EN FRANCE

Après avoir ignoré Shakespeare pendant un siècle, nous avons mis cent cinquante ans à nous l'assimiler.

L'Allemagne et l'Angleterre elle-même n'ont pas toujours eu pour lui l'admiration sans réserve qui tourne maintenant à l'apothéose. En Allemagne, il ne fut pendant longtemps accepté que sauf corrections : dans sa jeunesse, Goethe refaisait Roméo et Juliette ; au commencement de notre siècle, Schiller adaptait Macbeth. En Angleterre, proscrit d'abord par les puritains, Shakespeare ne reparaît 4'asuite sur la scène qu'accommodé au goût contemporain par Davenant, par Dryden ou par Otway. Il faut attendre jusqu'au milieu duxvni® siècle pour trouver un public que ne scandalisent pas les audaces du dramaturge. Restaurateur du drame shakespearien, Garrick lui-même n'ose encore le mettre

. sur le théâtre qu'après de larges coupures ; non content de retrancher, il ajoute des scènes entières : la mort de Macbeth sous les yeux des spectateurs donne à lamorale une satisfaction éclatante, et la tirade qu'il prononce avant d'expirer vaut presque un sermon. Quand TAllemagne et TAngleterre ont si longtemps méconnu Shakespeare, il ne faut pas être surpris que son adoption par le public français ait exigé tant de ménagements et soulevé tant de répugnances. Latins d'origine, de traditions et de tempérament, Shakespeare n'était pas encore né que la Renaissance avait déjà rétabli sur notre scène la tragédie antique, non pas même celle de Sophocle, mais une tragédie bien plus « classique •> encore, qui empruntait ses règles à Aristote et ses modèles à Sénèque. Au xvii<' siècle, le théâtre français avec Corneille et Racine remplit son idéal de régularité noble et d'harmonieuse unité. Qu'on oppose notre tragédie si simple, si claire, si logique, aux immenses tableaux que Shakespeare prend à peine le soin d'encadrer; qu'on songe à toutes leshardiesses, à toutes les trivialités, à toutes les licences du théâtre shakespearien : une action qui se disperse dans le temps et s'éparpille dans l'espace ; de vrais individus, vivant d'une vie réelle, qui chantent, qui se battent, qui plaisantent, qui jurent, qui tuent sur la scène ; l'homme complet, avec ses vertus les plus pures et ses sentiments les plus généreux, mais avec ses laideurs aussi, ses misères, ses turpitudes, ses

contrastes de noblesse et de grossièreté ; un art aussi profond que celui de Racine, mais qui se met au service de la nature pour la reproduire tout entière et qui semble se confondre avec elle ; des fossoyeurs qui creusent la tombe d'une jeune fille en faisant assaut de calembours ; un « ministre » pris pour un rat et tué comme tel derrière une tapisserie ; des sorcières qui jettent des crapauds dans une marmite; des scènes de somnambulisme et de magie, des spectres, des fous, toutes les extravagances et toutes les divagations : que l'on compare avec ce drame irrégulier, bizarre, incohérent, notre théâtre national si sobre, si bien réglé, si « raisonnable », d'une ordonnance si noble et si savante, on comprendra sans peine qu'il nous ait fallu près de deux cents ans pour nous faire à un pareil monstre.

Pendant tout le xvii« siècle, le nom même de Shakespeare nous est inconnu. La France et l'Angleterre eurent entre elles , durant cette période de leur histoire, surtout depuis le retour des Stuarts jusqu'à la Révolution de 1688, des rapports de cour fort étroits; mais le goût anglais n'exerça sur le notre aucune influence, et ce fut, au contraire, le goût français qu'acclimatèrent chez eux nos voisins. Les grands poètes du siècle de Louis XIV ne trahissent pas dans leurs œuvres l'impression même la plus légère du génie anglo-saxon : on efit bien étonné Racine en lui disant que la postérité, non pas seulement en Angleterre, mais de ce côté-ci

delà Manche, considérerait un jour comme le maître universel du théâtre un poète né, cent ans avant la représentation d'Andromaque, dans ce pays à demi barbare où ses relations avec la France venaient à peine d'introduire quelque politesse.

Le seul écrivain du xvii* siècle qui soit à même de bien connaître l'Angleterre, c'est Saint-Evremond ; mais, pendant les quarante années que dura son exil, il n'apprit même pas la langue. Nous savons pourtant que le théâtre anglais ne lui fut pas inconnu; le duc de Buckingham, entre autres, l'en entretint plus d'une fois, et la pièce de Sir Politick fut un essai dans le genre de comédie qui fleurissait alors en Angleterre. Quant au drame, si libre d'esprit et si peu embarrassé de préjugés que fût Saint-Evremond, comment tant de licences et de grossièretés n'auraient-elles pas révolté son goût ? Dans sa Lettre sur la tragédie^ il en apprécie du moins le mouvement rapide, l'action animée et saisissante, il va même jusqu'à dire qu'en opérant des retranchements dans certaines vieilles pièces, on pourrait les rendre tout à fait belles. Nul doute qu'il n eût entendu parler de Shakespeare. Mais aucun de ses écrits ne mentionne ce nom rébarbatif.

Lafosse, lui aussi, a connu le théâtre anglais ; et lorsque, dans son Manlius ^ il nous montre Valérie essayant de pénétrer le secret que son mari lui cache, peut-être se rappelle-t-il une scène analogue de Jules César entre Porcia et Brutus.

Quoi qu'il en soit, le premier ouvrage français où nous trouvionsle nom de Shakespeare, apourauteur un réfugié protestant du nom d'Abel Boyer, chassé de France par la révocation de l'édit de Nantes, et qui vécut en Angleterre de 1089 à 1729. Ce Boyer publia en 1710 une Grammaire anglaise et française où, citant le poète, il dit qu'on trouve en lui a du Sophocle et de l'Eschyle.» Rien de plus.

Dans ses Lettres sur les Anglais et les Français^ parues en 1725, mais déjà composées à la fin du xvii* siècle, Louis de Murait écrit : a L'Angleterre est un pays de passions et de catastrophes, jusque-là. que Shakespeare, un de leurs meilleurs anciens poètes, a mis une grande partie de leur histoire en tragédies. »

L'année 1715, le Père Courbeville traduit un ouvrage intitulé La Critique du Théâtre anglais corn- 'paré au Théâtre d* Athènes, de Rome et de France. Cet ouvrage mentionne plusieurs fois le poète. Nous y lisons au chapitre II que Chacsper [sic) * était à côté de ses contemporains un homme grave et concerté » ; au chapitre IV, on le félicite « de faire mourir Falstaff comme un misérable » ; au chapitre V, on remarque, non sans quelque surprise, que l'Hector de Troilus et Cressida se réfère à la philosophie d'Aristote.

Destouches, qui séjourna en Angleterre de 1717 à 1723, imita en vers, très librement d'ailleurs, certaines scènes de la Tempête, Vingt ans plus tard, il £;ssÂis. 3

devait faire jouer le Dissipateur : cette pièce, dont la préface renferme un grand éloge du théâtre anglais, n'est pas sans analogie avec Timon. . Montesquieu, enfin, écrit de Londres en 1730 que, lorsqu'il a été présenté à la reine, c'est de Shakespeare qu'elle l'a entretenu.

A Voltaire appartint d'introduire chez nous le poète anglais. Exilé en Angleterre de 1726 à 1729, il en rapporta maintes vues nouvelles touchant le théâtre. hQ?, Lettres philosophiques, ^whWéQS en 1731, renferment sur Shakespeare un jugement qui fut bien longtemps celui de, la France tout entière. « Shakespeare, y dit-il (1), avait un génie plein de force et de fécondité, de naturel et de sublime, sans la moindre étincelle de bon goût et sans la moindre connaissance des règles... Le mérite de cet auteur a perdu le théâtre anglais; il y a de si belles scènes, des morceaux si grands et si terribles répandus dans ses farces monstrueuses.,., que ses pièces ont toujours été jouées avec un grand succès. Le temps, qui fait seuUa réputation des hommes, rend à la fm leurs défauts respectables... Ces monstres brillants plaisent mille fois plus que la sagesse moderne. Le genre poétique des Anglais ressemble à un arbre touffu planté par la nature, jetant au hasard mille rameaux et croissant inégalement avec force. » — Après cette appréciation de Sha-

(1) Lettre xviii.

kespeare, Voltaire traduit le fameux monologue dllamlet en vers élégants et harmonieux où Ton ne retrouve qu'une impressionbienadoucie de l'original. C'est pourtant là un des passages de ses Lettres qui scandalisèrent le plus la censure, — et, la première fois que Shakespeare pénétra en France, il y fut condamné au feu.

En 1730, Voltaire fit représenter son Brutus, où il essaie d'accommoder à la scène française certaines libertés du drame anglais. Les représentations du théâtre de Londres, auxquelles il assista souvent» l'avaient frappé non seulement par les effets de mise en scène, mais encore par un pathétique plus saisissant que celui de notre tragédie ; il dit lui-même qu'il écoutait avec ravissement Brutus, un poignard à la main, haranguant le peuple. Sa pièce avait été ébauchée à Londres, et l'on prétend que le premier acte fut écrit d'abord en anglais. Au reste, rien de vraiment shakespearien dans le Brutus de Voltaire : si les décors sont moins banals, si l'action s'ouvre avec plus de vivacité, si certaines scènes ont une animation que la tragédie française ne connaissait pas encore, là se borne l'influence du drame anglais sur notre poète. Lui-même est comme effrayé de ses plus timides innovations. « Ce n'est pas sans crainte, dit-il, que j'ai introduit sur la scène les sénateurs de Rome en robe rouge, allant aux opinions. » Dans le Discours sur la Tragédie qui sert de préface à sapièce, il reconnaît « un grand mérite,

celui de l'action, aux drames les plus incohérents des Anglais » ; il reproche même à nos tragédies d'être « plutôt des conversations que la représentation d'un événement » ; mais il ne se sent pas assez de hardiesse pour brusquer les scrupules du goût, français. « Comment oserions-nous, dit-il, faire paraître l'ombre de Pompée ou le génie de Brutus ? Gomment apporterions-nous sur la scène le corps de Marcus devant Caton, son père ? Si nous hasardions à Paris un tel spectacle, n'entendez-vous pas déjà le parterre qui se récrie et ne voyez-vous pas nos femmes qui détournent la tête ? »

Cependant, deux ans plus tard, Voltaire donne Ériphyle^ei ce qui semble justement l'avoir déterminé à composer cette pièce, c'est le désir de produire un spectre sur notre scène. L'ombre du père d'Hamlet avait fait sur lui une grande impression ; il espérait que celle d'Amphiaraiis ne frapperait pas moins vivement le public français. Pourtant, malgré tout le soin qu'il prend « de relever et d'ennoblir sa tragédie par lemerveilleux mythologique etla pompe des traditions grecques », le parterre la jugea trop audacieuse encore, et elle ne put se soutenir.

Il prit sa revanche la même année avec Zaïre. Mais, en imitant Zaïre à'Othello, Voltaire a « tout changé, tout mis au point de notre scène ». D'ailleurs, c'est le christianisme, la chevalerie, surtout l'amour, qui firent le succès de la pièce, et non pas ce qu'elle pouvait contenir de plus ou moins shakespearien.

En 1734, Adélaïde échoua devant les résistances d'un public rebelle encore à toute innovation et gardien incorruptible des formes classiques. « Adélaide, dit Voltaire lui-même, fut sifflée dès le premier acte ; les sifflets redoublèrent au second quand on vit arriver le duc de Nemours blessé el le bras en écharpe ; ce fut bien pis encore quand on entendit au cinquième acte le signal que le duc de Vendôme avait ordonné. » Ce signal était un coup de canon, ei ce coup de canon tua la pièce.

En 1735, le poète fait représenter la Mort de César qu'il avait esquissée en Angleterre dès 1726. « J'ai vu, dit-il, jouer le César de Shakespeare, et j'avoue que, dès la première scène, je commençai à être intéressé, à être ému... ; malgré tant de disparates ridicules, je sentis que la pièce m'attachait. «Nous lisons <lans la préface de 1736 que ses éditeurs lui avaient ilemandéla traduction du drame, mais qu'il préféra i'omposer une tragédie dans le goût anglais. Pas n'est besoin d'ajouter que ce goût anglais, il le francise singulièrement. Dans la première partie de sa carrière dramatique, Voltaire est en avance sur le public ; mais, comme il reste loin en arrière de Shakespeare , comme ses imitations elles-mêmes montrent que la vraie intelligence du poète lui a complètement échappé !

Douzeansplus tard, il fait jouer Sémiramis. Cette pièce n'est autre chose q\ïEriphyle remaniée, et les hardiesses scéniques que le poète s'y permettait, la

firent tomber comme Friphyle. Il proteste une fois de plus, dans sa préface, contre les susceptibilités du public. « Autrefois, écrit-il, dans une ville de la Grande-Grèce, on proposait des prix pour ceux qui inventeraient des plaisirs nouveaux : ce fut ici tout le contraire. » Désormais, craignant de choquer le goût des spectateurs, il reviendra aux formes rigoureuses du théâtre classique. On peut dire que Voltaire a donné plus de rapidité à Faction, plus de vivacité au dialogue, plus de vérité au décor ; mais son théâtre, superficiel et factice, ne se rapproche de la conception shakespearienne que par des effets purement extérieurs. Au reste, la délicatesse de son goût ne pouvait que répugner aux irrégularités et aux licences du poète anglais ;il ne vit dans ses drames qu'une idée, une scène, une situation tout au plus à prendre çà et là, et il crut lui faire beaucoup d'honneur en polissant ses aspérités, en le soumettant aux règles de la tragédie classique et aux bienséances de notre théâtre.

Grâce à lui pourtant, Shakespeare commençait à préoccuper la critique et le public. Racine le fils et Lefranc de Pompignan en parlent comme d'une sorte d'Eschyle moderne, et quand Gaprick le fait revivre sur la scène, il reçoit les féUcitations de Marmontel. De 1733 à 1740, Tabbé Prévost fait paraître Le Pour et le Contre, sorte de Revue analogue pour la forme aux journaux de Steele et d'Addison. Fort au courant de la littérature an-

glaise, qu'il avait étudiée sur les lieux, il donne des analyses détaillées de Shakespeare, et professe pour le théâtre de nos voisins une admiration presque sans réserve.

En 1745, Tabbé Le Blanc, un des correspondants de Prévost, publie ses Lettres d'un Français, qui renferment une appréciation du dramaturge anglais parfaitement conforme à notre goût moyen. « Son génie ennemi de toute contrainte, écrit-il, ne s'est pas moins affranchi des règles de la bienséance et de la vraisemblance même que du joug de la rime. Il dit les choses comme elles se présentent et suit partout également sa paresse et son génie. C'est ce qui fait que l'on trouve chez lui de si grandes beautés et de si grands défauts (1). » Un peu plus loin : « Ce poète, un des grands génies qui aient peut-être jamais existé, pour avoir ignoré les règles des anciens ou pour n'avoir pas voulu les suivre, n'a pas produit un seul ouvrage qui ne soit un monstre dans son espèce ; s'il y a dans tous des endroits admirables, il n'y en a pas un dont on puisse soutenir la lecture d'un bout à l'autre » (2). Enfin, dans une autre lettre : « Shakespeare est un grand poète ; quelques beautés de ses ouvrages qui ont été rendues dans notre langue, en font une preuve ; mais des traductions complètes ou des extraits fidèles de ses meilleures pièces feraient

(1) Tome I, p. 309.

;2) Ihid., p. 314.

beaucoup de tort en France à sa réputation (1)... On ne peut le traduire qu'en le tronquant à chaque page, et, quand on l'aura tronqué, ce ne sera plus lui (2). » Ces réflexions de Tabbé Le Blanc n'empêchèrent pas La Place de publier un an après son Théâtre anglais. Le Discours qui sert de préface à cet ouvrage donne à Shakespeare de grands éloges. L'auteur vante en lui le sublime des idées, la grandeur des images, le naturel des sentirr^snts et la vérité des caractères ; il ne se choque pas de voir sur la scène des combats, des meurtres, des enterrements; il approuve même le mélange du rire avec la pitié et la terreur ; il loue le poète d'accommoder aux tons les plus divers son style et sa versification; il se plaint que les Français méprisent tout ce qui n'est pas conforme à leur goût et à leurs mœurs ; ce Discours enfin nous montre en lui un esprit ouvert et libre, capable de comprendre Shakespeare autant que pouvaient le lui permettre les influences de son temps et de son éducation classique. Mais, à côté des louanges, que de restrictions encore! Shakespeare multiplie les catastrophes et les machines d'un goût grossier et subalterne ; il fait parler les princes en bourgeois; il introduit sur la scène des personnages de condition vile et souvent étrangers à l'action ; il se baigne dans le sang, il outrage la morale, ilin-

(1) Tome II, p. 73.

(2) Ihd., p. 81.

suite à la raison. « Quand Hainlet, occupé des plus grands intérêts, vient se mêlera la conversation des fossoyeurs, Ton est révolté... Le même Hamlet contrefait rinsensé...; ne pouvait-il arriver à ses fins par des moyens plus nobles, plus simples et plus intéressants? Il ne fallait pas, du moins, que cette démence, qui n'est que feinte, lui fît tenir des propos durs et licencieux à sa mère et à sa maîtresse, ni qu'il feignît de prendre le premier ministre pour un rat... Ce sont là des écarts qui ne peuvent être justifiés dans aucun temps ni dans aucun pays, parce qu'ils sont contraires à la vérité, à la raison, aux bienséances générales. »

Deux volumes du Théâtre anglais avaient paru en 1746 (1). Dans la préface du tome troisième, que l'abbé Le Blanc publia quelque temps après, avec le quatrième, il remercie le public de l'accueil qu'a reçu son ouvrage. « La vue des cinq premières pièces de Shakespeare, écrit-il, a fait naître l'envie à un grand nombre de personnes de connaître toutes les productions de ce génie aussi fécond que singulier, et j'ai cru devoir me conformer à leur désir. » Et il ajoute que, si les deux nouveaux volumes contiennent beaucoup moins d' « extraits », c'est qu'il a suivi le goût des lecteurs. Ceux-ci, dit-il, € ont paru regretter plusieurs scènes dont j'avais

(!) Le tome 1" renferme Othello et Henri VI ; le tome II Itichard lll, Hamlet et Macbeth.

(TU devoir leur épargner la lecture dans mes deux ])remiers tomes. »

La traduction de La Place a pour épigraphe Non vcrhum reddereverbo^ et Fauteur déclare, dans son Discours préliminaire, qu'il n'a osé hasarder qu'en tremblant de faire parler le français à Shakespeare. « J'avoue, dit-il plus loin, qu'il m'a été impossible de traduire littéralement... Si Shakespeare perd sur les morceaux sublimes, auxquels je ne pourrai atteindre, n'est-il pas juste que je cherche à l'indemniser en lui épargnant la critique de mes compatriotes sur les endroits qu'ils pourraient regarder comme faibles, ridicules ou déplacés? » De fait, les analyses, surtout dans les deux premiers tomes, sont beaucoup plus fréquentes que les traductions. Nous ne devons pas d'ailleurs nous en plaindre trop vivement : les passages traduits Font été avec si peu d'exactitude qu'ils donnent peut-être une impression moins fidèle de Shakespeare.

La Place avait exprimé l'espoir queFon « étendrait chez nous les limites trop bornées de Fart dramatique »(!). G'estlà, ajoutait-il, «Fhéritage que j'annonce à nos neveux »; et il ne doutait pas « que nos auteurs tragiques ne pussent trouver dans sa traduction le germe ou l'idée de quelque sujet, o Déjà Gresset, mettant un meurtre sur la scène dans son Edouard ///(1740), s'en justifiait auprès du public

(1) Préface du tome III.

en alléguant l'exemple du théâtre anglais, et J.-B. Rousseau trouvait le coup de poignard du quatrième acte aussi théâtral que hardi. En 1747, Hénault, l'auteur de V Abrégé chronologique^ compose un François II, drame plutût que tragédie, dont Henri F/ lui avait suggéré, dit-il, la première pensée. Vingt ans plus tard (17G9), c'est encore dans la liaduction de La Place que Ducis prendra son If amie t.

Comme on l'a vu, le goût du théâtre anglais, avec toutes les réserves et tous les amendements possibles, se répandait de plus en plus. L'Encyclopédie consacre bient«jt à Shakespeare un article fort élogicux. Les préfaces de La Place nous ont déjà montré que le public français commençait à se départir quelque peu de son dédain exclusif et aveugle pour tout ce qui ne répondait pas au type rigoureusement classique. En iHSO, le Journal encyclopédique, dams ses numéros du 15 octobre et du 1" novembre, ose traduire deux opuscules anglais où Corneille est mis au-dessous de Shakespeare, comme Racine au-dessous d'Otway.

Voltaire, croyant dès lors notre tragédie menacée, se retourne contre l'influence d'un théâtre qu'il nous avait le premier fait connaître. Il appelle la traduction de La Place « un excès énorme d'extravagance » ; il essaie de ramener le goût français aux pures traditions du grand siècle ; il prêche une véritable croisade contre le drame shakespearien.

Ne pensons pas que Fauteur du Brutus et de la Mort de César fût uniquement préoccupé de sa propre gloire, ni qu'il y ait contradiction si flagrante entre sa nouvelle attitude et ses premiers jugements sur Shakespeare. C'est le théâtre national que défend ce respectueux disciple de Racine, et, s'il a changé d'attitude, il n'a pas, au fond, changé de sentiment. A son r e tour d' Angl eterre , présen tan t l'auteur d'ffamlet au public, il insiste sur les beautés hardies et saisissantes du drame anglais, dont il croit que notre tragédie peut tirer quelque profit en les appropriant à la scène française ; aujourd'hui, se voyant sur le point d'être dépassé, vieilli d'ailleurs, et n^ayant plus la belle ardeur de ses débuts, il insiste au contraire sur les choquants défauts de Shakespeare. Mais, ces défauts, il ne les avait tout d'abord ni dissimulés ni atténués; et, quant aux beautés du théâtre shakespearien, son animosité ne l'aveugla jamais au point de les méconnaître. S'il lui échappe des quolibets et des injures à l'adresse du poète anglais, ce ne sont que boutades d'une humeur irascible, qui, pour un instant, lui fait oublier toute mesure. En 17GI, dans son Appel des jugements d'un écrivain anglais, Voltaire répond aux articles du Journal encyclopédique que nous avons signalés plus haut. Analysant Jlamlet, il fait ressortir plaisamment tout ce qui peut dans cette pièce efl'aroucher le goût fin et discret du parterre français ; puis il ajoute : « Tel est l'ouvrage que l'on préfère à Cinna ! » Il

explique la fécondité de Shakespeare par ses emprunts aux chroniqueurs de tout âge et de toute langue, chez lesquels le poète anglais trouve ses tragédies toutes faites ; il explique son succès en Angleterre par la composition d'un public où ceux qui font la loi sont des porteurs de chaises, des matelots et des courtauds de boutique. Il prend ensuite à partie l'auteur du Théâtre anglais^ et lui reproche ses inexactitudes, persuadé qu'une traduction plus fidèle aurait tout d'abord dégoûté le lecteur. « Nous ne pouvons trop nous plaindre, dit-il ironiquement, que le traducteur nous ait privés des plus belles scènes de VOthello de Shakespeare » ; et il fait de cette pièce une analyse dans le môme goiH que celle d'Hamlet, pour conclure en regrettant que La Place ait omis tons les morceaux essentiels et vraiment caractéristiques du drame anglais.

En 1764, Voltaire, publiant son édition de Corneille, meta la suite de Cinnala. traduction des trois premiers actes de Jules César, et il se pique dans un Avertissement de l'avoir faite aussi exacte que possible. Son but est de montrer combien Corneille remporte sur Shakespeare. « Le génie du premier, écrit-il, esta celui du second ce qu'un grand seigneur esta l'égard d'un homme du peuple né avec le même esprit que lui. »

Les efforts de Voltaire eurent peu de succès; ils n'empêchèrent pas du moins nos auteurs de traduire oa d adapter Shakespeare à Tenvi.

En 1774, Sébastien Mercier, qui venait de faire paraître son Essai sur l'Art dramatique, directement inspiré du théâtre anglais, imite Roméo et Juliette dans une pièce intitulée les Tombeaux de Vérone. Un an auparavant, Drouin avait donné une adaptation en vers d'Othello ; deux ans plus tard, Collot d'Herbois, le futur révolutionnaire, compose une imitation des Commères de Windsor intitulée VAma7it loup-garou. Cette même année, commençait à se publier la traduction deLetourneur. Consultons VFpîtreau Roi du début : «■ Jamais homme de génie, nous y déclare Fauteur, ne pénétra plus avant que Shakespeare dans Tabime du cœur humain et ne fit mieux parler aux passions le langage de la nature. » Consultons le Discours des préfaces: après s'être plaint que « les Aristarques du jour » traitent son poète comme un sauvage à qui il a échappé quelques traits heureux, et craignent à l'égal d'un poison Finfluencedu drame shakespearien sur notre scène, il apostrophe les mânes de Corneille et de Racine pour les prendre à témoin de pareils blasphèmes, et ne craint pas do proclamer Shakespeare « le dieu du théâtre. »

Quant à sa traduction, il la donne comme « exacte et vraiment fidèle. » « On y trouvera, dit-il, les beautés et les défauts du tableau. » Voltaire avait prétendu que, si le public français semblait goûter Shakespeare, c'est qu'il le connaissait mal : Letourneur prétend le faire mieux goûter encore par une traduction complète et sincère. Gardons-nous, au

LE DRAME Sli AK ESPE A R (EN 87

surplus, de prendre son assertion à la lettre : lui aussi modifie le texte; il y pratique souvent de larges suppressions, il en atténue les trivialités, il en gâte même le naturel. On ne peut pas dire non plus qu'il ait vraiment compris le drame shakespearien, et nous n'en voulons pour preuve que ce passage de son Avis où il s'excuse de n'avoir pas tout traduit littéralement, en alléguant qu' « il y a dans lo texte des expressions et des métaphores qui, rendues mot à mot, seraient basses ou ridicules, lorsqu'elles sont noô/cs dans l'original ». Quels que soient ses scrupules, il a eu du moins le mérite de sentir Shakespeare mieux que ses devanciers et de le faire connaître au grand public. D'ailleurs, ses vues personnelles sur le théâtre ne manquent ni de hardiesse ni de sagacité.

L'ouvrage de Letourneur exaspéra Voltaire, qui le traite d' « abominable grimoire ». Sa réponse fut une Lettre à l'Académie française, lue par d'Alembert en séance publique, le 25 août 1776. Il y rappelle d'abord qu'il fut le'premier à répandre chez nous la connaissance de Shakespeare; puis, en usant avec Letourneur comme jadis avec La Place, il lui reproche de commettre des sacrilèges contre son a dieu » en ne le traduisant pas avec assez de respect; il recueille chez le poète anglais les scènes les plus basses et les plus dégoûtantes, nous avertissant dans une note qu'elles ne doivent pas être lues en séance, par égard pour les auditeurs ; il

s'adresse enfin au patriotisme de l'illustre assemblée et défend la cause de la tragédie classique comme une cause nationale. M""' de Montague ayant répondu à cette lettre dans un ouvrage que traduisit Letourneur, Voltaire en composa une seconde, où il ne fait guère d'ailleurs que se répéter. « Je fus le premier, y écrit-il, qui tirai un peu d'or de la fange où le génie de Shakespeare avait été plongé par son siècle. »

Cependant, sa correspondance elle-même nous montre bien que le goût du théâtre anglais se propage de plus en plus. Le 30 juillet 1776, il écrivait à d'Argental : « Lekain, aussi en colère que vous l'êtes, me dit que presque toute la jeunesse de Paris est pour Letourneur, que les échafauds et les bordels anglais l'emportent sur le théâtre de Racine et sur les belles scènes de Corneille. » Le 14 janvier 1778, il écrit à La Harpe: « Le théâtre français est une impertinente arène sur laquelle on est jugé par la pjus effrénée canaille qui ne veut plus que des pièces qui lui ressemblent. » Shakespeare était déjà dans toutes les mains et saisissait tous les esprits par la puissance et l'originalité de son génie dramatique. Diderot, Grimm, Sedaine, faisaient cause commune avec Letourneur. De toute part le public se tournait vers des beautés plus neuves que celles de la tragédie classique.

Ne nous figurons pas néanmoins que Shakespeare, et j'entends celui de Letourneur, soit encore accepté

sans réserve. La critique veut bien louer son génie mais elle ne va guère au delà du jugement que Voltaire lui-même avait tout d'abord porté. Les La Harpe et les Marmontel le traitent toujours comme un barbare. Fréron même, l'ennemi de Voltaire, préfère hautement Zaïre à Othello; il n'admet à aucun degré le mélange du comique et du tragique, il exige que les unités soient observées, il ne veut pas de sang sur la scène; bref, tout en protestant de son admiration pour Shakespeare, il est révolté par le désordre, l'invraisemblance, la grossièreté du drame shakespearien, et, s'il consent que certaines pièces du poète anglais soient vraiment « des pierres précieuses » , il voudrait que ces pierres fussent taillées et polies comme Othello l'a été par l'auteur de Zaïre (1). Une fois Voltaire mort, les partisans de Shakespeare sont assurés du succès. L'Académie française, à l'autorité de laquelle il venaU d'en appeler, lui donne Ducis pour successeur. Mais rien ne montre mieux que les adaptations de Ducis combien le goût public se modifiait lentement. La première pièce qu'il ait empruntée à Shakespeare est son Bamlet, qui fut joué en 1769. Il dit dans un Avertissement : « Je n'entends point l'anglais et j'ai osé faire parler Hamlet sur la scène française. Tout le monde connaît le mérite du Théâtre anglais de M. de La Place. C'est

(1) Cf. V Année littéraire aux dates des divers tomes de Letouraeur.

d'après cet ouvrage précieux à la littérature que j'ai entrepris de rendre une des plus singulières tragédies de Shakespeare. » Il ne traite d'ailleurs ce sujet qu'avec de vives appréhensions. Le 14 avril 1769, il écrit à Garrick: « Je conçois, Monsieur, que vous avez dû me trouver bien téméraire de mettre sur le théâtre français une pièce telle qu'Hamlet. Sans parler des irrégularités sauvages dont elle abonde, le spectre, les comédiens de campagne et le combat au fleuret m'ont semblé des ressorts absolument inadmissibles sur notre scène... J'ai donc été obligé en quelque façon de créer une pièce nouvelle. »

Ducis voulait confier le rôle d'Hamlet à Lekain ; mais, lorsqu'il le lui proposa, Lekain entra dans de longs raisonnements sur le danger des innovationslittéraires, s'étendit contre la difficulté de faire digérer les crudités de Shakespeare à un parterre nourri des beautés substantielles de Corneille et des exquises douceurs de Racine, cita Texemple de Voltaire qui dans Zaïre et Sémiramis avait prouvé combien le génie peut se montrer créateur en imitant, regretta que le talent élevé qui venait de produire YHamlet français n'eût point pris pour objet de son culte un modèle moins barbare, et pria l'auteur de vouloir bien disposer de son rôle en faveur d'un comédien qui n'aurait point pour le genre de l'ouvrage les préventions insurmontables qu'il se sentait.

Trois ans après parut Roméo et Juliette ; mais la tragédie de Ducis, comme on peut le penser, ne res-

semble que de bien loin au drame de Shakespeare, et c'est encore « une pièce nouvelle » que « crée » le poète. En 1783, le Roi Léar, a J'ai tremblé, dit Ducis dans sa préface, j'ai tremblé plus d'une fois, je Tavoue, quand j'ai eu l'idée de faire paraître sur la scène française un roi dont la raison est aliénée. Je iiip^nore pas que la sévérité de nos règles et la délicatesse de nos spectateurs nous charge de chaînes. » Un an après, c'est Macbeth. Il avait songé depuis longtemps à cette pièce. En février 1775, il écrivait déjà à Sedaine : t On me reproche le choix du sujet comme une chose atroce. Monsieur Ducis, me dit-on, suspendez quelque temps ces tableaux épouvantables; donnez-nous une pièce tendre dans le goût dVnèSy de Zairc^ une pièce qui fasse couler doucement les larmes. » Il déclare d'ailleurs dans son Avertissement « qu'il s'est appliqué d'abord à faire disparaître Timpression toujours révoltante de l'horreur qui certainement eiU fait tomber son ouvrage, et qu'il a tâché ensuite d'amener 1 ame de son spectateur jusqu'au dernier degré de la terreur tragique en y mêlant avec art ce qui pouvait la faire supporter. » Il s'applaudit, comme d'un trait d'audace sans précédent, de hasarder sur le théâtre une scène de somnambulisme, et nous apprend enfin qu'il a dû faire subir à sa pièce « des retranchements considérables, d'après les avertissements du plus éclairé dos juges, le public. »

Dans la préface de Jean-sans-Terre ^ qui est de 1791,

il s'excuse « d'avoir fait périr Arthur par la main du roi son oncle. » Dans celle d'Othello, nous voyons mieux encore à quels ménagements le goiH du public assujettissait les plus timides novateurs. « Je suis bien persuadé, dit-il en parlant d'Iago, que, si les Anglais peuvent observer tranquillement les manœuvres d'un pareil monstre sur la scène, les Français ne pourraient jamais un moment y souffrir sa présence, encore moins l'y voir dévoiler toute l'étendue et toute la profondeur de sa scélératesse. C'est ce qui m'a engagea ne faire connaître le personnage qui le remplace dans ma pièce que tout à la fin... Je n'ai pas manqué non plus, dès que je l'ai pu, dans un court récit, d'instruire le public de sa punition. J'ai pensé même que, si le spectateur avait pu, dans le courant de la tragédie, le soupçonner seulement au travers de son masque d'être le plus scélérat des hommes, c'en était fait du sort de tout l'ouvrage... Quant à la couleur d'Othello, j'ai cru pouvoir me dispenser de lui donner un visage noir ; j'ai pensé que le teint jaune et cuivré... aurait l'avantage de ne point révolter l'œil du public et surtout celui des femmes. . » De pareilles citations prouvent combien le poète se préoccupait du parterre, et combien le parterre était encore rebelle aux innovations shakespeariennes : on ne souffrait dans les personnages ni la noirceur de l'âme ni celle de la peau Ducis s'explique ensuite sur son dénouement. Quoiqu'il n'eût

pas manqué d'atténuer celui de Shakespeare soit par radoucissement des termes, soit en faisant tuer Hédelmone d'un coup de poignard, a jamais impression ne fut plus horrible » : « toute l'assemblée se leva et ne poussa qu'un cri » ; « plusieurs femmes s'évanouirent » ; aux applaudissements se mêlaient a des improbations, des murmures, et enfin même comme une espèce de soulèvement. » « J'ai cru, ajoute le poète, que la toile allait se baisser. » Il finit par écrire un second dénouement à l'adresse des cœurs sensibles : Moncénigo arrête le bras du iMore, et Loredan explique à Othello la trahison de « Texécrable Pézare. »

Ducis nous semble, à nous, bien timoré. Au fond, s'il aima Shakespeare, c'est sans l'avoir jamais bien connu, sans seulement s'être donné la peine de passer le détroit pour le voir sur la scène. Il céda à je ne sais quel attrait mystérieux dont lui-même ne peut se rendre compte. Ce qui nous frappe le plus, dans ses pièces, c'est la manie démoraliser. Dans Hamlet^ il veut faire du prince « un modèle de tendresse filiale » (1). Dans Roméo et Juliette^le point essentiel est pour lui « de peindre le caractère d'un homme dont l'âme autrefois vertueuse et tendre se trouve dénaturée par la barbare persécution de ses ennemis et par l'amour le plus violent pour ses enfants » (2). Dans Macbeth^ c'est Frédégonde

(1) Lettre à Gairick du 14 avril 1769, et Dédicace de la pièce

(2) Avertissement à la pièce.

iU LITTÉRATURE CONTE M PORAIN E

qui se punit elle-même ; croyant tuer Malcolm, la lady Macbeth française poignarde son projîre fils (1). Dans Jean-sans-Terre^ préoccupé de châtier l'assassin d'Arthur, « il lui fait annoncer par Hubert une mort funeste et terrible » (2). Enfin, dans Othello^ nous avons déjà vu qu'il s'empresse d'apprendre au public l'exécution du traître. Ce souci d'une moralité superficielle était bien peu conforme à Tesprit Shakespearien : Ducis nous donne un Shakespeare dans le goût sentimental et vertueux du xyiii^ siècle finissant.

Lui-même se croyait d'ailleurs beaucoup plus fidèle au poète anglais qu'il ne Tétait et qu'il ne pouvait l'être. Dans son Epître à ma mère, dans ses Souvenirs, il se félicite avec complaisance d'avoir rendu l'impression saisissante et terrible du drame anglais. Shakespeare est son a patron », son « saint », un saint qu'il honore pieusement, fût-ce par d'inconscientes profanations. « J'aime, disait-il, à traverser des abîmes, à franchir des précipices ; je sens qu'au fond je suis indisciplinable. » Le bonhomme Ducis se faisait illusion à lui-même : il n'a guère emprunté de Shakespeare, comme le dit Sainte- Beuve, que les titres de ses pièces et une certaine excitation chaleureuse pour se monter l'imagination

(1) Thomas appelle la pièce un Traité du Remords, et en compare l'auteur au P. Bridaine. (Lettre à Ducis du 11 octobre 1782.)

(2) Avertissement à la pièce.

sur les mêmes sujets. D'ailleurs, on ne saurait lui en vouloir de ses inlidélités, si l'on se représente le milieu contemporain. Il fit supporter au public toute la dose d'innovation shakespearienne que celui-ci pouvait digérer, et nous avons vu que son indépendance faillit parfois lui coûter cher. Quelque timides qu'elles soient encore, les tragédies du poète n'en popularisaient pas moins le nom de Shakespeare On peut même dire qu'elles nous acheminèrent vers les hardiesses du drame anglais et nous préparèrent de loin à accepter sans trop de répugnance des crudités et des bizarreries devant lesquelles lui-même avait reculé.

Les deux dernières pièces que Ducis emprunta à Shakespeare furent représentées eu 1791 et en 1792; si nous y ajoutons le Timon de Mercier, nous aurons cité toutes les tragédies de l'époque révolutionnaire qu'inspira le théâtre shakespearien. Le drame de la Révolution n'est point sur la scène, où M.-J. Chénier ressasse les tirades classiques en les adaptant aux passions du temps. « Que me parles-tu, écrit Ducis à son ami Vallier, de m'occuper à faire des tragédies? La tragédie court les rues. Si je mets le pied hors de chez moi, j'ai du sang jusqu'à la cheville. »

La révolution politique préparait d'ailleurs une révolution littéraire. Mais celle-ci futlente às'opérer, et, sous l'Empire, le rétablissement de l'ordre social, que l'on achète au prix de la liberté, se conciUe

fort bien avec le respect des anciennes traditions. Les écrivains que nous sommes habitués à considérer comme les promoteurs du mouvement romantique, n'ont qu'un médiocre enthousiasme pour le drame shakespearien : dans son livre De l'Allemagne^ M"e de Staël proteste contre le « mélange du ton populaire avec la dignité tragique », et dit que « le drame est à la tragédie ce que les figures de cire sont aux statues. » Chateaubriand, quitte à s'en repentir plus de trente ans après, sacrifie Shakespeare au théâtre classique. Quant à la critique de l'Empire, elle défend avec les Geoffroy et les Dussault notre scène nationale contre toute innovation, et remonte par delà les hardiesses de Voltaire jusqu'au plus pur xvii* siècle.

Cependant, l'influence de l'Angleterre, que double pour ainsi dire celle de l'Allemagne, provoque encore bien des tentatives de renouveler la tragédie sans porter atteinte aux règles consacrées. Depuis le commencement du siècle jusqu'à l'avènement du romantisme, plus de vingt pièces sont conçues dans cet esprit: elles ont pour auteurs Népomucène Lemercier, Alexandre Duval, Raynouard, Ancelot, Casimir Delavigne, Soumet, Guiraud, Lebrun. Mais ces pièces, malgré le talent qu'elles peuvent dénoter, sont encore bienpâles et se distinguent à peine des tragédies que faisaient représenter les fidèles observateurs des traditions classiques, Jouy, Yiennet et Arnault. Le public est d'ailleurs

plus timide encore que ces timides innovateurs, et c'est à peine s'il supporte que Lebrun, Tauteur de MarieStuart^ transporte la scène d'une salle à Tautre de Fotheringay. Dans une préface écrite en 1825, le poète se félicite « d'avoir essayé un rapprochement entre la Melpomène étrangère et la nôtre » ; mais il se plaint d'avoir été obligé à bien des sacrifices pour ne pas heurter les susceptibilités du parterre. « J'avais tenté, dit-il, de faire entrer en un passage du cinquième acte le mot de mouchoij\ j'avais dit :

Prends ce don, ce mouchoir, ce gage de tendresse, Que pour toi de ses mains a brodé ta maîtresse.

Ce mouchoir brodé épouvanta ceux qui entendirent d'abord la pièce. Ils me supplièrent à mainsjointes de changer des mots si dangereux et qui ne pouvaient manquer de faire rire toute la salle à l'instant le plus pathétique. J'écrivis ce tissu (1). » Le public manifestait parfois quelque ennui de l'ancien théâtre, mais il tenait pour suspectes les moindres nouveautés. La première condition d'une réforme dramatique, c'était de renoncer tout d'abord à je ne sais quel type de noblesse convenue dans les sentiments et dans l'expression ; et c'est là peut-être qu'on se montrait le plus récalcitrant.

En publiant vers le même temps sa traauu" lion de Shakespeare, Guizot se hasardait à dire

(1) Préface de Marie Stuart,

que la France, encore un peu étonnée de la liberté et de la grandeur du théâtre anglais, était pourtant au moment d'abolir les règles établies pour devenir franchement shakespearienne. Il y a loin de là à Fétat réel du public. En 1822, une troupe anglaise représenta sur la scène de la Porte-Saint-Martin quelques pièces de Shakespeare : elle fut outrageusement sifflée. « Pour la première fois, dit le Constitutionnel (i), on vient de nous offrir en France dans la langue originale Fun des chefs-d'œuvre de FEschyle britannique, Othello : le public n'a pas voulu en écouter une scène, un seul vers, un seul mot... Vers le milieu du troisième acte, un des spectateurs, auquel on a attribué quelques paroles que le public a trouvées outrageantes, est devenu Fobjetdes cris du parterre ; on voulait qu'il quittât la salle ; de là rixes, violence ; on a boxé ; le théâtre a été escaladé, et, pour en finir plus vite, lorsque le calme s'est trouvé rétabli, Othello s'est borné à étouffer sur son lit la malheureuse Desdémone. » La Quotidienne constate (2), non sans regret, que « les artistes de la troupe de M. Penley n'ont pu proférer une parola qui ne fût couverte par les vociférations ». « Dès que les acteurs parurent, dit Stendhal (3), ils furent assaillis avec des pommes et des œufs ; de temps en temps on leur criait : Parlez français ! Quelques

( 1 ) Numéro du 3 août.

(2) Numéro du 1^^ août.

(3 ) Racine et Shakespeare

calicots crièrent : A bas Shahespeare ! C'est un aide de camp du duc de Wellington ! » Et, sans doute, un sentiment de patriotisme plus ou moins bien entendu contribua, j'y consens, à l'accueil que reçut ce jour-là Shakespeare. Mais les journaux du temps nous apprennent que le public fut, aussi, choqué par le drame lui-même : la scène d'ivresse lui déplut, et le dénouement provoqua, dit le Miroir (1), « des sifflets adressés à ce qui excite plus de dégoût que d'horreur tragique. » D'ailleurs, les comédiens n'avaient même pas osé donner la pièce en son entier, faisant d'avance au public des sacrifices dont il devait se montrer bien peu reconnaissant (2).

C'est alors que Stendhal commença à publier les brochures réunies plus tard sous le titre commun de Racine et Shakespeare. Cet ouvrage, où nous trouvons un grand nombre des idées que fît triompher bientôt l'école romantique, ne fut pas sans influence sur le mouvement littéraire. Cependant, les superstitions classiques restaient toujours aussi tenaces dans l'esprit des spectateurs : ceux-là mêmes que la lecture de Shakespeare remplissait d'admiration, ne pouvaient, au théâtre, supporter les œuvres françaises où se marquait, si légèrement que ce fût, l'influence du drame shakespearien. En 1823, à la

(1; Numéro du 2 août.

(2") Par eiîiemple, les deux scènes du bouffon aux actes II et III avaient été supprimées.

iflO LITTÉRATURE CONTEMPORAINE

première représentation du Cid d'Andalousie, le mot chambre, que Lebrun avait laissé glisser dans sa pièce, souleva les réclamations des spectateurs, et le Globe dut leur rappeler ce vers de Racine :

De princes égorgés la chambre était remplie (1).

Dans la même tragédie, une des meilleures scènes, celle où don Sanche, assis aux pieds d'Estelle, l'entretient doucement du progrès de leur amour et lui rappelle en vers pleins de délicatesse et de grâce les piemiers traits furtifs de leur mutuelle intelligence, ne put trouver grâce devant le parterre, sous prétexte qu elle retardait la marche de l'action (2). Des délicatesses si susceptibles, des sévérités si étroites, montrent assez combien nous étions encore loin du drame shakespearien.

L'école romantique s'était cependant formée et commençait à battre en brèche les préjugés du public, en concentrant tous ses efforts contre la tragédie. Au mois de septembre 1827, FOdéon entreprit de renouveler l'expérience qui avait si mal réussi à la Porte-Saint-Martin. Charles Magnin, qui rendit compte de ces représentations dans le Globe, fut frappé surtout par l'attention soutenue des spectateurs. Il nous apprend toutefois que dans la scène ûVIamletoii le prince, simulant la folie, s'assied aux

(1) Athalie, V. 243.

(2) Revîie française, janvier 1830. Article du duc de Broglie.

pieds de sa maîtresse pour écouter les comédiens, cette posture, si peu conforme à la tenue tragique, ne fut pas sans causer quelque surprise. Au quatrième acte, la vue d'Opliélia devenue folle, la première mesure de son chant si singulier, provoqua un léger frémissement. Mais la pièce fut d'ailleurs fort applaudie, et Roméo et Juliette^ dont la représentation suivit celle d'Hamlet, n'obtint pas un succès moins grand. Quelque bon accueil qu'on eût fait à ces deux drames (0//ie//o réussit beaucoup moins), gardons-nouspourtant d'en conclure que le public se fût assimilé Shakespeare. D'abord, nul doute que les applaudissements n'allassent en grande partie aux acteurs : c'étaient, entre autres, Charles Kemble et miss Smithson. Ensuite, les pièces représentées avaient, cette fois encore, subi de profondes modifications. Charles Magnin, qui approuve lui-même certains changements, se plaint qu'on ait rendu Shakespeare a presque aussi ennuyeux que l'auteur de Warwick et de Virginie (i) ».

C'est peude temps après ces représentations que parut la préface de CromwelL Si Victor Hugo ne veut pas prendre Shakespeare pour modèle, il le prend du moins pour exemple, et son manifeste est une rupture éclatante avec le théâtre classique. Talma emporta la tragédie dans sa tombe. Lui mort, elle

(1) Les articles que Ch. Magniu publia dans le Gîo'!)e se trouveut au tome II de ses Causeries et Méditations.

ne pouvait plus se soutenir ; elle fit place au drame, dans lequel Victor Hugo résume la révolution littéraire.

Le drapeau du romantisme, sur lequel était inscrit le nom de Shakespeare, rallia bientôt toute la jeunesse contemporaine.

Dès 1828, Frédéric Soulié fait jouer Roméo et Juliette. « La première représentation de cette pièce, dit Jules Janin (1), fut une des représentations mémorables de cette époque de fièvres. Nous avons pleuré et sangloté sans vergogne au dernier acte, et la foule, indécise encore à des beautés si nouvelles, a été subjuguée par nos larmes ! » Le drame n'était pourtant encore quune imitation bien infidèle de Shakespeare. Des vingt-cinq personnages de la pièce anglaise, Soulié en retranche dix-huit ; il concentre toute l'action dramatique sur les deux amants ; il retranche, il ajoute à son gré ; le seul passage qu'il rende fidèlement est une scène du dernier acte, qui, comme on le sait, n'est pas de Shakespeare.

Un an après, Alfred de Yigny donne son Othello. « Cette modeste traduction, dit-il lui-même (2), a éprouvé des résistances si grandes que je suis encore à me demander quel miracle l'a fait réussir, r. Tout adouci qu'on leur présentât le poète anglais, les.

(1) Littératnre dramatiqve,

(2) LcUrt sur la soirée du 2ioct. 1829.

LE DRAME SHAKESPEARIEN 103r

spectateurs avaient encore peine à l'admettre : ils se formalisèrent, par exemple, que l'oreiller de Shakespeare fût substitué au poignard de Ducis. « De temps à autre, écrit Vigny, le public, dans sa majorité saine et active, sent bien qu'il faut marcher; mais presque toujours une foule d'esprits i?zfîrmes et paresseux qui se donnent la main, forment une chaîne qui l'arrête et l'enveloppe... ; ce sont eux que j'ai cherché à guérir.. . Quelquefois je leur ai fait bien du mal au point de les faire crier ; mais, moyennant quelques adoucissements à leur usage, ils se trouvent à présent dans un bien meilleur état de santé (1). » Ce mot de mouchoir que Lebrun avait dû efiacer en 1825, Alfred de Vigny eut le courage de le lancer au parterre. « Croiriez-vous, s'écrie-t-il, croiriez-vous, vous Anglais, qui savez quels mots se disent dans les tragédies de Shakespeare, que la muse tragique française a été quatre-vingt-dix-huit ans (2) avant de se décider à dire tout haut : un mouchoir ?... Enfin, en 1829, elle a dit le grand mot, à l'épouvante et à l'évanouissement des faibles qui jetèrent ce jour-là des cris longs et douloureux (3). »

Dans son Avant-propos de 1829, Vigny dit que « lorsque le More fut entré dans la place, il en ouvrit toutes les portes », La bataille d'Z^ernam, joué quelques mois après Othello, nous montre pourtant

(1) Lettr e ur la soirée du 24 oct 1820.

(2) La date de Zaïre est 1732.

(3) Lettre .««r la soirée du 24 oct 1820,

combien l'esprit classique était encore vivace. Les acteurs eux-mêmes, si nous en croyons Victor Hugo, firent des vœux contre le succès du drame : Samson riait sous cape ; Michelot avait promis à ses camarades une chute retentissante ; M"* Mars s'ing'éniait à dépiter le poète et n'avait accepté son rôle que pour qu'il ne fût pas joué par une autre. Quant au public et à la critique, ils en étaient restés aux tragédies de Soumet et de Lebrun, dont certaines audaces les avaient même choqués. Hernani souleva de telles tempêtes que Ton put croire tout essai de drame shakespearien condamné d'avance sur la scène française. Plusieurs de ces poètes eux-mêmes qui, depuis le commencement du siècle, avaient cherché, bien timidement sans doute, à rajeunir notre théâtre classique, demandèrent à Charles X l'interdiction de la pièce.

Cependant, si Hernani avait provoqué tant de colères, il excita aussi, surtout dans la jeunesse, un prodigieux enthousiasme. « Cette soirée, dit Théophile Gautier, décida de notre vie (1). » La nouvelle génération presque tout entière fit cause commune avec les novateurs, et, après bien des luttes, que ce n'est pas ici le lieu de raconter, le romantisme prit définitivement possession de la scène tYançaise,

Dès lors, Shakespeare trouva chez nous un public

(1) Ilist. du romantism/t.

LE DKAME SHAKESPEARIEN 105

mieux préparé. Vers 1825, Bruguière de Sorsiiin avait traduit plusieurs drames du poète anglais ea prose, en vers blancs et en vers rimes ; en 1829, Macbeth avait été popularisé sous la forme d'un mélodrame par Ducange et Anicet Bourgeois. En 1840, Francisque Michel fit paraître sa traduction des o3uvres complètes ; la même année, Jules Lacroix donna son Macbeth\ deux ans plus tard, MM. Auguste Yacquerie et Paul Meurice tirèrent de Shakespeare un Falsta/f écouté par le public avec faveur, sauf quelques protestations contre certaines scènes d'une gaîté qu'il trouva choquante. En 1844, Benjamin Laroche traduit Shakespeare tout entier avec plus d'exactitude que ses devanciers. Au mois de décembre, une troupe d'acteurs vient d'Angleterre jouer Othello et Ilamlet dans la salle Ventadour: ces deux pièces ont un vif succès et Théophile Gautier s'écrie : « Nous sommes enfin dignes de Shakespeare » ! (1) Si le public, ou, du moins, un certain public, applaudit les drames de Shakespeare représentés, dans le texte même, par des comédiens anglais, aucun auteur n'ose traduire exactement une œuvre du poète et la porter telle quelle sur notre scène. En 1847, Alexandre Dumas et M. Paul Meurice firent jouer leur Hamlet au théâtre de Saint-Germain, mais ils n'eurent garde de reproduire avec fidélité la pièce originale : ils y firent de nombreuses suppressions,

1) Ulst. de Vart dramatique.

y ajoutèrent maints traits, changèrent enfin tout le (dénouement en ramenant sur la scène le fantôme cliargé de punir ou de récompenser chacun des per- ! onnages suivant ses mérites, et en laissant vivre Ilamlet. Père, dit le jeune prince,

Père, et quel châtiment m'attend donc?...

— Tu vivras !

s'écrie le spectre, empruntant ainsi à Richard III un mot qui ne s'applique guère à Hamlet. Le drame fut d'ailleurs bien accueilli, et, l'année suivante, le Théâtre-Historique en fit une brillante reprise.

La traduction de François- Victor Hugo fut publiée à partir de l'année 1859 : c'était le vrai Shakespeare, aussi exactement rendu qu'il peut l'être dans une langue étrangère. En 1863, Jules Lacroix fit représenter son Macbeth en vers, et le drame eut un immense succès. La même pièce du poète anglais, traduiteet jouée comme elle lefutàfOdéon, aurait, en 1830, révolté la salle tout entière : un progrès sensible s'était donc opéré dans notre goût. Mais Lacroix n'avait pas encore osé nous donner une traduction vraiment fidèle et complète. Ne pouvant conserver tous les changements de Heu sans heurter ce qui nous reste encore de respect invétéré pour l'unité classique, il fond violemment ensemble des scènes que le texte sépare. Il abrège l'horrible litanie des sorcières, il supprime les canons, il coupe la scène du portier ivre. Dans sa pièce, le roi ne guérit plus

les écrouelles, Macbeth ne tue pas Siward, Macdull* ne revient pas sur le théâtre en portant la tête de Macbeth. Tous ces passages du drame anglais lui avaient paru incompatibles avec notre goût.

Sans énumérer les pièces imitées de Shakespeare qui, dans ces dernières années, ont été mises sur la scène, contentons-nous de dire qu'on n'en pourrait citer une seule dont l'auteur ne se soit cru obligé de faire au goût français de nombreuses concessions. Certes, la critique est maintenant unanime, en France aussi bien qu'en Angleterre et en Allemagne, à considérer Shakespeare comme le génie le plus puisssant et le plus complet qui ait représenté la vie humaine en l'enfermant dans le cadre du drame. On peut même croire que notre admiration, s attachant à ses écarts les plus bizarres non moins qu'à ses beautés les plus pures, a bien des fois passé la juste limite pour tomber dans je ne sais quels mystiques rafTinements. La religion atourné en fanatisme: il fallait jadis défendre Shakespeare contre des déli- •catesses et des rigueurs excessives ; c'est maintenant contre une idolâtrie pédantesque qu'il faudrait le protéger. Toutefois, s'il est des lecteursqui font profession de tout admirer dans le poète, si Ton peut même dire que Shakespeare est définitivement entré dans le domaine de la pensée française, il serait téméraire de prétendre que le drame shakespearien soit vraiment acclimaté sur notre scène.

Depuis que le nom du grand dramaturge com-

monçaà être connu chez nous, depuis soixante ans surtout que le romantisme a renouvelé notre art dramatique, nous nous sommes débarrassés de bien des préjugés et affranchis de bien des «règles» : nous n'avons plus la superstition des unités; nous admettons que le rire se mêle aux larmes sur la scène comme dans la vie; nous voulons une représentation plus expressive et moins abstraite delà réalité, ^lais, quelques changements qu'ait subis notre théâtre, la conception générale n'en a pas varié autant qu'on pourrait le croire : notre idéal dramatique, si nous ne cherchons pas à le réaliser par les mêmes moyens et les mêmes procédés, est toujours, en ses traits les plus essentiels, conformée à celui du xvii^ siècle. L'abstraction et l'idéalisation régnent sur notre théâtre moderne comme dans l'ancienne tragédie. Tandis que Shakespeare découpe l'histoire ou la vie humaine telle quelle en drames touffus et débordants, nos poètes contemporains choisissent et combinent. Les belles œuvres de notre temps sont composées avec la même rigueur que les pièces de Racine, et l'auteur du Demi-Monde ne le cède guère, sur ce point, à l'auteur d'Athalie. Le goût pour ia sobriété, pour Tordre et l'harmonieuse proportion,, pour la juste économie des moyens, pour la logique (les caractères, pour une action serrée et vigoureuse qu'aucun hors-d'œuvre n'interrompt, que ne retarde aucun acte inutile, aucune parole oiseuse, ce goût classique enfin, puisqu'il faut l'appeler par son nom.

tient au fond même de notre génie national ; et, s'il comporte d'étroites sévérités, il nous vaut pourtant un théâtre dont nous n'avons point à rougir. Il se concilie d'ailleurs avec l'admiration que nous devons à Shakespeare. Mais le poète anglais, en tenant même sa naturalisatioi pour complète et définitive, ne sera jamais sur notre théâtre qu'un étranger naturalisé.