second morceau de son quintette pour cordes (op. 88), mais s'y montrer pour la forme plus que pour le fond ; car, au vrai, la même donnée harmonique préside au second thème qui, avec son rythme de sicilienne, tranche en apparence sur le premier, et à la stretta si légère qui, après la reprise du motif principal, ne présente, elle aussi, qu'une transformation imprévue de ce même thème. L'analyse du charmant allegretto de la troisième symphonie permet de reconnaître une nouvelle application, aux liaisons admirablement ménagées, du procédé que nous désignons sous le nom de division tripartite.

Il est à remarquer que les morceaux assez peu nombreux écrits par Brahms pour le piano seul ne laissent nullement désirer ce surcroît de dignité que leur conférerait l'intervention des masses instrumentales. Leur style et le mode d'interprétation préféré par l'auteur sont bien d'accord pour en faire de purs monologues, rêveurs ou fougueux. On peut ajouter toutefois que la première de ces compositions, c'est-à-dire la sonate (op. 1), en outre de ses qualités propres, a le mérite (nous parlons surtout du finale) de laisser deviner la préparation et comme l'ébauche, rapidement mais sûrement tracée, de certaines idées musicales destinées à s'affirmer plus tard, par exemple dans le premier morceau du trio (op. 8) et dans V Litermezzo du quatuor (op. 25).

C'est aux différentes parties de la musique de chambre due à notre auteur (deux sextuors, deux quintettes, six quatuors, quatre trios, trois sonates concertantes), c'est, en premier lieu, aux sextuors, aux quintettes ou à tel ou tel quatuor, que s'applique, avec une force au moins égale, la remarque suggérée par les œuvres du même ordre auxquelles reste attaché le nom incomparable de

Beethoven. Il est donc tout naturel de se persuader que le mode de translation pour orchestre dont MM. E.* Magimel et Karl Muller-Berghaus ont cru pouvoir user pour celles-ci conviendrait tout autant à celles-là. C'est peut-être trop peu dire encore. Expliquons-nous. Si un grand nombre des œuvres que Beethoven s'est abstenu de destiner à l'orchestre aspirent visiblement aux suprêmes honneurs de l'instrumentation, c'est que la combinaison des sons et le tour des développements donnés aux idées qui en sont l'âme, y font ressortir avec clarté la part revenant en quelque sorte de droit à tel ou tel des instruments que le maître n'a pas conviés à l'interprétation de ces idées. Quant à l'accent général, quant au plan et aux proportions, ces œuvres (le plus souvent au moins) restent fidèles au caractère plus modeste que leur désignation implique. Avec Brahms, il y a plus. Il ne se fait nul scrupule, lui, de franchir les limites que des habitudes relevant du goût plutôt que fondées sur des règles fixes ont établies et maintenues entre des genres distincts. C'est pourquoi tant de morceaux, enlre ceux dont se compose sa musique de chambre, réclament à tous les titres, réclament parfois trop haut peut-être, cette sorte de promotion qu'ils devraient au concours de l'orchestre. Que l'on supprime en idée les larges arpèges formant comme un point d'orgue dont la partie de piano qui termine le premier allegro du quatuor (op. 60), et l'on sera parfaitement fondé à se demander pourquoi l'auteur, négligeant de mettre d'accord la destination instrumentale de cette composition pleine de fierté et de tendresse avec l'élévation de son sens^ avec l'ampleur, l'impétuosité, les subites répressions des jets de sonorité qu'elle prodigue, n'a pas résolument transféré au genre symphonique ce qui lui revenait. Chose curieuse! Ainsi que nous l'avons déjà laissé entendre, ses grandes compositions pour orchestre ne sont pas toujours, on peut le dire, d'essence symphonique au même degré que ces autres compositions auxquelles il s'est contenté de faire un sort moins écla-

tant. Y trouverait-on des modèles d'exposition franche, claire, énergique, tels que les premiers allégros, si tendres, si pathétiques, [de ses superbes sextuors? Sans doute, il n'y a rien que d'exquis, soit dans Vandante de sa troisième symphonie (op. 90), dont le commencement offre une variante sensiblement ralentie du motif principal de son Ouvej^ture de fête académique (op. 80), soit dans Y allegretto qui en est tout proche. Pris en eux-mêmes, les développements, les retours de cette romance délicieusement fraîche et limpide, avec les teintes changeantes qu'elle reçoit en passant d'un timbre à un autre jusqu'à la dernière réplique des violons, les grâces de cette sorte de ballade à la Zampa ont un charme incontestable. Mais l'accent, le style propres à la symphonie s'y laissent-ils nettement reconnaître, cet accent, ce style qui, en revanche, signalent les finales par lesquels se terminent les grandes pièces instrumentales de Brahms (sauf, peut-être, celui de la quatrième symphonie)?

Ce n'est assurément pas par une irruption fougueuse que s'annonce le quatuor op. 51, n° 2. Depuis les premières mesures par lesquelles il s'ouvre, il s'entr'ouvre plutôt, comme une aube tout imprégnée de fraîcheur, jusqu'aux agitations qui animent le mouvement final, il ne laisse deviner que timides invitations, sollicitations insinuantes. De ces phrases, de ces demi-phrases qui se penchent et se plient, l'attrait de je ne sais quelle séduction féminine se dégage en un imperceptible sourire. Et poutant, là aussi, on ne peut s'empêcher de rêver à des effets d'orchestre absents, les plus tempérés, il est vrai, et les plus suaves qui se puissent imaginer. On se figure volontiers telle déUcieuse inspiration, intercalée dans le Rinaldo, qui date justement de la mêm.e époque, et y apportant quelque lointaine réminiscence [des Séré^ nades qui l'ont précédé. Que de fois, ailleurs, on sera en droit de regretter le jeu et le timbre des instruments à vents, pour telles successions de tierces et de sixtes, écrites dans les parties hautes, que le clavier et les cor-

des semblent ne retenir que par une sorte d'usurpation !

Entre tous les instruments dont se compose l'orchestre, celui que Brahms traite manifestement avec une faveur particulière, c'est le cor.

Tout au début de sa seconde symphonie, la place d'honneur lui appartient. Dans la première, il avait déjà donné le signal de la transition si heureuse qui amène le dernier allegro. Vraiment, c'est le nom de Brahms (si ce n'était celui de Weber), que l'on serait tenté de substituer au nom de Mozart, pour certain éloge des mélancoliques sonorités du cor, que Stendhal, se trouvant, par extraordinaire, en veine de poésie, s'est amusé à écrire (1). Combien de motifs confiés par Brahms au clavier ou à l'archer laissent deviner, font regretter ces autres sonorités, ces appels aériens ! Prenez Y Adagio de la première sonate pour piano et violon ; prenez encore la Romance du quatuor op. 5i, n° 1. Souhaitez à l'un et à l'autre et l'organe privilégié et le milieu pittoresque que Stendhal s'est mis en fantaisie, pour qxji' Adagio et /Romance passent au rang des douces choses

. . . by season seasoned. . .

To their right praise and true perfection (2).

Symphoniques de nom comme de fait ou de fait seulement, les compositions instrumentales des Brahms méritent d'exciter l'intérêt le plus vif, le plus soutenu, aussi bien par l'abondance et la valeur des idées musicales qu'elles révèlent que par l'habileté consommée, qui en règle l'interprétation et en distribue les ressources. Quant aux idées prises en elles-mêmes, rien de gauche ne les

(1) ... A la fin de l'automne, dans le voisinage du château antique, sous ces hautes allées de sycomores^ où le silence universel n'était troublé de temps en temps que par le bruit de quelques feuilles qui tombent, c'est le génie de Mozart que vous aimiez à rencontrer. C'est un de ses airs que vous vouliez entendre répéter dans la forêt, par le cor lointain. {Histoire de la peinture en Italie, p. 243.)

(2) Shakspeare. Merchant of Venice, act. v.

dépare, rien de mesquin ne les amoindrit. Presque toujours, elle se présentent et se déploient avec aisance, se déroulent avec ampleur, se lient sans secousses comme sans transitions fades et sans arrangements concertés. Beethoven, dans sa dernière manière surtout, excelle à réduire sa phrase, à la concentrer; il a le secret des magniûques raccourcis, des exclamations éloquentes, des abréviations sublimes. Notre auteur, lui, ne dédaigne pas les périodes prolongées qui n'en sont pas moins pleines de sens. Sauf dans le premier de ses trios (et l'on verra tout à l'heure pourquoi), il n'y a pas trace, chez lui, de cette sorte d'épuisement qui tient à l'infériorité relative des motifs survenant au cours d'une œuvre dont Texorde reste remarquable. Loin de là, telle est, en plus d'un cas (1), l'économie de son phn que les motifs présentés ainsi en second lieu l'emportent en puissance expressive sur ceux qui ont d'abord appelé l'attention. L'ordonnance, la contexture de ces motifs, les joints heureusement ménagés entre eux, excluent le remplissage en même temps qu'ils préviennent toute lacune. On peut signaler seulement (il est toujours question de sa musique de chambre) dans le maniement d'accords trop solidement, trop uniformément nourris, une certaine épaisseur et comme des empâtements qui font perdre quelque peu à la transparence, pour donner trop à la force massive. Quant à l'instrumentation proprement dite, en regard de Schumann, assez souvent porté à la surcharger outre mesure par l'amoncellement de notes perçues simultanément, il semble que Brahms se soit proposé de désagréger ce faisceau trop serré, de faire pénétrer plus librement l'air et la lumière à travers des contextures moins rigides. Par l'espacement justement observé des groupes sonores, par une sorte de circulation onduleuse, qui donne un tour particulier h

(1) Cela s'applique notamment au premier allegro du sextuor, op. 36 et au l^ morceau du 3^ quatuor pour piano et instruments à cordes.

ses périodes, il rend sensibles les jours et les pleins, les différences des plans, les jeux de perspective, qui contribuent à la perfection de cette architecture aérienne formée par le mélange et la superposition des sons. La cohésion par laquelle l'orchestre conserve en quelque sorte son unité vitale, la souplesse qui permet de multiplier les manifestations de son activité et de sa puissance sans en compromettre l'homogénéité, voilà deux qualités essentielles qui devaient recevoir de lui plus d'une application ingénieuse et plus d'une démonstration frappante.

Il était naturel qu'une sorte d'atavisma intellectuel rapprochât Brahms du maître souverain de la symphonie. Pour Wagner (on le sait par lui-même), la symphonie avec chœur fut comme une révélation. A défaut d'un aveu formel, on se feraitfort de désigner les parties del'œuvre de Beethoven, que l'auteur de Rinaldo dut fréquenter avec le plus d'assiduité. Cette désignation porterait sur les grandes pages instrumentales où dominent ce qu'on est convenu d'appeler la seconde et latroisième manière. S'il fallait en réduire encore l'application, on y comprendrait d'abord la série de quatuors où brillent au premier rang ceux qui sont dédiés au comte Rasoumowsky(op. 59) et au prince Lobkowitz (op. 74) (1). On irait plus loin encore, jusqu'aux derniers quatuors. On s'arrêterait avec une certaine complaisance sur telle ou telle page de la Messe solennelle (op. 123). Faut-il préciser encore plus ? Choisissons le Larghetto qui fait partie du Gloria ùq cette œuvre sublime. Etudions les rapides substitutions qui, sur

(i) Avec ce luxe d'images qui recouvre tant d'idées et d'impressions admirablement justes, le commentateur par excellence de Beethoven a dit: « L'œuvre de ces quatuors est le château-fort de la musique de chambre... Ils sont un gant jeté au passé de l'Art, à son présent, à son avenir, m ht ailleurs : « Ces trois quatuors seraient mieux nommés trois miracles. Rien ne peut leur être comparé dans ce style. » [Beethoven et ses trois styles, par de Lenz, t. i, p. 144, t. II, p. 96.)

les tonalités, changeantes sur les courbes flottantes du rythme, répandent des alternatives d'ombre et de lumière inattendues et ménagées avec une telle profondeur de sentiment. Ce qui, chez Brahms, circulera dilaté, épandu à travers plus d'un courant^et par plus d'une dérivation, le voilà condensé^ resserré ; le voilà pris à sa source. C'est qu e ces modèles, que leur supériorité dérobe aux atteintes del'imitation présomptueuse, sont en même temps comme des points générateurs qui tiennent en réserve une fécondité imprévue, gage d'une vie nouvelle, pourvu qu'une organisation vraiment créatrice se mette en contact avec eux. * -

Quelques remarques encore à ce propos. La pre-

- mière se porte sur l'emploi qu'on peut bien dire transcendant du genre varié, poursuivi à travers un si grand nombre des compositions qui relèvent du dernier style de Beethoven. VHistoh'e de la variation musicale, si jamais elle était tentée, trouverait bien là son splendide couronnement. A propos de ces libertés, tantôt simplement agréables , tantôt magnifiquement révélatrices prises

- avec un motif déterminé , Schumann mériterait plus qu'une courte mention. N'est-il pas l'auteur de ces belles Etudes syynphoniques, qui sont l'un des triomphes du genre en même temps que l'un des plus terribles défis adressés à l'art du pianiste? N'a-t-il pas composé aussi, sans parler du reste, le curieux Andante varié, qui porte dans son œuvre le n° 46? Quant à Brahms, s'il n'a pas exercé, à cet égard l'extraordinaire pouvoir de transformation attesté par la neuvième symphonie et par les quatuors qui se rapportent à la même période, s'il n'a pas égalé l'énergie mordante à laquelle on doit ces Etudes symphoniques découpées, détachées, mises en saillie avec tant de résolution et d'audace, il aurait certainement le droit de tenir une place importante dans cette histoire, grâce à VAndante moderato de son sextuor, op. 18, au poco adagio de son 2° sextuor, op. 36 et à la dernière partie de son 3*^

quatuor pour instruments à cordes. Là, plus d'une combinaison piquante, plus d'un cïLangement d'accent imprévu se rencontrent, que relève l'aigre-doux de l'harmonie, que seconde la flexibilité d un rythme auquel (dans lepoco adagio surtout et dans le final du S^juatuor), toute tentation de saccades, de heurts, de soubresauts reste étrangère.

Quant à Vandante moderato du premier sextuor, Toriginalité du style de Brahms s'y annonce plutôt qu'elle ne s'y déclare nettement. Sans préjudice de la réminiscence de Mendelssohn (cas rare chez notre compositeur!) qui en forme la conclusion, cette courte série de variations, l'une des premières que Brahms ait composées et aussi l'une des moins adroitement conduites, pourrait bien avoir été conçue sous Tinspiration des trente-deux variations inspirées à Beethoven par un thème en w^ mineur (1). De leur côté, ces mêmes variations dont Brahms devait imparfaitement imiter la manière, se rattachent, comme on l'a remarqué avec raison, à la tradition de Haëndel, tout en la dépassant évidemment par la flexibilité des circonvolutions, aussi bien que par l'énergie décisive de la coupe et l'âpreté du relief.

Il est à noter, en second lieu, que les premiers morceaux au moins de tel ou tel des quatuors appartenant à ce qu'on appelle la troisième manière de Beethoven, ne sont pas sans rappeler cette alternance du motif et dii trait que non seulement la musique de chambre, mais encore les symphonies de Haydn, de Mozart, de Schubert admettaient, sinon comme une condition essentielle du genre, du moins comme la plus naturelle des convenances. Schumannn'a pas renoncé à faire usage du trait, un usage compatible avec les qualités de sa diction musicale si sobre, si succincte; il va même plus loin dans le finale de son quatuor, op. 47, où il ne dédaigne pas de

(I) Ceô variations iîgareut dans la deuxième section du catalogue des œuvres de Beethoven, sous le numéro 36.

l'employer à titre d'élément principal. Sans l'éliminer tout à fait, Brahms s'étudie visiblement à en restreindre l'importance. Il tend à en exclure ce qui n'est qu'un assemblage d'ornements superflus, une suite d'arabesques de pure fantaisie, quelque chose enfin comme une tirade faite non avec des mots, mais avec des sons. Le huitième et le neuvième quatuor de Beethoven lui ont appris par leurs premiers allégros ce que pouvaient contenir, non d'effets de pure virtuosité, mais de valeur sérieusement expressive, certaines guirlandes, certaines grappes de notes, et lui-même devait exceller à combiner, en les diversifiant, ces figures instrumentales qui, sans vivre d'une vie propre, contribuent à soutenir, à relever, à faire valoir par d'heureuses oppositions, un motif, une idée musicale. On peut citer, à ce propos, un exemple singulier de détachement volontaire et prématuré à l'égard de ces formules commodes dont il avait raison de se.défier. Il s'agit du Trio, op. 8, pour piano, violon et violoncelle. Rien assurément, ne trahit l'inexpérience d'un débutant, dans l'exposition que l'auteur s'est plu à prolonger durant un nombre respectable de mesures. C'est bien plutôt une pleine et féconde maturité qu'attestent déjà cette fière et solennelle allure, la progression ferme et sûre de c^s thèmes si fortement enchaînés, de ces sonorités si richement concertantes. Pourquoi faut-il que, bientôt après, tout se détende subitement et qu'une sorte de pénurie imprévue vienne déparer l'opulence d'une exposition si éclatante, en lui opposant comme un fâcheux démenti? Si les séries de notes assez maigrement distribuées çà et là, entre les trois instruments qui tour à tour ajournent et préparent la rentrée modeste ou triomphante du motif principal échappent au reproche de digression, de divagation, leur incontestable exiguïté n'en décèle pas moins quelque chose comme un arrêt de développement. A quoi pourrait bien tenir ce manque de proportion, cette sorte de vice de conformation? Ne serait-ce pas à l'absence,

déjà préméditée, de cet accessoire auquel Brahms fait rarement grâce, et qui, dans cette occasion, eût été d'un grand secours, soit pour remplir, soit, du moins, pour dissimuler le vide relatif qui jure avec une énergie si pleine et si franche? (I)

Par contre, le finale en 9/8 du deuxième sextuor (op. 36) nous montre le tirait complaisamment réintégré dans ses fonctions traditionnelles. Tel est bien, en effet, le vrai nom de ce dessin instrumental, dans lequel entrent, pour une grande part, des répétitions rapidement martelées de la même note, et qui^ dès l'abord, à l'improviste, babille, tracasse et se démène. Il sert, dirait-on, d'introducteur, avec pirouettes et gambades, à une phrase de mine singulière, qui se pose et s'étend avec une gravité sournoise, avec l'accent traînant et goguenard d'une sorte de bouffonnerie rentrée. Provocations et ripostes, morcelées, entrecoupées, du trait jovial et badin qui se désarticule pour se recomposer bientôt et de la phrase proprement dite qui, sous son air sérieux, garde un quant à soi narquois, voilà bien le partage du morceau tout entier. Fort agréablement hétéroclite, il permet de se figurer qu'une fois, en passant, Brahms, stimulé, mis en verve par les espiègles mascarades de Schumann, son devancier, se sera piqué de faire de la hurla à sa façon, avec de moindres ébats, et de donner dans un divertissement de carnaval, sans dire gare (2).

La troisième remarque vise les adagios de Beethoven qui se rapportent aux deux périodes circonscrites plus haut. Ces adagios, et en première ligne ceux qui font par-

(1) A ce manque d'équilibre, un pourrait opposer l'heureuse pondération qui, dans la sonate pour piano et violoncelle (op. 3S)» fait succéder sans la moindre disparate, des accents voilés, amortis à la franchise d'une exposition lumineuse sans ostentation.

(2) Tel passage accessoire qui se produit et dans le courant du finale par lequel se termine le quintette pour corJes (op. 88) et, avec un rythme différent, dans la strette qui clôt ce même finale, fait encore résonner, mais pour un instant seidemeut, ce qu'on pourrait appeler la note burlesque.

— sotie des 7% S'' et 10'' quatuors, justifieraient suffisamment à eux seuls le mot de miracle^ que M. de Lenz croit pouvoir employer sans hyperbole. Quand elle inspire dételles pages, la mission"* de l'art s'affirme, on peut le dire, avec ce qu'elle a de plus hautement, de plus généreusement sympathique. Les nobles et sincères souffrances y trouvent à la fois l'expression achevée de ce qu'elles se sentent impuissantes à dire d'elles-mêmes, et un apaisement qui les console et les relève. Elles s'y reconnaissent; elles s'youbUent; double effet de l'initiation à ce grand art qui partage avec le sentiment religieux le privilège de certaines contradictions mystérieuses et bienfaisantes. Consolateur irrésistible, en même temps que créateur sublime, Beethoven mérite bien, alors, qu'on l'invoque suivant les paroles mêmes que consacre l'hymne pieux : Sis lacrymarum gaiidium.

Appeler élégies ces pathétiques méditations, serait trop peu dire. Mais ce serait assez peut-être pour désigner la tendresse tour à tour plaintive et résignée que respirent les andante de Brahms, et cette sorte d'aménité mélancolique qui tantôt s'attarde en circuits où l'on se plaît à la suivre (1), tantôt semble vouloir livrer indéfiniment ses molles langueurs à la cadence régulière et douce qui la berce (2), tantôt laisse tel sursaut, tout à fait étranger à la pensée mère du morceau, en interrompre la dolente accalmie (3), quand ce n'est pas l'un des motifs principaux qui, sous l'aiguillon de modulations précipitées, subit comme une crise violente et produit un surcroît d'émotion (4). Ij' adagio non troppo de

(1) Troisième quatuor pour piauo et instruments à cordes.

(2) Adagio du quintette pour piano et cordes.

(3) Deuxième et troisième quatuors pour instruments à cordes, op. 51, no 2 et op. 67, et dernière partie de Vadagio du quintette pour piano et cordes.

(4) Deuxième quatuor pour piano et instruments à cordes. Oh peut remarquer dans ie morceau dont il s'agit, l'intervention fréquente et par moment la prédominance exclusive d'un détail de style musical fréquemment reproduit par Brahms (il règle notam-

Dl

sa deuxième symphonie se rattache tout à fait au même genre d'inspiration. Mais, est-il bien sûr que le 12/8 qui en forme la partie médiane, n'ait pas le double inconvénient de détourner trop longtemps l'attention vers des développements secondaires et de trahir une sorte d'indécision bien près de se perdre dans le vague? Tel n'est pas, certes, le défaut de cet autre morceau, écrit assez longtemps auparavant avec la même indication, qui fait partie de la Sérénade (op. 11). Avec moins de régularité apparente, mais avec autant d'éloignement pour l'incertitude et l'indécision, la logique des développements, un peu voilée par instants, sans rien perdre, au fond, de sa cohésion et de sa suite, prête un charme ininterrompu à Yadogio de sa seconde Sérénade. Si l'auteur de Rinaldo a dû plus d'une suave inspiration aux strophes de Tasso, transformées par le génie de Gœthe, l'adagio en question éveillerait plutôt le souvenir de quelque canzone à la manière de Pétrarque, dont une grâce comparable à celle de Mozart aurait fait une rêverie musicale limpide et transparente. L'évocation de ce grand nom est ici d'autant plus opportune que le mmuetto qui vient tout de suite après, le dispute incontestablement pour l'aisance, la fraîcheur, la pureté du style, à ceux que l'auteur de la Flûte enchantée a semées avec la plus aimable prodigalité à travers ses symphonies, ses quintettes et ses quatuors. Le Scherzo ! Voilà bien un genre qui doit à Brahms plus d'un modèle excellent, mieux que cela, plus d'un

ment avec persistance l'allure rythmique du dernier allegro de sa sonate pour piano et violon), il s'agit d'une suite de notes groupées deux à deux, dont la première est tenue et la seconde enlevée. Comment ne pas relever également ce qu'on pourrait appeler un autre trait de physionomie musicale, si accentué chez Brahms, nous voulons dire sa prédilection constante pour un genre d'effet qui avait obtenu de Beethoven une sorte de consécration. Il s'agit du passage brusque, à une mesure d'intervalle, entre la note bémoiisée et la même note redevenue naturelle ou vice versa. Ce jeu de tonalité si fréquemment renouvelé, semble exercer sur notre compositeur un genre de séduction analogue à celui qui entraîne Wagner vers l'emploi des progressions chromatiques.

type nouveau, nouveau à peu de chose près au même titre que ceux qui avaient surgi clans le huitième quatuor et dans la Symphonie avec chœur de Beethoven. Ce n'est pas se tromper que d'attribuer au second de ces chefs-d'œuvre une séduction particulière exercée non seulement sur Brahms (1), mais sur d'autres compositeurs encore, Rubinstein, Bargiel, etc., tant ils se sont montrés jaloux de lui disputer, de lui dérober quelque chose de la vive animation, de la prestesse étincelante qu'il doit à la variété d'effets de jeux et de rythmes, ralliée sous la loi d'une si puissante unité. L'originalité de l'autre scherzo (nous voulons dire celui du huitième quatuor pour cordes) est absolue et vraiment surprenante. De mesure en mesure, va, passe, se reprend, cet autre rythme si marqué, quoique si bref, reposant son coup d'aile sur cette note, etpar moQients avec quelle force! l'enlevant sur celle-là, avec quelle tremblante légèreté ! A côté de cette pièce exquise, on aime à en placer une autre, traitée avec non moins de délicatesse, celle qui porte le même nom et occupe une place correspondante dans le quatuor de Brahms (op. 67). Nulle trace d'imitation directe entre l'une et l'autre, mais un certain air de famille que l'on croit saisir surtout dans la cadence moins nerveuse, plus flexible, de ce premier morceau qui revient en se dérobant sous de sinueuses enveloppes. Plus exquise encore est la mélodie du trio, sur laquelle un court dessin d'arpèges balance ses lignes élégamment divergentes. En remontant un peu, jusqu'au deuxième quatuor (op. 51 n° 2), on trouve un autre type de scherzo, qui peut être comparé sans le mctindre désavantage (est-ce assez

(1) V. surtout le scherzo du premier trio pour piauo, violon et violoncelle. Le trio qui lui lait suite rentre ainsi que plus d'un de ses cougéuères se reportant à la même période, dans une catégorie des productions instrumentales de Brahms fort intéressante, nous entendons par là celles qui, grâce au retour constant d'effets de tierce et de sixte, aussi bien que par le choix dd rythme, semblent, sinon tourner à la fanfare, du moins réclamer l'emploi des bois et des cuivres.

dire?) à celui de la deuxième symphonie. Dans l'un comme dans l'autre, au plus fin, au plus discret des sourires succède un leste et gai badinage.

Le staccato tout pur, si souvent usité chez Mendelssohn, est presque une rareté dans l'œuvre instrumentale de Brahms qui, dans ses productions vocales, a ménagé des rapprochements si propices entre le staccato de l'accompagnement et le leyaio soutenu du chant. Certains passages de B'maldo montrent bien, en outre, ce que peuvent les rapprochements de ce genre, soit pour faire valoir, soit pour sauver adroitement telle opposition de tonalités, telle coïncidence de rythmes. Le chant des Parques ne doit-il pas quelques-uns de ses effets les plus caractéristiques à l'alternance des notes détachées et des notes soutenues? C'est à titre exceptionnel et non son mélange encore, que le staccato prévaut dans telle valse à la pétulante allure, écrite dans un ton qui en rehausse encore l'incontestable originalité (1).

L'alliance du staccato et du Icfjato est bien faite pour piquer et retenir l'attention, lorsqu'elle se résout en courtes et rapides substitutions, du goût de celles que présente dans le quatuor (op. 47) de Schumann, le trio succédant au scherzo. N'aurait-elle pas par hasard reçu le sceau de la perfection dans les développements si attachants, dans les transformations si fantasques sans l'ombre de bizarrerie que déroule et multiplie Vallegretto vivace e sempre scherzando du 7^ quatuor de Beethoven ? (Il faut bien lui conserver cette désignation quelque peu complexe, quoique l'occasion paraisse excellente pour faire une application rétroactive de cette autre désignation, qui a pris faveur et cours, avec Mendelssohn surtout, Intermezzo). Peut-on imaginer, en effet, échange plus capricieux, plus ingénieux entrecroisement d'appels et de réponses entre des groupes de notes enlevées et des

(1) Suite de valses, op. 39, n» 6, en ut dièse majeur.

séries de notes tenues? Paraissant, fuyant, revenant, au signal de cette batterie de tambourin, qui reçoit maint changement de ton, d'accent, de place, des formes mélodiques, les unes émues, les autres agaçantes, avec le vaet-vient sans repos qui donne et ôte son tour à chacune d'elles, mettent alternativement en jeu et en danse l'esprit et le sentiment. A ce jeu-là, à des tours et retours de cette façon, bien téméraire qui se risquerait, fût-il Mendelssohn ou Brahms. Et pourtant, qui oserait dire de ce dernier, qu'engageant la partie dans des conditions analogues [scherzo du quatuor op. 26, suivi d'un trio qui fait résonner une si vive, si retentissante alerte) (1), il a compromis ou perdu son enjeu?

Quant au premier allegro et au finale, qu'il s'agisse de symphonies ou de musique de chambre, Brahms préfère généralement, pour l'un le rythme ternaire, pour l'autre le rythme binaire. Il use du premier avec toute la sou-

(i) Ailleurs (3° Trio pour cordes), Brcalims voulant que ces deux pièces intimement liés, le scherzo et le trio, s'appelassent, se répondissent sur le même ton, a merveilleusement réussi. Ici, la donnée est autre. Ce qu'il y a d'opposé, de contradictoire si l'on veut, entre le scherzo et le tjno vient tout à fait à point pour remettre en mémoire certaine remarque que M. de Lenz applique avec beaucoup de sagacité à Beethoven. Cette fois, en effet, il arrive à Brahms de procéder comme son grand devancier l'avait fait plus d'une fois, dans ses sonates pour piano seul, opposant le trio au scherzo ou bien au mmuetto, comme s'oppose au calme le plus rassérénant la plus violente interruption qui puisse le dissiper soudain, à une promesse doucement attirante, l'inquiétante menace qui la déjoue. A ce genre d'autitnèse, rattachez les deux morceaux (un scherzo et un trio encore) qui, dans le troisième Trio pour piano et cordes de notre auteur, font succéder une impression insistante de lourdeur relative au léger effleurement, à la menue agitation de groupes de notes aussi rapidement élancés, que des traînées d'étoiles filantes, aux lueurs inclinées et fugitives. Il y a beaucoup de cette légèreté aérienne dans le finale du Trio que Brahms a écrit récemment (op. 101) ; là, elle se joue à travers des réminiscences du morceau correspondant à celui-là, dans le deuxième Trio. Invariablement heureux dans les morceaux intermédiaires (qu'il s'agisse de symphonies ou de musique de chambre), l'auteur du Trio op. 101 aplacé au centre de sa nouvelle œuvre deux pages pleines de grâce et de sentiment, dont l'intérêt ne languit pas un moment.

plesse onduleuse qu'il comporte ; il se garde de la carrure trop stricte qui peut faire du second l'enveloppe commode de tant de banalités. Du reste, il ne s'abstient pas de les entremêler ; il se plaît à les faire évoluer de front. Tantôt, dans le finale de son troisième quatuor op. 60, ce sera un enchevêtrement plein de feu et d'énergie. Tantôt, dans Vallegretto molto commodo du quatuor op. 51, n° 1, ce sera le groupement de notes enlevées deux à deux, si familier à l'auteur, se combinant avec le dessin de triolets, introduit par un lusingando, La grâce tendre et mutine, éveillée et plaintive, qui est comme l'âme de ce charmant morceau, y perdra-t elle? Tout au contraire. Elle est faite de soupirs et de sourires; soupirs et sourires ne seront qu'im.

Berlioz raconte quelque part (1) que Fétis, au sujet de la Marche des Pèlerins à.'Haroldy avait cru devoir s'exprimer en ces termes : « Gomment voulez-vous que j'approuve un morceau dans lequel on entend presque constamment deux notes qui ri entrent pas dans Vharmonie ? »

Ailleurs (2), lui-même se prononce comme il suit, au sujet d'un passage du premier allegro de la Symphonie avec chœur : « A la page 17, on trouve un dessin mélodique de clarinettes et de bassons, accompagné de la façon suivante, dans le ton à\it mineur : la basse frappe d'abord la dièse portant septième diminuée, puis la bémol portant tierce, quarte et sixte augmentée, et enfin sol, audessus duquel les flûtes et les hautbois frappent les notes mi bémol, sol, ut, qui donneraient un accord de sixte ou quarte, résolution excellente de l'accord précédent, si les seconds violons et les altos ne venaient ajouter à l'harmonie les deux sons fa naturel et la bémol, qui la dénaturent et produisent une confusion fort désagréable et heureusement fort courte. Je ne puis comprendre cette

(1) Mémoires, p. 22o.

(2^ A travers chants, p. 55.

quadruple dissonance. On pourrait croire à une faute de

ou^avure »

11 est plus aisé de n'avoir pas tort Ads-à-vis de Fétis que d'avoir raison contre Beethoven. Le jour où Berlioz a risqué une réserve de détail à l'adresse de l'auteur de la Symphonie avec chœur, il n'a pas eu la main heureuse. Que ne choisissait-il plutôt, comme objet d'une remarque critique, tel passage du finale de la Symphonie en fa qui surprend l'oreille et la blesse par sa durelé ? La prétendue faute qu'il a visée est selon nous, tout le contraire d'une maladresse. Ce qui prouve que la dissonance en question n'a pas eVArt/j/je à Beethoven, c'est que, deux mesures auparavant, l'accord ayant également pour base.s-o/ naturel en subissait une tout à fait analogue. Dans un cas comme dans l'autre, tout s'explique et se justifie par l'intention très apparente de faire mieux ressortir, en la forçant de se montrer entre ces notes de passage, fa naturel et la bémol qui la compriment à deux reprises, la note qui dans les mesures suivantes devait affirmer et garder résolument une prédominance inconteslée, c'està-dire le so/ naturel. Comme Fétis, de son cùié, aurait pu tirer profit, en faveur de sa propre thèse plus encore que pour l'honneur de Beethoven, de la riposte suivante : Prenez le duo de Didon et d'Anna (1), c'est-àdire l'une des pages les plus admirables des Troyens à Carthage, et vous vous apercevrez que les voix font entendre trois fois de suite, dans une même mesure, les notes la naturel et ut dièse sur l'accord tonique de mi majeur! Mais (et cette conclusion est l'objet principal de la double référence qui précède), comme un tel conflit d'autorités doit rendre circonspect celui qui aurait la prétention d'établir une théorie au sujet des notes qui n'entrent pas dans l'harmonie ! En une matière aussi délicate, les jugements portés au nom du goût risquent fort

fl) Il s'agit de la phrase chantée sur ces mots : A cet instavt d'involontaire erreur.

de ne valoir à peu près que pour ceux qui les rendent. Que Berlioz soit déclaré hérétique au nom de l'orthodoxie que professe Fétis, peu importe. Mais s'il arrive que Beethoven, à son tour, soit taxé fût-ce de la plus légère hérésie par Berlioz, le précédent devient incontestablement plus grave. A ce compte, l'orthographe et la grammaire musicales d'un Schumann et d'un Brahms encourraient plus d'une mise à l'index. Que de fois, en effet, il arrive au premier de ces maîtres d'intercaler dans un accord telle note étrangère qui tantôt rend plus hautaine l'expression de la révolte, plus déchirante celle de la souffrance (1), tantôt môle aux sonorités légitimes, régulières, afin de les amortir et de les attendrir, un alliage sans aigreur(2)! Brahms^lui, semble plutôt porté v^-rsun autre genre d'harmonie composite. A côté du chant, du motif qui est l'élément essentiel de la contexture musicale, il aime à placer une sorte de bord courant, de zigzag portant le reflet passager, atténué, d'une tonalité différente (3). Parfois cet élément étranger forme un rehaut au lieu de répandre un reflet ; tel, dans le finale de la deuxième symphonie (op. 73), lorsque le sujet principal est ramené sotto voce (4), le fa naturel frappé sur le premier temps quatre fois de suite, en pleine tonalité de ré majeur.

Après cela il faut laisser crier au scandale ceux qui persistent à traiter d'aberration du goût ce que d'autres appelleront de hardies tentatives ou de fort heureuses rencontres.

Ne quittons pas une voie si périlleuse que Berlioz luimê ne n'aura pu éviter d'y faire un faux pas, sans ajouter à ces observations qui portent sur l'harmonie pure ou

(1) Dans Faust surtout, ainsi que dans le Paradis et la Péri.

(2) Dans la Vie d'une Rose.

(3) Par exemple dans les premiers morceaux de son premier sextuor et de sa symphonie, op. 73.

(4) A la lo5e mesure.

mélangée un rapprochement plus direct entre Beethoven et Brahms. Si jamais compositeur sut allier une grandeur imposante à l'extrême simplicité de l'harmonie, ce fut assurément l'auteur de la Symphonie en ut mineur et de Fidelio (1). Que l'on se souvienne des trentequatre premières mesures de Vallegi^o par lequel se termine cette symphonie, où se maintient imperturbablement, pure de tout accident, la tonalité à'ut majeur. A la trente-cinquième seulement, un fa dièse vient se poser sur ces éclatantes nudités de l'harmonie et de l'orchestration. Et le fait est loin d'être unique ; on le voit se renouveler, à un moindre degré, dans le finale du Christ au mont des Oliviers, aussi bien que dans celui de Fidelio. V Ouverture op. 124, si différente par le style de celle de Prométhée sl, du moins, en commun avec elle, ce genre d'exposition réduit à une tonalité sans mélange qui est en même temps la plus élémentaire des tonalités. Il n'y a rien à dire, assurément, contre ces effets monochromes, lorsqu'un Beethoven sait les relever par l'allure impérieuse du rythme, par la franchise de l'accent. Brahms, lui aussi, ne sait-il pas bien ce qu'ils valent? On peut en juger par l'exposition du finale de sa première symphonie, de ce finale si intéressant OIT se croisent lès influences exercées sur l'auteur par Beethoven, Schubert, Wagner, sans oublier les accords richement étoffés à la Schumann qui en préparent la terminaison. Gela empêche-t-il la cause du clair obscur

(l) Disposant d'un prisme bien plus puissant encore que son sublime devancier pour décomposer et rapprocher toutes les nuances de l'harmonie R. Wagner ne négligea pas lui non plus d'employer au profit de son art, ces effets qu'il serait permis de comparer à ceux de la lumière blanche. Il en est dans les Maîtres Chanteurs. C'est aussi par l'éclat presque sans mélange de sonorités franches que s'annonce dans le troisième acte de Tristan et Iseult, cet événement décisif, l'arrivée du vaisseau si longtemps attendu. Dans un sens purement et hautement musical, quel coup de théâtre produit la vive irruption de ce jet de clarté au milieu des ombres où se dilataient sans trêve, sans répit, d'inexplicables angoisses.

musical d'être fort bonne en soi, et Brahms d'avoir produit, en faveur de cette cause, plus d'un argument péremptoire?

Il n'en est pas de meilleur, selon nous, que la conclusion si admirablement ménagée durant soixante-sept mesures de Vallegro par lequel s'ouvre sa deuxième symphonie. Là, il rompt formellement avec l'usage assez généralement pratiqué, en vertu duquel la première et la quatrième partie d'une symphonie se terminent par un rinforzando, plus ou moins habilement orchestré, des idées primordiales qui ont présidé au commencement de chacune d'elles. Il n'a voulu ni d'un épilogue énergique et impérieux, ni d'un épisode ou d'une série d'épisodes imparfaitement rattachés à ce qu'il avait exprimé auparavant. En souvenir de son exorde, il fait entonner par le cor une phrase composée de murmures, de gémissements, dont la marche haletante, précipitée par un stringendo, atteint le si bémol qui en devient à la fois le point culminant et le temps d'arrêt momentané, puis se ralentit avant de finir. A leur tour, les instruments à cordes conduisent dans le même sens, suivant une courbe analogue avec une étreinte qui a plus de peine à se relâcher, une autre période mélodique plus hautement expressive encore. Tandis que dans les parties supérieures tout a l'attrait et la fraîcheur de l'imprévu, les basses font passer par les degrés réguliers d'une marche diatonique le rappel direct de l'une des formes caractéristiques inhérentes au reste du morceau. Après une restitution, plus nette encore, de deux de ces arabesques, de ces motifs d'ornements dont notre compositeur est en général, si économe, la flûte reprend, en le transportant loin du grave, le dessin de troisnotes sur lequel tout à l'heure les basses avaient insisté. L'adjonction de trois autres notes vient en adoucir, en tempérer le sens, par une inflexion inattendue. Pour la troisième fois, intervient un ci^escendo. A travers des arpèges largement étalés, au-dessus de plus d'un frôlement de se-

conde et de seconde diminuée, il soulève le court motif avant de le laisser retomber peu à peu. Enfin, grâce au rappel de cor qui précède les dernières mesures, la fin du morceau fait écho à son commencement. Tel est l'épilogue qu'un lien souple et légèrement noué rattache aux parties précédentes de la très belle œuvre dont il forme le couronnement; épilogue à l'apaisement, à la délicieuse sérénité duquel un de ces souvenirs complaisants qui rendent à leur objet plus qu'ils n'en reçurent, ajoute un charme de réminiscence vraiment exceptionnel. Se refuser ou rester indifférent aux mérites supérieurs de cette Coda transcendante serait, ne craignons pas de l'affirmer, le fait d'une incompétence absolue ou de la plus aveugle des préventions (1).

Certes, dans le premier morceau de la quatrième symphonie en m?" mineur (2), il y a des hésitations, des recherches, de ces effets de rythme entremêlés, cahotants, brisés, qui, en dépit d'une rigidité apparente, viennent jeter plus fréquemment encore à travers le finale^ comme une irrésolution à la fois durable et flottante. Mais attendons les dernières mesures de ce morceau, et ici encore, quoique dans un autre sens, et avec une brusquerie sans gradations, nous jouirons d'une

(1) Le dernier allegro de la troisième s^'uiphonie, op. 90, est venu offrir un nouveau et bien remarquable type de ces péroraisons en douceur, amorties crépusculaires, pleins d'une sorte de tendresse recueillie, dont les annales de la symphonie présenteraient fort peu d'exemples. On y peut noter, à titre de rareté, le retour d'un motif incident emprunté au premier morceau de la même œuvre, que se renvoient le hautbois et . le cor. Dans son magnifique quintette, Schumann avait usé du même procédé rétrospectif, dont il serait difficile de citer d'autres applications.

(2) La remarque pourrait être étendue aux autres symphonies de notre auteur. Presque toujours, lorsqu'il entre ainsi en matière, lorsqu'il aborde les masses instrumentales, une gêne, un effort trahit son intention de commencer grandement, majestueusement. C'est daas les parties intermédiaires de l'œuvre symphonique (sauf Vadagio non iroppo de la deuxième symphonique) que l'on est sûr de trouver, avec un rythme plus fermement appuyé, une contexture harmonique et instrumentale moins lâche, plus uniet

sorte d'éclaircie radieuse. Il n'y a plus de nuages, il n'y a plus d'ombres ; un jet de lumière très fort et très pur se concentre sur ce passager et glorieux triomphe du style symphonique, qui, tout à l'heure, dans Yallegro gwcoso, à la tournure hongroise, rayonnera avec de si heureuses intermittences d'énergie exaltée et de grâce reposée et caressante.

Veut-on mettre à part un spécimen d'exposition d'exorde digne d'être comparée à ces types hors ligne de conclusion, de péroraison? On est servi à souhait par le second sextuor. Des bruissements mystérieux, des murmures indécis, rappelant un peu, mais sans le moindre asservissement au redoutable modèle, l'e/i^rée de la Symphonie avec chœur, préparent l'apparition de formes mélodiques de plus en plus précises ; d'élégants déroulements en spirale, s'infléchissantvers les parties hautes, annoncent peu à peu l'accroissement de sonorité que va favoriser une large et magnifique progression diatonique.

Veut-on, après cela, trouver l'emploi le plus ingénieux, le plus frappant de ce genre de progression qui, au cœur même d'un morceau, amène, sous le nom de rentrée pour la faire éclater, après d'heureux ménagements, la reprise du motif principal? Que l'on étudie, dans le premier allegro du quintette pour cordes op. 88, les trentecinq mesures qui se déroulent à partir du moment où réapparaît la tonalité de fa majeur, abandonnée durant une partie du morceau ; que l'on suive les timides efforts des premières notes soutenues du chant, qu'interloque en quelque sorte le jeu capricieux d'autres notes piquées, hachées, saccadées, puis ces mêmes groupes, d'abord incertains et dénoués se serrant de près pour devenir des assemblages compactes qu'ébranle et porte dansle même sens, un rythme impérieux; que l'onécoute ces sonorités tassées que renforce et surpasse la clameur, répercutée durant six mesures, de la dominante ut naturel ; tout cela se précipitant de concert en avant du

chant qui éclate enfin au-dessus de cette sorte de pompe triomphale.

Il n'y a rien à dire après M. Ad. JuUien sur la pureté et le charme exquis des mélodies que l'auteur de Rinaldo, d'après Gœthe, mieux encore que d'après Torquato Tasso, a mises dans la bouche de son héros (1). Chacune d'elles, prise à part, soit qu'elle fasse songer aux chants des oiseaux, aux fleurs et à leurs parfums « qui se fuient et se cherchent, éveillés de leur sommeib), soit qu'elle évoque la vision, tantôt toute proche, tantôt un peu plus éloignée de l'enchanteresse, rend à ravir la primavera sans cesse renaissante de la passion amoureuse. A la faveur d'un léger changement, d'une nuance fuyante, un renouveau imprévu se glisse, pour les rapprocher en les distinguant, sur ces délicates floraisons. Heureux mélange, 011 se fondent sans monotonie comme sans disparates, les agréments de détail, subordonnés à une séduction ou présente ou toute voisine, entre lesquels le compositeur cherche et réussit pleinement à faire sentir une sorte d'indivisibilité ! Contentons-nous de noter, au seul point de vue du rythme, parmi toutes ces fines variantes, celle qui, sur ce chant : « Les lys et les roses s'entrelacent en couronnes (2) », fait revenir des couples de notes étroitement liés que nous aurons plus d'une occasion encore de signaler comme l'un des dessins favoris du maître. Leur succession, tout à l'heure, était réglée suivant les divisions d'une mesure à quatre temps. A pré sent, et tandis que la mélodie continue de s'assujettir exactement à cette même mesure, eux, se jouant, se répondant, la bercent, à des intervalles de tierce ou de quarte, sur un rythme décidément ternaire; attendez un peu, et ce mouvement lui-même fera place à un 6/8 doucement saccadé. Rien de mieux motivé, rien de plus opportunément assorti. Cela se rapproche de telle autre

(1) Gœthe et la Musique, p. 222 et siiiv.

(2) Da schlingen zu Kranzen sich Lilien und Rosen.

concordance de rythmes (6/4 et 2/4) qui, survenant incidemment dans le premier allegro du quintette op. 88, y produit la plus agréable des surprises.

Ailleurs, nous l'avouons sans détour, Brahms aurait dû se souvenir que si, dans la scène du bal de son Don Giovanni, Mozart n'avait pas hésité à faire entendre simultanérnent, sans le moindre souci de les concilier, trois rythmes différents, c'était pour observer une convenance, disons mieux, pour obéir à une des exigences do la situation dramatique. La chose allait de soi. Un tel souvenir et cette justification nécessaire lui eussent donné à réfléchir avant d'introduire dans tel ou tel passage du premier allegro de son troisième quatuor pour cordes, une concomitance hasardée, pour ne pas dire une discordance malaisée à sauver entre le 6/8 et le 2/4; artifice de langage musical trop contraint, trop contrariant pour que les malintentionnés ne soient pas tentés de lui appliquer le gros mot de cacophonie. Il aurait pu, de même, et sans le moindre regret, biffer dans ce concerto de violon dont les tut tz sont plus d'une fois apparentés de près à certaines combinaisons instrumentales de sa deuxième symphonie, telle kyrielle de notes attachées deux à deux, dont la seconde retombe ou s'élève à une octave, plus un demi-ton, de la première. Un effet aussi péniblement tiré ne fait-il pas mine de rentrer dans la subtilité pure?

Ces légères réserves, une fois faites, il n'est que juste de renvoyer à l'étude de Vandante de la symphonie en la de Beethoven, du Rouet d'Omphale de M. Saint-Saëns, et surtout du quintette de Schumann {Largo en forme de marche), le critique difficile ou partial qui ferait un reproche à Brahms d'avoir indiscrètement rapproché ou arbitrairement confondu les formes rythmiques. Avant de se prononcer sur le fait en litige, ce juge improvisé fera bien de s'en référer à des précédents respectables dont la portée est si largement justificative.

Puisque l'une des créations les plus connues de

Schumann se trouve ainsi appelée en témoignage, qu'il soit permis d'ouvrir ici une parenthèse, non pas dans Tintenlion de faire un parallèle en forme entre le quinquette de Schumann et celui de Brahms (op. 34), mais afin de confronter rapidement ces deux œuvres et de tirer de ce rapprochement quelques indications précieuses quant au tour d'imagination et au style respectifs des deux maîtres. L'ampleur, la consistance des idées présentées par Schumann dans le premier allegro, la netteté robuste du plan auquel il s'est attaché, font mieux ressortir ce qu'il y a de souple, d'ondoyant, de diversifié dans le morceau correspondant de Brahms. VAndanle loi poco adagio de ce dernier est assurément hors de pair parmi ses élégies^ grâce à l'expression si douce, si rêveuse du chant principal, au rythme cadencé avec mollesse, coupé avec une heureuse variété, de Taccompagnement où dominent successivement les tierces majeures, les tierces mineures, les sixtes, et à l'énergie Irappante autant qu'imprévue de la transition qui prépare une péroraison des plus pathétiques. Le Largo de Schumann, lui, est bien plus qu'une élégie; il n'est pas seulement une marche funèbre. De quel nom appeler ses traînants gémissements et les violents tressaillements qui leur succèdent avant le retour de la charmante mélopée qui impose silence à cette désolation comme à ces explosions ? Le scherzo qui faitpai^tie delà même œuvre, avec le dessin obstiné que forme la double traînée en sens contraires d'une gamme ascendante et d'une gamme descendante, et les deux trios qui le suivent admettent couramment le trait réduit à lui seul, le trait, contre lequel Brahms a presque constamment réagi. Evidemment \q scherzo et le trio du quintette de Brahms l'emportent par la richesse et la force des idées, par le jeu sonore des trépidations redoublées qui interviennent et se jettent entre le thème vigoureux, emporté du scherzo, et celui du trio, si lié, si coloré (encore lun do ceux dont l'interprétation symphonique appar-

tiendrait de droit à la famille des instruments à vent). Le finale de Schumann atteste et affirme dès le principe, avec la décision la plus résolue, cette solide carrure qui ne cessera d'en régler et d'en contenir les impétueuses saillies, qui laissera pourtant par moments des souffles de tendresse assouplir la rigidité de ses formules rythmiques. Au discret exorde du finale de Brahms succéderont de véhéments soubresauts, de brusques surprises prodiguées avec une prestigieuse agilité, qui, faisant tout à fait perdre de vue le motif initial^ ménageront plus tard sa rentrée de manière à en faire une surprise de plus. En faut-il davantage pour noter chez l'un de ces deux grands compositeurs une fidélité habituelle à l'esprit de synthèse qui s'affirme par la continuité et la concentration, par une contrainte serrée et une concentration qui ne dévie pas; chez l'autre, une inclination marquée vers les recherches fécondes, parfois aventureuses où porte l'esprit d'analyse? On sent bien que le premier doit consacrer une grande partie de sa force à établir, à faire ressortir l'intégrité du tout, tandis que le plaisir de diff'érencier, dans les occasions où il n'est pas suffisamment contenu, risque, chez le second, de dégénérer en un caprice, de devenir un faible.

Entre les beaux-arts, s'il en est un qui comporte peu la distinction du fond et de la forme, c'est bien la musique. Aussi, quand il s'agit d'elle, tel détail, extérievr en apparence, comme la faveur accordée à un genre de mesure plutôt qu'à un autre, ne sera pas sans déceler, au fond, certaines affinités délicates. C'est pourquoi le critique qui désire pénétrer au delà des surfaces ne saurait s'en désintéresser. Serait-elle de pure fantaisie, la prédilection si déclarée de M. Massenet pour le 9/8 et le 12/8? Quand à Brahms, il est superflu d'insister sur la tendance, passablement excentrique, du reste, qui dès sa première sonate (op. 1), le portait à inscrire en tête de quelques lambeaux de mesures des indications aussi peu usitées que celles-ci : 3/16, 4/16. Mieux vaut consta-

ter que la division des temps impliquée par le 6/4 prête d'une manière fort heureuse l'élasticité de compartiments souples et accommodants à un assez grand nombre de ses lieder aux contours flexibles et fuyants (1). La préférence donnée à ce genre de mesure semble aller s'accusant chez lui de plus en plus (2). Employé pour le premier morceau de sa belle sonate op. 78 (piano et violon) il contribue précisément à lui imprimerie caractère d'un lied sans programme, analogue, sauf la liberté plus ample des développements, à quelques-uns de ses plus pathétiques lieder^ que régit le même rythme. Dans ceux qui appartiennent à cette catégorie, il y a souvent un singulier amalgame de tranquillité et d'agitation. Le calme, un calme radieux, règne dans cette région supérieure qui est le motif vocal, tandis que l'accompagnement qui se débat au-dessous de ce motif n'a rien que d'orageux et de tourmenté. Quant à Vallegro moderatq qui termine la même sonate, il se raltache bien plus directement à deux pièces de musique vocale [Lieder and Gesclnge, op. 59, n°^ 3 et 4), puisque le- motif principal sur lequel il repose est celui-là même qu'avait déjà euiployé Brahms pour cette sorte d'Eloge de lapluie (3), motif favori dans toute la force du terme. L'auteur y a mis et remis toutes ses complaisances; et il y a lieu de s'en féliciter hautement, tant on se délecte à suivre dans ses tours et retours le ravissant dialogue instrumental à travers lequel il circule.

N'est-ce pas encore, dirait-on, d'un lied qu'est issu Vandante du Trio pour piano et cordes, op. 87, d'un hed

(1) V. notamment les deux pièces si caractéristiques, si profondément expressives (op. 63, no5 1 et 8), que font ressortir avec tant d'ampleur et de fougue tour à tour les balancements du rythme.

(2) Y. la Né)iie, la 3^ symphonie, op. 90, etc.

(3) Le chant TTdAre^zd! des Regens, op. 58, n» 2, sur lequel on reviendra plus tard, avait présenté le même sujet sous une autre face et avec une intention de gratitude pins marquée, à l'occasion de l'ondée bienfaisante qui, cette fois, venait favoriser et prolonger le tête-à-tête le plus ravissant.

que le compositeur aurait ingénieusement agrémenté eu le faisant passer par une série de variations tout à fait hors ligne? Ce même Trio, remarquable à bien des égards, semble contenir une sorte de réparation faite par l'auteur à cet élément ornemental, le trait^ auquel il se fait ordinairement scrupule de demander la moindre assistance (un scrupule qui, nous l'avons fait remarquer, avait gêné dans une certaine mesure la marche de son premier trio, op. 8). Le trait, en effet, reparaît ici, dans le sche7'zo, avec une légèreté incomparable, bien faite pour sauver les audaces harmoniques qu'elle voile. Dans le finale, qui a en commun avec bien d'autres finales de notre auteur la pondération parfaite et l'intérêt soutenu des développements, il se montre de nouveau; il produit en temps opportun des ondulations, des écarts qui tendent à rapprocher ce morceau du style de la belle sonate (op, 38) pour piano et violoncelle.

La question de l'intervention plus ou moins avouée du lied dans la musique de chambre conduirait par une transition toute naturelle à l'étude des pièces détachées de musique vocale qui tiennent une place si honorable dans l'œuvre de Brahms. Nous y arriverons tout à l'heure; mais il importe d'étudier, d'interroger d'abord cette composition vocale et instrumentale de premier ordre qui est intitulée : Requiem allemand.

Un Ave Maria (chœur de femmes, op. 12), Marienlieder (chœurs sans accompagnement, op. 22), trois chants spirituels pour voix de femmes (op. 37) d'une part ; de l'autre, deux motets (op. 29) et un chant spirituel (op. 30) dont le travail est beaucoup plus étudié et les formes plus savantes, représentent les premières applications de la pensée et du style de Brahms au genre religieux.

Parmi ces chants pieux, les uns impliquent l'assujettissement étroit des parties chantées à un texte sacré, les autres admettent certaines libertés qui peuvent aller jusqu'à transformer les paroles en une légende à moitié profane. C'est aussi à un parti intermédiaire, à une sorte d'éclectisme, comme on va le voir, que s'est arrêté Brahms pour la composition de son Requiem allemand (op. 45), qui dépasse de beaucoup la portée de ces modestes essais, se rattachant plutôt à certaines pages sans sujet déterminé, telles que la partie principale de V adagio non troppo du trio op. 8 et surtout l'adagio mesto du trio op. 40, ce lamento faisant succéder quelque court et sinistre éclat, quelque frisson convulsif, à la répétition alternée de languissantes complaintes que viennent soutenir des harmonies sombres comme la nuit, glacées comme le sépulcre. En effet, il n'y aurait peut-être pas de témérité à prétendre que de ces deux compositions si caractéiistiques, si originales, celle-là le prend sur lo ton du Dejorofundis, plus haut que n'importe quelle page du Requiem en question, celle-ci, à supposer qu'elle eût un nom, devrait s'appeler Hymne au néant.

Que faut-il entendre par l'éclectisme dont nous venons de parler? Un retour rapide vers les œuvres analogues des principaux devanciers de notre compositeur aide à résoudre la question. Les différences qui séparent le Requiem de Mozart de celui de Berlioz quant au style, au mode d'interprétation, à la puissance des effets, sont trop frappantes pour qu'il y ait lieu d'y insister. Entre ces deux chefs-d'œuvre il est un point commun ; leurs auteurs, mettant les ressources de leur art au service des paroles par elles-mêmes, tellement significatives, du Dies irx, se sont attachés successivement, scrupuleusement, à chacune d'elles, pour ajouter à son sens un surcroît de terrible énergie ou de suppliante tendresse. Par contre, il a été permis de ranger sous la même désignation plus d'un chant funéraire, absolument affranchi de toute dépendance liturgique, qui fait partie de l'œuvre de Schu-

mann. Le premier qui revient en mémoire est ce Mequiem de Mignon pour lequel le grand musicien s'en est remis consciencieusement à la foi d'un grand poète. 11 en est d'autres plus ou moins abrégés. Tels le chant si court, entonné au moment de la mort de Faust ; le chant, plus concis encore^ mais si pénétrant, qui accompagne d'une prière suprême l'âme délivrée de Manfred. Tel encore, et celui-là autrement développé, l'adieu fait en commun, qui, dans la Vie d'une Rose, solennise avec une si douce émotion, une simplicité si pure, les modestes et rustiques funérailles d'une jeune fille.

Verdi, lui, se porte à l'extrémité opposée. L'hymne funèbre dont il emprunte les paroles, mais pour soumettre les chants qui leur correspondent à certaines conditions de répétition, de retour, cet hymne, sous sa plume, devient un vrai drame. De tout temps, en effet, les divers facteurs essentiels du drame, furent la terreur et la pitié. Or, qu'est-ce que la Messe de Verdi, sinon un dialogue sublime entre la justice d'en-haut et la supplication humaine, qui multiplie ses formes, redouble et enrichit ses accents, afin de la désarmer? Le chant du Requiem proprement dit, qui, après avoir servi de préface à l'œuvre, reparaît pour en devenir à peu près l'épilogue, et le Dies irœ qui retentit à plus d'une reprise comme un formidable répons, marquent les deux degrés extrêmes qu'atteignent, d'une part, la profonde humilité de la prière, de l'autre, la violence de la colère divine. Et cela est si vrai que, vers la fin, c'est entre ces deux motifs que la lutte se concentre. Le second s'épuise peu à peu et fléchit, mais non sans avoir porté la terreur à son paroxysme par ce la bémol aigu, cri bref et perçant, le plus hautement éloquent peut-être qu'il ait été donné à la musique de proférer, avec certain sol dièse de la Messe en ré de Beethoven (1) et le si naturel strident et ironique lancé;

(1) Vers la fin du larghetto qui précède la dernière partie du Gloria.

au 2*^ acte de ParsifaL par Kundry (Ich sah Ihn und lachte).

Tout autres se montrent la conception et le plan de la composition que Brahms a intitulée : Requiem allemand. Si elle n'est pas franchement sécularisée comme les compositions du même ordre, développées ou fort abrégées, qui portent le nom de Schumann, elle n'a pas non plus reçu l'empreinte liturgique que portent, expressément quoique diversement marquée, les chefs-d'œuvre de Mozart, de Berlioz, de Verdi. Tout à fait religieuse par le choix des textes qu'elle adopte pour les traduire, elle est traitée avec la liberté relative impliquée par le fait même d'un choix qui réunit ces textes, recueillis çà et là dans l'Écriture. Au lieu d'une nouvelle interprétation musicale du sombre office catholique, c'est comme un harmonieux rituel formé d'élévations consolantes et de méditations chrétiennes sur ce triple sujet, la Vie, la Mort, l'Eternité. Les chants qui se transmettent ce thème et ses variantes avec un recueillement grave, mais nullement uniforme, paraîtront, en général, appartenir au genre tempéré, si on les compare à ces alternatives, à ces ripostes du pour et du contre, soutenues à outrance par Berlioz ou par Verdi.

Dès l'introduction, qui promet timidement la consolation éternelle à ceux qui souffrent, ces harmonies composites tant aimées par Brahms (1), viennent tout à fait à propos pour poser et absorber en la posant cette antithèse de la félicité et de la douleur. Plus tard, il est vrai, sur ces paroles : « Mort où est ton aiguillon? Abîme, où est ta victoire? (2) », les sons éclateront en une sorte d'ex-

(1) Sur la pédale grave de fa naturel, qui donne la tonique, s'appuient successivement pour accompagner ua chaut dont toutes les notes pendant huit mesures appartiennent exclusivement à la tonalité de fa majeur, les rondes mi bémol, ré, ré bémol, ut. Ces mêmes notes, portées à l'octave supérieure, forment de nouveau une progression chromatique descendante, mais qui est, cette fois, une progression par tierces.

(2) Tod, wo ist dein Stacfiel? Halle, wo ist dein Sieg?

clamation pleine de foi, dont nul Credo ne dépasserait la véhémence. Partout ailleurs s'allient l'austérité et Fonction, une anxiété sans désespoir et une résignation tour à tour solennelle et attendrie. Dans le quatuor vocal avec orchestre (n° 2 de la partition), pour figurer le lent déclin des années, pour exprimer la fuite insensible du temps^ le compositeur introduit des combinaisons de rythmes et d'harmonies appropriées avec un art consommé. Une série d'accords qui, parcourant deux octaves et demie, dans leur marche traînante, descendent du^ sol bémol aigu jusqu'à Vut naturel, dominante de fa majeur; la suite d'intervalles diatoniques qui, par une sorte d'hésitation, laisse l'accord de mi mineur serrer de près cette même tonalité de fa majeur, à laquelle elle doit aboutir après le froissement passager produit par l'émission simultanée des sons ut naturel et si naturel ; le choix même de ces tons de re bémol et de so/ bémol que le compositeur fait prédominer tour à tour pour en obtenir des sonorités également voilées ; en ce qui est de la disposition et de la distribution des parties vocales, l'union étroite qui les fait marcher de concert pour commencer, puis, le second mouvement s'animant un peu, le demi épanouissement qui les écarte par de légères divergences pour les laisser bientôt se rapprocher de nouveau; tout cela forme de profondes et mystérieuses consonnances que nulle disparate ne trouble. Il y a autant de gravité soutenue que de placide confiance dans cette invocation vraiment évangélique adressée à Celui qui reçoit ici une appellation toute familière, der Ackermann {\q hdihowreur), tandis que, chez nous, il doit à la plus haute poésie cet autre nom, le Moissonneur de l'éternel été (1).

Qu'il s'agisse des andante de ses compositions purement instrumentales, ou bien de ses Lieder et de ses Chants^ Brahms ne manque ni de langueurs attendries, ni de caressantes douceurs. lien est dans Rinaldo, dont

(1) Légende des Siècles. Booz e.ndormi.

le charme lient de la magie. Mais nulle de ces caresses musicales, peut-être, n'égale la suavité des motifs rendus par les voix et les parties d'orchestre que lui ont inspirés ces paroles tirées de l'Évangile : « Vous êtes tristes maintenant; mais je reviendrai, et nul ne vous ravira votre joie. » Les quelques notes de chant placées sur le mot mais {abe?'), les groupeslégers d'accords qui, formant deux séries convergentes, s'avancent l'un vers l'autre, le motif principal qui, tout de suite après, se représente pour se mettre à l'unisson avec l'orchestre, exhalent comme un souffle embaumé. Pour porter le message, pour dévoiler le secret d'un pressentiment divin, comment choisir des accents plus persuasifs, plus pénétrants? Rien de brusque n'altère le cours et ne force le sens des modulations qui suivent; nulle inquiétude, nulle impatience n'agitent cette attente, partagée entre le regret et le désir, inclinée par plus d'une inflexion délicate vers le retour de l'aimable et rassérénante mélodie que l'on a entendue la première.

Il ne se pouvait que Brahms négligeât d'introduire dans la plus considérable des œuvres qu'il ait écrites sur des textes pieux, le dessin consistant en une suite de noies liées deux à deux, qui est Tune de ses figures de style favorites. N'est-ce pas de Sébastien Bach qu'il en tiendrait le goût, le fréquent usage ? Il est bien certain que la combinaison musicale en question reparaît à chaque instant, sous la main du vieux maître, prêtant notamment une accentuation particulière à ses chœurs sacrés (1). Du reste , ce n'est pas seulement par

(1) Le procédé dont il s'agit préside avec une insistance singulièrement obstinée aux mouvements de l'orchestre, tout le long du morceau qui termine la première partie de la Passion suivant saint Mathieu. Dans le Requiem de Brahms, la partie désignée par le n" 7 : « Heureux ceux qui meurent dans le Seigneur », en porte particulièrement l'empreinte, une très énergique empreinte.

ce point de contact assez mince que l'auteur du Requiem allemand adhère aux traditions léguées par le grand ancêtre auquel Mendelssohn et Schumann avaient de leur côté rendu d'incontestables hommages, tout en tempérant, chacun suivant son propre esprit, la féconde sévérité de ses enseignements. Brahms, lui aussi, a subi et modifié en la subissant la même influence, elle est, du reste, la virilité de ce précurseur robuste, que d'autres, le suivant, auront bien pu assouplir et détendre, sans l'énerver, la rigueur des formules oi^i il avait enveloppé et pressé tant de pensées vivifiantes.

Qu'au moment où il abordait un sujet tel que le Christ au Mont des Oliviers, Beethoven se soit complètement dérobé fi l'influence du grand compositeur dont le nom reste attaché à ce sujet plus vaste, la Passion^ c'est dans les annales du grand art musical, un fait presque mémorable. Le génie n'est pas toujours suffisamment prémuni contre les erreurs auxquelles le goût est sujet. S'il en est de fréquentes chez un Shakspeare, si un Corneille vieillissant en commit de voulues, de systématiques, celle que l'on a l'occasion unique, ou peu s'en faut, de relever chez Beethoven, est bien faite pour commander l'indulgence. Les avances plus qu'inopportunes, vraiment compromettantes, que, dans la partition en question, le maître fit à la manière théâtrale dont la musique italienne commençait à multiplier les déplorables exemples, ne sont-elles pas, d'abord,rachetées jusqu'à un certain point par quelques beautés sans mélange, ne fût-ce que par le prologue instrumental qui exprime avecune telle justesse de ton les angoisses comprimées d'une douleur surhumaine? Il y a plus, et l'on serait tenté de l'appeler felix culpa, la faute qui ménageait à l'incomparable symphoniste une voie détournée, une transition indirecte, imprévue, pour s'élever, des conventions et des bigarrures d'un style plus profane que sacré, jusqu'à la vérité dramatique dont l'opéra de Fùlelio, précédant de peu le Freischutz, allait devenir (quoi qu'on en ait dit, et quoi que, de cer-

tains côtés, on soit encore disposé à dire) une glorieuse manifestation.

Retenons que Brahms, à le mettre en présence de Beethoven considéré comme compositeur religieux, sort vainqueur, incontestablement vainqueur, du rapprochement redoutable, si ce rapprochement ne va pas au-delà du Christ au Mont des Oliviers, Par le fait de Beethoven, Jésus avait été mis personnellement en scène. Mais sa parole, en devenant un chant, n'avait rien conservé d'évangélique. Interprétée par Brahms, telle phrase de l'évangile ressort avec un accent profondément humain sans rien perdre de sa mystérieuse noblesse. Tout au plus, la douce magie de l'Art se sera employée à en amortir la trop vive clarté, à mettre plus d'attendrissement encore dans le sens inépuisable qu'elle contient.

On retrouve sans la moindre surprise, dans plus d'un passage du quatuor vocal (n° 2) qui a particulièrement arrêté notre attention, et, mieux encore, dans d'autres parties du Requiem allemand^ les associations du legato employé pour la mélodie et du sfacca^o réservé àra*ccompagnement, qui sont l'une des formes de style préférées par Brahms. On dirait qu'en donnant au chant les notes tenues sur lesquelles la voix porte et appuie à son aise, il se propose d'insister sur la durée ou la promesse de durée inhérente au sentiment qu'il a l'intention de rendre. Tout à côté, les légères ponctuations des notes rapidement enlevées indiqueraient plutôt certains accidents de temps et de lieu et comme une promptitude à se dérober qui veut être saisie au passage. C'est une remarque que j ustifieraient d'autres pièces de musique vocale encore que la Sérénade ou le délicieux lied intitulé Durant la pluie.

Gomment quitter l'admirable liequiem dont t-ant de pages doivent à ce qu'on pourrait appeler Je clair obscur musical le mystérieux demi-jour qui enveloppe ce qu'elles révèlent, sans emporter, ineffaçable elle aussi et inséparable des impressions douces ou paisiblement attristées,

une autre impression, dénature contraire? Ilfautl'avouer en effet, bien qu'on éprouve quelque regret à le dire, les combinaisons matérielles dont Berlioz, aux prises avec le Dies irœ (dans la partie formidable de son texte) s'est efforcé de tirer des effets écrasants, devaient être vaincues et le céder à une puissance non moins impérieuse en même temps que supérieure par le caractère moral, nous allions dire psychologique, de l'expression. Il y a, dans l'œuvre de Brahms, à son point culminant, comme des groupes en raccourci formés par les voix et les masses instrumentales, où s'agitent et se tordent, autrement qu'ils ne s'étaient encore agités et tordus à l'ajDpel des sons, le tumultueux effarement, la terreur suprême qui condamnent à ne pouvoir se fuir elles-mêmes des âmes éperdues (1). Tels que les ont amenés, gradués, énergiquement redoublés Berlioz et Verdi, les retentissements du Tuba mirum produisent une secousse nerveuse plus violente. Ici, prises en elles-mêmes, les épouvantes déchaînées par la sinistre évocation auront trouvé un mode d'expression plus insistant encore et plus profond. Entre les Lieder de Brahms, le plus connu jusqu'ici, parmi nous, est sa Bejxeuse. Le fait est assez curieux, pour deux raisons. D'une part, cette mélodie est loin de dépasser le niveau très élevé et généralement, très égal dans son élévation, des morceaux de chant de notre auteur; de l'autre, elle appartient à la classe fort peu nombreuse de ceux que leur sujet laisse étrangers aux passions de l'amour. Ce n'est pas sans dessein que nous employons ce pluriel suranné. Il avait, entre autres mérites, celui d'imphquer la division en moments divers, correspondant à des impressions variables, successives, de l'illusion à jamais renaissante que l'art perpétue de son côté et à sa manière. Et n'est-ce pas l'art musical surtout qui excelle à fixer les rayons aux vibrations inégales, échappés de ce même centre lumineux? Après Schubert, Mendelssohnet

(1) No 6 de la partition. [Demi es wird die Posaune schallen, etc.

Schumann, Brahms se rapproche à son tour de Tardent foyer. Schumann n'avait pas laissé de s'en écarter assez souvent, alors qu'il lui arrivait de négliger la jeunesse sans l'oublier, pour certains retours capricieux vers l'enfance. Ne doit-il pas, du resle, à ces retours, le rare privilège de certains modes d'expression réduits, abrégés, apetissés, si on peut le dire, bien faits pour prêter une fraîche ingénuité même à des sentiments qu'ignore le premier âge? De la passion amoureuse, le génie de Schubert fît jaillir bien des flammes vives, mêlées à des lueurs timidement scintillantes, mais aussi plus d'une étincelle qui est vite devenue cendre. Dans les Liedei% Romances, Chants [Gesangé) qui réunis sous plusieurs numéros d'oeuvre (1), ont sans doute à l'heure qu'il est dépassé la centaine, Brahms veut uniquement ou peu s'en faut, exalter ou amortir, faire briller ou laisser pâlir, suivant le degré, suivant la nuance qui lui convient, l'un ou l'autre de ces rayons qui, directs ou réfractés, viennent d'une origine commune. L'ardeur d'une tendresse victorieuse éclate à travers chaque note de ce chant (2) qui, par delà l'inquiète agitation de basses, par delà les palpitations de notes syncopées qui passent de la tierce à la seconde, de la seconde à la quarte, fait exulter la liberté triomphante du bonheur. Ici, les regrets douloureux qu'inspire la séparalion sont comme bercés par de doux et assoupissants murmures (3). Là, ils s'emportent en une adjuration soudaine et pathétique : « Tendez-vous, » rochers; abaissez-vous, vallons, pour que je revoie ma » bien-aimée! (4) D'autres mélodies, A l'astre des nuits, Le secret, CAa/i^6/'amowr (cette dernière si remarquable par l'heureuse corrélation et le délicat équilibre des deux

(1) Op. 3, 6, 7, 14, 17, 19, 20, 22, 28, 32, 33, 37, 41, 42, 43, 44, 46 à 49, 57 à 59, 61, 62, 63, 66, 69 à 72, etc.

(2) Junge Lieder, op. 63, deuxième partie, ii° 5.

(3) Von Waldumkranzter, etc., op. 57 n» I.

(4) Sehnsucht, op. 49, uo 3.

parties analogues, mais inégalement éclairées, en quelque sorte, dont elle se compose) (i) enveloppent le premier aveu d'autant de discrètes réticences que celles qui ont été citées auparavant mettent de franchise hardie à proclamer les joies et les tristesses de la passion. Il importe de s'entendre sur le vrai sens que présente, ici, l'expression dhcrete et d'en écarter tout ce qui impliquerait une idée de faiblesse et d'inconsistance. Les mélodies que Brahms a laissées dans la demi-teinte ne sont jamais indécises par le fait de l'impuissance ou vagues par suite d'une négligence qui s'est contentée de peu. Si elles penchent vers l'ombre plutôt que d'éclater au grand jour, cette dissemblance voulue, jugée nécessaire, ne diminue en rien la puissance de leur jet et la force de leur souffle; elle n'ôte rien à la sincérité de ce qu'elles font entendre à demi-voix au lieu de le déclarer très haut, avec une expansion ignorante de tout ménagement. Ecrire^ à rheure des débuts, un lied couime celui oii Brahms a rendu avec une fière et touchante énergie, l'obstination d'un jeune cœur qui refuse « de noyer dans la mer un » amour ferme comme le roc » (2), n'est-ce pas donner un gage du respect non moins fidèle, non moins inviolable, que l'on voue soi-même à la vérité de l'expression, à la justesse de l'accent?

Assurément, Schumann, ailleurs que dans le beau chant qu'il a intitulé Selinsucht, montre à quel point il sait étendre la portée de ses élans, et en accroître l'impétuosité. Il n'en est pas moins vrai que le caractère dominant de la plupart de ses Lieder est une gracilité fine, mince, dégagée de tout apprêt, exempte de toute surcharge. Brahms s'est bien gardé de vouloir renchérir sur cette aimable concision, évitant ainsi le risque d'écourter ce qui était bref, d'étrangler ce qui était serré avec adresse^ Il a plulôt réagi dans une certaine mesure, et sans

(1) An den Mond, Gehehnniss, Minnelied, op. 71, nos 2, 3, 3.

(2) Liebestreu, op. 3, n^ I.

abonder clans le sens opposé. C'est ainsi qu'autour, à côté de telle euphonie parfaitement d'accord avec le texte traduit, il ne se fait faute de glisser quelque accompagnement ingénieux, doué d'une liberté qui lui donne l'air de se jouer d'elle, si ce n'est de la contrarier. Pourquoi n'en at-il pas constamment usé à cet égard comme il l'a fait pour des romances et des lieder tels que sa Sérénade si épanouie, si rayonnante de bonheur (op. 58, 2® partie, n'' 8), la sublime Mélancolie (op. 58, S"" partie, n° 5), le Colin-Maillard (1), (op. 58, V^ partie , n*' 1), la Religieuse et le Cavalier (duetto, op. 28;, n° 1), Sur le Lac (op. 59, 1'^ partie, n° 2)? Réduire l'accompagnement, sinon à servir docilement d'écho à la tonalité choisie pour le chant, du moins à s'en éloigner fortpeu, se borner même à détacher la partie vocale sur ces inoffensives consonnances dont Schubert se contente assez souvent et dont Bellini ne se lasse jamais, c'etit été de sa part un procédé si peu compromettant, beaucoup même diront si naturel ! C'est vraiment dommage que Brahms n'ait pas montré cette complaisance; dommage pour les autres, dommage pour lui-même. Il doit êlre si doux pour un compositeur de se rendre ce consolant témoignage qu'il a fait son possible pour épargner à ses auditeurs jusqu'au moindre effort, jusqu'à la plus légère peine ! Il faut croire que pour risquer des rapprochements d'une autre sorte, Brahms aura eu ses raisons à lui, raisons qu'il n'est peut-être pas bien malaisé de découvrir. Comme l'a dit Berlioz dans un accès d'optimisme, d'un optimisme qui n'a rien d'outré : « On ne peut cependant pas mécontenter tout le monde », et tout le monde, en effet, n'est pas

(1) Si on ne connaissait le sujet de cette mélodie, on la prendrait sans doute pour la plus tendre déclaration. Schumann, lui, l'aurait certainement tenue bien plus rapprochée du sens tout familier des paroles. N'est-il pas l'auteur de ces appropriations si humbles, si condescendantes, de ces adorables enfantillages, la Bête du bo7i Dieu, le Marchand de SalAe, etc. On voit bien que Brahms a cédé à ses préoccupations dominantes; on devine là-dessous les passions de l'amour, -

dérouté par les transactions, les alliances rapidement nouées et rompues que l'auteur de Rinaldo, soit tolérance, soit audace, fait entrer dans ses combinaisons harmoniques. Il suffit même d'une bonne volonté unie à un peu de bon goût pour surmonter certaines résistances préalables. Ces diaprures marginales qui, au lieu de souligner le texte musical, le bordent, en approchant, en écartant tour à tour leurs capricieux méandres, peuvent sernbler téméraires d'abord. Elles se font bien vite admettre comme opportunes et de là à s'imposer en vertu du droit indémontrable qu'exerce leur grâce subtile, évasive et pénétrante à la fois, il n'y a pas loin.

Telle mélodie, très claire, très large, est effleurée par des notes de piano à l'intonation incertaine, jetées goutte à goutte et comme au hasard (d). Est-ce que ce léger clapotis en gêne le pur et charmant essor ? Ne se glisseraitil pas là, plutôt, comme un complément qui est tout à fait de circonstance? Il en est de même et à plus forte raison, de l'accompagnement qui fait flotter une pénombre traversée par plus d'un murmure furtif et d'un souffle indistinct sur cet autre lied, intitulé le Cî^épuscule (2). Trouver bizarre et surchargée telle enveloppe d'arpèges interrompus à deux reprises par le tressaillement d'octaves syncopées, pourrait être un jugement inconsidéré ; le -clair obscur qui se joue sur ces replis chatoyants, va si bien avec l'animation changeante qui est le propre du souvenir ! Ici, en effet, c'est le souvenir qui a la parole : c'est lui qui, se retournant vers l'enfance et vers la patrie en reste au regret ou bien fait appel au souhait, suivant

(1) Durant la pluie {Wahend des Regens), op. 58; l^e partie, n° 2.

(2) Abenddâmmerung (op. 49, n" 5). Quelque temps après, Brahms, dans un autre Effet de soir, d'un sentiment absolument différent, quoique d'une sincérité musicale non moindre (op. 59, l'*^ partie, n» 1), devait montrer comment, avec les impressions poétiques d'un texte de Goethe, pouvaient s'accorder la fermeté douce, les nuances transparentes d'accents nouveaux, de manière à faire paraître plus ou moins superficiel tout ce qui serait tenté, même|de sérieux, dans te même sens.

que le motif s'exalte ou s'attendrit, en passant du majeur au mineur (1). Que de régions intellectuelles, sans parler de la musique en général et de celle de Brahms en particulier, où il y a risque d'erreur à tenir pour contradictoire ce qui est simplement complémentaire !

Deux choses, par exemple, deux genres de production qu'il serait assez malaisé de concilier en les complétant l'un par l'autre, ce sont la mélodie vraie (2), et cette mélodie invariablement dansante qui, encouragée par la dépravation du goût public comme par les défaillances, ou niaises, ou intéressées d'une critique d'art étrangement complaisante, élève de plus en plus la prétention de se subroger à elle. Constater qu'à cet égard, Brahms a su se défendre de toute intrusion compromettante, de toute alliance suspecte, ce serait ne lui faire que médiocrement honneur. Que, par contre, il est des rapprochements, des mélanges qui rendent tout à fait compatibles la naïveté et un raffinement de sensibilité qui exclut toute recherche, le naturel et une sorte de mignardise sans préciosité, voilà ce que notre compositeur prouve victorieusement, et il le fait en s'établissant par une sorte d'offensive habile sur le terrain même où la mélodie est en possession de recevoir, sous couleur d'hommages, le plus d'affronts. La valse a inspiré à M. Sully Prudhomme une pièce de poésie singulièrement mi-partie de frivolité et de grand sérieux, où le rythme de danse alterne avec un autre rythme adapté à une arrière-pensée persistante, et ramenant l'évocation d'un paysage austère (3). Ce même mouvement de valse, traîné à travers tant de vulgaires profanations, Brahms, lui aussi, le prenant au sérieux, en use à

(1) 0 wûsst ich doch (op. 63, 2c partie, 0° 2).

(2) Quel triomphe pour cette mélo lie là, ou plutôt quelle suite de triomphes, dans ces quinze Romances (op. 33), écrites sur les paroles de la Maguelonne de Tieck ; trésor musical composé de joyaux précieux, étincelant des feux les plus variés, qui devrait suffire, ce nous semble, pour la gloire d'un compositeur !

(3) Les Solitudes, p. 124.

sa manière et lui confie bien dessous-entendus. Il obtient de lui qu'il donne le ton à une émotion sincère au lieu de provoquer une sensation équivoque, qu'il note un soupir, qu'il voile une réticence gracieuse, qu'il marque discrètement la mesure pour un battement du cœur, au lieu de régler exactement des pas; en un mot, il le spiritualise. Tel est bien le sens de ses Liebediedei\ divisés en deux séries (1). Tel est le secret des nuances musicales finement assorties pour plus d'un amoureux quatrain ; nuances d'une tendresse sans pareille, que n'altèrent ni pâleur, ni mollesse, ni le moindre mélange de faux brillants. La publication empressée de ces Suites en Angleterre (2); aura montré une fois de plus quelle complaisance la patrie de Shelley et de Tennyson met à accueillir les productions religieuses ou poétiques de l'art musical, quand elle ne peut offrir l'hospitalité à leurs auteurs. Seulement l'art comme le temps a marché, depuis l'époque oti la traduction nmsicale par un Pleyel des vers de Burns et de Thomson était sollicitée comme une faveur enviable. Pour mesurer le progrès accompli à cet égard, il sufîit de prononcer le nom de Brahms. Chez nous, des musiciens aussi distingués que le sont MM. Th. Gouvy et Paul Lacombe, ne trouvant pas trop téméraire l'entreprise du grand compositeur allemand, ont, en cherchant à la soutenir pour leur part, fait preuve d'une heureuse indépendance (3).

A rapprocher ces aimables inspirations des Danses hongroises, du. même auteur, de ces danses beaucoup plus connues, qu'enlève une ardeur si impétueuse, que fait bondir une si vive agilité, on se convaincrait que dans une sphère moins large que celle où la symphonie prend

(1) Op. 52 et op. 6j.

(2) La traduction du texte joint à la Suite, op. 65, est due à Mi^s Natalia Mac Farren.

(3) Voir les Valses de fantaisie (op. 54), de M. Th. Gouvy et les Esquisses et Souvenirs (fantaisies en forme de valse, op. 28), de Paul Lacombe.

ses ébats, sous des formes plus modestes et plus intimes encore que celles de la musique de chambre, Brahms a su plier le rythme binaire et le rythme ternaire à des significations qui tranchent autant que peut le souhaiter l'amour le plus violent du contraste.

A tout propos, hors de propos le plus souvent, on parle de musique savante. Avec un peu de réflexion ou d'amour propre bien placé, on en parlerait moins; car on se souviendrait que dans un ordre d'idées voisin de celui-là, le paysan, le provincial illettré, la femme qui a passé par le couvent, ne savent disposer que d'un mol pour définir à leur façon le penseur, le poète, le grand écrivain aussi bien que Tarcliéologue du cru, tous égaux devant l'ignorance, et ce mot est celui-ci : un savant (autrement dit quelqu'un de sérieux et d'ennuyeux). Que ne préfère-t-on du moins pour la musique une épithète voisine, qui est en train défaire une telle fortune, celle de scientifique? Adjectif pour adjectif, cela sonne, en tout cas, terriblement faux quand il s'agit de l'un ou de l'autre de ces grands compositeurs modernes qui excellent à charger ces trois mystérieuses puissances, l'harmonie, la mélodie, le rythme, diversement et parfois inégalement associées, de proclamer très haut ou de révéler 1res délicatement les secrets du sentiment. Le sentiment, c'est bien, dans ce vaste royaume des sons, le vrai, le légitime souverain qui veut qu'on le reconnaisse et qu'on le serve. Certains maîtres anciens qui firent volontiers de la science pour le plaisir d'en faire, purent systématiquement ou par accident lui devenir infidèles; mais la méconnaissance brutale, l'injure et la trahison lui viennent de cette masse immense d'auditeurs qui se laissent prendre aux faciles et banales séductions de l'oreille. Simple et, par suite, exprimé simplement; intense, profond, impérieux, exigeant dès lors que l'expression qui doit se mettre à ses ordres, vienne de plus haut, de plus loin, pour mieux lui répondre, c'est lui qu'il s'agit de retrouver et d'honorer dans le génie de ses divers interprètes»

et c'est à lui, droit ù. lui, que va Brahms, avec un langage parfois un peu affecté, mais le plus souvent digne, absolument digne de traduire la grâce, la force, les soudains et illusoires élans de ce maître des âmes. Appelons l'auteur de Uinaldo un très habile musicien, soit. Mais que faut-il entendre par cette sorte d'habileté? Un genre de savoir qui ne s'apprend pas ; le privilège départi à un très petit nombre par la faveur des cieux. A ceux-là appartient le fil conducteur qui permet de pénétrer et d'éveiller des échos pour la première fois entendus dans les replis écartés de ces labyrinthes, illimités (1) dont parle, à propos de la Toute-puissante musique (2), le poète le plus profondément initié aux accords ineffables de la poésie et de la musique qui fut jamais.

« C'est faute de pénétration que nous concilions si » peu de choses ;> (3). Avec un peu de cette pénétration dont un moraliste aimable ent^e tous regrette la rareté, ilva de soi qu'admirateur de Berlioz, avant que la mode fût venue de l'applaudir, et son admirateur encore, si elle passe, on se déclare pour Wagner, en dépit des animosités de Berlioz; il va de soi encore que Ton découvre chez Brahms, à meilleur titre encore que chez Schumann, un successeur de Beethoven, sans qu'il en coûte rien à la gloire de Schumann.

(1) Which, througli the deep aiid labjTmthine soûl, Like Gchoes tliroughlong caverus, wind androll.

(Shelley. Prometheus untiound, act. 1^

(2) ... The Omnipotence

Of music (Td. id.)

(3) Vauvenargues.

Pai'is.— Imp.de "G. Balitout rt G". 7 me Baillif

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