ET SON ÉVOLUTION RYTHMIQUE

Pas plus que la langue ordinaire, le langage poétique n'est une matière inanimée ; il a sa vie propre, eu connexion élroite avec la vie intellectuelle et sensible de rhommelui-méme, sur laquelle il se façonne spontanément. Sans doute, il est régi par certaines luisinhérentesà sa nature; mais ces lois universelles comportent les systèmes les plus divers. Si toute versification a nécessairement pour principe une certaine régularité conçue par Tentendement et perçue par Toreille, ce principe, susceptible d'applications bien différentes, a permis de fonder le langage poétique tantôt sur la quantité des syllabes, tantôt sur leur nombre ou sur leur valeur tonique ; et, les règles spéciales appliquées dans chacun de ces systèmes ne devant être elles-mêmes considérées (lue comme l'expression particulière de la loi générale qui préside à tous, on voit quelle latitude est

laissée aux modifications de toute sorte que peuvent engendrer avec le temps Téducation de nos organes et le développement de notre esprit.

C'est ainsi que la métrique française a subi dans ce siècle de graves changements qui, sans porter atteinte à sa constitution fondamentale, en ont profondément altéré le mécanisme traditionnel. Il n'y a pas longtemps encore, Talexandrindit romantique passait pour une perversion monstriieuse et ridicule dont les uns s'indignaient et dont s'égayaient les autres ; la forme de vers qu'avait consacrée notre grand siècle littéraire était regardée comme je ne sais quel canon hiératique auquel nul ne pouvait toucher sans se faire taxer de sacrilège. On admettait encore que notre langue ne fût plus celle de Bossuet, on ne voulait pas admettre que notre versification ne fût plus celle de Malherbe et de Boileau. C'est seulement de nos jours qu'on a vu dans le vers moderne, non plus une dislocation barbare du vers classique , mais le produit d'une évolution naturelle dont les origines remontent au xvii® siècle lui-même.

Les unités métriques le plus fréquemment employées chez nous furent, au commencement du moyen âge, le vers de huit syllabes et celui de dix, qui avaient précédé l'alexandrin. C'est dans une chanson duxii*^ siècle, le Voyage de Charlemagne à Jérusalem, que nous trouvons pour la première fois le vers de douze syllabes. Son nom, comme on le sait, lui vient

L'ÉYULLllU.N Dl \ t.Kb ALEXANDRIN H3

d'un poème, le Roman d'Alexandre^ composé à la fin du même siècle. La fortune de ce mètre fut rapide, et il resta longtemps leplus usité dans le genre épique. Sa désuétude concordaavec le déclin de notre poésie. Dès le XV*' siècle, elle est à peu près complète. En 1521, Pierre Fabri appelle l'alexandrin une « antique manière de rithmer » (1). On le considère, encore au temps de Marot, comme lourd et peu maniable; c'est l'opinion de Thomas Sibilet, qui compose son Art poétique an momenl même où Ronsard, enfermé dans le collège de Coqueret, prépare la réforme littéraire qui doit ouvrir chez nous l'ère de la poésie classique. «Levers de dix pieds, écrit-il, est très usité parce qu'il est en français ce qu'est en latin le carme héroïque »; quant à l'alexandrin, « celle espèce est moins fréquente et ne peut proprement s'appliquer qu'à choses fort graves, comme aussi au poids de Toreille se trouve pesante » (2). Quand le maître de Sibilet, Marot, compose des vers de douze syllabes (et c'est bien rare), il ne manque pas de l'annoncer et de le proclamer dans son titre, comme s'il voulait se prévaloir auprès du lecteur d'un si grand et si méritoire eflbrt. C'est en alexandrins qu'il célèbre le lîoi et ses perfections; mais que devient, sous ce vêtement trop étoffé, dont elle n'a pas Thabitude, la langue si vive et si preste de maître Clément? Le

(1) Grant etvray Art de pleine L'hétoriqw.

(2) A)'t poétique, liv. I, chap. V.

poète croit devoir à François I" une louange en grands vers, et il se guindé laborieusement pour hausser jusqu'à la dignité d'un mètre aussi solennel une voix accoutumée au léger badinage du décasyllabe. Il regarde Talexandrin avec un respect mélangé de frayeur. Il sent bien que l'armure n'est pas à sa taille, et que, s'il est assez hardi pour s'en revêtir, il risque d'être écrasé sous le poids.

A la Pléiade appartint de restaurer le vers héroïque. Si l'on en croit Etienne Pasquier, a le premier des nôtres qui remit les alexandrins en crédit fut Baïf en ses Amours de Francine, suivi depuis par du Bellay au livre de ses Regrets, et par Ronsard en ses Hymnes » (1). Dans son Art poétique^ Jacques Pelletier du Mans déclare avec raison que « le genre épique en est le vrai usage » (2). Il ne fait d'ailleurs que se ranger à l'avis de Ronsard : le chef de la Pléiade eut l'honneur de reconnaître le premier le véritable emploi de l'alexandrin, et c'est sous ses auspices que la traduction de VIliade, commencée par Hugues Salel en décasyllabes, fut continuée par Amadis Jamyn en grands vers. Mais, s'il avait donné le conseil, il ne donna pas l'exemple, et notre première épopée classique, dont il fut l'auteur, est, comme nos premières chansons de gestes, écrite en vers de dix pieds. Ce retour de Ronsard au décasyl-

(1) Recherches de la France, fol. 625

(2) Livre il.

L'ÉVOLUTION DU VEPxS ALEXANDRIN 115

labe, son fidèle disciple, Vauquelin de la Fresnaye, le regrette fort justement (1); la faiblesse de IsiFran ciade est due en grande partie à l'emploi d'un mètre qui n'a ni assez de variété ni assez d'ampleur pour soutenir ce ton épique auquel son auteur s'esta dans maint poème (2), élevé sans effort, dès qu'il a repris l'alexandrin. Ronsard a beau déclarer en sa préface que les grands vers « sentent trop la prose facile et sont trop énervés et flasques » ; quelques lignes de V Abrégé d'Art poétique nous donnent à penser que, dans son for intérieur, il y resta toujours fidèle. € Si je n'ai commencé ma Franciade en alexandrins, il s'en faut prendre, dit-il, à ceux qui ont puissance de me commander et non à ma volonté, car cela est fait contre mon gré, espérant bien un jour la faire marcher à la cadence alexandrine; mais pour cette fois il faut obéir (3). »

Ronsard ne refit pas la Franciade en alexandrins : mais le grand vers n'en est pas moins considéré dès

(1) O combien mieux a dit d'Homère la trompette Qui rien messt^amraent en ses œuvres ne traite. Ou bien notre Ronsard, si d'un air entonné Hautement sa trompette en lon^s vers eût sonné.

{Art.poét., chant il.)

(2) Cf. par exemple l'élégie d'Orphée, l'hymne de l'Hiver, ceriains Discours, etc.

(3) On trouvera ces lignes dans l'édition de 1573; elles furent retranchées dans les éditions postérieures.

lors comme le mètre épique : c'est celui de Maurice Scève dans son Microcosme, de du Bartas dans sa Judith et dans ses Semaines, de d'Aubigné dans ses tragiques. Peu à peu il prend même possession de tous les genres élevés et soutenus auxquels ne pouvait convenir la strophe lyrique ; et, dans Fode ellemême, nos poètes en font le plus fréquent usage. La comédie seule emploie de préférence l'octosyllabe (1) ; quant à la tragédie, Jodelle, dès sa Cléopâtre, rompt avec la versification des mystères et compose en grands vers deux actes sur cinq, les plus pathétiques ; sa seconde pièce, Didon, n'emploie pas d'autre mètre. Après lui, l'on peut citer quelques tragédies composées en décasyllabes , soit tout entières (2) , soit en partie (3) ; mais, à dater de Robert Garnier, l'alexandrin devient sans conteste le mètre tragique.

Ainsi ce vers de douze syllabes, qui, vers le début du xvi^ siècle , était d'un si rare emploi, s'empare maintenant de tous les genres classiques, tels que les ont fondés Ronsard et son école, tels qu'ils se maintiendront jusqu'à notre âge. Depuis plus de trois siècles, l'alexandrin est le mètre par excellence de la poésie française. C'est par lui que s'est faite l'éducation de notre oreille, c'est en lui que se ré-

(1) Au XViie siècle, elle s'écrira généralement en alexandrins; mais, au xviiie, le décasyllabe y sera fréquemment employé.

(2) Par exemple la i^^a.?/^ in*? de Jean de la Taille.

(3) Par exemple Daïrc de Jacques de la Taille,

sume, au point de vue du rythme, l'histoire tout entière de notre versification.

Quand le vers français prit naissance, le nombre des syllabes, non leur quantité, en détermina la mesure, et cette mesure fut rendue sensible non par des combinaisons prosodiques que Toreille était depuis longtemps incapable de saisir, mais par Taccent tonique et par l'assonance chargés de marquer le rythme soit à l'intérieur, soit à la fin de Tunité métrique. Les accents susceptibles de fournir un repos à la voix partagèrent l'unité métrique en ses divers membres ; et, pour rendre la fin du vers aisément perceptible, on imagina de la noter par un son qui se reproduisit à la fin du vers suivant ; l'assonance d'abord, puis la rime, furent le battement de la mesure.

Il y a cette difierence entre la prose et la poésie que le rythme de Tune a pleine et entière licence, tandis que celui de l'autre est assujetti à des règles fixes. Or, ces règles se rapportent à la loi générale de symétrie qui est le fondement essentiel de toute versification. Dans notre système particulier , chaque unité métrique est , quant au nombre des syllabes, en rapport d'égalité avec l'unité métrique qui la précède et celle qui la suit. Mais, comme la série de douze pieds est trop longue pour que l'oreille la saisisse d'un trait, une pause, dès le principe, la divise en deux parties, et ces deux parties sont égales entre elles comme toute unité

métrique l'est à toute autre : l'alexandrin formant un assemblage de douze syllabes, chaque fragment en comprend six, et une césure fixe partage également le vers en interdisant toute combinaison entre les deux moitiés. Mais une série de six pieds dépasse elle-même la portée d'une oreille novice. De là, la nécessité de diviser à leur tour les deux hémistiches ; et, le rapport d'égalité présidant encore à cette opération, comme le plus élémentaire et le plus symétrique de tous, chaque fragment hexasylalbique se partage en deux groupes de trois syllabes. Ainsi décomposé, le rythme du vers ne peut manquer d'être perçu : quatre fragments, toujours égaux entre eux, avec un accent rythmique pour marquer la fin de chacun et l'assonance pour faire sentir celle du vers lui-même^ c'est là ce qu'on peut appeler l'alexandrin idéal, type de la concordance parfaite, dont l'éducation la plus rudimentaire saisira le mécanisme si simple et si régulier.

En appliquant dans la grande rigueur le système delà symétrie absolue, chaque partie de la mesure devrait même être considérée comme formant un tout isolé et indépendant, une sorte d'entité logique aussi bien que rythmique ; il y aurait séparation complète entre le premier et le second élément non moins qu'entre le second et le troisième ; comme le rythme, le sens se diviserait pour chaque alexandrin en quatre parties distinctes, et les quatre accents rythmiques marqueraient le repos de la voix sur la

syllabe finale d'un mot avec autant de rigueur pour le premier et le troisième élément que pour les deux autres fl).

On sait que cette forme de l'alexandrin, si noml)reux qu'en soient les exemples, n'a jamais été employée à l'exclusion des autres. Elle remplit toutes l(^s exigences de la symétrie; mais c'est justement pour cette raison qu'une suite de vers ainsi rythmés serait, pour peu qu'elle se prolongeât, d'une monotonie insupportable. Il a donc fallu altérer la formule idéale de l'alexandrin, et toute altération de cette formule ne pouvait être qu'une atteinte portée au principe de la concordance absolue. Ce principe a contre lui les besoins de la variété, sans laquelle on ne saurait concevoir aucun plaisir esthétique, et ceux de l'expression, qui doit infléchir le rythme en le modelant autant que possible sur le tour même des idées et des sentiments. L'histoire de l'évolution qu'a subie l'alexandrin est justement celle de ce conflit, d'abord tout latent, puis de plus en plus accusé. Poussé à bout, le principe de la symétrie a pour conséquence l'uniformité la plus froide et la plus

(1) Les trois vers suivants de Racine sont bien près de satisfaire à toutes ces conditions :

Il connut son erreur; occupé de sa crainte.

Il laissa pour son fils échapper quelque plainte,

Et voulut, mais trop tard, assembler ses amis.

{Britannic, iv, il.)

Cependant lacohésion logique est généralement plus forte dana l'intérieur des hémistiches que d'un hémistiche à l'autre.

120 LITTÉRATURE CONTEMPOnAlNE

raide; mais, d'autre part, le besoin d'expression et de variété, s'il ne tenait plus compte de la symétrie, ruinerait complètement toute versification. Notre alexandrin a eu pour point de départ, au moins dans la théorie, une régularité parfaite de ses éléments logiques comme de ses éléments rythmiques, un parfait accord des uns avec les autres ; si cette symétrie s'est plus ou moins altérée, il faut que l'oreille en garde toujours une perception assez nette ; et, par delà certaines limites, on en vient à je ne sais quel langage sans nom, qui n'a ni la franche liberté de la prose, ni la cadence harmonieuse de la poésie.

Résumons tout d'abord en quelques mots les altérations qu'a subies dans notre période classique la formule rigoureusement symétrique du vers de douze syllabes : tandis que l'alexandrin idéal est composé de quatre parties indépendantes, l'alexandrin classique, tout en renfermant quatre accents constitutifs du rythme (c'est au moins le type général), ne se divise plus qu'en deux entités logiques et rythmiques de six syllabes chacune.

On a pu de tout temps terminer le premier élément de l'hémistiche sur une tonique suivie d'une muette qui appartient au même mot ; la tonique fait partie del'élémentinitial, et la muette compte comme la première syllabe du second élément (1). Dans les

(1} C'est ce dont l'alexandrin suivant offre un double exemple : J'en dois compte, Madame, à l'empire romain.

{Britaîmic, l, II.)

vers ainsi formés, le fragment trissyllabique n'est pas considéré comme une entité au même titre que Thémistiche, et, sur les quatre césures de Talexandrin, deux, la première et la troisième, subissent de la sorte une sensible atténuation.

Les quatre parties du vers sont encore égales entre elles par le nombre de syllabes. Une altération nouvelle, tout en m<tintenant l'égalité des deux hémistiches, va permettre de diviser chacun d'eux en deux parties inégales. Le rapport d'équation, qui subsiste pour diviser l'unité métrique en deux fragments de six syllabes, fait maintenant place à, d'autres combinaisons dans chacun de ces fragments. L'articulation interne de l'hémistiche ne porte plus nécessairement sur la troisième syllabe; l'accent rythmique peut occuper indilféremment n'importe quelle place, et à la formule de l'alexandrin idéal viennent s'en ajouter quatre autres (i).

Ces nouvelles formules ne sont guère moins employées par nos poètes du xvii' siècle que celle de la

(1) L'hémistiche de l'alexandrin idéal a pour formule 3-3 ; rhéraistiche de l'alexandrin classique peut en outre se construire d'après les formules 1-5, 2-4, 4-2,5-1, dont^ voici les exemples :

Non, vvjuo a espérez plus.

Ji'Épire sauveia

Je ne sais point prévoir. ,

Je n'épargnerai rien

(AndromoqufiJ)

concordance parfaite (1). En fait, leur alexandrin n'a que deux accents rythmiques fixes, l'un à la sixième syllabe et l'autre à la douzième. Dans l'intérieur de chaque fragment hexasyllabique, toute combinaison est laissée libre; l'éducation de l'oreille, devenue capable de saisir un groupe plus étendu, permet même de développer les six syllabes tout d'une haleine; de là une nouvelle formule qui vient s'ajouter aux cinq autres (2). D'ailleurs, quand l'hémistiche renferme plusieurs éléments rythmiques (et l'autre cas est tout exceptionnel), ces éléments peuvent ne plus se composer entre eux suivant des rapports simples (3). Il suffît que l'unité métrique soit coupée en deux parties égales, et c'est la part de la symétrie ; quant aux termes de l'hémistiche, ils peuvent se combiner au gré du poète, et c'est la part delà variété.

Si nos plus anciens auteurs de chansons en vers alexandrins ne sont pas eux-mêmes plus fidèles à la formule de la symétrie idéale que ne l'ont été les poètes du xvii° siècle, il est facile de se l'expliquer. Le vers de dix syllabes, usité avant celui de douze, admettait déjà dans son membre hexasyllabique tou-

(1) Ua cinquième environ des vers classiques sont composés d'après la formule 3-3-3-3.

(2) La formule 0-6, dont la première moitié du vers suivent offre un exemple :

De l'infidélité vous tracer des leçons.

(^Britannic, IV, II.)

(3) Cf. les formules 1-5 et 5-1.

L'i2V0LUTI0N DU VERS ALEXANDRIN r23

tes les combinaisons que comporte l'hémistiche do Falexandrin, et, d'autre part, la versification latine populaire, cette versification fondée sur l'accent et doù procède la nôtre, avait depuis des siècles façonné Foreille des Gallo-Romains. N'oublions pas que nous ne pouvons nulle part saisir le vers roman à l'état pour ainsi dire natif, même dans les plus vieux monuments qui nous soient restés de notre poésie.

Quant aux règles de l'alexandrin classique, nos poètes du moyen âge les observent avec rigueur, avec une rigueur à laquelle ne s'astreignent plus Malherbe et Boileau eux-mêmes: qu'il s'agisse de chansons primitives ou de poèmes littéraires, la forme du vers est inflexible. Dans l'intérieur de l'unité métrique, il y a constamment une césure à la sixième syllabe, et même assez forte pour que, si la tonique de l'hémistiche est suivie d'une muette, cette muette ne compte pas. Chaque unité métrique reste, d'ailleurs, isolée de celle qui la précède comme de celle qui la suit ; les vers tombent un à un, et celte stricte régularité de la césure finale, frappant la versification romane d'une incurable monotonie, interdit au poète tout mouvement passionné, tout essor de longue haleine.

Entre le moyen âge et Malherbe, il y a sans doute l'école du XVI* siècle, qui usa de l'alexandrin avec une grande liberté ; mais, quelque sentiment du rylbme qu'on veuille reconnaître à ses principaux

représentants, c'est dans les combinaisons des strophes qu'ils en témoignent, et non pas dans le maniement de l'alexandrin. Les libertés qu'ils ont prises, la plupart ne s'en servent guère que pour composer plus vite, et la langue poétique est chez eux comme une matière amorphe: elle ne prend jamais aucune figure précise et semble fuir entre leurs mains. Aussi bien, soit par sa faute, soit par celle des circonstances, la Pléiade, si heureuse dans mainte autre partie de son œuvre, ne peut à cet égard imposer une tradition nouvelle, et, moins de vingt ans après la mort de Ronsard, Malherbe revient, sauf de rares tempéraments, à cet alexandrin du moyen âge qui juxtapose dans une seule unité métrique deux vers de six syllabes ayant chacun son existence propre.

Le « tyran des mots et des syllabes » n'exerça pas une autorité moins sévère sur la versification que sur la syntaxe. Nous n'avons qu'à lire les commentaires dont il a chargé Desportes pour voir à quel point il poussait ses scrupules de symétrie: entre une unité métrique et l'unité suivante, bien plus, entre le premier hémistiche et le second, il ne se contente pas d'une pause légère, il exige une véritable disjonction. Or, c'est l'alexandrin de Malherbe qui reste celui de notre versification pendant le xvii'^ et le XYiii*" siècle. Boileau est, en théorie, tout aussi rigoureux que son devancier. On trouve chez lui des vers où « le sens ne suspend pas l'hémistiche » ;

naislui-même devait les tenir pour fautifs, et, s'il ^'écartait parfois de la symétrie, c'était comme d'un idéal auquel la faiblesse humaine ne saurait toujours atteindre.

Cependant nous trouvons, au xvii* siècle même, chez le maître incontesté de la versification classique, une facture bien plus variée et bien plus expressive.

On peut citer maint alexandrin do Racine où la voix se repose aussi bien sur la troisième tonique (jQe sur la seconde (1) ; on en rencontre même assez IVéquemment où le sens proteste contre toute césure médiane (2). Or, nous ne saurions supposer qu'un poète comme lui aurait pris tant de ibis pareille licence, s'il avait vu un défaut dans cette altération de la symétrie.

L'all'aiblissement de la césure médiane ne se concilie pas avec la conception de Thémistiche proprement classique, mais il ne porte, d'ailleurs, aucune atteinte à celle de l'alexandrin regardé comme un tout indépendant et qui se sulfit à lui-même. L'afTai-

(1) Mais, Madame, Néron suffit pour se conduire. En Tain pour détourner ses yeux de sa misère, Elle n'a vu couler de larmes que les siennes. Britannicus pourrait t'accuser d'artifice.

{Britannicus.)

(2) Il ne finisse ainsi qu'Auguste a commencé. Ai-je donc élevé si haut votre fortune ? N'avait-on que Sénèqueetmoi pour le séduire ? N'ose-t-il être Auguste et César que de nom? (Ibld.)

blissementde la césure finale doit, au contraire,avoir pour effet une extension anormale de l'unité métrique. Or, c'est là déroger de la façon la plus grave au principe de la symétrie. Aussi ne se le permet-on que bien rarement dans toute l'époque classique ; il fallait du moins adjoindre aux mots rejetés un développement qui complétât le vers, ou les faire suivre soit d'une suspension, soit d'une réticence. Malgré de telles réserves, le poète etle lecteur s'habituaient à outrepasser Tunité de mesure. Au reste, ces réserves mêmes n'étaient pas toujours maintenues, et Ton trouve çà et là des exemples notables où le rejet n'a plus la même justification. S'ils sont peu nombreux, s'ils se rencontrent jamais dans les genres nobles, nous ne devons pas moins les considérer comme un acheminement aux libertés de l'école romantique.

Quoi qu'il en soit, toute atténuation delà césure au milieu ou à la fin de l'unité métrique est vulgairement tenue pour un défaut. Les acteurs, nous le savons, coupaient chaque vers en deux parties égales, dussent-ils sacrifier les exigences du sens à celles de la symétrie rythmique. Il suffît d'ouvrir les anciennes éditions de Racine pour trouver des vers où l'hémistiche est suivi d'une virgule en désaccord formel avec la signification (1). Entre les

(1) Par exemple :

Perdre à jamais tes bords, et ton prince de vue.

(^Andromnque.)

L hVUl.UTlUiN ut \LilS ALLXa:s DiilN IjT

exigences de la symétrie et celles de la variété, le poète, avec son sentiment si délicat de la forme rythmique, a cherché une sorte de compromis, encore bien timide sans doute, mais que son siècle ne tolère même pas : ce compromis doit tôt ou tard aboutir, non seulement à la libre combinaison des deux hémistiches, mais à l'élargissementde la portée normale par delà les douze syllabes.

C'est Técolc romantique qui consacra la première, et par ses théories et par ses exemples, une forme nouvelle de l'alexandrin. Aux vers classiques, dont le rythme est toujours dominant, elle mêla de parti pris un autre type de vers dans lequel la césure est franchement abolie, soit à la (in de Thémistiche, soit à celle de l'unité métrique.

On sait que la rénovation poétique du xix* siècle fut tout d'abord résumée par Victor Hugo dans le théâtre, « forme essentielle et culminante de l'art» (1). « C'est au drame, écrit-il, que tout vient aboutir dans la poésie moderne » (2) ; et la préface de Cromicell n'est, en somme, que le développement de cette vue. Contenu en germe par l'ode et par l'épopée, le drame les contient l'une et l'autre en développement et ne laisse aucune forme poétique en dehors de son cadre, si Ton peut même dire qu il ou ait un. Étant « la poésie vraie, la poésie com-

(1) Préface de Litlêratnre et philosophie mêlées,

[2) Préface de Cromucll

\-lS LITTÉRATURE CONTEMPORAINE

plète «, il embrasse tout ce qui est dans la nature et n'exclut aucune manifestation de la vie humaine. Tel que le rêvait Victor Hugo, le théâtre du xix" siècle ne devait être ni la tragicomédie hautaine et sublime de Corneille, ni la tragédie idéale et divinemont élégiaque de Racine, ni la comédie sagace et pénétrante de Molière; il devait être à la fois tout cela, ou plutôt il ne devait rien être de tout cela; il devait être le cœur humain tout entier; il devait être l'histoire, la légende, le roman, la fantaisie et le rêve; ici le rire et là les larmes ; ici une émeute et là une causerie d'amour; il devait être le bien, le mal, la fatalité, la Providence, le génie, le hasard, la société, le monde, la nature, la vie elle-même (1).

Comme les sentiments et les idées se traduisent, non pas seulement par le langage, mais encore par le rythme, toute réforme de la poétique a pour conséquence nécessaire et immédiate une réforme du rythme aussi bien que du langage. Si Racine avait pu se faire du théâtre la même idée que Victor Hugo, il aurait sans nul doute introduit dans le vers les mêmes innovations; je m'en rapporte aux P/aiû?ewr5. Avec une langue plus familière, plus libre, capable de se conformer à tous les milieux et de se prêter à tous tes caractères, le drame contemporain avait besoin d'un vers qui pût tout dire, qui parcourût toute la

(I) Cf. la préface de Cro7nwell, celle de Marie Tudor, etc. ; TOUS ne faisons guère ici qu'en citer les passages les plus caractéristiques.

L'ÉVOLUTION DU VERS ALEXANDRIN l'i)

gamme poétique, qui allât des idées les plus élevées aux plus vulgaires, des plus bouffonnes aux plus graves, qui n'imposât rien au poète, mais qui dut au contraire tout recevoir de lui pour tout transmettre au spectateur, français, latin, textes de lois, jurons royaux, locutions populaires, comédie, tragédie, rires, larmes, prose et poésie (1).

L'alexandrin du xyii« siècle ne convenait pas à cette façon d'entendre le drame. Certains adeptes du romantisme crurent même que « les éléments de notre langage poétique étaient incompatibles avec le naturel et le vrai » (2), et qu'il fallait par suite l'exclure de notre scène. Au lieu de proscrire le vers, Victor Hugo, lui, s'applique à le réformer, à le rendre « aussi beau que de la prose », en lui donnant une liberté qu'il n'avait pas encore connue. De là, la suppression des césures pour varier le rythme ou produire un effet ; de là , des enjambements tout prosaïques, dont le premier qui osa se montrer sur le théâtre (3), honni par les classiques, exalté par les romantiques, ne méritait pas plus la fureur des uns que les apologies trop ingénieuses des autres.

Si la sixième et la douzième syllabe doivent porter un accent tonique, il n'est plus nécessaire dès maintenant qu'elles marquent une pause. Ainsi le poète se rend libre de combiner à son gré les éléments

(1) Cf. la préface de Cromwell.

(2) Ihid.

(3) Dans le distique par lequel commence Berna ni.

ICO LITTÉRATURE CONTEMPORAINE

rythmiques, dans le cadre d'un alexandrin, s'il supprime la césure médiane, et, s'il supprime la césure fmale, dans le cadre de tout un distique.

Tandis que la stance classique se subdivisait en stances plus petites dès qu'elle avait une certaine longueur, la strophe romantique se présente, au contraire, comme un tout indivisible qui a son unité d'ensemble. Par l'effet d'une tendance analogue s'est de plus en plus élargi, dans l'alexandrin, le champ des combinaisons rythmiques. Non contents de l'égaler aux douze syllabes du vers, nos poètes contemporains en ont reculé la borne au delà de la césure finale.

La suppression de la césure médiane a pour effet ce que nous appellerons l'enjambement intérieur ; celle de la césure finale détermine l'enjambement d'un vers sur l'autre. Comme ces deux altérations sont le caractère particulier des vers romantiques, elles méritent un examen attentif. Avant de le& étudier dans leurs formes et dans leurs effets divers, nous devons tout d'abord les expliquer par une définition commune.

D'après les traités de versification, il y a enjambement lorsque le sens commence dans un vers et finit dans le vers suivant sans le remplir.

Nous voyons tout de suite ce que la définition a de spécieux. On objecte que, dans le moment même où nous passons d'un vers à l'autre, rien ne peut nous indiquer s'il y a ou non enjambement, puis-

L'ÉVOLUTION DU VERS ALEXANDIllN 131

que nous ne savons pas encore où le sens s'arrotera : comment donc cet arrêt pourra-t-il changer la nature d'un phénomène antérieur? Répondons tout simplement que l'œil du lecteur embrasse à la fois Tensemble du distique ; si, lisant le premier vers, nous ne voyions pas déjà le second, notre voix laisserait tomber une à une chaque unité métrique et nous serions incapables de phraser une période de deux alexandrins.

Ce qu'on peut reprocher à la définition traditionnelle, c'est d'abord qu'elle manque de précision : qu'entend-elle au juste par ïarrèt du sens? C'est ensuite et surtout qu'elle n'explique rien.

Pourquoi n'y a-t-il pas rejet dans le distique qui se termine avec le sens? Voilà ce dont nous devons avant tout nous rendre compte. Il n'y a pas rejet en ce cas parce que le complément qui termine le vers enjambé attire à lui le membre initial et le détache du vers enjambant. De là, cette pause qui maintient rintégrité du vers. Soit le distique :

Et la clarté

Brillait sereine au front du ciel inaccessible (1).

Ce distique ne renferme pas d'enjambement. Modifions-le de la façon suivante :

Et la clarté

Brillait ; le front du ciel était inaccessible,

(1' Tous les vers que nous citons sont tirés, sauf indication contraire, de la première Légende des Siècles.

132 LITTÉRATURE GONTEiMPO RA INE

nous aurons au contraire un enjambement très

accusé.

La pause à la fin du premier vers, dans cet autre distique :

11 rapporte une épée

Et du vin, de ce vin qu'aimait le grand Pompée,

est rendue sensible par la reprise du mot sur lequel porte Tenjambement.

Elle se marque davantage encore quand le terme initial du second vers est expliqué par ce qui le suit :

Il a donné la préférence

A Vich qui fait commerce avec Tarbe et Gahors,

et surtout quand il est accompagné d'autres termes coordonnés :

Le grand cri joyeux

Des eaux, des monts, des bois, de la terre et des cieux.

Mais la définition traditionnelle n'est pas seulement vague et tout empirique; elle est fausse. Nous trouvons une infinité d'exemples où, quoique le second vers soit rempli par le sens, Tenjambement ne saurait se nier :

Pourquoi cet attendrissement

Immense du profond et divin firmament ?

La blancheur

Du linceul rassurait le sépulcral marcheur.

. La renommée allie

Leurs noms dans les sonnets qui viennent d'Italie.

La liu du premier vers se lie étroitement, dans tous ces distiques, non pas à Tensemble du second, mais à son élément initial. Aucune pause ne peut séparer les deux alexandrins.

Devons-nous penser qu'il n'y a jamais d'enjambement au cas d'un repos entre les deux vers? Non, mais il faut faire ici une distinction entre deux sortes d'enjambements, que nous appellerons l'enjambement fort et l'enjambement faible.

Quand tout repos est impossible, la fin du premier vers se combine avec le commencement du second en un seul et môme élément rythmique; c'est Tenjambement fort, qui ne se rencontre que très rarement. Mais voici des distiques où, quoique le repos se prolonge assez pour être marqué par une virgule, la première unité métrique n'en enjambe pas moins sur la seconde :

Le matin, murmurant une sainte parole, Souriait, et l'aurore était une auréole

Tendit sa grande main, de lumière baignée,

Vers l'ombre, et le démon lui donna l'araignée.

C'est là l'enjambement faible. Notre poésie classique ne l'admet guère plus que l'autre, mais, chez nos poètes modernes, les exemples en sont innombrables.

Il y a enjambement toutes les fois qu'il y a dérogation au principe de symétrie en vertu duquel chaque alexandrin forme une unité rythmique et logique ; or, il y a dérogation à ce principe non seulement lorsque tout repos est impossible à la fin du premier vers, mais encore lorsque le repos admis à la fin de ce vers est moins sensible que celui de l'élément rythmique par lequel commence le second.

La définition qui s'ensuit convient à l'enjambement d'un hémistiche sur l'autre dans le même vers comme à celui d'une unité métrique sur l'unité suivante dans un distique.

S'il n'y a pas enjambement quand le sens remplit falexandrin, c'est aussi que, dans ce cas, les deux termes du second hémistiche sont liés entre eux ; la voix, cherchant un repos, le trouve plutôt à la tonique médiane :

Et les antres heureux de s'ouvrir à l'aurore...

Et l'erapeieur, pareil aux fleurs qui durent peu..-

S'il y a enjambement, c'est que la cohésion logique est plus forte entre le second et le troisième élément qu'entre le troisième et le dernier :

Eve blonde admirait l'aube, sa sœur vermeille...

Si quelque oiseau battait leurs barreaux de sou aile...

Voici un vers de Racine où l'on peut conserver le rythme classique :

Si je le hais, est-il coupable de ma haine ?...

L'EVOLUTION nu VERS ALEXANDRIN 135

Pour y introduire un rejet, il suITirait d'accentuer le repos après le troisième élément :

Si je le hais, est-il coupable? Non, snns; rlontr».

Les rythmes dits romantiques dcnvciu d'un enjambement intérieur. On peut les classer d'après le nombre de syllabes que renferme renjambement d'où chacun procède. Or, il y a, à ce point de vue, cinq sortes de rejets possibles, et chacune donne naissance à cinq rythmes divers. Ce sont vingt-cinq formules nouvelles qui s'ajoutent à celles de l'alexandrin classique.

Envoie! le tableau, avec un exemple pour chaque formule, et l'indication approximative du nombre de vers qu'elle fournit dans la première Légende des

S'irc'tPS :

ENJAMBEMENT d'UNE SYLLACI!.

Dieu pouv qui les méchants mêmes sont trans-

[pareiit'-^.

Jamais on ne l'a fait choir que par trahison. La tempête est la sœur fauve de la bataille. Et la lumière était faite de vérité.

Et sans vous traiter, vous, princes, et vos

[compagnes.