ENJAMBEMENT DE QUATRE SYLL.\BES

2 1-9-2. Trouvent les âpretés de ces ravins fort belles,

1 2-8-2. Je jure de garder ce souvenir et d'être.

11 3-7-2. La plus belle s'était épanouie en femme.

6 4-6-2. Sachant que Christ avait ressuscité Lazare. 1 5-5-2. Et qu'on appelait Dreux de Montdidier. —

[Parbleu !

Pour les enjambements de cinq syllabes, Icsexemples manquent. On en verra tout à Theure la raison.

La fréquence relative de ces formules s'explique par des causes diverses ; outre le nombre môme des syllabes, c'est la disposition des accents toniques ou rythmiques, et la complexité plus ou moins grande des rapports suivant lesquels se combinent les trois fragments du mètre.

Si les vers formés par des enjambements dissyllabiques et trissyllabiques sont de beaucoup les plus nombreux (1), ceux qui ont un accent rythmique

(1) Sur quatre cents rythmes romantiques dans la Légende

L'ÉVOLUTION DUVEKS ALEXANDRIN 137

immédiatement après ou avant la tonique médiane sont, au contraire, d'un usage très peu fréquent. Comme Timmcnse majorité des alexandrins, même chez nos poètes modernes, relève du type classique, notre voix, quia l'habitude détenir longtemps la tonique de Thémistiche, ne s'arrête pas sans difficulté sur la syllabe qui précède ou qui suit ; il semble qu'elle éprouve quelque répugnance à, rompre la symétrie pour une seule et unique syllabe. Aussi les enjambements monosyllabiques ne se reacontrent-ils, sauf exception , qu'amortis par une muette. Ceux de quatre syllabes ne sont pas beaucoup plus fréquemment employés ; mais leur rareté lient à. une autre cause : dans les vers qui en dérivent, le dernier élément rythmique , n'ayant que deux syllabes, est trop court pour soutenir l'élément antérieur qui en a au moins cinq, et qui peut en avoir jusqu'à neuf. La même cause explique à plus forte raison que les enjambements pentésyllabiques soient presque introuvables. Il y en a d'ailleurs une autre, c'est que les alexandrins qu'ils fournissent ont deux accents rythmiques de suite ; or, la voix ne saurait passer immédiatement d'un accent rythmique à un autre sans violer les règles les plus élémentaires du langage. Quant aux relations des éléments rythmiques

{ies Sièt'Ies, plus de trois cents sont fournis par ces enjambe mtnts. — Pour suivre tout le passage, on se reportera nu tableau que nous avons donné ci-dessus.

entre eux, nous savons que les poètes classiques eux-mêmes, s'ils maintiennent Fégalité des deux hémistiches, admettent, dans Tintérieur de chacun, nimporte quelle combinaison. Nos poètes modernes ont poussé plus loin les effets de discordance ; certains rythmes romantiques offrent encore de la symétrie, mais la plupart déterminent entre les trois fragments du vers des rapports qui n'ont rien de simple. Ainsi la formule qui divise Talexandrin en éléments de trois, cinq et quatre syllabes, nous fournit plus de quatre-vingts exemples. Celle qui le divise en éléments de cinq, trois et quatre syllabes, ne nous en fournit, il est vrai, que six ; mais c'est parce que le vers qui en dérive a un accent rythmique immédiatement avant l'hémistiche.

Toutes les formules qui procèdent d'un enjambement intérieur dérogent à la concordance. Celle qui divise l'alexandrin en trois parties égales, toute symétrique qu'elle est en elle-même, n'en altère pas moins la symétrie d'un ensemble où le rythme quaternaire domine. Maisles vers romantiques ne dépassent pas, en général, la proportion d'un sur dix; s'ils la dépassent, ce n'est que dans les dialogues, où le vers se rapproche de la prose, et dans les couplets pathétiques, où les mouvements de l'âme, qui scandent irrégulièrement la respiration, s'accommoderaient mal avec la placide régularité de l'alexandrin normal.

L'enjambement d'un vers sur l'autre est une alté-

L'tVOLUTION DU VERS ALEXANDRIN i:r>

ration du même ordre que lenjambement intérieur. Mais elle a plus de gravité, puisqu'elle combine deux unités métriques au lieu de deux hémistiches. Très rare jusqu'à notre époque, il faut en blâmer sévèrement l'abus.

L'enjambement fort, surtout, déconcerte notre oreille, et nous ne pouvons le tolérer que s'il se justifie soit par un effet particulier au distique, soit par une impression d'ensemble qu'il contribue à, produire.

Le rejet de cinq syllabes est peu usité : d'un^ part, il a le défaut de mettre le premier accent rythmique à côté de la tonique médiane ; de l'autre, comme la sixième syllabe doit toujours être sonore, il ne peut jamais être amorti par une muette. Voici les trois seuls exemples que nous avons rencontrés dans la Légende des Siècles :

L'aurore apparaissait. Quelle aurore ? Un abîme D'éblouisseraent, vaste, insondable, sublime...

Tout à coup, au moment où le housard baissé

Se penchait vers lui, l'homme, une espèce de Maure.,,

. . Un rocher

Se fût attendri rien qu'en la voyant marcher.

Dans les deux premiers distiques, le repos de l'élément initial est suivi d'un autre repos très sensible après la sixième syllabe, et l'oreille a presque l'illusion d'hémistiches classiques. Dans le dernier, le rythme est incontestablement mal équilibré ; il

faut y voir un effet d'expression qui s'accorde avec le caractère véhément et saccadé de tout le mort^eau (1).

Après l'enjambement pentésyllabique, le moins fréquent est celui d'une syllabe (2) : d'abord, il fait immédiatement succéder un accent rythmique à la tonique finale du premier vers ; ensuite, il est par lui-même le plus brusque de tous les rejets. Aussi ne le trouvons-nous guère que sensiblement affaibli : ou bien une seconde syllabe, une muette, en estompe pour ainsi dire la dureté (3), ou bien la fin du premier vers permet au lecteur un repos (4). Tous les rejets monosyllabiques sont adoucis de Tune ou de l'autre façon, et la plupart le sont à la fois des deux.

Les enjambements de deux et de quatre syllabes se rencontrent bien plus souvent (5) ; mais les premiers subissent généralement une atténuation. Ceux de trois syllabes, les plus fréquents de tous (6), por-

(1) C'est la tirade du vieux marquis Fabrice auquel ou a tué €a petite- fille Isora.

, (2) Il y en a une vingtaine dans la Légende des Siècles.

(3) Exemple :

....Tressaillait plus profonde à chaque instant autour D'Eve, que saluait du haut des cieux le jour,

<4) Exemple :

Eêves que l'homme

Voit dans la transparence obscure du sommeil.

(5) Une centaine des premiers et une cinquantaine des seconds dans la Légende des Siècles.

(6) Cent trente environ.

L'ÉVOLLiiOiN bU VEHS ALEXANDRIN lil

teiit le moins d'atteinte à la symétrie et divisenl en deux éléments égaux riiémistiche où ils figurent. Quant à ceux d'un demi-vers, on les trouve en assez, grand nombre, mais il ne faut pas en abuser, parci' qu'ils risquent d'intervertir Tunitéde mesure.

Dans son l'raité général de Versification y M, Becq de Fouquières recommande de placer autant que possible l'enjambement sur la première rime du distique : l'oreille, dont l'attention est éveillée par la complexité insolite du rythme , trouve de la sorte une satisfaction dans le son de la seconde rime qui lui fait ressaisir la mesure. Nous voyons bien ce que cette remarque a de juste; mais, d'autre part, si l'enjambement porte sur le second vers, la rime, que le premier nous a déjà fait entendre, sera, par là même, plus aisément sentie. Y a-t-il d'ailleurs nécessité de réparer tant bien que mal une discordance voulue ? En fait, le rejet, chez nos meilleurs poètes, porte tout aussi fréquemment sur le vers pair que sur le vers impair.

La perturbation est d'autant moins forte, toutes choses égales d'ailleurs, que le rythme des deux vers offre plus de symétrie. A ce point de vue, l'enjambement le moins dur est celui que présente un distique dont les deux vers se partagent chacun en <[ualre fragments égaux :

Fatigué de lutter quarante ans, me voici Arrivé sur le bord de lu tombe profonde.

Silaperturbation apportée parrenjambementd'uo alexandrin sur lautre se complique de celle que produit l'enjambement intérieur, Teffet de discordance est encore plus accentué. On en trouve d'ailleurs un grand nombre d'exemples, une centaine environ, dans la Légende des Siècles. Quand c'est le vers enjambant qui n'a pas la césure médiane, le contre-temps s'atténue avec le vers enjambé, et d'autant mieux que ce dernier est plus symétrique :

Lesbie, en se faisant coiffer, heureuse, ayant

Son Tibulle à ses pieds qui chantait leurs tendresses.

Dans le cas contraire, le contre-temps s'accuse :

A la bonne heure ! Moi, je suis le compagnon Des coups d'épée, et j'ai la colère pour nom.

Enfin, si chacun des deux vers a la forme romantique, le trouble devient assez profond pour qu'une oreille peu exercée éprouve quelque peine à se reconnaître :

Autour d'Eve, au-dessus de sa tête, l'œillet Semblait songer, le bleu lotus se recueillait,

La Légende des Siècles renferme environ une dizaine de distiques analogues.

Lorsque le vers enjambé enjambe à son tour sur le vers suivant, la symétrie est complètement brisée par ces deux heurts successifs. On conçoit que les exemples soient rares. Il s'en trouve pourtant un

certain nombre dans la Légende des Siècles (1). Les uns s'expliquent par deux effets analogues, mais distincts i les autres, soit par l'impression générale d'un trouble physique ou moral avec lequel s'accorde la dislocation du rythme, soit, tout simplement, pur le caractère d'un passage où le poète emprunte à la prose quelque chose de son allure plus libre.

L'enjambement, on l'a vu par tout ce qui précède, n'est, à le considérer en lui-même, qu'un rapport entre deux repos ; il varie avec ce rapport, et peut aller des effets les plus brusques et les plus heurtés à des atténuations telles qu'il devient à peine sensible. Dans ce distique :

Laisser de la cliarogne eu pâture aux volées De corbeaux que le boir chasse dans les vallées,

le rejet du premier vers sur le second est fortement accusé. Mais il sulTit de la modification la plus légère pour qu'il n'y en ait presque plus trace ; et, si nous disons :

Laisser de la charogne en pâture aux volées Des corbeaux que le soir chasse dans les vallées,

chacune des deux unités reste à peu prts intacte. Quelquefois le sens prête à l'ambiguité ; dans ce

1) Uue soixautaine «Eviron.

cas, c'est notre interprétation qui décide du rythme:

L'onde

De l'obscarité sourde, effarée et profonde...

Ondoyer des jardins

Kt des monts où l'on voit fuir des chasses aux daims...

Les verres

Et les hanaps dorés et peints, petits et grands.

Dans le premier distique, suivant qu'on rapporte les adjectifs à Fun ou à l'autre des deux noms, il y aura ou il n'y aura pas rejet. Grâce à une équivoque analogue, les deux autres exemples se prêtent également soit à la symétrie, soit à la discordance.

Souvent le rejet est plus ou moins subordonné au goût du lecteur, à son sens littéraire, à l'art de sa diction. Ce distique :

Les éléphants

EfiEroyables marchaient sur les petits enfants,

peut, malgré l'apparence, ne pas comporter d'enjambement : si l'adjectif est détaché de l'alexandrin précédent pour être rattaché au verbe, le repos à la fm du premier vers sera plus long qu'après l'élément initial du second.

Rappelant tous îes crimes de Sultan Mourad, l'auteur de la Légende des Siècles dit :

Il fit scier son oncle Achmet entre deux planches De cèdre afin de faire honneur à ce vieillard.

Un lecteur inexpérimenté ne s'arrêtera pas à la fiu du premier vers, et nous aurons un enjambement

très accusé; mais il suffit devoir que ce qui fait honneur au vieillard, c'est le cèdre et non pas la scie, pour se ménager un repos et atténuer si bien le rejet qu'il soit à peine sensible.

Dans le Mariage de Roland, Olivier, après avoir, d'un revers de son épée, jeté Durandal dans le fleuve, ofVre à son adversaire d'envoyer chercher un autre estoc.

Roland sourit. « Il me siifîît

De ce bâton. » Il dit et déiacine un chêne.

Suppose-t-on qu'à la fin du premier vers Roland cherche des yeux l'arbre qu'il choisira, l'on fait une pause et tout enjambement disparaît.

Dans les Pauvres gens, lorsque Jeannie a recueilli les enfants de sa voisine morte, elle rentre chez elle, s'assied toute pâle au fond du logis, et guette, trem blante,le retour de son homme.

Est-ce lui ? Non. Tant mieux ! — La porto bouge comme Si l'on entrait !

S'arréte-t-elle à la fin du premier vers, soit qu'un frisson la prenne, soit qu'elle entende un nouveau bruit, l'alexandrin conserve son unité normale, et il n'y a plus de rejet.

Comme l'enjambement met en relief le mot sur lequel il porte, ce mot a généralement par lui-même assez de valeur pour soutenir l'attention.

Quelquefois c'est un adverbe expressif:

Il rit quand l'équinoxe irrité le querelle Sinistrement avec son haleine de grêle.

Plus souvent c'est un nom. Dans la Première Rencontre de Jésus avec le Tombeau^ le Christ demande aux Juifs où est le corps de Lazare :

Ils répondirent : « Vois ! »

Lui montrant de la main dans un champ, près d'un bois, A côté d'un torrent qui dans les pierres coule, Un sépulcre...

Le rejet est ici d'autant plus en saillie que le mot rejeté se trouve plus loin du verbe qui le gouverne. Il y a un effet de construction, qui appartient à la prose comme aux vers, et un effet de rythme qui double le premier.

Les enjambements d'adjectifs sont fréquents. Parfois l'adjectif en rejet est coordonné à d'autres adjectifs qui terminent le vers précédent :

Les cavaliers sont là, calmes, graves, armés. Effroyables...

Le crapaud, sans effroi, sans honte, sans colère. Doux, regardait la grande auréole solaire.

Ici encore, l'effet rythmique de Tenjambemen s'ajoute à l'effet logique de la gradation. Plus souvent, l'adjectif est isolé:

Tout en parlant ainsi, le Satyre devint Démesuré...

L'ÉVOLUTIO.N OU \'Rh> A LUXAiNDKIN 147

Il ressemblait au Sphinx qui digère et se tait Immuable...

On voyait sur lea poats des rouleaux de cordage»

Sloastrueux...

Il a par lui-même une valeur propre d'expression ([u accentue encore le rythme. Les adjectifs ainsi rejetés sont, par exemple ^immense, formidable, hideux, superbe f implacable ^pesa7it, terrible, effroyable^ mystérieux^ etc.

L'enjambement porte le plus fréquemment sur des verbes. Le verbe est en effet le mot capital de la phrase, qu'il soutient tout entière, et beaucoup de rejets verbaux s'expliquent par cette seule raison. Dans un grand nombre de cas , le rejet produit cependant de lui-même une impression dramatique ou pittoresque :

Sa tête, que la peur n'avait jamais courbée. Se redressa

Tendant que l'aquilon, du haut des cieux plongeant, lliigit

Le mortier des marquis près des tortils ducaux lùiyonne

La discordance, quel qu'en soit le degré, ne fait que fortifier le sens du mot sur lequel elle porte : apparaître se trouve rejeté comme disparaître, s' c teindre comme rayonner ^ se fermer comme s'ouvrir', c'est la meilleure preuve qu'il ne faut pas prêter an

rejet en soi une signification propre, si générale et si vague qu'on la suppose.

Nous avons dit que Tenjambement se justifie en général par un effet; mais nous devons insister sur ce point que Teffet consiste parfois dans Taltération même de la symétrie : le poète peut briser son rythme en abolissant la césure médiane ou la césure finale, sans autre raison que de l'accorder, grâce à cette discordance, avec le caractère général de tel ou tel morceau. Nous citerons comme exemple la tirade du marquis d'Albenga, quand Ratbert lui rend sa petite-fille toute meurtrie et sanglante.

Tuée ! ils l'ont tuée ! et la place était forte, Le pont avait sa cliaîne et la herse ses poids, On avait des fourneaux pour le soufre et la poix. On pouvait mordre avec ses dents le roc farouche. Se défendre, hurler, lutter, s'emplir la bouche De feu, de plomb fondu, d'huile, et les leur cracher A la figure avec les éclats du rocher ! Non ! on a dit : a Entrez », et, par la porte ouverto. Ils sont entrés ! la vie à la mort s'est offerte ! On a livré la place, on n'a point combattu ! Voilà la chose, elle est toute simple ; ils n'ont eu Affaire qu'à ce vieux misérable imbécile !

et la suite.

Dans cette page toute vibrante, la phrase poétique n'admet plus rien de régulier. Demanderons-nous au poète quel efî'et particulier doit avoir chacun des contre-temps qui se pressent et se heurtent ? Analyserons-nous dans le détail chaque enjambement inté-

rieur, chaque rejet d'un vers sur l'autre ? Le vers n'ofl're guère plus de rythme que le mouvement déréglé de la passion, qui le déséquilibre et le disloque. La mesure a des sursauts et comme des hoquets ; et ces sursauts sont des tressaillements de fureur et ces hoquets sont des sanglots.

J'assignais tout à l'heure pour origine àlaréforme que l'école romantique a opérée dans notre versification les nécessités du drame considéré comme le tableau de la vie humaine tout entière, jusque dans ce que les réalités les plus affreuses ou même les plus triviales peuvent fournir au poète de significatif et de caractéristique. Et ce fut bien là sans doute le point de départ ; mais, pour s'expliquer les altérations de la symétrie rythmique, il faut en chercher le principe intime dans l'exaltation morale qui est le trait le plus essentiel de ce qu'on appelle le romantisme. A la poésie nouvelle où se traduisirent si vivement ces ardeurs de la sensibilité par un lyrisme qui envahit tous les genres, et même le théâtre , ne pouvaient convenir les rythmes simples et harmonieux dont s'était contenté, pendant la période classique, un art noble, correct, sobre, en accord avec une société mieux disciplinée, avec un tempérament moins impressionnable, avec une délicate réserve qui défendait au poète de livrer en pâture ses émotions. Les romantiques devaient rompre l'équilibre de l'alexandrin et trouver d'autres rythmes mieux appropriés à leur verve plus prompte , à

leur imagination plus ardente, à leur impressionnabilitéplus vive.

La versification romantique abolit toute césure à la fin comme au milieu du vers, mais elle maintient Faccent tonique de l'hémistiche. Cependant, si nous ne trouvons pas dans Victor Hugo une seule exception à cette règle, le poète fait parfois subir k la tonique médiane un tel affaiblissement qu'elle subsiste à peine :

Les bataillons les plus hideux, les plus épiques. . . J'ai pensé que j'avais eu tort d'être bien aise... Les archers d'autant plus lâches qu'ils sont plus braves... Une bande de gens de bataille plus forte.

Dans ces exemples, il s'en faut de peu que le rythme ternaire n aboutisse à sa conséquence logique, qui est d'effacer le dernier vestige de l'hémistiche.

Voici maintenant des vers où la sixième syllabo est proprement une proclitique :

Un cavalier sur un furieux étalon d)...

Des grisettes qui lui trouvent l'air distingué (2)...

En voici d'autresdans lesquels un motest à cheval sur la barre virtuelle de l'hémistiche :

Où je filais pensivement la blanche laino (3).,.

(1) Leconte de Lisle.

(2) F. Coppée.

(3) Théod. de Banville,

L'ÉVOLUTION DU VERS ALEXANDRIN I5t

Et la bataille épouvantable commença (1)... Mais, ne va pas, ô pauvre Marie, être lâche (2)...

Que de pareils alexandrins provoquent tout d'abord une vive résistance, c'est ce qu'il est aisé de comprendre. Dans une parodie de Hernani^ la première de ses œuvres où Victor Hugo s'était permis l'enjambement avec toute sa liberté, le vers suivant paraissait la plus grotesque des caricatures ;

Il faudrait donc que j'eusse

Trompeté pour Sa Ma — jesté le roi de Prusse !

Moins de soixante ans après, nos poètes font, sans parodie, des alexandrins de cette forme; ils se contentent seulement d'y supprimer le trait d'union.

Des vers ainsi construits paraissent à beaucoup une anomalie monstrueuse. Le rythme romantique, dit-on, n'abolit pas le rapport primitif des deux hémistiches, il renferme deux harmonies de nombre au lieu d'une seule et concentre le charme de deux vers en un ; par conséquent, le sixième pied doit toujours porter un accent tonique sur lequel la voix puisse au moins faire semblant de s'arrêter. C'est là une théorie que nous ne saurions admettre. Si le rythme hésitait entre le mode classique et le mode romantique, une pareille oscillation, loin de

(1) Richepin.

(2) F. Copp e.

doubler l'harmonie, la détruirait complètement par l'incertitude pénible qu'elle causerait à Toreille. D'ailleurs, nous appelons vers romantique celui que le sens lui-même scande sans arrêt possible sur la sixième syllabe. Certes, l'accent tonique a bien sa valeur ; mais l'accent rythmique seul détermine la mesure, et, dans chaque élément, le poète a toujours pu disposer des toniques à son gré. Or, comme la sixième syllabe d'un alexandrin ternaire est, non à la fin, mais dans l'intérieur du second élément, elle peut se passer d'accent tonique sans que le rythme subisse aucune modification. Au point de vue rythmique, il n'y a pas la moindre différence entre ce vers de Victor Hugo :

Dans le serpent, dans l'aigle allier, dans la colombe,

et celui que nous forgeons sur le même modèle :

Dans le muguet, dans l'églantier, dans le narcisse.

Si l'on demande au premier « le charme de deux vers » , on n'y trouvera ni celui de l'un ni celui de l'autre. La tonique de l'hémistiche dans un vers romantique n'est plus qu'un trompe-l'œil; elle ne dit rien à l'oreille, et le respect dont elle jouit encore doit s'expliquer sans doute par l'effet de traditions superstitieuses qu'entretient l'autorité du vers classique.

Que la suppression de la tonique médiane soit

une conséquence naturelle et légitime de l'évolution moderne, il n'en reste pas moins, ne l'oublions pas, que toute dérogation à la symétrie classique doit être tenue pour exceptionnelle. Si nous transformions en règle ce qui n'est, à vrai dire, qu'une licence, dont lesplus hardis poètes n'ont eux-mêmes que rarement usé, si nous poursuivions dans le même sens cette évolution du rythme, qui s'est écarté toujours davantage de la concordance normale, nous finirions par aboutir à la prose pure. L'enjambement intérieur a comme dernier effet l'abolition de la tonique médiane : pourquoi l'enjambement d'un vers sur l'autre, puisqu'il peut supprimer l'accent rythmique de la douzième syllabe, n'amènerait-il pas aussi l'abolition de son accent tonique, et pourquoi le même mot ne commencerait-il pas à la fin d'un vers pour se terminer au début du vers suivant, tout aussi bien qu'il peutcommencer dans un hémistiche pour se terminer dans l'autre ? Un seul principe s'y oppose, et c'est celui de la symétrie. Notre métrique contemporaine accorde beaucoup aux exigences de la variété et aux besoins de l'expression ; mais elle ne doit y déférer que dans la mesure compatible avec ce principe essentiel et fondamental.

Et c'est de quoi ne se rendent pas compte les jeunes poètes, jeunes ou vieux, qui, sous le nom de symbolistes, ont, dans ces derniers temps, bouleversé toutes les traditions de notre métrique.

Divisés en une infinité de petits cénacles, ils sont au

loi LITTÉRATURE COPsT E MPO UÂI NE

moins d'accord pour chercher une formule de versification mieux appropriée à Tidée qu'ils se font de la poésie. Et sans doute il n'y a point à blâmer leur tentative. Quand les romantiques ont altéré le vers de Malherbe, quand les Parnassiens ont à leur tour altéré le vers de Victor Hugo, pourquoi serait-il interdit aux symbolistes d'altérer le vers des Parnassiens? Ajoutons même que si, dans sa perfection arrêtée etstricte, l'alexandrin du Parnasse convient merveilleusement à la poésie descriptive, il se prêterait mal à cette poésie beaucoup moins précise, beaucoup moins concrète, à cette poésie « musicale » et non a pittoresque », dont nos modernes écoles ont le sentiment vague et confus. Qui voudrait faire un crime au « symbolisme » de se créer un vers plus fluide, d'une sonorité plus voilée, d'une harmonie plus intime, d'une mesure plus discrète (1) ?

Mais ce ne sont pas des velléités novatrices que je lui reproche, c'est de méconnaître, dans ses essais d'innovation, la loi fondamentale qui régit toute métrique, et de se condamner par là même à d'informes tâtonnements. Point de versification sans une certaine régularité du rythme. Cette régularité doit toujours rester sensible à l'oreille, et dès qu'elle ne l'est plus, toute notion et tout sentiment du vers disparaissent avec elle. Nous avons vu, en étudiant

(1) V. plus loin l'arLicle intitulé L'Ecclution actvelle de la Littérature.

L'ÉVOLUTION DU VERS ALEXANDRIN 155 l'évolution del'alexandrin depuisla période classique, comment il a été conduit à admettre des rapports do plus en plus complexes. Peut-être raffinement du sens rythmique permettra-t-il encore de nouvelles altérations dans la symétrie du vers. Mais il y a une limite. En la reculant le plus possible, on sera toujours, semble-t-il, obligé de la fixer au point où le vers et la prose différeront tout juste assez l'un de l'autre pour qu'on puisse ne pas les confondre. Et pourtant, cette limite même, nos symbolistes ne se font aucun scrupule de la dépasser; sans doute, ils ne l'aperçoivent pas. Toute leur métrique se réduit à la définition suivante : Un vers est composé d'un nombre quelconque de syllabes, dont certaines, n'importe lesquelles, sont le lieu d'un accent rythmique. C'est tout justement ainsi que je définirais une ligne de prose.

a Un symboliste, raconte plaisamment M. de Hérédia, me communiquait un jour une pièce de vers. J'en lorgnai un de dix-sept pieds; j'insinuai à mon jeune ami que le vers serait bien plus joli s'il supprimait un qualificatif qui l'alourdissait, et je lui demandai s'il verrait un inconvénient à le retrancher:

— Pas du tout ! me répondit-il.

Et il bilTa le qualificatif.

— 11 n'aura plus que quinze pieds, voilà tout, me

dii-ii (i;. »

(1) Enquête iur rÉcolution littéraire, par J. Huret, p 305.

156 LITTÉRATURE COi^TEM 1>0UAINE

Que des Anglais, des Grecs, des Américains, n'aient pas un senti nient très juste de notre métrique et s'imaginent avoir fait des vers quand ils alignent leurs bouts de phrase arbitrairement coupés , cela n'a peut-être rien de bien étonnant. Mais ces Américains, ces Grecs, ces Anglais, ont parmi nous des émules, et, si tant d'écoles poétiques que nous voyons chaque jour éclore s'accordent entre elles sur un point, c'est pour ne plus admettre aucune règle, pour élargir tellement la définition du vers qu'il ne se distingue plus de la prose qu'au moyen d'artifices typographiques. Ces aberrations s'expliquent, soit, chez les uns, parla manie des singularités, soit encore , chez le plus grand nombre, par un défaut d'éducation. Je ne m'y arrêterai pas davantage. C'est de l'alexandrin que j'ai voulu retracer l'évolution rythmique, et nos symbolistes en sont pour l'heure au vers de dix-sept syllabes. Mais il faut marquer en terminant que ces innovateurs fantaisistes seraient mal venus à s'autoriser des modifications antérieures qu'a subies notre vers. Si l'alexandrin de Victor Hugo n'est plus l'alexandrin classique, si l'alexandrin des Parnassiens n'est plus Falexandrin de Victor Hugo, ni Victor Hugo, en modifiant l'alexandrin classique, ni les Parnassiens, en modifiant l'alexandrin de Victor Hugo, n'ont oublié ce qu'ils devaient à la loi de symétrie, en dehors de laquelle il n'est point de versification. Après tout, je ne sache pas un seul des rythmes modernes dont la première ébauche ne

se trouve dans Racine. Quant aux symbolistes, ils ne modifient pas l'alexandrin, ils le démantibulent ; et ce qu'ils prétendent substituer à l'alexandrin, ce n'est pas un vers « polymorphe », comme ils disent, c'est un vers « amorphe », autant dire c'est de ia prose.

Quoiqu'il occupe dans la littérature romanesque de notre temps une place éminente et qui lui appartient en propre, Octave Feuillet n'est point de ces esprits inventifs et puissants qui renouvellent le caractère d'un genre. Talent original sans doute, mais dont l'originalité s'est accusée moins par la création d'une forme particulière que par la mesure personnelle dans laquelle il a combiné deux formes du roman qui semblent s'exclure et dont ni l'une ni l'autre n'est vraiment sienne. Feuillet est un romancier « idéaliste » ; qui en doute ? Et il est par bien des côtés un romancier « réaliste » ; qui voudrait y contredire ? On peut hésiter, pour le définir, entre deux formules, d'ailleurs un peu vagues et qu'il nous faudra préciser : c'est le plus réaliste des romanciers idéalistes, ou, si l'on préfère, le plus idéaliste des romanciers réalistes. L'évolution qui a marqué dans le roman, comme dans tous les autres L::i'iires, la seconde moitié de notre siècle, s'est faite

SOUS rimpulsion de génies plus vigoureux ; mais, soit sur la scène, qu'Alexandre Dumas venait de transformer, soit dans le roman, où Madame Bovary an« nonçaitFavènement du naturalisme et le consacrait déjà par un chef-d'œuvre, lui-même, en demeurant fidèle tant à ses cadres et à son milieu favori qu'à ses préférences mondaines et à ses tendances d'écrivain bien pensant, il admit en ses nouvelles œuvres tout ce que pouvait comporter de « naturaliste » leur distinction aristocratique ou leur caractère « chrétien ».

Octave Feuillet a eu deux manières. A la première se rattachent ces agréables proverbes dans lesquels il met l'ingéniosité de son art, la délicatesse de son observation, l'élégance de son esprit, au service d'une morale aimable et discrète, mais d'autant plus piquante qu'elle fait contraste avec le tour de la littérature contemporaine, vouée, depuis l'avènement du romantisme, à exalter la passion et à glorifier toutes les extravagances qu'elle peut inspirer. Parmi ses romans, celui diUn Jeune homme pauvre est bien de la même veine : si son talent s'y déploie dans un cadre plus large, ce sont les mêmes mérites de grâce, de mesure, de nuance, qui n'excluent pas d'ailleurs en bien des pages une franchise virile, une force sobre et contenue. Mais l'auteur était déjà passé de sa première manière à la seconde. Sous l'influence de ce réalisme qui vient d'être introduit au théâtre et qui va renouveler le roman. Feuillet a fait repré-

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senter sa Balila: opposant (car il ne renonce point à ses visées morales) le calme bonheur de l'amour pur aux égarements de la passion, il y peint cette passion même, avec une vigueur qu'on ne soupçonnait pas chez l'auteur de la Crise ou du Cheveu blanc^ dans ses frénétiques ardeurs et dans ses dévorants transports. Et, un an avant Dalila, la Petite Comtesse^ qui date de 1857, exprime déjà, ou du moins annonce, ce qu'il y a de plus caractéristique dans la physionomie de l'écrivain, telle que l'ont ensuite accusée tant d'autres romans plus étendus , plus considérables, mais non plus significatifs.

La première manière d'Octave Feuillet n'était, à vrai dire, qu'un prélude ; il s'essayait dans de petites saynètes avant de connaître tous ses moyens. Succédant à la première, la seconde en conserve les heureuses qualités de grâce, de tact, de convenance exquise^ et elle y en ajoute d'autres, des qualités plus vives et plus fortes dont le charmant écrivain prit bientôt conscience, et qu'il allia toujours avec cette aménité délicate qui reste un caractère distinctif de sa nature.

La seconde manière de Feuillet, c'est donc Feuillet tout entier. Mais, s'il y a unité dans son œuvre, cette unité se forme d'éléments hétérogènes, et qui ne font l'effet d'un ensemble harmonieux que grâce à son habileté supérieure de composition. Non pas que le réalisme et l'idéalisme soient en euxmêmes inconciliables, car, à tout prendre, l'idéal

a bien sa réalité et la réalité son idéal ; mais il y a dans l'idéalisme d'Octave Feuillet quelque chose d'artificiel qui jure avec son réalisme, et, dans son réalisme, une brutalité foncière qui jure avec son idéalisme. Et môme, en dépit de tout son talent, il ne parvint pas toujours à dissimuler cette contradiction intime. Son œuvre nous laisse l'impression d'une secrète discordance. Elle nous trouble et nous inquiète. Elle n'a d'harmonie que dans les lignes extérieui*es, dans ce que l'art offre aux yeux de superficiel. Notre vue est satisfaite, notre esprit est déconcerté.

Avant tout, Octave Feuillet nous apparaît comme un romancier romanesque. L'école naturaliste, dans ces vingt dernières années, a prétendu faire du roman un instrument d'enquête, une représentation exacte de la vie réelle, une statistique de documents sociaux. Combien Feuillet est loin de celte austère esthétique I Il ne craint l'invraisemblance ni dans les sujets, ni dans les personnages. A des aventures souvent extraordinaires répondenldes héros qui ne le sontpas moins, de vrais héros de roman. Il le sait bien luimême, et il ne se fait pas scrupule de le reconnaître et de le déclarer hautementpar leur bouche. «Je suis né romanesque,, écrit Georges de la Petite Comtesse, et romanesque je mourrai. » Et, dans les Amours de Philippe : « Philippe, dit M. de Boisvilliers à son fils, vous tenez de votre mère, qui était une âme romanesque. » Et, dans le Journal d'une femme^ Char-

loUe d'Erra, s'analysant elle-même : « Je suis une jeune personne excessivement romanesque et passionnée. » Une des thèses que Feuillet aime à soutenir, c'est la supériorité des esprits romanesques sur les esprits positifs. Écoutons plutôt la grand'môre de Charlotte : « C'est précisément à poétiser le vulgaire devoir que nous servent ces dispositions romanesques contre lesquelles vous lancez Tanathème. Si vous vous mariez jamais, essayez donc d'épouser une femme qui ne soit pas romanesque, et vous verrez ce qui arrivera... Ah ! mon Dieu, ce n'est pas contre les idées romanesques qu'il faut mettre en garde la génération présente, mon bon monsieur, je vous assure... Mesdames et iiiesdemoisclles, ne vous gênez pas ! Soyez enthousiastes, soyez romanesques tout à votre aise. Tâchez d'avoir un grain de poésie dans la tète, vous en serez plus facilement honnêtes et plus sûrement heureuses. » Et, à la fin du roman, quand Charlotte renonce à un bonheur dont ne le séparent plus que des scrupules exagérés, maladifs, vraiment fous, quand elle vient d'écrire à M. d'Éblis qu'il s'éloigne pour jamais, voici les dernières lignes de son journal, qu elle trace auprès du berceau de sa fille : « J'espère mettre un jour ces pages dans ta corbeille de jeune femme, mon enfant: elles te feront peut-être aimer ta pauvre mère romanesque... Tu apprendras peutèlre d'elle que la passion et le roman sont bons quelquefois avec l'aide de Dieu, qu'ils élèvent les

cœurs, qu'ils leur enseignent les devoirs supérieurs, les grands sacrifices, les hautes joies de la vie. t Le Journal d'une femme tout entier n'est donc qu'une apologie de l'esprit romanesque. Même thèse dans Montjoie, où l'esprit romanesque s'appelle a le bleu », Même thèse dans V Histoire d'une Parisienne : pourquoi M""' de Maurescamp devientelle à la fin le monstre qu'on sait ? Parce que son mari a tué en elle cet esprit romanesque qu'il considère comme l'unique cause de la perdition des femmes, et dans lequel Octave Feuillet veut nous faire voir l'essence de toute vertu.

Le romanesque communique souvent beaucoup de charme aux histoires que Feuillet nous conte. Elles nous enchantent ; elle^s nous promènent dans un monde tout idéal, bien loin des mesquineries et des grossièretés de la vie commune. Encore faut-il, pour nous charmer, pour nous ravir, que la fiction ne donne pas un démenti trop rude à la réalité. Nous nous laisserons séduire aux peintures de la vertu, mais sous la condition que cette vertu ne nous paraisse pas trop au-dessus des forces hu maines; nous serons touchés par un noble sacrifice, mais sous la condition que nous puissions y croire. Or, parmi les romans de Feuillet, il en est qui exigent de nous un grand fonds de candeur, et dont les héros ne mettent peut-être pas assez de discrétion dans leur magnanimité.

Nous citions le Journal d'une femme. On n'y

rencontre d'un bout à l'autre que dévouements surhumains. Charlotte d'Erra est emmenée par son amie, Cécile de Stèle, chez une tante, la marquise de Louvercy. Parmi les hôtes du château se trouvent deux jeunes gens, Roger, tîls de la marquise, qui a eu le bras et la jambe estropiés à la guerre, et le commandant d'Éblis, seul ami que soulFre l'invalide', unique confident de son humiliation farouche. Charlotte et d'Éblis s'aiment bientôt sans le dire. Mais, d'autre part, Roger s'éprend de Charlotte et Cécile du commandant. D'Éblis, sesacrifiant àl'amitié, épouse Cécile, et Charlotte, une de ces âmes profondes qui se donnent du premier coup tout entières et sans retour, trouve cependant en elle-même assez d'abnégation pour se marier avec Roger, cherchant dans le bonheur d'un autre, auquel elle vouera sa vie, foubli de son propre bonheur à jamais perdu. Voilà deux immolations qui ne sont déjà, pas communes. Mais ce n*est encore que de quoi nous acclimater à, l'atmosphère idéale dans laquelle on nous transporte. Cécile, sentant bien qu'elle n'est pas aimée, se livre, dans un moment de vertige, à l'un de ses adorateurs, puis, comme elle ne peut supporter la honte de cette chute, se tue chez son amie elle-même, qui a vainement tenté delà rattacher à la vie. Roger étant mort depuis quelque temps déjà, il semble que rien ne s'oppose plus au mariage de Charlotte avec d'Éblis, qui n'a pas cessé de l'aimer. Mais ce serait compter sans l'héroïque

délicatesse des deux amants. Soit pour ne pas flétrira ses yeux la mémoire de celle qui n'est plus, soit pour lui épargner l'amertume d'un tel outrage, Charlotte cache à d'Éblis la faute de Cécile. Persuadé que sa femme s'est tuée parce qu'il la délaissait, d'Ëblis se croit envers elle des devoirs de réparation qui l'empêchent d'épouser Charlotte, et Charlotte, qui n'aurait qu'un mot à dire, laisse d'Éblis s'éloigner d'elle pour toujours, et pleure « des larmes qui font envie aux anges ». Le lecteur, qui n'est pas un ange (ou, — pour ne faire tort à personne, — le lecteur qui n'est pas un ange), admire sans doute de pareils sacrifices, mais il se môle à son admiration quelque chose comme de l'accablement. Le voilà, en effet, pour peu qu'il rentre en lui-même, dans la pénible obligation de se mépriser très fort, lui qui est, selon toute vraisemblance, incapable de ces « devoirs supérieurs », quelque « hautes joies » qui en rémunèrent l'accomplissement. A moins qu'il ne prenne encore ce roman comme le poème d'une humanité supraterrestre et non comme l'image de notre monde réel.

Peut-être, après tout, la sublimité que Feuillet prête si complaisamment à ses héros, n'est-elle point toujours du meilleur aloi. Et, pour nous en tenir au commandant d'Éblis, il eût mieux fait de ne pas épouser Cécile, sachant qu'il ne pouvait pas, qu'il ne pourrait pas l'aimer. Une fois marié du moins,

lui qui obéira plus tard à de si délitc^uo o.rupules envers sa femme morte, il devrait la guider, quand il en est temps encore, la soutenir, user de son autorité morale sur elle, au lieu de l'abandonner avec indiCFérence aux caprices de sa nature mobile et fantasque. Disons-le, il est rare que les plus magnanimes héros d'Octave Feuillet n'aient pas, ici ou là, non une défaillance, dont nous leur serions reconnaissants, mais, dansleur supériorité même et comme faisant partie de leur transcendance morale , quelque chose de faux à force d'outrance dans le sublime.

Le genre essentiellement romanesque dont Feuillet demeure le représentant le plus distingué, se passe fort bien d'observation: que servirait d'observerla vie réelle à celui qui fait du roman, non pas l'imitation de ce qui est, mais l'invention de ce qui peut être, et, plus souvent, de ce qui ne le peut pas? Est-ce à dire qu'Octave Feuillet n'ait aucune qualité d'observateur, de « psychologue »? Ce serait là le jugement d'une critique injuste et grossière. Mais, si l'auteur à' Un Mariage dans le Monde ^ du Journal d'une femme ^ de la Morte, et même, après tout, du Roman d'un Jeune homme pauvre et de Sibylle^ montre, soit dans la représentation de certains milieux, soit dans la peinture de certains caractères, une délicatesse d'analyse singulièrement pénétrante, reconnaissons que toute une portion de son œuvre est du pur « roman D. en prenant le mot au sens môme avec lequel

il s'oppose à la réalité sincèrement observée et fidèlement rendue.

Il y a un art infini dans tout ce qu'a fait cet écrivain attentif et ingénieux, mais il y a aussi beaucoup d'artifice. On s'aperçoit trop que l'auteur est là quelque part derrière son œuvre, que les événements qu'il déroule ont été combinés à souhait par un très habile machiniste, que les personnages qu'il met en scène savent d'avance ce qu'ils doivent faire et ont préparé de longue main ce qu'ils auront à dire. Tout cela sent l'arrangement.

Voyez le Roman d'un Jeune homme pauvre. Comme l'invention y est complaisante I Comme on sent dès le début et dans tout le développement de cette merveilleuse histoire que Maxime est protégé par les dieux, — et par le romancier ! Cet amoureux sans espoir finira par épouser celle qu'il aime, nous ne saurions avoir là-dessus le moindre doute, et les délicatesses chevaleresques de sa conscience n'empêcheront pas ce jeune homme pauvre de devenir millionnaire, fallût-il imaginer dans ce louable dessein je ne sais quel conte d'un fantastique héritage. Il a toutes les vertus, toutes les distinctions ; il aura aussi tous les bonheurs.

En louant chez Octave Feuillet le soin et l'entente de la composition, et sans vouloir que le roman, sous prétexte d'être vrai, reproduise ce que la vie réelle a de fortuit et de décousu, on aimerait un jeu plus libre, une ordonnance moins symétrique, et, si

l'expression passe, une harmonie moins criante. N'y a-t-il pas quelque chose de factice, par exemple, dans cette opposition, où s'est si souvent complu l'habile romancier, de deux figures de femmes qui se font valoir Tune Fautre et se servent mutuellement de repoussoir? Voici Dalila, la maîtresse ardente des sens, et voici, d'autre part, la chaste Marthe, l'ange des pures amours : l'une grande dame italienne, l'autre pauvre fille d'un musicien allemand'^ Tune douce et tendre, l'autre impérieuse et avide de sensations ; Tune blonde et les yeux bleus, comme il sied à son innocence, l'autre brune et les yeux noirs, comme l'exigeait sans doute sa dépravation corruptrice. Dans Y Histoire de Sibylle^ c'est, pour faire contraste avec Tangéfique beauté de l'héroïne, le type superbe et presque brutal de Clotilde avec ses lèvres rouges, ses lourdes nattes, son œil dévorant ; et le roman oppose d'un bout à, l'autre tout ce que l'idéal profil de l'une nous laissait, dès le début, pressentir en elle de pureté, de délicatesse, d'élévation morale, à tout ce que l'opulence charnelle de l'autre annonçait de perversité. Et Sibylle est blonde comme Marthe, et Clotilde est brune comme Dalila. Même contraste dans les Amours de Philippe entre Jeanne et M™® de Talyas, dans Monsieur de Camors entre W^*^ de Tècle^t M"''' de Campvallon, dans la Morte entre M'"« de Vaudricourt et Sabine. C'est par de tels procédés que l'art d'Octave Feuillet trahit quelque convention ; et, si nous admirons riiabileté

iTO LITTÉRATURE CONTEMPORAINE

avec Jaquelle il combine ses données et groupe ses personnages, nous voudrions qu'elle fût plus discrète, qu'elle se laissât moins voir, au risque d'être moins admirée. Cette habileté même, dès que nous nous en apercevons, nous met en défiance, et, notre suspicion une fois éveillée, nous sommes tentés de faire à Fauteur d'injustes chicanes.

La complaisance avec laquelle Octave Feuillet manie à son gré les personnages et les événements, nous frappe surtout quand elle s'applique à la démonstration des thèses qu'il affectionne. Et d'ailleurs, ces thèses mêmes ont, jusque dans la façon dont il les présente et dans le tour qu'il y donne, quelque chose de suspect.

Nous ne lui reprocherons pas de croire que le roman peut être utile. Si les intentions les plus édifiantes ne suppléent point au talent, il ne s'ensuit pas que l'artiste doive nécessairement s'interdire toute visée morale, et que, comme le veulent les maîtres de l'art pour l'art, la préoccupation du vrai ne souffre, en vertu même de l'impartialité qu'elle exige, aucune distinction entre le bien et le mal. Ce qu'on peut dire, c'est que le parti pris de moraliser dans une œuvre d'art risque d'en compromettre non seulement la beauté formelle, mais jusqu'à la valeur démonstrative. Subordonné au moraliste, l'observateur altère, sans en avoir conscience, la vérité des milieux et des figures, et incline tous les éléments que lui a fournis l'observation, si même

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il est jaloux de faire vrai, dans le sens le plus favorable à ses tendances préjudicielles et aux leçons qu'il doit tirer de la vie.

Octave Feuillet veut montrer, par exemple, que, s'il y a tant d'unions malheureuses, tant d'épous(>3 coupables, la faute en est presque toujours aux maris. C'est un de ses thèmes de prédilection, et nous nevoulons rien dire là contre. C'est notamment le thème d'un Mariage dans le Monde, oîi M""* de Lorris se charge de le développer : « Au lieu d'attribuer les torts au mariage, écrit la charmante moraliste ù, M. de Rias, il était peut-être plus juste de les attribuer aux mariés, et particulièrement au marié... Le mariage n'est pas un monologue, c'est une pièce à deux personnages. Or, vous n'aviez étudié qu'un rôle, et ce n'était pas le votre... Cet oiseau rare que vous rêvez tous, la femme d'intérieur, suppose un oiseau plus rare encore, l'homme d'intérieur. » (Remarquons en passant que cette M^^ de Lorris, elle-même le type de l'épouse, a pour mari un officier de marine que personne ne voit dans le roman et qui passe sa vie tantôt au Sénégal, tantôt aux Indes, sauf deux ou trois mois par-ci par-là durant lesquels il faut croire que cet homme d'intérieur se révèle.) — Vous voulez prouver que, quand une femme tombe, c'est le mari qu'il en faut accuser, thèse assurément défendable et bien faite d'ailleurs pour plaire à vos lectrices. Mais que m'avez-vous prouvé en effet ? Tout simplement que, si la nommée U^" de Rias est

sur le point de tomber, c'est au nommé M. de Rias qu'il faut s en prendre. Vous avez arrangé les choses de celte façon ; qui m'empêche de concevoir une autre fable où les choses seront arrangées de la façon contraire?

L'Histoire d'une Parisienne a pour conclusion qu' a il ne naît point de monstres, et que les hommes en font beaucoup». J'y consens, encore une fois, mais je vous soupçonne d'avoir inventé vos personnages et d'avoir combiné toute votre histoire en vue de cette démonstration, qui dès lors me semble un peu bien vaine. Il faut que vous mariiez Jeanne-Bérengère avec un M. de Maurescamp, indélicatet niais gentillâtre, dont l'amour « naturaliste », comme vous dites, lui inspire tout d'abord un insurmontable dégoût, et pour lequel elle ne peut s'empêcher d'éprouver le mépris qu'il mérite. Mais, prenez garde : si le baron de Maurescamp est'à ce point méprisable, nous serons tentés d'excuser sa femme lorsqu'elle se livrera à un autre, et vous-même, ne i'êtes-vous pas, quand vous nous dites que « la pauvre et noble Jeanne était à la veille de la plus vulgaire des chutes ? « Ce ne serait pas assez pour faire d'elle un a monstre y* . 11 faut donc qu'elle s'éprenne de Jacques de Lerne, il faut que M. de Maurescamp tue Jacques en duel, que Jeanne, cachant sa douleur, reprenne la vie commune avec le meurtrier de son amant, qu'elle séduise un jeune capitaine de chasseurs très fort à Tépée, que, sous les yeux de son

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mari, elle lui tende un cigare ôté de ses propres lèvies, que Maurescamp reçoive enfin de l'officier un coup de pointe en pleine poitrine. Et voilà, c'est bien simple, de quelle façon l'ange devient finalement le monstre qui nous était promis.

Quelle morale tirons-nous maintenant de cette histoire? Celle où l'auteur aboutit pour son compte? En voici une autre : il est vraiment bien dommage que Jacques de Lerne ait été pourfendu par le baron, car l'amant, dont la noblesse et l'élévation d'âme ont été mises en contraste avec la grossièreté du mari, était en très • bon train pour consoler Jeanne-Bérengère de ses déboires.

C'est surtout sa thèse catholique qui accuse chez Octave Feuillet le parti pris et l'artifice. Et cette thèse, elle est partout dans son œuvre, depuis Rédcmpiion jusqu'à la Morte. Qu'est-ce que Rédemption ? L'histoire d'une comédienne qui est convertio par Tamour, qui, le jour où elle ajoute un amanl qu'elle aime à tous ceux qu'elle n'a pas aimés, écrit à son curé qu'elle croit en Dieu. Après Rédemptior; , voici la Partie de daines^ qui se termine sur une gunuflexion du vieux docteur Jacobus. Dans la Petit'^ Comtesse^ Georges, devant la dépouille inanimée de Bathilde, ouvre les yeux aux vérités éternelles, et son cœur se fond dans une ardente prière. Sibylle colvertit tout le monde autour d'elle : sa gouvernante, jusque-là calviniste zélée, ce qui est bien déjà quelqii -i chose ; sa grand'mère de Vergues, dont la vie fut

trop longtemps peu édifiante ; Jacques Féray, qui est Ibu ; le curé de Férias, qui, du jour où il a subi son influence, ne prend plus de café que lorsqu'elle le lui prépare de ses mains séraphiques. Raoul luimOme, qu'elle refuse d'épouser parce qu'il n'a pas la loi, tombe enfin sur ses genoux, frappé d'un coup de lumière, et, quand Sibylle va mourir, il nous est représenté joignant les mains et le front battant sur les degrés de Tautel. Dans Montjoie, V « homme fort » doit, bon gré mal gré, être passé au « bleu ». Dans la Morte^ Vaudricourt, qui nous a été donné jusqu'alors comme un sceptique volontiers railleur, fait appeler à ses derniers moments Mgr de Courteheuse et meurt tout aussi catholique qu'Ahette. Dans le Journal d'une Femme ^ Charlotte conduit Uoger à l'église et agenouille ce blasphémateur sur le prie-Dieu de sa mère, où il pleure à sanglots.

Trois romans sont particulièrement consacrés à la défense de la morale sacramentelle, l'Histoire de Sibylle^ Monsieur de Camors et la Morte.

A côté de Raoul, qui ne croit pas, mais qui finira par croire, V Histoire de Sibylle nous présente son ami Gandrax, matérialiste et athée. Et de même que Raoul est épris de l'idéale Sibylle, Gandrax se laisse subjuguer par la plantureuse beauté de Clotilde. Mais Clotilde, dont l'auteur avait fait pourtant une personne fort peu sentimentale, congédie brutalement le pauvre membre de l'Académie des sciences, sous prétexte qu'il n'a ni cœur, ni âme, ni esprit,

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lien de ce qui peut relever à ses yeux une femme qui tombe. Et Gandrax ne voit d'autre parti à prendre que celui de s'empoisonner, le suicide, en ces caslà, se trouvant, comme on sait, la seule ressource d'un incrédule, et ce genre de suicide étant tout ù fait convenable pour un chimiste.

Monsieur de Camors développe cette idée que l'honneur du monde est un principe de conduite insuffisant, et que l'homme chez lequel cet honneur demeure étranger à toute foi religieuse, ne trouvera pas en lui-même la force d'y rester fidèle. Mais qui ne voit que le héros de ce beau roman est bien plutôt victime de sa propre faiblesse d'abord, puis des circonstances vraiment extraordinaires dans lesquelles l'auteur le place? Il aurait au moins fallu ne pas nous présenter M""* de Campvallon comme belle à faire damner un spiritualiste ou même un catholique pratiquant

C'est dans la Morte que nous trouvons sous sa dernière forme,\et le plus franchement, le plus fortement posée, la thèse favorite d'Octave Feuillet. « Je l'épouserai, dit au début Vaudricourt en parlant d'Aliette, et je leur prouverai qu'un homme qui ne croit à rien peut être un homme de cœur et d'honneur et faire un aussi bon mari qu un autre. » Et il l'épouse en efl^et, et l'auteur veut luji faire prouver par le malheur de sa femme qu'un homme qui ne croit à rien ne peut rendre sa femme heureuse. Mais là n'est pas le fond même de cette tragique histoire.

€e n"est point Vaudricourt en qui s'incarne vraiment ^irréligion, c'est le docteur Tallevaut et sa nièce. Remercions tout d'abord Octave Feuillet, qui a bien voulu ne pas faire de Tallevaut un grossier matérialiste. Gandrax lui-même n'était nullement un homme vulgaire ; mais son matérialisme décisif et cru, scandalisant les âmes pieuses, offensait encore les scrupules de la science contemporaine. Quant au docteur Tallevaut, il montre en tout ce qui tient à la religion non seulement beaucoup de tolérance, mais une gravité profondément religieuse ; il ne croit pas que, parce qu'on a perdu l'idéal chrétien, il faille renoncer à toute croyance idéale ; il s'est élevé par la science même à une foi très belle et très sereine. Aussi bien, il joue dans le roman le rôle d'un homme supérieur et d'un honnête homme. Mais d'où vient que les doctrines auxquelles il a puisé une si haute vertu, rendent sa nièce l'empoisonneuse qu'elle est? Quand il découvre le crime de Sabine, celle-ci prétend n'avoir fait que mettre ses leçons en pratique, et elle essaye de le lui montrer. Et ici se pose la même question sur laquelle roule le Disciple de M. Bourget : Tallevaut n'est pas moins honnête que Sixte, Sabine n'est pas moins scélérate que Greslou ; Sixte et Tallevaut sont-ils vraiment responsables des crimes que Greslou et Sabine commettent? Question bien délicate et qu'il ne faudrait pas trancher d'une façon trop expéditive. Sabine a beau exposer comme un enseignement des lois naturelles

son implacable système d'égoïsme ; nous ne pouvons croire que, si elle empoisonne Aliette, ce soit la faute à Darwin. Certes, une chrétienne, une vraie chrétienne, ne ferait pas ce qu'elle fait. Mais comment penser que cette conclusion sufTise à l'auteur ? Et que veut-il prouver alors? Qu'une jeune fille qui n'a pas été élevée clans la religion catholique, apostolique et romaine, aimera fatalement un homme marié et que fatalement elle empoisonnera la femme de cet homme ? Reconnaissons plutôt que Sabine, telle qu'on nous la représente, est de celles qu'aucun frein n'arrête. La religion ne lui aurait pas, il est vrai, fourni les belles maximes de morale qu'elle prétend tirer du darwinisme ; mais il reste fort douteux que l'éducation du Sacré-Cœur elle-même eût triomphé de sa perversité native et de ses monstrueux instincts.

Par son goût du romanesque, par ce qu'il y a chez lui de visiblement concerté, par ses préoccupations morales elles-mêmes, et surtout quand il met le roman ou le théâtre au service de l'orthodoxie catholique, d'une orthodoxie d'ailleurs bien mondaine, aussi superficielle que tranchante. Octave Feuillet marque sa dissidence avec l'école réaliste et naturaliste. Il y a pourtant chez lui d'autres côtés par lesquels on voit tout de suite qu'il ne fut pas impunément le contemporain de Flaubert ou même de Zola. Il a peint sans doute mainte figure exquise de douceur, de pureté, de grâce, de bonté idéale.

Riais ce romancier si discret et de si bon ton, son élégance et sa délicate réserve ne Fempêchent pas de peindre, lui aussi, ce que la vie et le monde ont de plus vilain, de plus abject, de plus ignoble. La parfaite convenance de son langage nous laisse entendre les choses que d'autres expriment grossièrement. Un exemple entre mille. Il s'agit d'un jeune marié. « Pour lui, nous dit l'auteur, l'amour n'étant que le désir, la vertu des femmes n'était que le désir assouvi. » Une diction moins pudique en dirait-elle davantage ? Et, toujours dans V Histoire d\me Parisienne, qu'on se rappelle l'aventure de Jacques de Lerne, qui, à force de supplications et sous la foi des serments, a obtenu d'une femme aimée et jusquelà respectée, qu'elle le reçoive une heure dans sa chambre... Cette nuit-là, Jacques est moins résigné que de coutume aux scrupules impitoyables qu'on lui oppose; son amante se jette à ses genoux les mains jointes, le supplie avec larmes d'être honnête homme, et, à peine s'est-il retiré, faisant violence à sa passion, qu'il la voit, quand il retourne la tête pour lui adresser un suprême adieu, répondre de la fenêtre par un léger mouvement d'épaule, en laissant tomber de sa bouche adorée ces deux mots :

« Adieu imbécile ! » Il y a de bien belles âmes

dans les romans d'Octave Feuillet; mais la littérature naturaliste offre-t-elle beaucoup mieux que M. de Maurepcamp en fait de maris et la seconde M"^" de Vaudricourt en fait d'épouses? Quelle scène plus osée

encore que celle où l'on nous montre, ou à peu près, M. de Camors possédant sur un canapé M°*8 Lescande? Parmi les femmes elles-mêmes auxquelles l'auteur veut concilier notre sympathie, il y en a beaucoup dont l'honnêteté est bien peu solide, M"** de riias à' Un mariage dans le Monde ^ M"'^ de Maurescamp alors qu'on l'appelle t la pauvre et noble Jeanne », et tant d'autres encore ! Si bien qu'on est souvent tenté de s'écrier : « A quoi tient donc la vertu des femmes ? » et que le monde où nous conduit Octave Feuillet, ce monde éminemment u distingué » et fort propre d'apparence, ne semble pas toujours, dans le fond, d'une moralité de beaucoup supérieure à celle des milieux les moins recommandables où nous promène Zola.

Seulement, le réulisme même d'Octave Feuillet reste aristocratique. Feuillet est le peintre par excellence de la société mondaine. Tout d'abord il se donna comme tel. Relisez au début de la Petite Comtesse une profession de foi qui, pour ne pas être celle de l'auteur, n'en a pas moins sa signification. Oeorges et Bathilde se trouvent déjà aux prises, et nous voudrions bien savoir à quoi visent les manèges de la capricieuse amazone... Pas du tout; c'est le moment que Ton choisit pour nous servir une longue tirade sur le rôle de l'aristocratie a considérée comme institution dans notre temps et dans notre France » ; au lieu de suivre le jeu de Bathilde, <jeorges écoute fort complaisamment un vieux gentd-

homme qui lui démontre comme quoi une aristocratie est nécessaire à la permanence du génie national. Certes, Octave Feuillet n'a pas épousé les préjugés et les superstitions de la« noblesse »; mais, non content d'en représenter les mœurs, il en a aussi adopté certaines croyances qui sont de bon ton, il en a même caressé les vanités et les faiblesses. Romancier de la vie élégante, c'est là vraiment son originalité distinctive. Il Ta peinte, cette vie, avec une finesse de touche qui manquait à Balzac, génie foncièrement roturier, auquel sa prédilection pour les grandes dames n'avait point inspiré le sentiment délicat des grâces «patriciennes » ; il Fa peinte avec naturel, avec une distinction sobre et de bonaloi, sans tomber, commue tel de ses successeurs, dans les mièvreries puériles, et sans contracter aucun ridicule de « snobbisme ». Il a vécu, on le sent, parmi cette société qu'il nous représente, il y est parfaitement à l'aise, il en sait comme de naissance les habitudes, les manières, les goûts, et il sait aussi ce qui se cache, sous une apparence légère et brillante, soit de vertu intime, soit de profonde dépravation.

Mais la vie mondaine n'est pas la vraie vie. Octave Feuillet n'a peint qu'un tout petit coin de Thumafiité, et le moins divers, le plus factice, celui dans lequel tiennent le plus de place les bienséances artificielles et le trompe-l'œil des conventions. Il n'a guère fait dans tous ses romans que des variations

sur un motif toujours le même, et les divers rôles que son éternel sujet comporte sont, d'un roman à Tautre, tenus par des personnages qui ont entre eux plus qu'un air de famille. Il y a déjà du Camors dans le Raoul de Sibylle. Cet homme « que préserve un certain fonds de conscience et d'honnêteté qui persiste singulièrement dans son âme, dégagée d'ailleurs de tout principe et de tout frein moral », est-ce le comte de Camors ou le comte de Chalys? Et, si Raoul annonce déjà Camors, Vaudricourt de la, Morte nous le rappelle, soit par sa situation entre Aliette et Sabine, soit par son canQctère, par celle alliance d'une incrédulité déclarée avec sa religion de l'honneur. Nous trouvons peu de dilTérence entre Clotilde et M™° de Campvallon ou M"'** de Talyas, et, d'autre part, entre Bathllde de Palme et Julia de Trécœur. Ce sont les mêmes figures, comme ce sont les mêmes rôles. Tous les types d'Octave Feuillet ont été tirés à plusieurs exemplaires, non seulement ses « démons », mais aussi ses « anges », et, de même, ses insipides bellâtres, ses vieux seigneurs, tant soit peu bizarres parfois, malgré leur haute tournure, ses vieilles dames, dont la plupart sont parmi les plus heureux portraits qu'il ait dessinés, celles-ci alertes, brusques, spirituelles non sans une pointe de gaillardise, celles-là infiniment respectables dans leur douceur tendre et pieuse, d'autres enfin aimables écervelées que l'âge n'a point guéries de leur babil vide et de leur frivolité toujours en l'air.

EdSAlS. 6

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Ce sont surtout ses héros d'amour qui se ressemblent entre eux. A part la figure unique de Camors, qu'il a peinte avec une vigueur incisive (Camors est d'ailleurs autre chose qu'un jeune premier), — nous pouvons à peine les distinguer les uns des autres. Aussi bien le type lui-même semble quel- 'jue peu conventionnel. Tous ces grands amoureux sont vraiment plus o patriciens » qu'il ne devrait être permis. Le défilé commence par Maxime, du Roman d'un Jeune homme pauvre^ que, soUs son déguisement d'intendant, un domestique très connaisseur devine comte ou marquis en le voyant monter à cheval. Et, après Maxime, voici Raoul. « Raoul était un homme d'une taille assez élevée, élégante et souple, qui, sous une attitude d'indolence affaissée, décelait le ressort et l'élasticité vigoureuse des races félines, et qui lui donnait à un degré extrême ce qu'on appelle l'air distingué. » Et fauteur ne nous fait grâce ni de ses cheveux fins et soyeux, ni de son front pur, ni même de ses longs cils féminins. Raoul, avec de pareils cils, est aimé de toutes les femmes. Il va voir de temps en temps sa cousine au couvent ; une de ces demoiselles propose à, ses compagnes d'écrire chacune sur un petit papier le nom de celui qu'elle aimerait le mieux épouser: tous les bulletins portent le même nom, et ce nom, c'est le sien I Passons à M. de Lucan. Brun, mince, élégant, grave, ayant dans son regard fier et un peu sombre, dans son accent froid et doux, dans

OCTAVE F KUILLET 18J

sa démarche même, une grâce mêlée d'autorité qui imposait et charmait, voilà pour l'aspect extérieur; quant au moral, t toujours troublé malgré son calme apparent, romanesque, passionné, tourmenté d'amour » I Et, à côté de la variété brune, voici la variété blonde dans M. de Frémeuse, avec son apparence un peu frêle sous laquelle il cache « des nerfs fortement trempés et un cœur qui ne lest pas moins », avec son aspect élégant et doux, son œil bleu, sa moustache fine et fauve, son charmant visage qui prend dans les grands jours des airs terribles d'archange combattant. Ce type qu'Octave 1 euillet caresse si complaisamment n'a pas été observé, n'a pas été étudié d'après nature. Qu'il s'appelle Lucan, Frémeuse, Lerne ou d'Éblis, il ne vit sous aucun de ces noms multiples. On dirait le rêve idéal d'une pensionnaire. Ici peut-être l'auteur <i été dupe de ses prédilections aristocratiques : le gentilhomme lui a caché l'homme.

Les romans de Feuillet ont aussi leurs figureo vraiinent vivantes, ses barons de Courteheuse ou des lîameures et les autres qui leur ressemblent, ses vieilles marquises ou duchesses, d'un côté Mm« de Férias et M*"" de Louvercy, de l'autre, et surtout, M"'" de Lerne, M"^^ de Vergues, U^* deCombaleu. Mais sa « création » la plus caractéristique est, je crois bien, celle de la jeune femme nerveuse et fantasque que plusieurs de ses romans nous présentent avec <les nuances diverses, et qu'il a donnée pour héroïne

à deux d'entre ses plus goûtés, la Petite Comtesse et Julia de Trécœur .

« Familière avec les hommes, impertinente avec les femmes, la Petite Comtesse offre une large prise aux hommages les plus indiscrets des uns, à la haine jalouse des autres. Indifférente aux outrages de l'opinion, elle semble respirer volontiers Tencens le plus grossier de la galanterie ; mais ce qu'il lui faut avant tout, c'est le bruit, le mouvement, le tourbillon... Un seul temps d'arrêt, une minute de repos, de recueillement, de réflexion, la tuerait. »> Voilà l'effet que Bathilde produit tout d'abord. Enfant, elle a reçu une mauvaise éducation ; femme, elle a été mal dirigée. Mais, dans le fond, elle a de Tesprit et du cœur : malgré la réputation suspecte que lui ont value ses imprudences, elle est restée pure, elle est même restée naïve, et son amour pour Georges, si Georges voulait en faire sa femme, transformerait cette créature inconsistante et capricieuse que le vertige du monde a étourdie, mais qui lit déjà dans les yeux de celui qu'elle aime une existence nouvelle plus digne et plus élevée, où elle lui demande de la conduire. Georges a peur, et la voilà qui, dans un accès de folie, se livre au premier fat Venu pour mériter le mépris de Georges, ce mépris dont elle mourra.

Julia de Trécœur, elle aussi, a commencé par être une enfant gâtée. Elle s'est développée en pleine forêt vierge à tort et à travers, et son naturel ardent,

OCTAVE FELILLET 1C5

la véhémence de ses instincts, semblent la prédestiner dès l'enfance à de fatales aventures. M"i« de ïrécœur se remarie ; Julia elle-même épouse M. de Moras, rintime ami de Lucan, qu'a épousé sa mère. Après son voyage de noces, elle vient passer quelques jours au château de Vastville où se sont retirés M. et |I'"« de Lucan. Ce Lucan, pour lequel Julia a marqué tout d'abord la plus violente antipathie, elle Taime, et son cœur est partagé entre l'ardeur sombre d'une irrésistible passion et l'horreur de l'inceste où cette X)assion doit fatalement aboutir. Son démon l'emporte ; elle poursuit Lucan, elle lui laisse deviner son amour par les singularités de sa conduite, elle le lui avoue en un moment de vertige, et, quand son beau-père la repousse, elle se tue, et jusque dans ce suicide, dans cette cavalcade effrénée en droite ligne vers la falaise, vers l'effrayant gouffre où elle précipite son cheval fumant et cabré, Ton reconnaît encore sa bravoure hautaine, sa fougue orageuse et ses tragiques caprices.

Julia de Trécœur ou Bathilde de Palme, voilà bien la femme d'Octave Feuillet, créature mal équilibrée, excentrique, bizarre et incohérente, abandonnée tout entière à ses instincts, capable d'héroïsme et de crime, inquiète, agitée, détraquée, singulièrement affolante, malade au fond et déjà en proie à cette fameuse névrose dont Feuillet a peint les effets dans la haute société avec la parfaite convenance de sa plume aristocratique, comme Zola les peignait dans

186 LITTÉRATURE COM SMPORAIN E

les classes populaires avec la puissance massive de son brutal génie.

Octave Feuillet est le romancier d'un temps déjà lointain. Ce qu'il y a chez lui d'artificiel et de convenu paraît d'autant plus sensible que l'école naturaliste nous a habitués à plus de réalité. Mais les naturalistes eux-mêmes n'ont-ils pas leurs artifices et leurs conventions ? N'exagèrent-ils pas à plaisir les vilenies du monde et la bestialité de notre nature ? C'est après la lecture dé la Terre ou de la Bête humaine qu'il faut revenir à Feuillet pour se débarbouiller des ordures, pour goûter et savourer chez lui, soit, dans la forme, cette délicatesse de goût, cette élégance de style qui n'excluent point la vigueur ni même l'audace, soit, dans le fond, cet idéalisme de galant homme et d'homme du monde, que nous pouvons bien trouver parfois un peu fade, mais qui s'approprie, après tout, à son milieu favori, à ce milieu aristocratique dont il laisse maints tableaux d'une observation très fine, et, souvent, d'une très vive réalité.

Sans considérer ici J.-J. Weiss autrement que comme critique, remarquons tout d'abord que les heurlsdesacarrièreontportétropde tort à son œuvre d'écrivain pour qu'elle donne vraiment la mesure de ce rare et singulier talent. A moins que sa vivacité même, sa veine aventureuse et vagabonde, son goût de l'imprévu et du paradoxe, ne soient justement en accord avec ce que son œuvre a de fragmentaire et d'accidenté. Il ne nous reste de lui que des articles de revue ou de journal, qui, malgré le titre commua sous lequel il les réunit, ne sauraient former un tout homogène. Et, s'il paraît ne s'être pas beaucoup préoccupé de sa propre renommée, c'est peut-être qu'il sentait que, ne se fixant à aucun ouvrage considérable, ni de longue haleine, ni de forte teneur, cette renommée serait toujours inférieure à ce qu'il avait conscience de valoir. Nous trouvons dans la préface de ses Essais sur V Histoire de la Littérature

française, dans celle de son ouvrage sur le Théâtre et les Mœurs ^ la marque du scrupule qu'il éprouvait à présenter comme un livre ce qui n'est en réalité qu'une série de morceaux détachés et sans suite. Mais, si des recueils d'articles, ainsi qu'il le déclare lui-même, sont de peu de prix quand l'écrivain qui s'exprime sous cette forme a l'imagination banale, le jugement médiocre, un style hors du bon goût et de la vérité, ces recueils, ajoutons-le pour lui, qui ne pouvait le dire, prennent une importance et une valeur singulières quand l'auteur a l'imagination originale et brillante, le jugement vif et personnel, le style juste, alerte, lumineux, pénétrant.

Weiss ne fut rien moins qu'un doctrinaire. Nulle part, que nous sachions, il n'a régulièrement exposé sa théorie de critique. A vrai dire, ce libre esprit, tout discursif, écrivit « par humeur ». Il se contenta de répandre au jour le jour sa verve fertile en aperçus ingénieux, en suggestives échappées; il fit des pointes, il poussa de tout côté d'agiles reconnaissances.

On retrouve dans l'écrivain cet enfant de troupe dont il a peint avec tant de gaillardise l'existence errante, les voyages pittoresques à travers la France, sans autre école que les spectacles infiniment variés de la vie défilant au hasard sous ses yeux. Plus tard, il fit ses classes, mais, nous dit-il, « moitié à Louis-le-Grand, moitié à Feydeau et à TOdéon ». Normalien, il ne plia pas à la discipline scolastique son goût naturellement indocile. Jusqu'à la

fin de sa vie, il ne pouvait prononcer le nom de Paul de Kock, un des maîtres qu'avait le plus goûtés sii jeunesse, sans évoquer a des Nausicaas au lavoir et des Galatées fuyant à âne vers les saules ».

Son œuvre de critique littéraire dénote beaucoup de sagacité et de pénétration, non moins de fantaisie, une originalité quelque peu capricieuse, et très piquante sans doute, mais qui se fait un jeu malin do déranger les cadres traditionnels, de déconcerter les habitudes établies, et qui ne dédaigna pas toujours ce qu'un grain de scandale pouvait y ajouter de ragoût. C'est dans ses chroniques théâtrales que cette singularité se marque avec le plus de désinvolture, et que l'on en trouve les traits les plus imprévus, les plus amusants (i). Ses deux volumes trahissent bien encore, çà et là , le secret plaisir qu'il prit toujours à dérouter les opinions reçues par des rapprochements bizarres ou d'excentriques admirations ; mais il n'y a guère admis que des études faites à tête reposée, de véritables «essais», où, sans rien perdre de sa verdeur naturelle, il s'abandonne moins complaisamment aux intempérances de son imagination et aux saillies de son humeur.

Ce qui frappe tout de suite en ces volumes, ce que

(1) Les feuilletons de critique théâtrale écrits par Weiss dans le Journal des Débat» pendant trois années, de 188:^ à 1885, ont été, depuis cet article, classés en quatre volumes, dont le premier vient de paraître sous ce titre : Autour de la Comédie' Française.

190 LITTÉRATURE COiNTEiM PO R A 1 r> E

d'ailleurs indiquent déjà, non seulement le titre général de Tun, mais encore maints titres d'articles particuliers dans les deux — De V époque contemporaine^ De Vépoque actuelle^ L'état d'esprit en i 8S0, Du public littéraire en 1858^ M. A. Dumas fils^ ses œuvres^ son public^ la société de son temps — ce sont los préoccupations constantes du moraliste et de l'historien, pour qui la littérature est l'expression d'un état social. « Voué de bonne heure aux études historiques, écrivait-il tout récemment, c'est encore, c'est surtout l'histoire que j'ai cherchée dans l'étude des lettres. » Il demande aux lettres de lui révéler les altérations que subissent l'homme et la société, siècle après siècle, en leur façon dépenser et de sentir. La véritable connaissance de l'histoire n'est pas dans les archives ou dans les codes, elle est dans les œuvres littéraires. « Voulez-vous savoir ce qu'était sous l'ancien régime le droit d'aînesse ? Ne vous faites point apporter les gros livres des économistes ; voyez dans Molière et dans Regnard comment le frère parle à la sœur. » Et autre part : « L'histoire des lettres est la seule forme de l'histoire qui ne trompe pas un esprit pénétrant. » S'il s'attache de préférence à des auteurs de second ordre, n'est-ce pas surtout parce que, moins originaux, moins personnels que les génies supérieurs, ils reflètent avec plus de fidélité les mœurs du milieu ambiant? Et, de même, parmi les genres littéraires, c'est le théâtre qui eut toujours ses prédilections, comme celui qui

J.-J. VVEISS 191

devait lui offrir le tableau le plus exact et le plus vif de la société contemporaine. Quand le directeur du Journal des Débats lui confia le feuilleton dramatique, plusieurs de ses confrères témoignèrent leur surprise de voir qu'il entreprît si tard une tâche dans laquelle ils le croyaient tout novice. « J'étais au contraire, dit-il, solidement préparé ; la Rue de la Lune et le Chevalier du Guet m'étaient aussi classiques (\}iqV Andrienne et \ePlutus, » Dans le théâtro même, c'est surtout la comédie qui l'intéressait, et toujours par la même raison. Le cours qu'il professa en 1857 à la Faculté d'Aix avait pour sujet la comédie au xvii* et au xvm' siècle, et sa leçon d'ouverture, la seule qu'il ait publiée, nous apprend ce qu'il demandait à cette étude : tandis que la tragédie « laisse malaisément démêler, au milieu des règles qui la contraignent, sous un langage et dos sentiments d'exception, la réalité de la vie quotidienne », la comédie lui fera saisir au vif toutes les vicissitudes par lesquelles, depuis le grand roi jusqu'à la Révolution, passèrent les idées et les sentiments, les relations sociales, les habitudes de la vie privée. Enfin, sa sympathie toute particulière pour les comiques du xviip siècle s'explique par cette raison que, sans nier la décadence littéraire qui cornmence aussitôt après l'auteur du Misanthrope et de l'Avare, l'historien et le moraliste qui sont en Weis3 se consolent aisément si la comédie de caractère décline et finit par disparaître, quand la comédie de

mœurs naît et s'élève pour la remplacer. Et, disonsle en passant, le goût de Weiss pour Scribe, pour ce Scribe si vilipendé de nos jours, trouverait, au besoin, son excuse en des motifs du même ordre; c'est que Scribe est resté plus sûrement que tout autre dans la moyenne de la vie française, c'est qu' tt aucun des écrivains de son temps n'a rendu avec autant de vivacité et dans une aussi juste mesure la manière d'être du pays de France entre 1820 et 1850».

On reconnaît à cette conception de la critique un contemporain de M. Taine. Pendant que M. Taine appliquaitle premier la méthode historique en grand à toute une littérature et dans un ouvrage « faisant édifice », Weiss, en des articles que leur peu d'étendue n'empêche pas d'être significatifs, essayait, il en revendique l'honneur, de « démontrer l'identité de l'histoire et de la critique ». Mais ces paroles mêmes ne doivent pas nous faire croire qu'il ait réduit l'étude des œuvres littéraires à leur intérêt purement historique. Chez lui, l'homme de goût, le lettré, et aussi « l'honnête homme », s'échappent constamment à travers les mailles d'un système trop rigoureux d'ailleurs pour que son esprit impatient et divers puisse s'y emprisonner. On trouve un peu partout dans ses études, mais notamment dans l'article sur les Mœurs et le l'héâtre en i 865 et dans celui qui a pour titre De la Littérature brutale^ les préoccupations du moraliste qui ne se borne pas à

décrire et à constater, mais qui juge et condamne (Ml vertu de certains principes sociaux. Moraliste au snns où ce mot dérive de mœurs^ Weiss l'est encore au sens où il vient directement de morale. Et de même, la critique telle qu'il la comprend ne se conlente pas de mesurer des forces, de considérer le jeu de telle ou telle faculté appliquée à tel ou tel >ibjet ; elle aussi parle au nom de certaines règles, ..unom de règles générales qui président à la composition de toute œuvre littéraire, et au nom de règles spéciales qui s'appliquent particulièrement à tel ou tel genre. « Il s'est formé, dit-il quelque part, deux écoles de critique : la première trop exclusivement historique, la seconde purement mécanique et dynamique. La première n'étudie dans un auteur que ses passions et ses instincts; à ce titre, elle admet pour excellent tout ce qui a du relief et elle lait autant de cas des grossièretés de Shakespeare que de ses beautés. La seconde se contente de dégager dans une œuvre la quantité de talent et d'esprit qu'elle contient, comme le chimiste dégage la quantité d'alcool répandue dans une liqueur généreuse. Le talent une fois mesuré et l'esprit une fois décomposé en ses divers éléments, l'une et l'autre école jugent futile de se demander jusqu'à quel point est légitime l'emploi qui a été fait de ce talent et de cet esprit. C'est qu'il n'existe point pour ces observateurs empiriques un type de perfection, relatif à chaque art, qui a été quelquefois^atteint et dont il

faut faire effort pour se rapprocher le plus possible. N'est il pas évident néanmoins, pour en revenir au sujet particulier qui nous occupe, que le théâtre a des lois?... fi Ces deux méthodes, comme il le remarque, sont venues aboutir par des chemins divers àTindifférence en matière de goût. « Si le goût, dit-il ailleurs, en parlant de M. Taine, si le goût existe pour lui, c'est un instrument sans usage. » Weissse sépare de l'une et l'autre école en rendant au goût dans la critique cet usage dont Tune comme l'autre faisaient si bon marché.

Toutes ses préférences allaient vers ce que l'esprit français a déplus aimable, de plus doux, de plus gracieux. Et, si l'on peut l'accuser de n'avoir pas apprécié à leur valeur les qualités supérieures du fonds national, il en a goûté plus que tout autre les qualités moyennes. Nul n'a loué mieux que Weiss, avec un sentiment plus fin, les écrivains mesurés et délicats, dont le génie est fait de justesse, de convenance élégante, d'ingénieux assortiment. Lorsque vous vous serez plongé dans la lecture d'Hoffmann ou de Bttrger, écrit-il, prenez un de ces auteurs français à qui nos cours de littérature donnent le titre impertinent de petits poètes, et ouvrez le livre à la première page. « Quelle résurrection de tout votre être ! quel enchantement I Ce n'est qu'un filet d'eau, mais qu'il est limpide! C'est une source qui tiendrait dans le creux de votre main, mais qu'elle a de fraîcheur! » Et, quand il vient de citer quelque couplet de Regnard :

J.-J. WEISS lO'r

« Qiie je triompherais, après de tels vers, de tenir ta quatre pas de moi mon ami Taine ! Je lui sauterais à Iftgorge et je lui crierais : Angle et Teuton, rends-toi ! car enfin, ose me soutenir que tes pirates saxons^ avec ces afTreux chants de guerre dont tu as infesté ion Histoire de la Littérature anglaise, soniipluspoèiesl Ecoute ceci, et dis-moi si l'esprit, le pur esprit, l'esprit tempéré et fin, l'esprit qui se contient et qui se gouverne, la plus intime essence de nous-mêmes enfin, gens de Paris, de Gascogne et de Champagne, ne peut pas être une source de poésie tout aussi bien que rimagination exaltée et noire, les passions furieuses, le cœur qui se ronge et l'hypocondrie? » L'auteur d'Ati Pays du Rhin^ qui, dans ce livre, professe pour l'Allemagne contemporaine une admiration bien douloureuse à son patriotisme, se consolait sans doute par le culte du génie français en ses élégances choisies, en ses grâces exquises, en cette fleur légère et charmante qui ne s'est jamais épanouie sur un sol teuton.

Si Weiss faisait ses délices de nos écrivains les plus polis, les plus honnêtes, les plus finement nuancés, à cette préférence intime ne pouvait manquer de répondre une instinctive aversion pour la crudité de notre littérature actuelle. Dès 1837, réunissant dans le même article, l'un des plus considérables, et aussi l'un des plus caractéristiques qu'il ait écrits, les noms de Barrière avec ses Faux Bonshommes^ de Flaubert avec sa Madame Bovary^ de Baudelaire avec

ses Fleurs du Mal^ il marque nettement l'évolution morale et littéraire qu'accusait au théâtre, dans le roman, dans la poésie elle-même, l'apparition simultanée de ces trois ouvrages. Tous les trois, chacun à sa manière, le frappèrent par un caractère commun d'audace violente et de raide inhumanité. Le règne avait commencé de la a littérature brutale », et Weiss ne cache pas son antipathie pour ce que « le positivisme littéraire » a de dur et d'oppressif. Non qu'il conteste le talent des écrivains et le mérite des <]euvres; mais il oppose l'idéalisme fervent et passionné de l'époque romantique au matérialisme sec et froid de la nouvelle école, ou, mieux encore, par delà le romantisme lui-même, dont les déclamations et les extravagances froissent la justesse naturelle de son goûtj il se réfugie dans un cercle d'esprits moyens, tempérés, faciles à vivre, dans le commerce des Le Sage, des Gresset, des Piron, écrivains « délectables », dont l'aménité fait aimer l'existence.

Et comment l'admirateur passionné de Vert-Vert ou de la Métromanie aurait-il goûté Sous-Off. ou •les Chapons ? C'est en citant ces deux ouvrages qu'il caractérise la littérature d'aujourd'hui dans des pages qui ne datent pas encore d'un an. Bien des déboires de toute sorte avaient, il faut le dire, attristé la carrière de Weiss, et sans doute sa mauvaise humeur à l'égard de notre temps doit en partie s'expliquer par là. Mais il a été, — avec beaucoup de sens et de verve, avec non moins d'indépendance

que de tact, avec une pointe de paradoxe assez souvent, — un des derniers représentants de la culture classique en tout ce que le mot peut faire entendre d'heureuse douceur dans les habitudes sociales, de modération délicate dans la conduite de la vie, d'exquise urbanité dans le goût, — le représentant de ces traditions et de cet esprit dont les dernières lignes qu'il ait écrites déplorent éloquemmentle déclin; et, à ce titre, non seulement les Chapons et Sous-O/f. n'avaient pas de quoi le satisfaire, mais encore la littérature actuelle, même en ses œuvres supérieures, ne répondait que bien imparfaitement à ce que luimême cherchait dans les lettres, dans ces lettres qu'il appelle « l'entretien innocent des heures, délices et noblesse de la vie. »

A PROPOS DE VArgent,

L'i4r^e?î^ est le dix-huitième tome des Rougon-Macquarts cett e « histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second Empire » que M. Zola a commencée voilà quelque vingt ans et qui va bientôt toucher à sa fin. L'idée ne s'en trouvait pas dans le plan primitif; mais elle date des premiers volumes. Une lettre de l'auteur, tout récemment insérée dans le Livre moderne^ nous apprend que « la conception de ce roman doit être placée vers 1877, après la publication de Son Excellence Eugène Rougon ». Sans doute l'argent joue un rôle capital dans plusieurs volumes de la série. Mais il n'en remplissait aucun. Or, son besoin d'abstraire, son goût instinctif pour l'idéalisation et pour la synthèse, devaient nécessairement amener M. Zola, tel qu'il nous est connu, à composer je ne sais quel poème du million, comme

200 LITTÉRATURE COiN TEMPORAIN E

le Ventre de Paris était « le poème des nourritures »

et Nana « le poème du vice ».

Si nous ne voyons dans les Rougon-Macquart que <» riiistoire d'une famille », le nouveau roman ne se rattacherait à ceux qui pre'cèdent que par un bien lâche lien. M. Zola a beau reprendre son Saccard de la Curée, cela ne suffît pas pour que YAi^getit rentre dans le plan rigoureux des Rougon-Macquart ; ce plan s'est singulièrement élargi, il s'est de plus en plus accusé comme devant servir de cadre non pas seulement à l'histoire d'une famille, mais surtout à l'histoire d'une génération entière, que les personnages fournis par les Rougon-Macquart figurent dans ses divers aspects à tous les degrés de la hiérarchie sociale. Chacun de ces personnages est un type, et la famille en son ensemble résume la société du second Empire. C'est à l'œuvre de M. Zola, prise dans cette signification générale, que se relie VArgent. Une telle conception ne cadre guère avec Testhétique du réalisme : le réaliste ne devrait strictement peindre que des individus, car il n'est de vraiment réel que ce qui est individuel. Mais ne savonsnous pas depuis longtemps qu'il y a dans M. Zola deux hommes perpétuellement en lutte l'un contre l'autre : d'abord le théoricien de ce roman scientiilque, naturaliste, expérimental, qui aurait pour unique procédé d'observer la vie et pour objet unique de la représenter telle quelle ; puis le poète, dont l'imagination déforme, grossit, exagère tous les

EMILE ZOLA 20t

éléments fournis par la réalité? Ces deux hommes, dont le second l'emporte toujours sur le premier^ nous les retrouverons l'un et l'autre dans YArgsnl. Pour ce livre, de même que pour les précédents, M. Zola a emprunté tous ses matériaux à une étude patiente et consciencieuse. « Quant aux recherches que j'ai faites, écrit-il dans la lettre déjà citée, elles ont été, comme toujours, dirigées d'après le même plan logique : lecture des livres techniques, visites aux hommes compétents, notes prises sur les lieux à décrire. » Remarquons, après beaucoup d'autres, après M. Anatole France notamment, que l'observation de la réalité vivante a dû faire place depuis longtemps aux documents de seconde main fournis par les « interviews » ou par les bibliothèques. Ce n'est plus notre âge que peint M. Zola, c'est une époque déjà reculée. L'Argent nous reporte à un quart de siècle en arrière, peu s'en faut, et ces vingt ou vingt-cinq années ont introduit dans notre état politique et social de nombreux, de profonds changements. Ce que fait actuellement M. Zola, c'est, à proprement parler, de l'archéologie. Or, on sait quel est recueil du roman historique, et M. Zola luimême, dans la violente campagne qu'il mena jadis contre le romantisme, dénonçait ce qu'a d'essentiellement faux cette forme de roman, condamnée par la force des choses à représenter sous un costume plus ou moins ancien les personnages, les sentiments et les mœurs du temps présent. VArgent,

comme bien d'autres volumes de la série, contrevient à l'un des principes fondamentaux du réalisme, tenu, en bonne conscience, de ne peindre que d'après nature. Mais, de plus, M. Zola cède, bien manifestement cette fois, à la tentation irrésistible de transporter le présent dans le passé, en donnant les dernières années de TEmpire pour cadre au tableau de mœurs et d'événements tout contemporains, en déroulant Taffaire de l'Union générale sous le nom de cette Banque universelle dont la fondation, la grandeur et la ruine font le sujet de sa nouvelle œuvre.

Admettons toutefois que les mœurs financières de 1882 soient, à peu de chose près, celles de 1865, admettons que le catholicisme eût, il y a vingt-cinq ans, sa politique propre, que ce ne fût pas alors une idée extravagante de songer à établir le pape en Palestine. Ne cherchons pas querelle à M. Zola sur des anachronismes qui ne tirent peut-être pas à si grande conséquence, et examinons le roman en luimême, sans trop prendre souci de la date exacte où il faut le rapporter.

Une œuvre de la sorte ne se prête guère à l'analyse. « Ce sera certainement, écrivait M. Zola quand il venait d'en terminer le premier chapitre, le plus compliqué, le plus bourré de mes livres. Pour en résumer les matières, il me faudrait entrer dans des <l(Hails infinis. » Le plan de VArgent exigeait en ciïet que ce roman nous présentât le monde tout

eiitior de la finance, depuis les grands spéculaieurs, princes de la Bourse, jusqu'aux derniers des coulissiers. L'action est tout ce qu'il peut y avoir de plus simple si l'on s'en tient aux. grandes lignes, mais tout ce qu'il y a de plus touftu si l'on veut embrasser de l'oeil tant d'épisodes qui s'y rattachent, tant de figures qui s'y mêlent. Et ce n'est pas un mince mérite pour l'auteur que cette complication n'enlève rien àla clarté, que le roman se disperse en une foule de scènes accessoires sans s'y égarer un instant, que cette œuvre, où d'innombrables personnages se meuvent et se croisent dans une telle multiplicité d'incidents, nous laisse, avec quelque fatigue à la vérité, une impression parfaitement distincte de l'haque détail et parfaitement nette de l'ensemble.

Nous retrouvons là une qualité caractéristique du maître. Tandis, en effet, que le naturalisme allait do soi-même au relâchement de la composition, il est remarquable que M. Zola a toujours procédé dune façon méthodique, en u géomètre )),àla construction de ses œuvres. Nul ne sait mieux d'avance et ce qu'il fera et comment il le fera. Il y a jusqu'en sa manière de travailler, dans cette constance du labeur quotidien, la marque d'une volonté ferme, d'une discipline vigoureuse, qu'aucun caprice ne séduit et qui n'abandonne jamais rien au hasard. Avant même de s'être mis à la tâche, il annonçait, voilà tantôt six mois, que son nouveau livre aurait douze chapitres et qu'il serait terminé dans les dcr-

niers jours de décembre. La continuité toujours égale de son travail et la solide carrure de ses œuvres expriment diversement, mais non sans un accord intime, ce génie foncièrement systématique. C'est par son instinct de logicien qu'il a été le doctrinaire du naturalisme, et c'est en vertu du même instinct qu'il fait des romans dont l'économie géométrique asservit la nature aux exigences d'un art impérieux, — cette « nature » indocile et fantasque, que le a naturalisme », conséquent avec ses principes, devrait reproduire telle quelle sans aucune préoccupation de la simplifier et de la rectifier.

Si nous ne pouvons analyser V Argent dans la complexité de ses innombrables épisodes, il nous faut au moins indiquer, chacun par quelques traits, les personnages que l'auteur y fait paraître.

De loin, sur les marches de la Bourse, une foule anonyme, je ne sais quelle tumultueuse marée, d'où sort, comme un bruit de flots grondants, la clameur de l'offre et de la demande... Mais approchons assez pour que les physionomies se précisent. Voici d'abord Pillerault et Moser, deux boursiers de profession : l'un, grand, maigre, un visage osseux de chevalier errant, c'est le haussier, qui s'est fait du « casse-cou » une théorie systématique ; l'autre, de taille courte, le teint jaune, ravagé par une maladie de foie, c'est le baissier, en proie à de continuelles alarmes et qui voit dans le moindre incident un symptôme d'universel cataclysme. Et l'un ne se mon-

tre guère sans l'autre, et, dans cette opposition même des deux personnages, se trahit déjà ce besoin de symétrie inné chez M. Zola. A côté d'eux, Salmon, qui passe pour un gaillard extraordinairement fort parce qu'il ne parle jamais, dont le sourire, son unique langage, et jusqu'à la façon d'écouter, glacent Moser d'inquiétude et font hésiter Pillerault luimême, comme s'il avait trouvé pour son usage personnel une troisième façon de jouer en ne mettant ni à la hausse ni à la baisse.

Cette figure épaisse et large de paysan rusé, cachant sa finasserie sous des airs bonhommes, c'est le député Huret, agent de l'Universelle au Corps législatif et péchant pour elle dans les bas-fonds de la politique. Voici le marquis de Bohain, avec son visage blême, sa petite tête aristocratique, un air nonchalant et fatigué de grand seigneur : tout son secret pour mener grand train consiste à empocher quand il gagne, et, quand il perd, à ne jamais payer ses différences ; très recherché malgré tout par les jeunes compagnies pour Tillustration de son nom, qui est une enseigne des plus décoratives. Sédille et les Maugendre: Sédille, fabricant de soie, qui engloutit dans l'agio tous les bénéfices de son industrie, perpétuellement travaillé d'appréhensions, bourrelé d'inquiétudes, ne vivant plus que dans l'espoir d'un coup extraordinaire qui répare enfin sa ruine imminente ; les Maugendre, anciens manufacturiers, retirés avec quinze mille livres de rente, que la pas-

sion du jeu a peu à peu gagnés, le mari commençant par employer en reports une rentrée sur laquelle il ne comptait pas, puis sliabituant à suivre les cours, puis faisant des opérations à primes où il limite sa perte, mais bientôt s'aventurant, jouant à terme, exposant des sommes de plus en plus considérables, — la femme déclarant au début qu'elle aimerait mieux se noyer que de hasarder un sou, puis rassurée et alléchée par le gain, se passionnant à son tour, devenant plus âpre que son mari, le gourmandant d'être si timide, s'acharnant aux grands coups de hasard. Unissant par refuser cinq cents francs à sa fille et à son gendre, menacés par les huissiers, pour ne rien distraire de sa fortune qu'elle engage tout entière dans de fantastiques opérations. Le capitaine Chave, figure apoplectique, le cou raidi par Tusage du col de crin, type de l'infime joueur au comptant, allant à la Bourse avec la même sécurité qu'un employé à son bureau, et complétant, grâce à ses quinze ou vingt francs de rente quotidienne assurée, la maigre pension du gouvernement, qui né suffirait pas à régaler de gâteaux et de bonbons les jolies fillettes de la rue Nollet. Sabatini, le beau Sabatini, avec sa grâce insinuante d'Oriental mâtiné d'Italien, la caresse de son œil noir si doux dans salongue face brune, son air détaché et alangui d' <' homme à femmes » ; sans doute un exécuté de quelque Bourse étrangère, mais que recommande sa complaisance féline â la corbeille et à la coulisse, et qui excite la curiosité du

beau sexe par un détail de son individu physique auquel M. Zola lui-même n'a fait que des allusions relativement discrètes. Jantrou, ancien professeur au lycée de Bordeaux, chassé de l'Université pour quelque ignoble vice, traîné et sali depuis dix ans comme remisier sans gagner de quoi vivre, mis maintenant à la tête d'un journal financier en qualité d'agent secret de la Banque universelle, se faisant cent mille francs de revenu par ses tripotages, tout flambant neuf avec sa pelisse fourrée, son chapeau d'un luisant de glace, mais gardant en son élégance (les trous par lesquels on voit encore l'ancienne crasse du professeur défroqué, comme dans Tarrogxnce de sa nouvelle fortune les basses humilités do jadis ont parfois de subits retours. Enfin, tout aux derniers degrés, dans les dessous de la finance, Busch et la Méchain : Busch, achetant à vil prix les créances les plus désespérées, qui s'empilent dans son cabinet interlope, puis cherchant à la piste les débiteurs disparus jusque sur les annonces des journaux et les enseignes des boutiques, guettant de près ceux qui peuvent avoir chance de devenir prochainement solvables, attendant, des années parfois, leur premier succès, et tombant sur eux dès qu'ils se sont fait quelques ressources, pour les égorger ; la Méchain, avec son visage de pleine lune, rouge et bouifi, sa gorge géante, son ventre hydropique, sa voix flûtée d'enfant, personnage moitié réel, moitié symbolique, apparaissant à chaque nouvelle émis-

sion comme un mauvais génie qui annonce la ruine, son sac de cuir noir à la main, gouffre insatiable où s entassent les titres dépréciés et les valeurs dont personne ne veut plus.

Ce ne sont là que les personnages secondaires. Au I)remier rang, Gundermann et Saccard, dont la lutte remplit le roman tout entier.

Gundermann est le roi de la Bourse, où il ne met jamais les pieds, où il affecte de n'envoyer aucun représentant officiel, mais qu'il gouverne en maître du fond de son cabinet. M. Zola le fait venir tout au début dans cette salle du restaurant Champeaux où se trouvent rassemblés la plupart de ses personnages. Dès que Gundermann entre, voilà tous les garçons en l'air pour lui apporter le verre d'eau de Vichy auquel le condamne son estomac ; et les boursiers présents s'aplatissent, entourent le dieu, lui font une cour d'échinés respectueuses, le regardent avec vénération prendre son verre d'une main tremblante et le porter à ses lèvres décolorées.. . Un peu plus loin, le grand banquier nous est représenté à son bureau, assistant avec son indifférence patiente à l'incessant défilé des remisiers, coulissiers, courtiers, l'air impassible et morne, absorbé d'ailleurs en luimême, recevant la plupart d'un signe, d'un mot parfois quand il veut être aimable, essayant en vain de se dérober, poursuivi jusqu'à la table de famille par la foule sans cesse renouvelée des solliciteurs, qui ne lui laissent même pas boire son lait tranquille. Çà

el là quelques courtes apparitions dans le reste du roman. Quand l'affaire de l'Universelle lui coûte déjà huit millions, on le rencontre sur la place de la Bourse qui marche de son pas automatique, méditant à part soi une revanche avec Tair de quelque spectateur dont une hausse sans exemple pique Li curiosité. Dans ce duel^avec Saccard, il sait que sa patience et sa logique lui assurent la victoire, et il attend avec une froide confiance la ruine inévitabb du fou qui a osé le défier.

Trait pour trait, Saccard s'oppose à Gundermann» et M. Zola lui-même ne perd pas une occasion de ramener le parallèle. Gundermann sobre et calme, Saccard jouisseur et passionné; l'un, simple marchand d argent, comme lui-même s'appelle, faisant travailler son milliard, un milliard bien à lui, dont il trafique en habile et rusé commerçant, l'autre, spéculateur dans l'âme, capitaine d'aventures jetant les millions des autres en de gigantesques opérations où il joue le tout pour le tout; l'un, solidement établi dans sa royauté financière, thésaurisant des tas dor avec lesquels il se paye de Teau de Vichy et du lait, l'autre, grisé par la passion du jeu, rêvant d'immenses trésors, non pour les cacher dans sa cave, mais pour les lancer à la conquête du monde, pour en tirer toutesles jouissances du luxe, du plaisir et de la grandeur.

INous connaissions déjà Saccard. Nuus Tavions vu dans la Curée débarquant à Paris quelque

temps après le coup d'État, les poches vides, les bottes éculées, avec une rage d'appétits à satisfaire, et M. Zola nous rappelle ici toute son histoire, comment il a vendu son nom à une fille séduite, achevé de détraquer cette grande enfant malade, toléré, pour obtenir d'elle une signature, les amours de sa femme et de son fils... On reproche à Tauteur de n'avoir repris ce type que pour le transformer: comme si ce n'était pas par amour de l'or que le Saccard de la Curée se rendait infâme, ou comma si le Saccard de V Argent passait héros de vertu pour avancer cinq cents francs à Marcelle! L'amour (le l'or, voilà Saccard tout entier; mais l'amour de l'or n'est pas l'avarice . L'or affole Saccard. Pour le conquérir il est capable de toutes les ignominies; mais de quel droit lui interdire, quand il l'a conquis^ le mouvement le plus naturel et le plus simple de générosité? Il ne fut jamais ni un loup-cervier ni un fesse-mathieu ; il est le génie du jeu, il est un poète, le « poète du million ».

M. Zolase plaignait en commençant son ouvrage que « les questions d'argent fussent réfractaires à l'art » ; et V Argent est une sorte d'épopée que coupent çà et là des cantilènes dithyrambiques. Comme celte matière de finance, si ingrate en elle-même, s'anime, se colore, se passionne, dès que Saccard y met la main! Comme il la vivifie par la vertu de son imagination! Comme son humeur batailleuse la dramatise, et comme sa fantaisie d'halluciné l'enrichit de magiques perspec-

livcs! Ce n'est plus une opération de bourse que le Jancement deTUniverselle, c'est une féerie. Saccard met du lyrisme jusque dans la cote. Il change une affaire d'argent en conte des Mille et une Nuits. Ce petit homme au visage noir et creusé grandit, s'exalte, se transfigure, l'œil étincelant, la parole ardente, le geste dans les étoiles, ébloui de ses rêves grandioses, suivant au loin d'un regard vague et fixe la hausse triomphale, la montée superbe des millions qui le fascinent. Comme le dit Maxime, il est fou et canaille, mais « canaille dans le très grand ». C'est un coquin, et c'est en même temps une manière de héros. Il porte dans la canaillerie, avec je ne sais quelle inconscience de visionnaire, le génie d'un poète, la passion d'un conquérant, la foi d'un apôtre.

« Le UireV Argent, écni}il. Zola, s'est en quelque sorte imposé à moi, car je ne me suis pas enfermé dans le milieu restreint de la Bourse, n Et en effet M. Zola a élargi son cadre primitif. Mais la Bourse n'en reste pas moins le centre de l'œuvre. Ce drame a la Bourse pour champ de bataille, et c'est la Bourse qui fait i'uaité de ce poème épique. Dès le premier chapitre, Saccard, qui n'ose y rentrer après sa déconfiture, rôde dans le jardin, fait le tour de la colonnade, assiège par la pensée le monument où il va bientôt reparaître en triomphateur. La Bourse est un symbole. Quand Sigismond expose à Saccard ses théories collectivistes, celui-ci jette par les fe-

nôtres un regard involontaire pour s'assurer que ce terrible garçon ne Ta pas renversée, et il voit qu'elle est toujours là, mais très vague au fond de la nuit tombante... Et après reffondrement de TUniverselle, la voilà encore dans le crépuscule, et le <iiel d'hiver, chargé de brume, a met derrière elle comme une fumée d'incendie, comme une nuée d'un rouge sombre, qu'on croirait faite de flammes et de poussières d'une ville prise d'assaut ». La Bourse joue dans Y Argent à peu près le même rôle que le Cabaret dans l'Assommoir, que la Mine dans Germinal, que le Magasin dans Au Bonheur des Dames. Î*I. Zola lui prête une voix faite de mille voix humaines qui crient et hurlent ; il synthétise l'agitation fébrile de tout ce monde qui la peuple dans une sorte de vie collective, dans une vie énorme et confuse dont il anime le monstre.

Une question se pose d'abord au sujet du nouveau livre : Quelles sont les idées de M. Zola sur le rôle de l'argent? Remarquons avant tout que ce mot, M. Zola le prend dans un sens particulier. Ce n'est pas ici l'argent que gagne lentement un travail honnête, mais celui que manie la spéculation; c'est moins l'argent que le jeu, et peut-être le premier titre donnait-il du sujet une idée plus juste. L'argent ainsi entendu, qu'en pense M. Zola?

Nous n'irons le demander ni à Saccard, que sa folle imagination nous rend suspect, ni àSigismond, qui commence son plan de rénovation sociale par

supprimer radicalement tout signe de la richesse. C'est M"^» Caroline qui nous indiquera l'opinion de l'auteur, puisqu'il en a voulu faire le type même de la sagesse et de la raison. Et sans doute M™* Caroline est prévenue contre l'argent, cet argent pourrisseur, empoisonneur, qui dessèche les âmes, qui en chasse la bonté, la tendresse, l'amour des autres. A certains moments elle l'exècre, elle l'anathématise. Apprenant le passé de Saccard, à quelles infamies a pu le ravaler la passion du jeu, elle ne voit plus dans l'argent que l'entremetteur des cruautés et des saletés humaines. Et de môme, après que l'Universelle est tombée, quand elle entend les cris de douleur qui s'élèvent, le bruit des fortunes qui croulent, quand elle voit s'engouffrer dans l'abîme et la dot d'Alice et les rentes des Maugendre, et les honnêtes bénéfices de Sédille, et les économies lentement amassées de tant de pauvres gens qui, çà et là, victimes inconnues, crient de faim et grelottent de misère, quand elle se représente celui-ci en prison, celui-là en fuite, tel autre se brûlant la cervelle, alors, d'un geste, si elle en avait le pouvoir, elle anéantirait tout l'argent de la terre pour sauver l'humanité de la ruine et de la pourriture.

Mais si l'argent est la pire des choses, n'est-il pas aussi la meilleure ? Ferment de tous les vices et de tous les crimes, n'est-il pas aussi l'aide de la science, l'instrument du progrès? Quand M"'' Caroline rêve à cet Orient nouveau dans lequel l'Uni-

verselle, par le moyen de rargent, ouvre des routes aa commerce, fait éclore de vastes et prospères cités, répand la vie et la richesse, elle se prend et penser que, sans la spéculation, il ne peut y avoir d'entreprises fécondes, que l'argent, cet empoisonneur et ce ravageur, est la force unique grâce k laquelle les marais se dessèchent, les montagnes se rasent, les isthmes se percent, la terre donne à. rhomme tous ses trésors, les peuples enfin se rapprochent les uns des autres, mêlent leurs idées, associent leurs intérêts, au grand bénéfice de la paix, de la civilisation, de la moralité générale, — et que, comme il n'y aurait pas d'enfants sans la luxure, de même, à Thumanité de demain, il faut, pour naître et grandir, ce fumier.

Et c'est là la conclusion du livre. En faisant ses malles pour aller rejoindre son frère, M'"^ Caroline évoque avec enthousiasme dans sa pensée tous les miracles déjà faits et tous ceux qui vont se faire : Marseille mise aux portes derAsie-Mineure, un nouveau peuple établi dans la gorge duCarmel, la côte du Taurus traversée à toute vapeur, une fertile moisson d'hommes surgissant dans ce monde endormi depuis des siècles et subitement réveillé par le magique pouvoir de l'argent. Et même, quand elle pense à Saccard, déjà lancé dans une nouvelle affaire qui va donner à l'industrie humaine tout un coin de terre conquis sur rOcéan, elle ne se rappelle plus les ruines et les lamentations que ce sinistre gredin a laissées derrière

lui, elle songe aux merveilles que ce hardi spéculateur A-a réaliser sur un autre théâtre, elle absout l'un en laveur de l'autre, et cet argent souillé par tant de -crimes et d'ordures est purifié à ses yeux par les t^ervices qu'il rend àThumanité, parles magnifiques progrès dont il est Tengin.

La conclusion de M"« Caroline sur l'argent rentre <railleurs dans l'optimisme invincible qui fait le fond de sa nature, et s'il faut penser, comme tout porte à le croire, non pas sans doute que M. Zol» parle lui-même par la bouche de M"'» Caroline, mais ^iu'il a quelque prédilection pour ce type de femme ^t qu'il se complaît en lui, on peut dire que VAi-gent accuse une tendance visible de son auteur à moins de morosité dans sa conception de l'existence et à moins de misanthropie dans sa conception de la nature humaine.

Ce n'est pas à dire pour cela que M. Zola ne se soit pas délecté dans ce roman comme dans les autres à peindre ce que l'humanité peut avoir do l)lus abject et de plus ignoble. Le naturalisme a eu i)eau se donner des airs de révolution littéraire, il est beaucoup moins une esthétique qu'une théorie de la vie et de l'homme (1). Connaît-on quelque école littéraire qui ne se soit fait une règle, et la plus essentielle, dépeindre fidèlement la nature ? La poétique

(i) Cf. l'article sur le Pessimisme dans la Littérature conil mporaine

216 LlTTÉTxATURE CONTEMPORAINE

de Boileau peut se résumer tout entière dans ce vers: Que la nature donc soit votre étude unique.

elle romantisme eut pour mot d'ordre un retour au vrai. La nouveauté du naturalisme, si nouveauté il y a, ce ne fut pas d'appliquer Tart à la peinture du réel, mais ce fut de n'admettre comme léel que le mal et de nier la réalité du bien.

Quoi qu'il en soit, on trouvera dans VArgent des figures et des scènes qui peuvent soutenir la comparaison avec ce que l'auteur a jamais fait de plus « naturaliste ». La baronne Sandorff est une jiiueuse enragée, que nous voyons, dès le début, s:ir la place de la Bourse, guettant les cours dans sa voilure etprenant des notes fiévreusement. Sapassion la promène en solliciteuse louche chez tous les financiers qui peuvent la servir. Cette femme brune, aux lèvres rouges, aux paupières meurtries, àl'allure provocante, n'est qu'une fausse amoureuse. L'ardeur du jeu peut seule échauffer son sang. Lasse de ses efforts inutiles à la recherche des sensations charnelles, elle ne porte plus à ses amants qu'une curiosité perverse et de savantes dépravations. Le procureur général Delcambre, qui l'entretient, a loué un rez-de-chaussée pour l'avoir à son aise, et c'est là qu'elle reçoit Saccard. Mais Delcambre les surprend « en flagrant délit anormal », et alors éclate de part et d'autre une rage d'injures abominables, d'autant plus ignobles dans la bouche de

ÉMILEZOLA 217

cet austère magistrat à la haute taille solennelle, au pas mesuré, à l'air froid, dont l'atUtude et les traits, jusqu'à son nez dur en bec d'aigle, marquent une impeccable dignité... Que devient la baronne? Elle finit, après la catastrophe, par se livrer à Jantrou, et la dame du monde, à laquelle ses délicatesses innées avaient fait tout d'abord repousser Saccard, devient la maîtresse giflée de cette fripouille qui sue l'alcool et la plus basse débauche.

Mais n'insistons pas davantage sur les scènes de ce genre, et contentons -nous de rappeler d'un mot celle où M. Zola nous montre Victor, le fils naturel de Saccard, dans ce cloaque de la cité de Naples, couchant sur une paillasse immonde avec la mèro Eulalie, dont, à douze ans, il est déjà l'homme. Co qui nous frappe dans VArgent^ ce ne sont pas les crudités et les ordures, auxquelles nous savions bien qu'il fallait s'attendre; ce qui nous frappe, c'est ce qui semble ne plus répondre à la misanthropie brutale et morne que respire l'œuvre de Zola presque tout entière.

Saccard, ce corsaire au cœur tanné par vingt ans de brigandage, a des moments de bonhomie et de douce émotion. Busch, ce coquin de bas étage, est pour Sigismond la plus attentive, la plus inquiète, la plus tendre des mères. Et le roman nous présente quelques figures auxquelles peut décemment aller notre sympathie. C'est la princesse d'Orviedo, ne vivant plus que pour la charité, rendant aux

pauvres les millions que son mari a ramassés jadis dans la boue et dans le sang; c'est M""^ de Beau- \illiers, qui, par un héroïsme patient et continu, sauve sa dignité dans la ruine de sa fortune, et qui ne mange que des pommes de terre sans beurre pour augmenter la maigre dot de sa fille ; ce soni surtout Paul Jordan et sa femme Marcelle, les seuls personnages du roman que la contagion du jeu ne gagne pas: Tun, romancier et journaliste, qui lutte bravement contre la misère noire des débuts, l'autre, dont la gentillesse, le courage, Famour même pour son mari, émeuvent jusqu'à Saccard ; figures épisodiques sans doute, mais dont le passage au milieu de tous ces gens brûlés et séchés par la soif de For met dans le livre un rayon de tendresse et de douce gaîté.

Quant à M™e Caroline, M. Zola, nous le disions tout à Theure, a pour elle une complaisance bien manifeste. Il veut en faire assurément une honnête femme, et nous regrettons de ne pas être aussi indulgent que lui, d'abord à la première chute qu'elle fait entre les bras de Saccard, ensuite à la facilité avec laquelle nous la voyons s'accommoder de ce qu'elle nomme un ménage de raison. Mais sans doute sa sagesse supérieure a mis cette femme dune si vaste instruction, et qui a lu tant d'économistes, tant de philosophes, au-dessus des préjugés de notre morale bourgeoise. N'insistons pas. Au reste, ce qui nous intéresse en elle, c'est sur-

tout roptimisme quelle symbolise. M. Zola rappelle, chaque fois qu elle paraît, sa bravoure joyeuse, sa vaillance toujours active, sa foi dans la vie. Est-ce donc que la vie en elle-même soit si bonne ? M*"' Caroline en connaît toutes les misères et toutes les duretés; elle la trouve exécrable, ignoble, — et pourtant elle ne peut s'empêcher de Taimer. Son optimisme instinctif triomphe de ses expériences et de ses réflexions. Apeinea-t-elle touché le fond du désespoir que l'espérance renaît en elle. Elle s'abandonne à la force irrésistible d'un continuel rajeunissement, et elle renonce à raisonner, à s'enquérir des laits et des causes, elle n'est plus qu'une créature saine et bien portante en qui les plus afl*reuses souffrances ne peuvent tarir la joie de vivre. Et, généralisant son cas, elle qui, après chaque crise, sent une sève nouvelle, une sève dé printemps lui réchauffer le cœur, elle pense qu'il en est de l'humanité comme d'elle-même, que l'humanité, à travers tant de misères et de douleurs, est ragaillardie sans cesse par la montée successive des jeunes j^jénérations.

On voyait dans les Hougon-Macquart, suivant le mot de M. Lemaître, une épopée pessimiste de l'animalité humaine. Mais cette épopée pessimiste a, cà et là, des veines d'optimisme. Ce qu'il y a de vraiment caractéristique dans la a philosophie » de M. Zola, ce n'est nile pessimisme, ni l'optimisme, c'est le matérialisme. Toute la doctrine du maître peut se résumer en deux mots qui en mettent d'accord les contradictions

220 ITTÉRATURE CONTEMPORAINE

apparentes : Thomme est un animal, il trouve la vie mauvaise quand ses digestions le font souffrir, il trouve la vie bonne quand il digère sans difficulté. M'"^ Caroline digère bien ; toujours gaie^ toujours vaillante, rajeunie à chaque avril sous sa couronne de cheveux blancs, elle croit au bon ordre du monde parce que tous ses organes fonctionnent avec régularité. M. Zola a dit que Fart, c'est la nature vue à travers un tempérament : il n'y a pas grand'chose à changer dans cette définition pour l'appliquer à la philosophie telle qu'il la conçoit. L'optimisme de M°^ Caroline est celui d'un estomac en bon état. Mais, comme dit Pascal, « les maladies viennent... ». Cet optimisme ne résistera pas aux premiers symptômes d'une gastrite.

A PRoros DES Nouveaux Pasteh

Les Nouveaux Pastels se composent de dix portraits d'hommes, qui font pendant aux dix portraits de femmes des premiers Pastels. Parmi ces études, il en est qui remontent à cinq ou six ans ; la plupart datent de quelques mois à peine. Elles nous montrent sous les aspects les plus divers le talent si souple et l'âme si complexe du jeune maître.

Ceux qui préfèrent en lui le fin psychologue goûteront tout particulièrement le court récit intitulé Marcel, dont Tintérét « réside dans l'analyse, trop rarement essayée, d'une nuance de sensibilité denfant ». M. Paul Bourget a mis en ces quelques pages non seulement ce que sapsychologieade plus subtil, mais aussi ce que sa tendresse a de plus délicat et de plus pénétrant.

Dans Autre Joueur, Claude Larcher raconte un

trait de son jeune âge, comme tout à l'heure, dans Marcel, le Vernantes de Madame Bressuire détachait de son journal un souvenir de la dixième année, où se montre déjà « le goût de raffiner sur ses propres émotions qui n'a guère réussi à ce malheureux ». Et rien de plus intéressant, à notre gré, que ces retours vers des personnages bien connus, dans Fenfance desquels nous aimons à. reconnaître les premiers linéaments de leur physionomie compliquée.

Corsègues et le Frère de M. Viple sont deux récits des plus dramatiques en leur rapidité pressante. L'un, chez tel personnage «vêtu comme vous et moi, parlant de la politique, des valeurs étrangères, de la pièce en vogue, du froid ou du chaud qu'il fait », nous montre des passions « aussi violentes, aussi effrénées , aussi implacables, qu'au temps où les grands singes des cavernes dont nous descendons se faisaient sauter la cervelle les uns aux autres à coups de troncs d'arbres pour les beaux yeux d'un» guenuche en train de manger des noix de coco pendant ce temps-là ». L'autre, après nous avoir découvert en M. Optât Viple, ce vieil universitaire au crâne pointu et chauve, au nez infini, l'enfant qui tua de sa propre main, aux jours de la première invasion, un officier prussien par lequel son père avait été insulté , aboutit à cette conclusion que les plus étranges mystères se cachent parfois dans les plus paisibles et les plus humbles destinées. Et ainsi, les

PAUL DOURGET 223

deux histoires — nous reconnaissons là le moraliste qui, chez l'auteur desPastels, ne perdjamaisses droits — répondent à une préoccupation intime qui hante plus que jamai3 l'esprit de M. Bourget. Cet analyste si perspicace, si habile à démonter les ressorts de notre machine mentale, répète après Tourguenefî que « Tâme d'autrui est une forêt obscure d, et fait consister la plus haute moralité de l'œuvre d'art à redoubler en nous le sentiment du mystère caché au fond de tout être humain.

Trois des études que réunit le nouveau volume sont de beaucoup les plus étendues: Maurice Olivier, Monsieur Legrimaudet^ Un Saint.

L'auteur d'Un Cœur de Femme se retrouve dans Maurice Olivier. Co jeune poitrinaire amoureux qui donne son nom au « pastel » en est saq3 doute le personnage le plus « sympathique », mais non pas certes le plus significatif; et si l'on cherche dans cette histoire un « portrait d'homme >^, je n'en vois pas d'autre que celui de Bonnivet. Le marquis de Bonnivet est un Raymond Casai moins jeune, un Casai ruiné et même taré, un Casai tourné en d'Estrigaud. Mais l'indélicatesse au jeu qui l'a contraint de quitter Paris n'est connue que de quatre membres du Jockey^ et d'ailleurs ni ses créanciers ne l'empêchent de faire encore grande figure dans la plus haute société de Florence, ni ses quarante ans bien passés de garder toute sa supériorité d'ancien prince de la mode. Je n'en veux pour preuve que ce large

ruban de moire suspendu par un mince crochet d'or qui soutient un lorgnon de forme ancienne, ou bien encore la coupe spéciale de ce col et de ces manchettes. Les moyens du marquis ne lui permettent plus sans doute d'entretenir, comme Casai, quatre- Tingt-douze paires de chaussures; mais il a conservé du luxe d'autrefois tout ce qui pouvait être nécessaire à son prestige, en particulier des boutons mobiles qui ferment coquettement son gilet blanc à la fine cambrure... Que le jeune cousin de M™» de Nançay se fasse donner par lui un coup d'épée pour l'empêcher d'épouser sa belle cousine, c'est là peutêtre de quoi justifier le titre; mais Tintérêt du récit est beaucoup plus dans son côté « mondain » que dans son côté sentimental et phtisique, d'ailleurs à peine indiqué. M. Bourgets'y montre une fois encore le peintre des élégances les plus aristocratiques; et si vraiment, comme le dit un de ses nombreux maîtres, M. Taine, la valeur des œuvres d'art se mesurait à celle des documents qu'elles transmettent à la postérité, je me ferais un devoir d'insister sur cette mode pour les chemises que Bonnivet importa, tel été, de Londres à Paris: le col blanc et les manchettes blanches avec le corps d'une toile de couleur.

A Maurice Olivier nous préférons Monsieur Legrimaudet et Un Saint. De ces deux études, la première est sans conteste la plus forte, et jamais peut-être l'auteur n'avait tracé de portrait aussi vigoureuse-

ment caractéristique; la seconde a moins de puissance en elle-même, mais elle a plus d'intérêt encore pour ceux qui recherchent surtout dans ce qu'écrit M. Bourget l'expression de ses sentiments propres et de ses divers « états d'âme ».

M. Legrimaudet a publié, dans le temps, une Histoire des grands hommes, un Diderot^ deux volumes intitulés Ménage et finances de Victor Hugo, recueil de fantastiques calomnies auquel il dut, voilà trente ou trente-cinq ans, quelques heures d'une célébrité scandaleuse. Ce cacographe à la rhétorique prétentieuse et vide, ce vil insulteur de nos plus grands noms d'écrivains, est depuis longtemps tombé dans une misère sordide; mais il n'a rien perdu de son terrible orgueil, de son insolence outrageante, de son mépris pour tout ce qui l'entoure, et la confiance indomptable du cuistre dans son génie fait le plus saisissant contraste avec l'ignominieux parasitisme auquel il se ravale.

Il suffît de voir une fois, pour ne plus l'oublier, ce type non moins significatif par son originalité animale que par Tabjection hautaine et amère dont témoigne déjà sa physionomie à la Daumier. Ua visage terreux, où clignotent, entre les paupières rougies, de petite yeux vairons d'une malice presque sauvage, une bouche flétrie, une barbe sa-le, un pauvre corps décharné, quelque chose de sinistre et de grotesque à la fois, — le portrait reste pour toujours gravé dans la mémoire, depuis ces pieds monstrueux

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lie gibbosités jusqu'aux cheveux verdâtres qui encadrent cette face grise et fanée. Pour achever de le peindre, couvrez le misérable d'un chapeau à haute forme délavé par la pluie, mettez-lui, croisant sur son gilet de tricot, un frac de soirée aux manches trop longues, dont chaque fil dénonce l'usure, et qui laisse voir une cravate bleue nouée autour d'un col de chemise en guenillon, ~ voilà M. Legrimaudet.

Ce galérien de la littérature diffamatoire ne vit plus que d'aumônes. Il a ceux qu'il appelle ses Mécènes, les uns chez qui la pitié l'emporte encore sur le dégoût, les autres, tout au moins André Mareuil, dont le dilettantisme misanthropique se délecte au spectacle de la pire bassesse humaine. M. Legrimaudet demandé — c'est sa formule — une pièce blanche pour la petite chapelle, et à peine l'a-t-il mise en poche que son orgueil se venge en jetant quelque insulte à celui qui vient de la lui donner. Mareuil Ta surnommé « le Grand Ingrat de France ». Voilà deux ans que le jeune pessimiste cultive cette ingratitude par toute sorte de bons procédés. Il a fait pour M. Legrimaudet vingt démarches, lui a payé son terme, l'a habillé, lui a envoyé du vin pendant une maladie, l'a fait soigner, lui a fourni des remèdes. Jamais d'autre remerciement qu'une nouvelle insolence pour chaque nouveau bienfait.

M. Legrimaudet a foi dans sa destinée de gloire et de richesse. La richesse, il l'aura un jour, et tous les prêts qu'on lui fait, et dont il prend note, seront alors

intégralement remboursés; la gloire, n'en a-t-il pas bien assez déjà pour justifier les outrages par lesquels il fait payer soit Thonneur que trouvent ses Mécènes à le secourir, soit, peut-être encore, le plaisir qu'ils éprouvent à l'humilier? M. Legrimaudet, dit ce mauvais plaisant de Mareuil, ^i ressemble aux instruments de métal qu'on voit dans les foires. On met deux sous dans une petite fente, il vient un caramel. Chez lui, c'est un affront, et plus immanquable encore. » Il est un exemplaire unique d'humanité féroce, une sorte de grabataire abject et répugnant, avec quelque chose de formidable, une âme de damné social que rongent et dévorent jusqu'au fond l'envie, la misère, la démence de l'orgueil et le délire de la haine.

Hé bien, dans cette âme enragée qu'habitent toutes les furies de la haine et de l'orgueil, survit une délicatesse, — un sentiment de pitié tendre pour un gamin de six ans, boiteux, maigre et hâve, et « qui serre le cœur à le voir sautiller comme un insecte malade ». Et voici la scène qui nous révèle tout d'abord cette suprême et unique délicatesse du misérable : M. Legrimaudet apportant un gâteau au petit Henri, et l'enfant, après avoir regardé le vieil écrivain avec un air de cruelle répugnance, prenant le gâteau, le flairant, puis, comme il a vu des traces de doigts sur le sucre glacé, tournant le dos au bonhomme avec ces paroles de reconnaissance: « Il est aussi sale que toi. »

Le Grand Ingrat de France, auquel on n'a jamais entendu dire « merci », prononce enfin ce mot qui lui écorche la gorge, un jourqueMareuil, faisant une dernière expérience, lui remet cent francs pour les étrennes de l'enfant, tombé malade . Et les cent francs qu'il vient de recevoir, ce haillonneux, qui demain s'achètera poiir son dîner un cornet de pommes de terre frites , les emploie, sans en distraire un sou, à Tachât d'un magnifique jouet que le gamin recevra sans doute comme il a déjà reçu le gâteau.

C'est là le premier « crayon » de M. Legrimaudet; et le second, intitulé Sa mort^ est encore plus saisissant. Tous deux pourraient avoir pour épigraphe le mot final de cette double étude : « Pauvre monstre I » Si M. Legrimaudet vit dans la misère, c'est parce qu'il a refusé toute occupation à côté de la littérature, ne voulant pas trahir son génie. Cette misère même, il l'honore d'ailleurs à sa façon en la consacrant à un travail obstiné. S'il mendie, c'est pour la petite chapelle ; grâce à des miracles d'économie, cinq cents francs par an lui suffisent, et il refuse tout ce qui dépasse ses besoins. S'il bave l'outrage sur tant d'écrivains illustres, peut-être est-ce que, t prenant sa sincérité de haine pour une conviction, sa brutalité pour une franchise, ses calomnies pour un devoir », il s'imagine faire œuvre d'honnête homme en dénonçant chez eux ces communes faiblesses humaines qu'il enfle inconsciemment

de toute sa rage envieuse. S'il insulte ceux qui le secourent, c'est pour châtier Fironique et féroce charité des André Mareuil. Enfin, si Torgueil l'a perdu, cet orgueil est du moins le plus noble entre tous, celui de l'écrivain qui a foi dans sa vocation. Et voilà pourquoi ce « pastel » peut nous être donné par M. Bourget comme « une preuve de plus à Fappui du grand précepte de TÉvangile, si profond, si méconnu : Vous ne jugerez pas. »

Un Saint est l'étude par laquelle s'ouvre le volume. L'auteur a rencontré dans un hôtel de Pise un jeune compatriote, Philippe Dubois, qui lui demande lapermission de l'accompagner au couvent du Monte- Chiaro pour y voir de belles fresques tout récemment découvertes. Fils d'un universitaire sans fortune, Philippe, après avoir brillamment passé ses examens, a obtenu une mission archéologique en Italie. Mais le jeune homme se sent fort peu de goût pour des études auxquelles il ne consent qu'en vue d'un gagnepain assuré, si la littérature ne lui réussit pas. Le fond même de son être, c'est « une ambition littéraire d'autant plus âpre que son orgueil, joint à une certaine timidité farouche, l'a jusqu'à présent empêché de débuter ». Et il se dit qu'une bien petite somme lui suffirait pour le mettre à même de livrer sa première bataille, de la livrer tout de suite, au lieu d'attendre encore deux ans son grade de docteur.

A Monte-Ghiaro, dom Griffi, qui garde à peu près

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seul le cloître nationalisé^ montre à ses deux hôtes, après les fresques de Benozzo, une collection de monnaies dont ils lui révèlent le prix. Et le vieux bénédictin, qui ne vit que pour sa chère abbaye, jadis riche et illustre, maintenant déserte etruineuse, mais dans laquelle il attend avec une inébranlable confiance le retour de ses frères dispersés, songe déjà à rebâtir la terrasse qui s'effrite auprès du donj on .

Le lendemain, pendant que Philippe est allé faire une excursion dans la montagne, son compagnon de voyage s^ aperçoit par hasard que deux des pièces les plus précieuses manquent à la collection. Philippe seul peut être coupable du vol. Il a vu dans ces pièces les deux ou trois mille francs qui lui sont nécessaires pour faire ses débuts à Paris, et le malheureux a succombé à la tentation. Dom Griffî fait promettre à son hôte de ne rien dire. Philippe de retour, il cause avec enjouement pendant tout le déjeuner, témoigne au jeune homme laplus affectiieuse sympathie, enfin, après une absence de quelques minutes, reparaît tenant à la main la cassette oîi sont les médailles, et se retire discrètement en priant les deux voyageurs d'en choisir pour eux quelques-unes... Laissé seul, le jeune homme réfléchit un instant, puis sort en courant vers la cellule du père ; et, quand il en revient àTheure du départ, le regard qu'il jette à ce vieux moine, sur lequel s'exerçait la veille sa sèche ironie, dénote Vaube dune autre âme.

PAUL liOURGET 2Ci

Le sentiment le plus significatif que laisse paraître le narrateur dans cet émouvant récit, c'est un douloureux regret de ne pas croire. « Tout consumé d'ironie et de nihilisme précoce, mon jeune compagnon était du moins de son propre avis. S'il formait une antithèse avec le pauvre prêtre préposé à la garde du monastère vide, c'était une antithèse franche, l'opposition de cette moitié du siècle à l'esprit simple et pieux des temps anciens. N'étaisje pas plus malheureux encore, moi qui aurai passé ma vie à comprendre également l'attrait criminel de la négation et la splendeur de la foi profonde, sang jamais m'arrèter ni à l'un ni à l'autre de ces deux pôles de l'àme humaine ? » Philippe, il est vrai, va se rendre coupable d'un vol ; mais il fallait ce vol même pour que son orgueil pût être vaincu, son cœur touché, pour qu'une aube nouvelle se levât en lui. Quant à son compagnon, il se sent troublé, dès le premier soir, par le beau spectacle de la vie si résignée, si pieuse, qui est celle de son hôte, puis, le lendemain, la « divine bonté » du vieillard le frappe d'admiration et de respect ; mais il n'en sortira pas moins du monastère aussi peu croyant qu'il y est entré, stérihsépar « cette triste habitude du pour et du contre », rebelle pour son compte à toute conversion.

Philippe Dubois est « le type très nettement dessiné d'une classe de jeunes gens » dans lesquels M. Bourget lui-môme reconnaît « des représentants

delà génération qui vient », cette génération dévorée par le nouveau mal du siècle, par « le monstre littéraire y>. Aimé d'une bonne fille d'actrice passionnée et désintéressée, il ne porte dans cette liaison que la curiosité d'un artiste cherchant des sensations qu'il puisse mettre à profit. Férocement ambitieux, ce qu'il rêve dans la carrière d'écrivain, ce sont les plus brutales satisfactions de la renommée et de l'argent. Très instruit, et non seulement des choses de son métier, mais de tout ce qui peut intéresser un honnête homme, son intelligence merveilleusement souple n'est pour lui qu'un instrument de fortune, qu'une machine de guerre. Il ne s'est pas encore mesuré à ses rivaux, et déjà son âme saigne de colère et d'envie, et, parmi tous les écrivains en renom de Theure actuelle, pas un auquel il ne trouve moyen d'accoler quelque calomnie déshonorante, a Vous verrez quand j'écrirai ! fait-il. Il faut traiter nos devanciers comme on traite les vieillards en Océanie. On les fait monter sur un arbre que l'on secoue. Tant qu'ils ont la force de se tenir, tout va bien. S'ils tombent, on les assomme et on les mange. » Voilà le « type de toute une classe de jeunes gens » que nous présente M. PaulBourget; et, pour convertir ce cœur endurci, il ne faut pas moins qu'un miracle, et, pour accomplir ce miracle, il ne faut pas moins qu'un Père Griffi.

Si Philippe se convertit, c'est qu'il trouve un saint sur sa route. Mais « les saints sont rares », et il n'y

en a vraiment pas assez pour convertir tous les « féroces de lettres ». M. Bourget se montre très préoccupé des tendances que semble révéler une partie de la jeunesse intellectuelle. Faisant naguère sa confession dans la préface du Disciple^ il disait, après avoir tracé le portrait de ces nihilistes délicats que son misérable Greslou symbolise : « Ah ! nous le connaissons irop bien, ce jeune homme-là, nous avons tous failli Tétre, nous que les paradoxes ■de maîtres trop éloquents ont trop charmés, nous l'avons tous été un jour, une heure. Et, si j'ai écrit ce livre, c'est pour montrer ce que cet égoïsme-là, peut cacher de scélératesse au fond de lui. » Un Sainte où Philippe Dubois n'est pas sans rappeler Robert Greslou, dénote encore la douloureuse inquiétude de Fauteur à cette pensée que, dans l'âme des générations nouvelles, l'élégant scepticisme de leurs aînés engendre finalementrimmoralité intellectuelle, la dépravation de la conscience, et tout ce qui peut s'ensuivre. Peut-être M. Bourget se sent-il dans une certaine mesure responsable, lui aussi, comme un maître trop éloquent. 11 a dit par quelle filiation mentale les Greslous se rattachent aux Sixtes, et mieux que personne il pourrait dire à quels Sixtes se rattachent les Dubois, non plus à d'âpres doctrinaires qui vivent loin des hommes , qui sont tout étonnés d'apprendre un beau jour comment déjeunes disciples ont appliqué leurs théories en les transportant dans le domaine de l'existence

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pratique, mais à de fins dilettantes, très mêlés au monde, très attentifs à toutes les manifestations de la vie contemporaine, et qui ont suivi curieusement^ non sans quelque complaisance secrète, le lent travail de dissolution accompli sous leur influence, jusqu'à ce que, s'efTrayant enfin, mais un peu tard, devant Fœuvre de perversion intellectuelle et morale dont eux-mêmes furent les instruments, ils prétendent guérir les âmes malades en leur prêchant une foi qu'ils n'ont jamais eue, en les menant aux pieds de quelque capucin qui leur fait dire des Pater et des Ave, Mais quoi ! pour convertir les « féroces de lettres», il faudrait d'autres apôtres que les « chrétiens de lettres *»