DE LA LITTERATURE

Pour nous faire une idée de la situation littéraire il l'heure présente, c'est surtout le roman que nous avons à considérer, comme étant, entre tous les genres, le plus fécond, le plus divers elle plus significatif. Il ne sera pourtant pas inutile d'examiner brièvement où en est le théâtre, encore moins de jeter un coup d'œil sur la poésie, et, sans consulter un à un les innombrables cénacles qu'elle a vus éclore en ces dernières années, de signaler tout au moins ce que les tendances générales qu'elle manifeste ont d'intéressant et de caractéristique.

Une question domine toute l'enquête : le naturalisme est-il mort ou bien subit-il une transformation? Nous n'avons qu'à interroger notre littérature dramatique actuelle pour nous assurer que, même s'il avait, dans tous les autres genres, épliisé sa vertu propre, il n'en exerce pas moins sur le théâtre une

influence encore prépondérante. ATheure où la poésie et le roman semblent répudier, sinon ce qu'a de vraiment sain le naturalisme, du moins ce qu'il a de grossier ou de banal, pourquoi révolution du genre dramatique se caractérise-t-elle tout au contraire par une tentative obstinément poursuivie d'appliquer au théâtre la formule naturaliste ?

Comme le genre romanesque se prête mieux que n'importe quel autre à la représentation fidèle et directe de la réalité, le naturalisme s'y donna tout de suite entière satisfaction; et même, entraîné sur une pente irrésistible, il commit bientôt de tels excès qu'une réaction devait inévitablement se produire, soit au nom de l'art, opprimé par une réalité lourde et vulgaire, soit au nom de la morale, offensée par l'étalage derévoltantes obscénités. Mais, au théâtre, il trouvait devant lui des obstacles qui l'empêchèrent de pousser jusqu'au bout l'application de sa théorie. Laissons de côtelés convenances : il lui faut bien en tenir compte, y ayant des choses qu'il est difficile de faire entendre, encore plus de faire voir ; mais, pour rester dans le domaine propre de l'art, ne parlons ici que des conventions scéniques. Le théâtre ne comporte pas les mêmes libertés que le livre. Une école qui prétend substituer sur la scène la vérité à la convention, peut sans doute abolir certaines conventions artificielles et transitoires, quitte à les remplacer le plus souvent par d'autres analogues ; elle rencontre tôt ou tard en face d'elle

ces conveations fondamentales qui sont inhérentes au genre et que suppose par définition toute pièce de théâtre. Celles-ci même, elle saura peut-être les accommoder plus ou moins à la vérité ; elle n'y substituera jamais cette vérité du roman, qui n'est point la vérité du théâtre. Ainsi s'explique sans doute que le naturalisme, ne pouvant, sur la scène, réaliser complètement ses théories, lutte encore pour y faire gagner à la vérité tout le terrain de plus qu'il se croit capable de faire perdre à la convention.

Si nous n'envisageons que ses efforts pour serrer le réel de plus près, il faudra peut-être lui savoir gré de ce qu'il a ramené le théâtre à une observation plus fidèle de la nature. Mais cette réforme ne date pas d'hier ; elle se rattache au goût d'exactitude scrupuleuse qui, depuis une quarantaine d'années, a modifié toutes les formes de l'art ; et je n'oserais dire que les comédies d'Emile Augier et de M. Alexandre Dumas, qui adaptèrent les premiers le réalisme aux conditions particulières du genre théâtral, n'offrent point elles-mêmes des types ou des procédés conventionnels ; mais ce n'est pas à la « formule » de ces maîtres qu'il faut s'en prendre, c'est à leur tour desprit personnel, à ce qu'il y a chez l'un de « bourgeoisisme » çk et là quelque peu poncif, chez l'autre de rectitude tranchante et de manie doctorale ; et, dans les soi-disant progrès que l'école actuelle a, depuis eux, prétendu faire, la plupart, sauf quelques minuties de mise en scène, n'ont d'autre effet que de

ramener l'art à son enfance, non point en abolissant des conventions factices, mais en violant des lois constitutionnelles.

S'il est un genre sur lequel le naturalisme doive, semble-t-il, avoir peu de prise, c'est la poésie. Et pourtant l'école des Parnassiens n'en a-t-elle pas subi l'influence ? Elle se constitua au moment même où l'esprit d'observation et d'analyse, en conflit avec la ferveur sentimentale du romantisme, avec son mépris pour le monde sensible, avec sa conception intuitive de l'art, renouvelait toutes les formes littéraires par l'étude fidèlp et minutieuse de la réalité positive, — le roman, dont il faisait tantôt un inventaire et tantôt une anatomie, — le théâtre, qu'il ramenait des légendes extraordinaires et des héros surhumains aux événements les plus coutumiers et aux plus simples figures de la vie ambiante dans son train prosaïque et bourgeois, — l'histoire, qui avait étéune sorte de révélationpassionnée ou bien encore une téméraire synthèse, et qui devenait une enquête rigoureuse et patiente, limitée par chaque historien au petit nombre de faits dont il peut acquérir une connaissance personnelle et complète, — la critique enfin, qui, d'une rhétorique plus ou moins délicate, se transformait en une science naturelle, botanique des livres ou herborisation des intelligences. Cet esprit qui transformait toute notre littérature, comment Técole des Parnassiens n'en eût-elle pas inoculé quelque chose à notre poésie elle-même? Il s'y traduisit,

soit, dans le fond, par le choix de sujets tout familiers et tout humbles, par des analyses de sentiments délicates jusqu'à la subtilité, soit, dans la forme, par un méticuleux souci de la perfection rythmique et plastique, qui n'est, à le bien prendre, que le triomphe de l'analyse.

Ces scrupules d'exactitude qui caractérisent l'école du Parnasse, dénotent bien, si je ne me trompe, l'influence naturaliste. Et, de même que le naturalisme, s' appliquant à l'art des vers, en a fait surtout un instrument de notation précise, qui peut lutter de rendu avec le dessin et la peinture, de même, la réaction à laquelle le naturalisme est maintenant en butte, s'accuse, dans le domaine delà poésie, par le goût et le besoin d'une forme moins analytique, d'une forme qui laisse un certain espace au rêve, au vague, à ce qui n'est pas fini et ne peut se définir avec tant d'exactitude ni même s'exprimer avec une lucidité si parfaite.

Voilà l'origine de ce qu'on appelle le Symbolisme. L'école parnassienne avait poussé la précision jusqu'à la sécheresse. S'ily a dans la poésie quelque chose de mystérieux et d'indéterminé qui ne se prête pas à l'analyse, et si vraiment ce je ne sais quoi en est l'âme même, c'est se faire de la poésie une idée étroite que d'en restreindre l'office à transcrire des sensations rigoureusement définies avec une exactitude documentaire, a Je suis », disait Théophile Gautier, le premier maître des Parnassiens, « un homme pour qui

le monde visible existe. » Est-ce donc là tout ce que doit être le poète ? Et même, en restant dans ce monde visible que Tauteur d'Emaux et Camées se glorifiait de bien voir, n'y a-t-il pas d'autre moyen de le rendre que de le décomposer en ses plus menus éléments pour traduire chacun d'eux par le terme propre dans une langue où l'image elle-même n'est que l'illustration d'un détail ? Au lieu de noter un par un tous les éléments d'un objet, le poète ne peut-il pas aussi confier à ses vers l'impression que l'objet a faite sur lui, nous communiquer, non pas analytiquement sa vision même, mais synthétiquement l'état d'âme déterminé par cette vision ? C'est là ce que prétend le Symbolisme ; et, si l'école parnassienne se rattachait au naturalisme par une conception toute positive et matérialiste de la poésie, nous voyons dès maintenant que l'école symbolique n'est pas sans affinité avec la réaction morale qu'a inaugurée la littérature de ces derniers temps.

Mais, après avoir justifié le symbolisme poétique dans ce qui me semble bien être sa tendance essentielle, j'ajoute que ce qu'il préconise delégitime n'est point nouveau, et que ce qu'il apporte de nouveau se réduit à ses exagérations et à ses obscurités. On dirait vraic.ent qu'il n'y ait eu d'autres poètes en ce siècle que les joailliers du Parnasse. Ce pouvoir de suggestion, ce don de susciter les images, cette magie du rêve et du mystère, ce sens profond et subtil des mots, considérés non seulement comme des signes

logiques dans leur acception précise, mais aussi comme des sons dans leur vertu d'évocation musicale, — manquaient-ils donc aux grands poètes du romantisme ? J'aimerais mieux, pour ma part, remonter jusqu'à Racine que de redescendre jusqu'à M. Jean Moréas.

Ce qui appartient en propre à l'école symbolique, ce sont, disais-je, les bizarreries et les raffinements par lesquels elle compromet ses revendications les plus fondées contre la poétique raide et stricte des Parnassiens. Et, par exemple, de ce que la poésie ne doit pas être une peinture, faut-il en faire une musique ? Ou si vraiment il y a dans la langue poétique ([uelque chose de musical comme quelque chose de pittoresque, car enfin les mots sont bien aussi des sortes de notes, — peut-on attribuer à chaque voyelle sa valeur exacte et constante ? Tout le monde connaît le fameux sonnet d'Arthur Rimbaud ; mais voici maintenant M. René Ghil, le chef de Técole « évolutive-instrumentiste », que desprincipes analogues conduisent à une tout autre notation. D'après l'un, U est jaune, et le jaune correspond à la flûte, laquelle « exprime l'ingénuité et le sourire « ; d'après l'autre, — j'ignore quelle couleur M. Ghil attribue à l'U, mais, l'assimilant, comme l'O et l'A, au son des saxophones et des trompettes, il prétend que, «pour rendre un état d'ingénuité et de simplesse », le poète instrumentiste doit en éviter soigneusement l'éclat. Lequel des deux croire ? Et, si

nous admettons qu'Arthur Rimbaud soit plus près de la vérité, irons-nous jusqu'à dire que le vocable de la langue française le mieux approprié à l'expression de « ringénuité » et du « sourire » soit, — n'en déplaise à sa mémoire, — quelque chose comme turlututu ? Mais d'ailleurs, si la valeur musicale des voyelles jouait en poésie un rôle aussi prépondérant, que deviendrait le sens ? C'est, aussi bien, le moindre souci des symbolistes. Les Parnassiens avaient péché par une précision excessive ; eux, pour peu qu'ils s'appliquent, sont absolument inintelligibles.

N'insistons pas davantage. Autre chose peut nous intéresser chez les symbolistes ; ce sont leurs essais d'innovation, non dans la langue, car je n'attache pas plus d'importance que de juste à l'avènement de cette école « romane » qui a pour spécialité de restaurer les anciens vocables et dont toute l'invention se trouve au La Curne, — mais dans le traitement des vers et dans le mécanisme de notre métrique.

Que la métrique officielle, comme ils disent, comporte des modifications désirables, j'y consens volontiers. La règle de l'hiatus n'est pas justement établie. L'alternance des rimes masculines et féminines n'a rien que de conventionnel. Peut-être même l'élision obligatoire de Ve muet précédé d'une autre voyelle ne mérite-t-elle pas plus de respect qu'une vieille superstition. Je conviens enfin qu'il faudrait réformer notre quantité syllabique, qui, dans bien des cas, ne correspond plus à la prononciation actuelle.

L'EVOLUTION ACTUELLE GTO

Mais ce ne sont là que des détails. Tout ce qui touche à la constitution même du vers est d'une bien autre conséquence ; et, sur ce point, si certaines tentatives des symbolistes me semblent légitimes, d'autres me paraîtraient des plus dangereuses pour peu qu'elles eussent quelque chance de réussir. Il faut y voir encore une insurrection contre la discipline tyrannique du Parnasse, contre le vers impeccable et marmoréen. Je ne blâme point les jeunes poètes d'être moins rigoureux sur la rime que leurs devanciers. Cet affaiblissement de la rime correspond sans doute à une évolution de notre poésie vers la « douceur », comme disait M. Paul Verlaine, et vers la tendresse. Or, il n'est pas nécessaire de s'imposer dans la poésie « sentimentale » l'exactitude technique qu'exige la poésie pittoresque. Je reconnais même, si l'on veut, que l'assonance convient parfaitement à certains genres, à ceux dont une simplicité naïve fait tout le prix. Mais est-ce bien ainsi que nos symbolistes l'entendent? Ne veulent-ils pas tout bonnement se donner plus de latitude et de commodité ? Certes il ne faut pas réduire la poésie à une industrieuse marqueterie de syllabes ; mais, si rien ne serait plus vain que de se créer à plaisir des difTicultés pour le puéril honneur d'en venir k bout, reconnaissons aussi que la rime n'est pas seulement une caresse de l'oreille, qu'elle a sa fonction propre, qui est de marquer la fin de l'unité métrique, et que, sans prendre au mot les exagéra-

lions de Sainte-Beuve, de Gautier et de Banville, cette fonction n'a jamais été plus nécessaire qu en un temps où la régularité du vers a subi de si profondes perturbations.

Notre alexandrin, en effet, n'est plus, je ne dirai pas celui de Racine, mais celui de Victor Hugo luimême (1). Victor Hugo, qui supprimait sans scrupule la césure soit au milieu du vers, soit à la fm, n'a jamais consenti que la sixième syllabe ne fût pas une tonique. Or, chez nos versificateurs actuels, cette syllabe, souvent atone, est même, quelquefois, dans le corps d'un mot, coupé de la sorte par la barre virtuelle de Thémistiche. On peut, — jen'aipasù, dire ici pourquoi, — admettre ces atteintes à la symétrie traditionnelle ; et d'ailleurs l'évolution de Talexandrin, depuis André Chénier et Victor Hugo, nous y a tout naturellement conduits. Mais que parlé-je encore d'alexandrin ? Non contents de supprimer la rime, ou peu s'en faut, et de combiner le vers suivant des rapports dont il ne semble pas, bien souvent, qu euxmêmes saisissent la complexe harmonie, nos symbolistes en sont venus jusqu'à faire entrer dans Tunité métrique un nombre illimité de syllabes avec des césures n'importe où. a Tout ce qui n'est pas prose est vers, disait à M. Jourdain son maître de philosophie, et tout ce qui n'est pas vers est prose. »

(1) Cf., pour tout ce passage, l'article intitulé V Évolution rijlhiiiique de l'alexandrin^ p. 111.

11 n'avait pas prévu la langue hybride du Symbolisme, laquelle n'est vraiment ni prose ni vers.

On peut soutenir que les règles mécaniques gênent la sincérité du poète, que, pour être vraimen t sincère, le rythme, aftranchi de toute contrainte, ne doit plus obéir qu'aux pulsations mêmes du cœur. Mais alors, ne parlons plus de vers. Ce qui fait la différence entre les vers et la prose, c'est, non que la prose n'a pas de rythme, mais que le rythme delà prose est entièrement libre et que celui des vers observe une symétrie fondée sur des combinaisons régulières et constantes.

Après avoir brièvement indiqué ce qui me seniblo inacceptable dans les tentatives des symbolistes et ce que je ne fais pas difficulté d'en admettre, j'ajoute que, pour consacrer leurs innovations les plus louables, il faudrait un grand poète. — Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir ?

Si, delà poésie, nous passons au genre romanesque, la réaction anlinaturaliste, analogue dans son principe à celle du Symbolisme poétique contre les Parnassiens, se manifeste de prime abord comme ayant pliis d'étendue, parce que le roman est, de nos jours, un genre à peu près universel, et plus déportée, parce qu'elle n'y dégénère pas en questions de facture et de mécanisme artistique.

Cette réaction s'y marqua, au début, par un retour vers la psychologie. Ce n'est pas qu'il n'y ait d'étroits rapports entre le « psychologisme » et le naturalisme.

On peut même dire que Técole des psychologues, empruntant sa méthode aux naturalistes, a fait, comme eux, une œuvre d'enquête positive A cet égard le psychologisme n*est qu'une sorte de naturalisme tourné vers le dedans. Mais, si les procédés furent les mêmes, analytiques départ et d'autre, quelle différence que de les appliquer à l'étude de l'âme, et non plus à celle du tempérament! Le psychologisme contient en lui-même une protestation manifeste contre la physiologie matérialiste de M. Zola et de ses disciples.

Ce n'était pas assez. Depuis quelques années déjà, la réaction se généralise et s'accentue. Tandis que la philosophie de Técole naturaliste aboutissait naturellement au déterminisme, au pessimisme, à la misanthropie, les générations nouvelles revendiquent énergiquement contre le déterminisme une autonomie de la volonté suffisante pour encourager Teffort, échappent au pessimisme par le besoin et le plaisir de l'action, dans laquelle se trouve non seulement la raison de vivre, mais encore celle d'aimer la vie, opposent enfin à Tâpre et sèche misanthropie de leurs devanciers ce respect de la solidarité humaine que certains appellent religion de la pitié et qui n'est, à vrai dire, que le culte de la justice, élargie parla tendresse.

Pourquoi faut-il que la réaction s'attaque, chez plusieurs du moins, à la science elle-même et à Tesprit scientifique? Ce que les uns nous proposent,

c'est je ne sais quelle mysticité vague et dissolvante, c'est une espèce d'évangélisme équivoque, qui s'évapore en rêveries doucereuses et en stériles jérémiades, parce que, n'ayant pas la force de croire, il ne saurait avoir la puissance d'agir. Et d'autres, qui veulent être pris au sérieux, s'adonnent à la Kabbale, au commerce des esprits, aux pratiques occultes, et, quand on leur demande en quoi consiste leur « Magisme », répondent avec gravité que c'est tout simplement « le plus haut résultat combiné de l'hypothèse unie à l'expérience, le patriciat de l'intelligence et le couronnement de la science à T'art mêlé. ))

Mais laissons les « stars » pentaculcr, comme ils disent, l'arcane de l'amour suprême, et, sans nous égarer plus longtemps dans les mystères de leur thaumaturgie, revenons au Symbolisme, dont le Magisme lui-même n'est qu'une déviation, pour voir si nous pourrons en tirer quelque théorie moins vague. Ce qu'il est ou ce qu'il veut être dans la poésie, j'essayais tout àl'heure de le dire. Et certes, il ne peut manquer d'y avoir affinité foncière entre le Symbolisme poétique et celui dont nous demandons maintenant à la littérature romanesque une expression plus générale, sinon plus significative. Au fond, dans le roman comme dans la poésie, c'est toujours la revanche de l'idéalisme sentimental, qui procède naturellement par la synthèse, contre le réalisme positif, dont la méthode est analytique.

Pour bien comprendre révolution actuelle, il faut en rapporter Forigine à Fimpatience des esprits, qui, accusant l'analyse scientifique de reculer toutes les questions sans avoir pu en résoudre aucune, cherchent entre eux et la vérité une relation directe, immédiate, et croient devancer une critique trop lente par les élans de l'imagination et parla vertu divinatrice du sentiment. Faisons dans l'école symboHque une grande part au charlatanisme, une part non moins grande au « jobardisme », — ce qu'elle offre de sincère et de sérieux s'explique par celte tendance intime, qui est en contradiction flagrante avec la philosophie de l'école naturaliste.

Mais comment le Symbolisme traduira-t-il clairement dans le domaine de l'art des aspirations aussi peu précises ? C'est en vain que nous lui demanderions une formule caractéristique. Pourtant, le nom même de Symbolisme a sa signifi-cation ; et, plutôt que de se perdre dans les obscurités dont nos hiérophantes enveloppent leurs oracles, le mieux est encore de s'arrêter à ce nom pour en tirer ce qu'il a de sens.

Prétendant reproduire le monde réel, les naturalistes devaient par là même s'en tenir à la représentation du particulier, ils devaient ne peindre que des individus, c'est-à-dire des hommes dont chacun ne figure que lui-même, ils devaient enfin s'interdire, non seulement toute synthèse, mais toute généralisation. Etvoilàjustement en quoi le Symbolisme s'oppo?o

au naturalisme, voilà le point le plus clair de la doctrine symbolique et sans doute aussi son point essentiel; et, quand M. Henri de Régnier prétend «bannir délibérément, en toute conscience, les accidents de milieu, d'époque, les faits particuliers » , ou bien encore quand M. Adrien Remacle nous dit que les œuvres symbolistes « n'admettent pas un personnage, pas un milieu, pas un verbe, qui'ne soit représentatif d'entité », ou enfin quand M. Paul Adam déclare que le Symbolisme consiste « à saisir les rapports des données hétérogènes apportées par les naturalistes et les psychologues, ù. en tirer la raison vitale et essentielle des mouvements humains,^ qui sont très liés aux mouvements de la planète, dont rhomme n'est que pour ainsi dire une cellule cérébrale et l'humanité l'encéphale, à exprimer ces rapports entre les lois supérieures de la gravitation, entre l'inconnu ou Dieu et le phénomène conscient du personnage choisi, celui-ci étant une forme passagère où se manifeste, d'ailleurs, l'essence divine l première», — nous retrouvons dans ces dilTérentes formules, si élémentaires ou si « absconses » qu'elles soient, l'idée fondamentale que le mot môme de Symbolisme résume et en dehors de laquelle je ne vois guère plus que divagations et extravagances.

Mais qu'y a-t-il maintenant de nouveau dans celte conception esthétique? Si elle s'oppose aux procédés d'un slrict réalisme, cela ne veut pas dire qu'elle soit nouvelle, cela veut dire qu'elle est plus ancienne.

Faut-il renvoyer les symbolistes, je ne dis pas même à Eschyle ou au Dante, mais à notre vieux Corneille, dont Tœuvre presque entière est faite de symboles, mais à Racine ou à Molière, dont tous les personnages sont des types en même temps que des êtres vivants, et, dans notre siècle, à Chateaubriand, à Alfred de Vigny, à tant d'autres? J'ajouterais: à Victor Hugo, s'ils ne manifestaient un tel dédain pour ce « regrettable» poète. Mais il en est encore parmi nous auxquels le Pèlerin passionne n'a pas fait oublier la Légende des siècles.

Et les naturalistes eux-mêmes ? Combien en trouvera-t-on qui soient restés fidèles à leur théorie purement analytique et documentaire? M. Zola, tout le premier, n'est-il pas, dans son genre, un idéaliste forcené? Son œuvre entière procède d'une conception symbolique. Ce qu'il prétend écrire, ce n'est pas rhistoire des Rougon-Macquart, mais celle de la société française sous le second Empire. Chacun des personnages qu'il met en scène résume soit toute une classe sociale, soit toute une famille physiologique. Et son idéalisme, cet idéalisme qui transforme les individus en types, nous le retrouvons dans la peinture des choses encore plus accusé peut-être que dans celle des hommes. Qu'est-ce que le Cabaret de \ Assommoir^ le Magasin d'Au Bonheur des Dames, la Mine de (rermma/, la Bourse de l'Ar^/e/i/, sinon des espèces de monstres symboliques ? Or, si l'œuvre de M. Zola lui-même est pleine d'emblèmes et de types,

que faut-il en conclure? D'abord et surtout, je le veux bien, que M. Zola n'est pas aussi naturaliste qu'il voudrait l'être, mais aussi que toute œuvre d'art , à quelque école qu'elle appartienne , implique forcément l'idéalisation et la synthèse . Et ainsi, ce que le Symbolisme nous apporte de nouveau, ce ne serait, outre sa phraséologie obscure et pompeuse , que le parti pris de faire en connaissance de cause ce que les naturalistes euxmêmes font en dépit de leur esthétique et ce qu'ont fait toujours et partout les poètes vraiment dignes de ce nom, en vertu d'une vocation innée à leur génie.

Mais, quoique la théorie systématique du symbole soit à peu près tout ce que le Symbolisme nous découvre d'intelligible, il faut reconnaître, comme je l'indiquais tout à l'heure, que le mouvement symboliste, dans les velléités confuses qu'il résume, s'explique par une réaction générale contre la sécheresse et la froideur de l'analyse positive. Revenons-y donc, et demandons nous en concluant si les deux grandes écoles entre lesquelles se divise ce siècle, plutôt que d'exagérer chacune sa tendance propre, et d'aboutir ainsi, Tune, à la négation de tout idéal, l'autre, à je ne sais quel occultisme extravagant et malsain, ne pourraient pas, unies dans une alliance féconde, accorder ce qui est dû aux exigences de l'espritscientifique avec ce qu'on ne saurait refuser auxbesoins de l'imagination et du cœur. Sans doute

€6 sera là Fœuvre des générations qui montent; et, parmi ceux que, faute d'un nom meilleur, Ton appelle les néo-réalistes, il y en a quelques-uns qui dès maintenant sont dans cette voie.

L'histoire littéraire de notre siècle peut, disais-je, se partager en deux périodes d'étendue à peu près égale. Entre les écrivains romantiques, d'une part, entre les écrivains réalistes, de Fautre, nous trouvons, malgré les différences individuelles, si marquées qu'elles puissent être, une ressemblance générale et comme un air de famille. Quant à la phase nouvelle dans laquelle il semble que nous entrions, ce qui jusqu'à présent la caractérise, c'est le manque d'unité, de discipline, l'anarchie intellectuelle et morale. Le naturalisme avait sa philosophie et sa doctrine littéraire; le romantisme, bien que son mot d'ordre fût la liberté, supposait néanmoins chez tous ceux qui en demeurent les représentants, quelque genre qu'ils aient cultivé, roman ou lyrisme, drame ou histoire, une certaine communauté de vues, une conception analogue non seulement de l'art, mais encore de la vie. Aujourd'hui, ce ne sont certes pas les écoles qui nous manquent; mais cette multiplicité même des écoles, — cabarets ou chapelles, — montre assez la confusion et le désarroi des esprits. D'ailleurs, parmi tant de nouvelles formules, les unes ont pour défaut d'être si vagues qu'elles en perdent toute signification, et les autres sont étroitement attachées à tel ou tel point spécial,

non pas même d'esthétique, mais de grammaire ou de prosodie.

Que notre littérature actuelle ne trouve pas facilement une enseigne, un programme, et ce qu'on appelle en politique une plate-forme, il n'y a pas lieu de s'en étonner. Le romantisme et le naturalisme ont exprimé tour à tour les deux tendances fondamentales du génie humain : le premier, ses aspirations idéales, le second, son attachement aux réalités concrètes, et, si nous restons dans le domaine purement littéraire, le premier, cet art intuitif, divinatoire, évocateur, qui procède du sentiment et de l'imagination, le second, cet art analytique, positif, documentaire, qui relève de l'observation et de l'expérience. En dehors de l'idéalisme sentimental et du réalisme scientifique, il n'apparaît aucune formule capable de rallier les esprits. De là tant do vains tâtonnements. Le romantisme et le naturalisme sont morts, l'un, consumé par l'ardeur même d'une passion dévorante, l'autre, stérilisé par la sécheresse de sa méthode, l'un, pour avoir substitué des déclamations ou des fantaisies à la réalité humaine, l'autre, pour avoir réduit cette réalité à ce qu'elle a de plus plat, de plus vulgaire ou de plus abject. Mais l'idéal et le réel n'en demeurent pas moins les deux principes essentiels de l'art. Dans quelques exagérations qu'aient pu se fourvoyer le romantisme et le naturalisme, ce n'est pas aux principes, c'est aux écoles, qu'il faut imputer ces

exagérations. Et la décadence même des deux écoles, que nous avons vues périr l'une après l'autre victimes de leurs propres excès, ayant mis cette vérité dans tout son jour que l'idéalisme ne peut divorcer avec le réel sans se perdre dans les divagations, que le réalisme ne peut divorcer avec l'idéal sans tomber dans l'insignifiance ou dans la grossièreté, — quelle est donc la tâche à laquelle paraissent appelées les générations nouvelles, sinon de concilier l'un avec l'autre l'idéal et le réel, soit en assujettissant l'idéal aux conditions nécessaires de la réalité, soit en élargissant assez le cadre du réel pour y faire entrer l'idéal, qui n'est, à bien l'entendre, que du réel en passe de se faire ? L'idéal et le réel doivent se pénétrer mutuellement sous peine d'aboutir, le réel, s'il expulse l'idéal, à la négation même de l'art, qui, dès lors, se confondrait avec la nature, et l'idéal, s'il expulse le réel, à je ne sais quelles aberrations où ne se retrouverait plus aucune vérité humaine.

Mais, du moment où les deux termes, loin d'être en opposition, se complètent l'un par l'autre, il n'y a peut-être pas nécessité de réagir contre un excès par l'excès contraire. L'art n'est ni idéaliste, si l'on veut dire par là qu'il proscrive la réalité, ni réaliste, si Ton veut dire par là qu'il bannisse l'idéal. Il n'appartient à aucune école , ayant pour matière la vérité complète, que toute école commence nécessairement par mutiler. Et, sans doute, le réalisme et

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ridéalisme ne correspondent pas seulement, chacun de son côté, aune conception de l'art, conception étroite dans les deux cas , chacune des deux doctrines repoussant ce qu'il y a de légitime dans les exigences de l'autre; du moment que le réaliste comme l'idéaliste, inconsciemment ou de parti pris, déforme la nature en accommodant à sa vision les images qu'elle lui présente, ce qui fait l'antagonisme, c'est moins, après tout, la différence de la théorie esthétique que celle de Tidiosyncrasio physique et morale : convenons donc sans difficulté qu'il subsistera toujours deux familles d'esprits distinctes, les uns s'arrêtant plus volontiers à ce que le monde leur offre de noble, d'heureux et de beau, les autres en représentant de préférence les misères et les laideurs; mais l'une des deux tendances ne peut-elle prévaloir sur l'autre sans l'exclure? et, s'il n'y a d'art vraiment humain, que l'art vraiment complet, les artistes supérieurs ne seront-ils pas ceux qui, dégagés de tout système, s'assigneront comme objet, non pas d'assujettir la vie humaine à telle ou telle formule, mais d'en combiner les éléments divers en une œuvre assez large pour échapper à. toute définition scolaslique?