DU NIHILISME DE GUSTAVE FLAUBERT

C'est à travers son destin que Flaubert a vu le destin des autres existences, — et, en effet, la cause du malheur de tous ses personnages est, comme chez lui. une disproportion. Même, généralisant cette remarque, il semble reconnaître que cette disproportion n'est pas un accident. C'est à ses yeux une loi constante que l'effort humain aboutisse à un avortement, d'abord parce que les circonstances extérieures sont contraires au rêve, ensuite parce que la faveur même des circonstances n'empêcherait pas lame de se divorer en plein assouvissement de sa chimère.

Notre désir flotte devant nous comme le voile de Tânit, le zaïmph brodé, devant Salammbô Tant qu'elle ne peut le saisir, la jeune fille languit de désespoir. Sitôt touché, il lui faut mourir. Suivez, à travers les principaux personnages des cinq romans qu'a publiés Flaubert, la mise en œuvre de cette théorie psychologique sur la misère fondamentale de la vie Est-ce que les premiers songes d'Emma Bovary ne la réservaient pas à une poésie enchantée de toutes les heures? Quoi de plus noble que la nostalgie d'une belle vie sentimentale, et quel plus rare signe d'une âme délicate que de se façonner par avance une tendresse choisie? Que la jeune fille du fermier Rouault ressente en elle la soif d'une infinie félicité, qu'elle souhaite cette félicité caressante comme le clair de lune qui vaporise les brumes de ses prairies natales, qu'elle l'imagine féconde en renouvellements et compliquée comme les chimériques histoires où se délecte sa curiosité virginale, qu'elle l'enveloppe dans un décor somptueux et raffiné, opulent et gracieux, comme nous désirons à une belle peinture un cadre qui ne la déshonore point; — qu'y a-t-il là qui ne prouve une nature exquise et facilement fine? Comme les gaucheries mêmes de ces premiers songes attestent leur naïveté! Comme aussi la vie — cette vie qui nous humilie à tous le cœur — se charge de tourner à la perte de la pauvre femme cette exquisité de nature et cette finesse ! Ils vont tomber dans la bourbe des mauvais chemins, t comme des hirondelles blessées,» ces premiers beaux songes. La stupidité de son mari et la misère

i5o ESSAIS DE PSYCHOLOGIE CONTEMPORAINE

de son milieu lui sont trop dures, et la livrent sans défense à un premier amant qui la déprave et qui l'abandonne. La brutalité de celui-ci prépare la malheureuse à mieux goûter la délicatesse du second, mais celui-ci n'est que lâcheté déguisée et qu'égoïsme faussement tendre... Et elle se dit, avec l'acre saveur de ses fautes dans la poitrine : «Ah! si dans la fraîcheur de sa beauté, avant les souillures du mariage et la désillusion de l'adultère, elle avait pu placer sa vie sur quelque grand cœur solide, alors la vertu, la tendresse, les voluptés et le devoir se confondant, jamais elle ne serait descendue d'une félicité si haute...» Elle est de bonne foi, à cette heure amère; elle rend justice à ce qu'il y a de sublime dans ses pires égarements, lorsqu'elle condamne l'odieuse vilenie des circonstances qui la garrottent après l'avoir dégradée. Et cependant, cette félicité si haute lui eût été accordée, ce grand cœur solide se serait offert. Cela même n'eût pas comblé l'abîme plaintif et trop profond de son cœur à elle. Aux jours de son adultère le plus enivré, quand elle se précipitait sur la poitrine ae son amant avec l'ardeur presque tragique de l'idéal possédé, — car elle croyait le posséder, — o elle s'avouait ne rien sentir a" extraordinaire...* A quoi bon alors? Et n'apercevez-vous point le mensonge du désir qui nous fait osciller entre la brutalité meurtrière des événements et les impuissances plus irréparables encore de notre sensibilité?

Pareillement le Frédéric Moreau de TEducation sentimentale, qui, à vingt-deux ans, «trouve que le

bonheur mérité par l'excellence de son âme tarde bien à venir,» n'a pas si tort de considérer que cette âme est, en effet, d'une qualité rare. Parmi les objets qu'-un homme, jeune et fier, peut désirer, il a choisi les plus réellement désirables, ceux dont la possession vaut vraiment qu'on vive : une grande puissance d'artiste, un grand amour. Mais sur ce point, tout semblable à Emma Bovary, ce qu'il a en lui de meilleur sera la cause de sa perte. Il manquera sa destinée pour avoir eu des facultés supérieures à son milieu. Et se guérit-on jamais de ses facultés? Créature fine et douce, il éprouve un désir inné de plaire. C'est la fatalité des personnes à imagination psychologique. A se figurer trop complètement les impressions que ressentent les autres, leur antipathie est trop présente, on en souffre trop. Ce désir de plaire, si humain, si charitable, au plus beau sens du mot, condamnera Frédéric aux amitiés banales, à la dispersion de son temps et de sa fortune, à des soumissions devant qui ne le vaut pas. Il est puni. De quoi? De ne pas savoir mépriser. Son rêve d'une vie exaltée, ce noble rêve qui permet seul d'égaler en les comprenant les nobles âmes des nobles artistes, le fera, lui, s'user sur place, dans .'attente d'un je ne sais quoi de définitif qui ne viendra jamais. Au lieu de canaliser sa force dans le travail quotidien d'une carrière stricte, il stagnera jusqu'à en croupir dans une douloureuse oisiveté. Son goût pour un unique amour, cette poursuite d'un fantôme idéal, — qui reste la secrète chimère de tout poète, qui fut la chimère secrète de Flaubert lui-même, — aboutira au

désir éternellement inapaisé de Mme Arnoux. La robe de cette femme flotte devant les yeux de Frédéric et l'empêche d'aimer vraiment ses maîtresses. Et qu'il n'arrive jamais à étreindre ce fantôme. Il s'apercevrait que son charme suprême est d'être un fantôme, que lui-même a vécu d'un néant... Et il vit pourtant, roulé comme un galet par la marée de ses heures, de plus en plus incapable, s'il triomphait, d'égaler ses désirs par ses jouissances, en sorte que les conditions extérieures lui étant contraires, et les conditions intérieures, la plus complète banqueroute est aussi la plus méritée.

Mais Emma Bovary, mais Frédéric, sont le produit d'une civilisation fatiguée. Ils auraient développé leur pleine vigueur s'ils étaient nés dans un monde plus jeune. C'est du moins ce que nous pensons d'eux, ce que nous pensons de nous, lorsqu'en proie aux affres de l'épuisement nerveux, cette pénible rançon des bienfaits du monde moderne, nous nous prenons à regretter les âges lointains de l'énergie sauvage ou de la foi profonde. Qui ne s'est répété, aux minutes de trop grande fatigue de civilisation, le mot célèbre : «Je suis venu trop tard!...» Flaubert répond à ce cri nostalgique en démontrant que la somme des contradictions intérieures et des contradictions extérieures était égale, dans ce monde plus jeune, à celle qui fait le malaise de notre monde trop vieux Quand Salammbô s'empare du zaïmph, de ce manteau de la déesse a à la fois bleuâtre comme la nuit, jaune comme l'aurore, pourpre comme le soleil, nombreux, diaphane, étincelant, 16-

ger...» elle est surprise — telle Emma entre les bras de Léon — de ne pas éprouver ce bonheur qu'elle imaginait autrefois : a Elle reste mélancolique dans son rêve accompli...» L'ermite saint Antoine, sur la montagne de la Thébaïde, ayant, lui aussi, réalisé sa chimère mystique, comprend que la puissance de sentir défaille en lui. Il cherche avec angoisse la fontaine d'émotions pieuses qui jadis s'épanchait du ciel dans son cœur. «Elle est tarie, maintenant, et pourquoi?...» gémit-il en regardant l'horizon. Oui. Pourquoi est-ce une loi commune à toutes les créatures humaines, que la jouissance reste toujours en disproportion avec le désir? Pourquoi toute âme ardente est-elle la dupe d'un mirage qui lui persuade qu'elle a en elle de quoi suffire à une saveur continue d'extase? Pourquoi un ensorcellement mensonger se dérobe-t-il derrière la farouche mysticité des simples et des dévots, comme il se dérobe derrière la sensualité corrompue des âmes modernes qui n'ont plus la foi ? Et d'ailleurs le décor du cauchemar de la vie valait-il beaucoup mieux, en ces temps soi-disant héroïques, qu'il ne vaut aujourd'hui, parmi les embourgeoisements de nos villes ? La stupide férocité des mercenaires qui festoient dans le jardin d'Hamilcar est-elle moins écœurante pour une noble créature que la stupide grossièreté des convives de la noce Bovary ou des soupeurs, amis de Frédéric? Le fanatisme ascétique de certains moines des premiers siècles abondait-il moins en misérables sottises que le lamentable scepticisme de notre époque? Toutes questions auxquelles Flaubert jette en

réponse les pages de ses deux épopées antiques, étalant pour ce qui fut un mépris égal à celui qu'il ressent pour ce qui est Pareils au squelette que Goya nous montre soulevant la pierre de son tombeau, et de son doigt séché écrivant : *Nada... — il n'y a rien...» les morts des civilisations anciennes se dressent devant les yeux évocateurs du poète. Ils viennent lui jurer qu'un même néant était au fond des bonheurs d'alors, qu'une même détresse et une même angoisse faisaient le terme de tout effort, et que, barbare ou civilisé, l'homme n'a jamais su ni façonner le monde à la mesure de son cœur, ni façonner ce cœur à la mesure de ses désirs.

C'est là, comme on voit, plus qu'un sentiment personnel, c'est une doctrine. Ce n'est plus seulement le romantique mal éveillé de ses songes qui se lamente et qui maudit. C'est le psychologue qui discerne dans sa misère des causes essentielles à son être luimême; c'est le métaphysicien qui dégage de cette misère et de ses causes une loi plus haute, de laquelle il dépend, comme tous ses semblables. Du métaphysicien, il y a peu de chose à dire. Le pessimisme, en tant que théorie générale de l'univers, ne saurait avoir une valeur plus définitive que l'optimisme. L'une et l'autre philosophie manifeste une disposition personnelle, et vraisemblablement physiologique, qui pousse l'homme à renouveler plus volontiers, dans un cas ses malaises, dans l'autre cas ses jouissances. L'œuvre du psychologue est plus durable en même temps qu'elle est moins arbitraire. Elle consiste à marquer en quelques trails profonds

la marche d'une maladie d'âme. On peut même dire que dans l'arrière-fonds de toute belle œuvre littéraire se cache l'affirmation d'une grande vérité psychologique, comme dans l'arrière-fonds de toute belle œuvre de peinture ou de sculpture se cache l'affirmation d'une grande vérité anatomique. La portée de la vérité ainsi entrevue par l'artiste fait la portée de son génie.

A creuser plus avant la conception que Flaubert se forme de ses personnages, on reconnaît que la disproportion dont ils souffrent provient, toujours et partout, de ce qu'ils se sont façonné une idée par avance sur les sentiments qu'ils éprouveront. C'est à cette idée, d'avant la vie, que les circonstances d'abord font banqueroute, puis eux-mêmes. C'est donc la -pensée qui joue ici le rôle d'élément néfaste, d'acide corrosif, et qui condamne l'homme à un malheur assuré; mais la pensée qui précède l'expérience au lieu de s'y assujettir. La créature humaine, telle que Flaubert l'aperçoit et la montre, s'isole de la réalité par un fonctionnement arbitraire et personnel de son intelligence. Le malheur résulte alors du conflit entre cette réalité inéluctable et cette personne isolée. Mais quelles causes produisent cet isolement? Que Flaubert s'occupe du monde ancien ou du monde moderne, toujours il attribue à la Littérature, dans la plus large interprétation du terme, c'est-à-dire à la parole ou à la lecture, le principe premier de ce déséquilibre. Emma et Frédéric ont lu des romans et des poètes. Salammbô s'est repue des légendes sacrées que lui récitait Schahabarim...

«Personne à Carthage n'était savant comme lui. i Saint Antoine s'est enivré de discussions théologiques. Les uns et les autres sont le symbole transposé de ce que fut Flaubert lui-même. C'est le mal dont il a tant souffert qu'il a incarné en eux, le mal d'avoir connu l'image de la réalité avant la réalité, l'image des sensations et des sentiments avant les sensations et les sentiments. C'est la pensée qui les supplicie comme elle supplicie leur père spirituel, et cela les grandit jusqu'à devenir le symbole non plus même de Flaubert, mais de toutes les époques où l'abus du cerveau est la grande maladie. Balzac avait déjà écrit, dans la préface générale de la Comédie humaine : a Si la pensée est l'élément social, elle est aussi l'élément destructeur...!) L'auteur de Madame Bovary n'a presque fait que commenter cette phrase profonde, mais le commentaire devient capital et vaut qu'on en examine la valeur contemporaine.

Considérer ainsi la pensée comme un pouvoir, non plus bienfaisant, mais meurtrier, c'est aller au rebours de toute notre civilisation moderne, qui voit au contraire dans la pensée le terme suprême de son progrès. Surexciter et redoubler les forces cérébrales de l'homme, lui procurer, lui imposer même un travail intellectuel de plus en plus compliqué, de mieux en mieux outillé, telle est la préoccupation constante de l'Europe occidentale depuis la fin du moyen âge. Nous nous applaudissons lorsque, comparant au peuple de jadis notre peuple de civilisés, nous constatons, ainsi que le disait le poète allemand : «plus

de lumière.» C'est bien pour cela que notre effort 9uprême se résume dans la science, c'est-à-dire dans une représentation, coordonnée et accessible à tous les cerveaux, de l'ensemble des faits qui peuvent être constatés. Mais avons-nous bien mesuré la capacité de cette machine humaine que nous surchargeons de connaissances? Quand nous prodiguons, à mains ouvertes, l'instruction en bas, l'analyse en haut; quand, par la multiplicité des livres et des journaux, nous inondons les esprits d'idées de tous ordres, avons-nous bien calculé l'ébranlement produit dans les âmes par cette exagération de jour en jour plus forcenée de la vie consciente? Tel est le problème que Flaubert se trouve avoir posé sous plusieurs formes saisissantes, — depuis Madame Bovary et T Education sentimentale, où il étudie deux cas très curieux d'intoxication littéraire, jusqu'à Bouvard et Pécuchet, cette bouffonnerie philosophique où il analyse, comme au microscope, les ravages accomplis par la science sur deux têtes que rien n'a préparées à recevoir la douche formidable de toutes les idées nouvelles. Problème important s'il en fut, car de sa solution dépend l'avenir même de ce que nous sommes habitués à considérer comme i'œuvre des siècles. Il est certain que si la pensée n'est pas un pouvoir toujours meurtrier, elle n'est pas non plus un pouvoir toujours bienfaisant, par cela seul qu'elle situe l'homme dans une indépendance relative et fait de lui a un empire dans un empire», suivant la formule célèbre de Spinoza. L'homme qui pense, en tant qu'il pense, peut s'oppo-

ser à la nature, puisqu'il peut se former des choses une idée qui le mette en conflit avec elle. Or les choses obéissent à des lois nécessaires, et toute erreur au sujet de ces lois devient un principe de souffrance pour celui qui la commet. La science, objectera-t-on, se charge de rendre ces erreurs, et les souffrances qui en résultent, chaque jour plus rares; mais a-t-elle trouvé, trouvera-t-elle le moyen d'empêcher l'usure physiologique, l'usure du sentiment et l'usure de la volonté, que l'exercice trop intense de la pensée risque presque nécessairement de produire?

L'usure physiologique d'abord ? Elle se manifeste par les déformations du type humain qui se rencontrent à chaque pas dans les grandes villes. L'homme moderne, tel que nous le voyons aller et venir sur les boulevards de Paris, porte dans ses membres plus grêles, dans la physionomie trop expressive de son visage, dans le regard trop aigu de ses yeux, la trace évidente d'un sang appauvri, d'une énergie musculaire diminuée, d'un nervosisme exagéré. Le moraliste reconnaît là l'œuvre du vice. Mais souvent le vice est le produit de la sensation combinée avec la pensée, interprétée par elle, et amplifiée jusqu'à absorber dans des minutes d'égarement toute la substance de la vie animale. — L'usure du sentiment par la pensée s'accomplit, elle aussi, de façons diverses. Tantôt c'est la conception d'un idéal raffiné qui crée la passion. Car si le vice est la sensation magnifiée par la pensée, la passion résulte d'une combinaison entre le sentiment et la pensée. Et la

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passion précipite l'homme à d'étranges et dangereux excès qui le laissent incapable d'un développement complet de son être. Tantôt c'est l'habitude acharnée de l'analyse qui empêche le sourd travail de l'inconscience dans notre cœur et tarit la sensibilité comme à sa source. — L'usure de la volonté achève l'œuvre destructive, et ici les maladies encore non classées pullulent redoutablement. L'abondance des points de vue, cette richesse de l'intelligence, est la ruine de la volonté, car elle produit le dilettantisme et l'impuissance énervée des êtres trop compréhensifs. Ou bien l'éducation incomplète de l'intelligence conduit le demi-savant à des résolutions aussi infécondes que celles de Bouvard et de Pécuchet, en proie à la fièvre de l'instruction inachevée. Ou bien encore l'abus du travail critique amène celui qui s'y est abandonné à ne plus vouloir, parce que le charme de l'illusion, qui seul fait agir, s'en est allé, et que l'inutilité finale de l'effort apparaissant, aucun but ne tente plus l'âme dégoûtée, qui se répète le mot de l'Ecclésiaste dans l'amertume d'un renoncement sans résignation... Et quand ces différents cas ne seraient que des exceptions, ne faudrait-il pas considérer que la pensée qui peut les faire naître ressemble à ces périlleux agents chimiques, d'un maniement nécessaire sans doute, mais qui exige d'infinies précautions?

Ces précautions, notre âge moderne les ignore, persuadé qu'il est que l'homme vit seulement d'intelligence, et il joue avec la pensée comme un enfant avec un poison, je crois entendre, dans les livres de

cet intellectuel s'il en fut qui a écrit la Tentation^ la sourde plainte, l'obscur sanglot d'une victime de ce jeu cruel de notre âge. Une lamentation continue s'élève de son œuvre, racontant les décombres dont la pensée a jonché son coeur et sa volonté. Il ne connaîtra plus jamais l'amour, l'effusion heureuse et comblée, ^e mol abandon de l'espérance. Il ne connaîtra plus la règle stricte, la sérénité des obéissances morales ou religieuses. La solitude autour de lui se fait plus vaste, toujours plus vaste. Il évoque le troupeau des victimes comme lui de la funeste déesse : la vierge de Carthage qui a trop pensé à Tânit, l'anachorète de la Thébaïde qui a trop pensé à son Christ, la femme du pauvre médecin qui a trop pensé au bonheur, le jeune homme de la classe bourgeoise qui a trop pensé à ses propres émotions, les deux employés de bureau qui ont trop pensé à mille théories; et fatigué de toujours se regarder lui-même, épuisé par une continuelle et suraiguë conscience de sa personne, je l'entends qui jette ce cri furieux par lequel s'achève son plus mystique ouvrage, et le préféré : «J'ai envie de voler, de nager, de beugler, d'aboyer, de hurler. Je voudrais avoir des ailes, une carapace, une écorce, souffler de la fumée, porter une trompe, tordre mon corps, me diviser partout, être en tout, m'émaner avec les odeurs, me développer comme les plantes, couler comme l'eau, vibrer comme le son, briller comme la lumière, me blottir sous toutes les formes, pénétrer chaque atome, descendre jusqu'au fond de la nature, — être la matière.'* Etre la matière! Et nous voici

revenus au rêve du vieux Basilide, qui avait jadis été celui de toute l'Inde : a Un gémissement universel de la nature, un sentiment mélancolique de l'univers appelle le repos final qui consistera en une inconscience générale des individus au sein de Dieu et dans l'extinction absolue de tout désir...»

THÉORIES D'ART (i)

A cette conviction de l'irréparable misère de la vie, — qui n'est pas une nouveauté dans l'histoire des idées, — une seule doctrine correspond en effet, celle du renoncement volontaire. La véritable sagesse, disait Çakya-Mouni, voici combien de siècles, consiste «dans la perception du néant de toutes choses et dans le désir de devenir néant, d'être anéanti d'un souffle, d'entrer dans la Nirvana». Si Flaubert eût poussé jusqu'à l'extrémité de leur logique les principes de son pessimisme, c'est à cette bienfaisante renonciation prêchée par le Bouddha qu'il eût abouti. Mais en présence de la complexité d'un homme moderne, la logique a bientôt fait de perdre ses droits. Cet homme moderne, en qui se

(i) Ct., sur les Théories d'art de Gustave Flaubert, les appendices D et E (p. 175 et 185), à propos de deux publications posthumes : celle de son journal de voyage en Bretagna et celle de ses lettres à George Sand.

dé-

résument tant d'hérédités contradictoires, est la monstration vivante de la théorie psychologique qui considère notre «moi» comme un faisceau de phénomènes sans cesse en train de se faire et de se défaire, si bien que l'unité apparente de notre existence morale se résout en une succession de personnes multiples, hétérogènes, parfois différentes les unes des autres jusqu'à se combattre violemment. Ce point de vue permet d'admettre, sans la trop condamner, l'inconséquence avec laquelle Flaubert fut en même temps un des plus déterminés nihilistes et un des plus laborieux ouvriers de lettres de notre époque. On n'est pas impunément le fils d'une race optimiste et qui a pris l'habitude de travailler avec vigueur. Un philosophe raisonne en nous, qui démontre l'inanité de l'espérance et de l'effort; mais notre -cœur bat, il projette dans nos artères un sang chargé d'atomes énergiques, transmis par les ancêtres; et ce sang nous interdit de nous asseoir comme les fakirs de la bienheureuse péninsule dans l'immobilité enfin possédée, dans l'affranchissement enfin inattaquable, que ne tourmentera plus l'aiguillon du mensonger désir. C'est ainsi que Flaubert fut contraint d'agir, et d'agir beaucoup. On sait qu'il est mort à la peine, et que l'apoplexie, en le frappant, lui fit seule tomber la plume de la main. Le sens de son action, toute littéraire d'ailleurs, — mais lutter contre les mots, n'est-ce pas lutter encore et combien àprement ? — demeure, il est vrai, très obscur, quand on ne se rend pas compte des arrière- fonds de nature que j'ai essayé de marquer. Certes, chez lui

comme chez tout artiste puissant, il y a une grande part d'inconscience qu'il serait chimérique de prétendre déterminer. Ce qui était conscient et réfléchi se condensait en quelques théories d'art et en quelques procédés de composition Mais précisément ces théories ont formé des disciples, ces procédés ont rencontré des fidèles, et à travers cette initiation de rhétorique, une initiation intellectuelle et sentimentale s'est accomplie, qu'il faut caractériser pour que cette étude sur le rôle psychologique de l'auteur de Madame Bovary ne soit pas trop incomplète.

Considéré d'après l'ensemble de son œuvre, Flaubert a sa place parmi les esprits qui dédaignent toute influence pratique et sociale de leurs compositions. C'est l'école désignée depuis longtemps sous le nom d'école de l'art pour l'art. Flaubert n'admettait pas qu'une création esthétique eût d'autre but qu'ellemême et sa beauté intrinsèque. Il ne pouvait pas penser autrement Quand bien même l'horreur du monde moderne ne l'eut pas précipité hors de toute tendance utilitaire, quand bien même encore son pessimisme ne l'eût pas rendu rebelle à toute notion de progrès, même momentané, ses réflexions sur la méthode des sciences l'eussent préservé des erreurs de la littérature démonstrative, a L'art,» a-t-il écrit, c ayant sa propre raison en lui-même, ne doit pas être considéré comme un moyen Malgré tout le génie que l'on mettra dans le développement de telle fable prise pour exemple, une autre fable pourra servir de preuve contraire, car les dénouements ne sont pas des conclusions. D'un cas particu-

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: lier il ne faut rien induire de général, et les gens qui se croient par là progressifs vont à V encontre de la science moderne, laquelle exige qu'on amasse beau-

I coup de faits avant Rétablir une loi... -h Je ne sache pas qu'aucun écrivain ait plus justement et plus profondément formulé la raison philosophique de l'indépendance des lettres. Mais beaucoup ont senti de même, depuis le divin Virgile, ce contemplateur, jusqu'à Théophile Gautier, cet olympien. C'est dans des thèses plus circonscrites à des points de détail techniques qu'il convient de chercher la marque propre de Flaubert. Entre ces thèses, j'en aperçois deux, sinon entièrement nouvelles, au moins très renouvelées, qu'il a soutenues toute sa vie et imposées à ses disciples, je veux parler de sa façon de comprendre la composition des caractères dans le roman, et de sa façon de comprendre le type idéal du style

Comme j'ai dû l'indiquer en passant, parmi les contradictions dont souffrit Flaubert, une des plus pénibles fut celle qui faisait se rencontrer en lui, et se combattre, deux personnages antagonistes : un poète romantique et un savant. De tels conflits amènent d'ordinaire la diminution progressive de l'un des deux hommes, puis sa défaite définitive, et son asservissement, sinon sa mort. C'est ainsi qu'il y eut, dans Sainte-Beuve encore jeune, la présence simultanée d'un poète et d'un analyste, puis il ne resta que Fanalyste, peut-être parce que Sainte-Beuve, dupe en cela de l'opinion française, toujours disposée à parquer les esprits dans une spécialité, n'eut

pas la force de persévérer. Il avait commencé de créer une poésie nouvelle où se fondaient ses deux natures, et d'où sont sortis en définitive Baudelaire et Verlaine d'une part, de l'autre MM. Coppée et Sully-Prudhomme, au moins en partie. L'inintelligence et la malveillance de ses contemporains découragèrent le Werther-Carabin de Joseph Velorme. Flaubert, qui vécut plus seul et qui eut la sagesse de cacher ses années d'apprentissage, parvint à concilier son romantisme et sa science dans la manière dont il exposa et développa les intérieurs d'âme de ses personnages. Avec la science et certaines de ses données actuelles sur l'esprit, il considéra qu'une tête humaine est une chambre noire où passent et repassent des images de tous ordres : images des milieux jadis traversés qui se représentent avec une portion de leur forme et de leur couleur; images des émotions jadis ressenties qui se représentent avec une portion de leur délice ou de leur amertume. Il s'éta- I biit une sorte de lutte pour la vie entre ces représenj tations diverses ou idées y lesquelles se combattent et J s'associent, se détruisent et se mélangent, fournissent matière à notre sentiment du passé, élaborent I nos rêves de l'avenir, déterminent nos volitions. Pour D Flaubert, comme pour les Anglais partisans exclusifs de l'association des idées, décomposer scientifiquement le travail d'une tête humaine, c'est analyser . ces images qui affluent en elle, démêler celles qui re- , viennent habituellement et le rythme d'après lequel elles reviennent. Les auteurs des monographies psy- . -hologiques procèdent ainsi, et le romancier de Ma- 1. 7

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dame Bovary procède comme eux. Ses personnages sont des associations d'idées qui marchent. Un coup, sinon de génie, au moins d'un talent extraordinaire, fut de comprendre que les procédés romantiques étaient un merveilleux outil de cette conception psychologique. La langue des romantiques n'a-t-elle pas acquis, sous la prépondérance du génie verbal de Victor Hugo, des qualités de relief incomparables ? N'est-elle pas devenue, avec Théophile Gautier, capable de rivaliser la couleur de la peinture et la plasticité de la sculpture? Pourquoi ne pas employer cette prose de sensations presque vivantes à peindre les images qui hantent un cerveau ? Et c'est ainsi que Flaubert inventa le procédé d'art qui fit de l'apparition de Madame Bovary un événement littéraire d'une importance capitale. Les analystes, comme M. Taine, pouvaient reconnaître leur théorie de l'âme humaine mise en œuvre avec une précision parfaite. Le « moi » des personnages était bien «cette collection de petits faits» dont parlait le philosophe. Et ces petits faits étaient montrés avec une magie de prose où les plus habiles stylistes du temps reconnaissaient la facture d'un de leurs maîtres. Un exemple rendra perceptible cette double valeur d'analyse et de concrétion; je le prends au hasard dans Madame Bovary (première partie, chapitre VIII) : «Emma songeait quelquefois que c'était là pourtant les plus beaux jours de sa vie, la lune de miel, comme on disait. Pour en goûter la douceur, il eût fallu, sans doute, s'en aller vers ces pays à noms sonores, où les lendemains de mariage ont de plus

suaves paresses. Dans des chaises de poste, sous des stores de soie bleue, on monte au pas des routes escarpées, écoutant la chanson du postillon qui se répète dans la montagne avec les clochettes des chèvres et le bruit sourd de la cascade...* Observez comme l'image se fixe à l'aide d'un procédé que vous retrouveriez dans Atala ainsi que dans Mademoiselle deMaupin; mais remarquez comme cette image en même temps est un petit fait psychologique, comme elle exprime une minute d'âme, au lieu d'être simplement montrée pour le plaisir de la phrase sonore et coloriée ? Je citerai encore les deux pages du chapitre XII dans la seconde partie de ce même roman, où l'auteur raconte les associations d'idées contraires qui traversent la pensée de Charles et celle d'Emma, tandis qu'ils sont couchés côte à côte : «Charles croyait entendre l'haleine légère de son enfant; el^e allait grandir maintenant. Chaque saison ouvrirait un progrès... i «Au galop de quatre chevaux, Emma était emportée vers un pays d'où ils ne reviendraient jamais...» C'est le chef-d'œuvre de la méthode inaugurée par Flaubert. Le couplet descriptif est filé avec une science de la. langue poétique vraiment supérieure, et chaque image évoquée est un trait de caractère du personnage qu'elle vient assaillir.

L'ingéniosité de cette méthode a fait sa fortune. Il est curieux de voir comment cette influence de rhétorique se trouve être devenue, ainsi que je l'indiquais tout à l'heure, une influence de vie morale. En considérant la tête humaine comme une machine

i68 ESSAIS DE PSYCHOLOGIE CONTEMPORAINE

représentative, Flaubert avait bien reconnu que cette représentation cérébrale ne s'applique pas seulement aux images du monde extérieur telles que nous les fournissent nos différents sens. Un monde intérieur s'agite en nous : idées, émotions, volitions, qui nous suggère des images d'un ordre entièrement distinct de l'autre. Si nous fermons les yeux et que nous songions à quelque événement passé, à un adieu, par exemple, quelques détails tout physiques ressusciteront dans notre souvenir : la ligne d'un paysage, une intonation de voix, un regard, un geste, — et, à la même minute, le détail surgira des sentiments que nous avons éprouvés dans ce paysage, à écouter cette voix, à regarder ce regard. Il y a donc deux groupes bien divers d'images, et deux sortes correspondantes d'imagination. La plupart des esprits ne sont pas également aptes à évoquer ces deux groupes d'images et ne possèdent ces deux sortes d'imagination qu'à des degrés inégaux. Flaubert possédait évidemment l'imagination. du monde extérieur d'une façon très remarquable. L'imagination du monde intérieur était chez lui moins puissante. Il racontait qu'au moment de décrire un horizon, un jardin, une chambre, l'abondance des détails visibles qui ressuscitaient dans sa mémoire était si considérable qu'il lui fallait un violent effort pour choisir. Aussi ses personnages sont-ils doués de cette imagination-là plus que de l'autre. Mais chez Flaubert l'observateur profond corrigeait le visionnaire, et il avait soin de ne pas négliger dans le développement des caractères les images du monde intérieur. Seulement

il paraît avoir trouvé les images de cet ordre par l'effort de sa logique plus que par le don de sa nature. Il est arrivé cependant que les romanciers soumis à son influence et partisans de sa méthode ont exagéré le défaut de l'initiateur. Ils ont méconnu l'existence des deux sortes d'imaginations. Au lieu de constituer leurs personnages par une double série de petits faits, ils ont presque uniquement peint ces personnages comme des êtres d'imagination physique. C'est ainsi que, s'appliquant surtout à la transcription des milieux, ils,' ont supprimé de plus en plus de leurs livres l'étude de la volonté. Ils montrent la créature humaine dominée par les choses nmbiantes et quasi incapable de réaction personnelle. De là dérive ce fatalisme accablé qui est la philosophie de toute l'école des romanciers actuels. De là ces tableaux d'une humanité à la fois très réelle et très mutilée. De là cette renonciation de plus en plus marquée aux vastes espoirs, aux généreuses fièvres, à tout ce que le terme d'Idéal résume de croyances dans notre énergie intime. Et comme notre époque est atteinte d'une maladie de la volonté, de là cette vogue d'une littérature dont la psychologie convient si bien aux affaiblissements progressifs du ressort intérieur. Lentement, et dans beaucoup d'esprits soumis à l'éducation des romans nouveaux, s'élabore la conception que l'effort est inutile et le pouvoir des causes étrangères irrésistible. Or, comme dans l'ordre de la vie morale nous valons en capacité d'énergie à peu près autant que nous croyons valoir, lentement aussi chez ces mêmes

personnes le caractère se désagrège, — et les héritiers, par Flaubert, de ce romantisme qui a trop exigé de la vie, sont les plus actifs ouvriers de cette désagrégation de la volonté. Ironie singulière de la destinée, qui conduit les générations à faire précisément la besogne contraire à celle que leurs chefs s'étaient proposée!

Le désir d'accorder le romantique et le savant qui se battaient en lui avait conduit Flaubert à une composition spéciale des caractères. L'invincible désir d'éteindre une réalité solide au milieu des ruines dont son âme était jonchée, le conduisit à une théorie particulière du style. Ce nihiliste était un affamé d'absolu. Ne pouvant rencontrer cet absolu, ni hors de lui, dans les choses qu'entraîne un éternel écoulement, ni en lui-même puisqu'il se sentait, comme l'univers, en proie à l'implacable loi du devenir, il plaça cet absolu tout à la fois hors de lui-même e* hors des choses, dans l'œuvre d'art, et comme il était écrivain, cette oeuvre d'art fut pour lui la Phrase Ecrite. Il lui parut qu'une phrase bien faite présente une sorte de caractère indestructible et qu'elle existe d'une existence supérieure à l'universelle caducité. Il est, en effet, des rapports de mots d'une si parfaite justesse qu'il serait impossible de les améliorer. De tels rapports, si l'artiste en trouve quelques-uns, lui procurent une plénitude de bonheur intellectuel comparable au bonheur que l'évidence procure aux mathématiciens. L'angoisse de l'esprit se détend une minute dans cette contemplation, disons mieux, dans cette incarnation. L'esprit n'habite-

t-il pas la phrase qu'il est parvenu à créer? De tels frissons de notre nature intelligente sont si pénétrants qu'ils consolent du mal d'exister. Flaubert poursuivit ce frisson sublime, sa vie durant, et, comme il arrive, devenu de plus en plus difficile à contenter, cherchant toujours la mystérieuse loi de la création de la Belle Phrase, il s'infligea ces agonies de travail que les anecdotiers ont racontées. Il prenait et reprenait ses lignes, infatigablement, se levait la nuit pour effacer un mot, s'immobilisait sur un adjectif. La noble manie de la perfection le tyrannisait. Il lui devra de durer autant que notre langue, qu'il a maniée comme ces incomparables ouvriers de prose : Rabelais, Montaigne, Bossuet, Pascal, La Bruyère et Rivarol.

La doctrine de Flaubert sur le style est renfermée dans cette formule de Buffon qu'il cite quelque part avec admiration : «Toutes les beautés intellectuelles qui se trouvent dans un beau style, tous les rapports dont il est composé, sont autant de vérités aussi utiles, et peut-être plus précieuses pour l'esprit public, que celles qui peuvent faire le fond du sujet...» Cela revient à dire que la distinction usuelle entre le fond et la forme est une erreur d'analyse. L'idée n'est pas derrière la phrase comme un objet derrière une vitre; elle ne fait qu'un avec la phrase, puisqu'il est impossible de concevoir une phrase qui n'exprime aucune idée, ou une idée qui soit pensée sans aucun mot. Dans l'état actuel de notre développement de civilisation, penser, c'est prononcer une phrase intérieure, et les qualités de la pensée font

les qualités de cette phrase intérieure. Ecrire cette phrase avec toutes ses qualités, de façon que tout le | travail silencieux de la pensée soit rendu percep- \ tible et comme concret, tel est, me semble-t-il, le but ; que chaque littérateur de talent se propose et que Flaubert se proposait. Comme il était physiologiste, . il croyait que le fonctionnement cérébral influe sur l'organisme tout entier, et c'est pour cela qu'il voulait qu'une phrase pût se réciter à haute voix : «Les phrases mal faites,» disait-il, «ne résistent pas à cette épreuve; elles oppressent la poitrine, gênent les battements du cœur, et se trouvent ainsi en dehors des conditions de la vie. » Il fondait donc sa théorie de la cadence sur un accord entre notre personne physique et notre personne morale, comme il fondait sa théorie du choix des mots et de leur place sur une perception très nette de la psychologie du langage. Puisque le mot et l'idée sont consubstantiels, et que penser, c'est parler, il y a dans chaque vocable du dictionnaire le raccourci d'un grand travail organique du cerveau. Des mots représentent une sensibilité délicate, d'autres une sensibilité brutale. Il en est qui ont de la race et d'autres qui sont roturiers. Et non seulement ces mots existent et vivent, chacun à part, mais, une fois placés les uns à côté des autres, ils revêtent une valeur de position, parce qu'ils agissent les uns sur les autres, comme les couleurs dans un tableau. Convaincu de ces principes, Flaubert s'acharnait à les appliquer dans leur pleine rigueur, essayant le rythme de ses périodes sur le registre de sa propre voix, haletant à la recherche

du terme sans synonyme qui est le corps vivant, le corps unique de l'idée; évitant les heurts de syllabes qui déforment la physionomie du mot, réduisant à leur stricte nécessité les vocables de syntaxe qui surchargent les vocables essentiels de la phrase, comme une monture trop forte surcharge ses diamants. Les auxiliaires «avoir» et «être*, le verbe «faire», les conjonctions encombrantes, — toute cette pouillerie de notre prose française, — le désespéraient. Et comme, d'après sa doctrine, il travaillait sa prose, non par le dehors à la façon d'un mosaïste qui incruste ses pierres, mais par le dedans à la manière d'une branche qui développe ses feuilles, — écrire était pour lui, ainsi qu'il le disait quelquefois, une sorcellerie.

N'importe, son exemple aura reculé de beaucoup d'années le triomphe de la barbarie qui menace d'envahir aujourd'hui la langue. Il aura imposé aux écrivains un souci du style qui ne s'en ira pas tout de suite, et les lettrés lui doivent une reconnaissance impérissable pour avoir retardé, autant qu'il fut en lui, la dégénérescence de cet art de la prose française, héritage séculaire de la grande civilisation romaine ! Le jour où cet art disparaîtrait, la conscience française serait bien malade, car dans l'ordre de l'intelligence elle aurait perdu sa plus indiscutable suprématie. Les langues se parlent sur toute la surface du monde; il est probable qu'il ni. s écrit qu'une seule prose, si l'on prend ce mot dan 3 le sens lapidaire et définitif où l'entendait un Tite-Live ou un

Salluste. Cette prose, c'était jadis la prose latine; aujourd'hui c'est la nôtre. Inférieurs dans la poésie aux subtils poètes anglais, initiés à la musique par les maîtres allemands, et aux arts plastiques par nos voisins du Midi, nous sommes les rois absolus de cette forme de la phrase écrite. Et Gustave Flaubert, ce malade de littérature, aura du moins gagné à sa maladie d'avoir été, sa vie durant, un dépositaire de cette royauté, — et un dépositaire qui n'a pas abdiqué.