THEORIES D ART : LF.S LETTRES DE FLAUBERT

A GEORGE SANU

Avec sa bonhomie héroïque et à la fois triviale, avec ses outrances de gestes et d'intonations, avec ses passages de grosse verve bouffonne sur un fond immobile de morne pessimisme, avec ses admirations quasi enfantines et la fureur naïve de ses dégoûts, avec ses mélanges de timidité attendrie et de brutalité dure, avec ses contrastes heurtés de romanesque et de cynisme, d'enthousiasme et de dépression, de sublime éloquence et de féroce ironie, — tout entier, en un mot, et tel que l'ont aimé ou détesté ses compagnons de la fameuse table de Magny, Gustave Flaubert revit dans ces lettres à George Sand. Ceux qui n'ont pas entendu ce géant à longues moustaches de Normand s'exalter sur une phrase, la face congestionnée, les bras au ciel, prendront dans cette correspondance une idée de cette violence de passion intellectuelle. Ses amis se rappellent encore avec quel frémissement il récicait tel morceau de prose, le dialogue de Sylla et d'Eucrate, par exemple : « Sylla, lui dis-je...» Puis, s'arr étant, là de sa citation, il ajoutait : t Toute l'histoire romaine est là dedans...» et il l'y voyait, tant l'ensorcellement des syllabes agissait sur ses

i8€ ESSAIS DE PSYCHOLOGIE CONTEMPORAINE

nerfs tendus. Que c'est bien le même homme qui écrivait à Mme Sand : «Je donnerais toutes les légendes de Ga- « varni pour certaines expressions et coupes des maîtres, « comme : — V ombre était nuptiale, auguste et solennelle^ h de Victor Hugo, ou ceci, du président de Montes- « quieu : — Les vices d'Alexandre étaient extrêmes comme «ses vertus. Il était terrible dans sa colère. Elle le renie dait cruel... » Ceux qui ne l'ont pas vu partir en guerre contre le «bourgeois», terme qui, dans sa bouche de romantique impénitent, devenait le synonyme des pires bassesses, — s'imagineront ce que cette colère pouvait lui faire dire, en lisant dans une de ces lettres le récit, par exemple, d'une visite à une dame, réellement insultée par lui, et pourquoi ? « Elle m'avait indigné, en me « disant que Renan était un coquin. Notez qu'elle m'a «avoué n'avoir pas lu ses livres. Il y a des sujets sur i lesquels je perds patience, et, quand on débine devant «moi un ami, mon sang de sauvage revient. Je vois « rouge. » Ceux qui goûtent la finesse des analyses à la Sainte-Beuve et qui s'intéressent aux rapports mystérieux du tempérament et du langage étudieront ici sur place comment les sensations s'écrivent naturellement chez un , prosateur de race. Flaubert excelle à produire des effet" f puissants par des raccourcis de métaphore, si l'on peut dire, qui ramassent en une ligne une vaste et superh • image. Sa correspondance abonde en trouvailles de cet ordre. Ainsi, conseillant à son amie de moins pardonner, de combattre, de maudire, il rencontre de ces phrases : « Ah ! chère bon maître, si vous pouviez haïr ! C'est là «ce qui vous a manqué, la haine. Malgré vos grands «yeux de sphinx, vous avez vu le monde à travers une « couleur d'or. Elle venait du soleil de votre cœur. Mais a tant de ténèbres ont surgi, que vous voilà maintenant «ne reconnaissant plus les choses. AJlons donc 1 Ciiez,

« tonnez ! Prenez votre grande lyre et pincez la corde « d'airain. Les monstres s'enfuiront. Arrosez-nous avec les « gouttes du sang de Thémis blessée! ...» D'un bout à l'autre de ces lettres, on notera encore ce qui fait, dans Madame Bovary, par exemple, la haute valeur du comique, ce ton d'épopée qui donne aux plus basses plaisanteries sur Homais ou sur Bournisien comme une allure grandiose. A lire ces lettres, on comprend pourquoi le mot peu élégant de a gueuloir » revenait sans cesse dans la conversation de Flaubert, lorsqu'il parlait de littérature. Dans l'imagination de cet écrivain, tout naturellement la phrase se criait, comme chez l'Alfred de Vigny de la Maison du berger elle se soupire, comme chez le Lamartine des Harmonies elle se chante. Il est probable que c'est là, dans la notation continue et involontaire de notre parole intérieure, que repose le secret de cette magie encore inexpliquée : le Style.

Elle est donc personnelle et suggestive, à un degré rare, cette correspondance. Je doute cependant que même les curieux de psychologie — ceux pour lesquels une âme humaine offre l'intérêt d'une montre à démonter, rouage par rouage — achèvent cette lecture sans une oppression et sans un malaise, tant est douloureuse, indéfinie et monotone la lamentation qui se prolonge sous ces violents éclats d'un tempérament déchaîné. A chacune des pages, un sanglot s'élève, toujours contenu, toujours étouffé, mais qui, dans une phrase, dans une exclamation, révèle la torture d'une âme rongée par une plaie. Quelle plaie? la plus inguérissable de toutes, celle

que nulle meurtrissure du dehors ne nous a infligée, et qui, née, pour ainsi dire, de la substance même du cœur, comme un cancer naît de la chair qu'il dévore, se nourrit aussi de toute notre substance et transforme en sa corruption la sève généreuse de la vie. Ce mal étrange dont Flaubert se plaint avec une effrayante persistance d'intensité, c'est l'ennui, — un ennui profond, absolu, irrémissible; un ennui fondé sur la conviction de l'irréparable misère de tout, un ennui qui promène ses regards d'un passé sans regrets à un lendemain sans espérances. Ce qu'expriment infatigablement ces confidences à son amie préférée, c'est la défaillance et la détresse, jamais reposées, et rendues plus tragiques par l'absence de motifs précis. Flaubert est célèbre. Il est, sinon riche, du moins à l'abri du métier mercenaire. Les projets abondent dans son cerveau d'artiste en pleine maturité de production; et qu'il agonise de désespoir, en proie au tarissement de toutes les énergies de son âme. Certes, nous nous étions toujours doutés que cette fleur noire de son nihilisme, dont le parfum mortel flotte épars sur toute son œuvre, avait sa racine dans une sensibilité malade; mais la profondeur de cette maladie, ces lettres seules nous l'ont révélée. Un éternel refrain de gémissante angoisse y passe et repasse, tantôt simple et nu, tantôt familier, tantôt lyrique. Il s'écrie : «Je me perds dans mes souvenirs d'en- «fance, comme un vieillard. Je n'attends plus rien de la tvie qu'une suite de feuilles de papier à barbouiller de «noir. Il me semble que je traverse une solitude sans tfin pour aller je ne sais où...» et ailleurs : «Il faut «que le fourreau soit solide, car la lame est bien aiguisée; «mais tout se convertit pour moi en tristesse...» et ailleurs : « L'Humanité n'offre rien de nouveau; son irrémé- « diable misère m'a rempli d'amertume dès ma jeunesse. . . » tt ailleurs : « Il me semble que j'ai toujours existé... » puis

aussitôt : «Rien ne me soutient plus sur cette planète, «que l'espoir d'en sortir prochainement et de ne pas «aller dans une autre, qui pourrait être pire. J'aimerais « mieux ne pas mourir, disait Marat. Oh ! non ! assez de «fatigue!...» et encore : «Je me sens submergé par une « mélancolie noire qui revient à propos de tout et de rien, «plusieurs fois dans la journée...» Les citations se multiplieraient à l'infini. C'est comme un sinistre de Profundis distribué dans toutes ces lettres, verset par verset. Jamais ce que l'on appelait jadis le mal du siècle ne s'est épanché en un flot de spleen plus corrosif et plus acre. Cela laisse bien loin derrière soi la torpeur de Chateaubriand, — nostalgie de vieux lion qui ferme les yeux, plisse son front et pose son mufle dédaigneux sur ses pattes puissantes. L'orgueil survivait dans le poète de René, qui lui faisait trouver une consolation secrète à souffrir d'une souffrance si exceptionnelle. Nous entrons, avec Flaubert, dans le domaine du vide et du noir. Nous nous abîmons dans un enfer moral, sur la porte duquel flamboient réellement les paroles fatidiques du Florentin : Lasciate ogni speranza... Nous fermons le livre et nous nous demandons tristement quels germes de mort errent invisibles dans l'atmosphère de notre civilisation, pour que les meilleurs d'entre nous — et qui fut plus loyal et plus vaillant que Flaubert? — présentent ainsi le phénomène d'un appétit du néant égal à celui des sectateurs des plus sombres doctrines de l'Extrême-Orient. Il y a bien des causes diverses à un si pénible état d'intime désespoir. Depuis les révélations de Maxime Du Camp, nous connaissons sur quelle base physiologique reposait la mélancolie de Flaubert. Sans même avoir recours à des confidences .de vie privée, nous comprenions, rien qu'avec ses livres, — et j'ai tenté de l'établir dans l'essai que je complète ici, — combien l'écrivain

igo ESSAIS DE PSYCHOLOGIE CONTEMPORAINE

s'était trouvé jeté dans de mauvaises circonstance? de destinée. Romantique, il avait dû se heurter au monde moderne et y accommoder malaisément les exigences de sa chimère : «Paganisme, christianisme, muflisme, voilà « les trois grandes évolutions de l'humanité, » disait-il avec une familiarité de langage où se soulageait son mépris; et il ajoutait : «Il est triste d'être au début de la troi- «sième de ces évolutions...» Il n'était pas difficile non plus de deviner par ces mêmes livres que réparpillement de forces dont notre pauvre pays est atteint, depuis l'erreur de 1789, lui était apparu, dans ses redoutables conséquences de décomposition finale : « Nous soutirons «peut-être du mal de la France,» a-t-il écrit quelque part, très profondément. Mais, parmi les éléments générateurs de ce terrible ennui, il en est un que l'on pouvait seulement deviner par hypothèse, et que les lettres à Mme Sand mettent en pleine lumière d'évidence. Cet élément inconnu de désespérance, c'est le travail littéraire, dont il semble qu'il doive être une consolation suprême. Goethe disait : « Poésie, c'est délivrance. . . » Flaubert aurait pu s'écrier, tout au contraire : « Poésie, c'est torture...» Car, écrire, composer, imaginer, créer, fut pour lui, non pas le baume sur la blessure, mais le fer qui déchire, mais le poison qui enflamme davantage. « Ah ! je les aurai connues, » soupire-t-il, « les affres du style. » Et il en parle, en effet, comme un homme qui aurait subi les sueurs de l'agonie et l'horreur de la fosse ouverte parlerait des affres de la mort. D'autres fois, il jette un cri de forçat que sa besogne accable. Il gémit : «Quelle charrette de moellons à traîner!...» il tord se» bras, enfle ses muscles et, le cœur lui manquant, se roule à terre. Qu'on ne s'y trompe pas, ce ne sont pas seulement les difficultés de son esthétique, telles que d'éliminer par force les verbes auxiliaires, de poursuivre une

sonorité spéciale de la phrase, de proscrire les répétitions de mots et de syllabes, qui le jettent dans ces gouffres de découragement. Non, c'est son œuvre elle-même, c'est la matière de ses livres dont il est excédé jusqu'à la nausée. Et cette sorte de dégoût tient à une conception générale de l'art qu'il importe de définir pour en mieux dégager ce qu'elle enferme en elle de meurtrier. Un des problèmes essentiels de la vie d'artiste se pose à cette occasion, qu'il faut au moins indiquer sommairement.

J'écrivais tout à l'heure les mots de «forçat» et de « besogne ». C'est qu'en effet, à la lecture de ces confidences du grand romancier, ces comparaisons s'imposent aussitôt. Il apparaît planté devant ses pages à noircir comme devant une tâche à terminer, — tâche imposée, par qui? par lui-mCme, — mais imposée pourtant, et qu'il maudit, bien qu'il l'accomplisse, avec une continuité de colère jamais lassée. Parlant de son plus long ouvrage, de cette Education sentimentale à laquelle il attachait une si grande importance, il s'écrie : a Et je « ne fais rien de ce que je veux. On ne choisit pas ses «sujets, ils s'imposent. Trouverai-je jamais le mien? Me « tombera-t-il du ciel une idée en rapport avec mon tem- « pérament ? Pourrai-je faire un livre où je me donnerai «tout entier?...» Et plus loin : «Quel bon ouf je pous- « serai quand ce sera fini, et que je ne suis pas près de t peindre encore des bourgeois!...» Et ailleurs : aEx- « primer ce que je pense ? Chose douce et dont je me suis « toujours privé!... » Apercevez-vous comme ce labeur tourne aussitôt à la corvée, et cela simplement à cause

du désaccord initial et complet qui existe entre les sujets traités par l'écrivain et sa nature propre? «Peindre des «bourgeois modernes et français, me pue au nez étran- « gement, » dit-il encore, et ses trois principaux romans sont uniquement consacrés à cette fastidieuse peinture! Pourquoi alors traiter un thème pareil, et, si cette peinture vous écœure, que n'en attaquez- vous une autre? C'est là ce que lui répond George Sand, avec son heureuse spontanéité de génie, elle qui s'est complu dans ses livres comme l'arbre se complaît dans le déploiement du tissu souple de ses feuilles, le fleuve dans la libre expansion de ses eaux, Je soleil dans la prodigalité de ses lumières. Ici se révèle, dans toute sa rigueur de discipline mutilante, la théorie dont Flaubert fut la victime héroïque. Se complaire dans son œuvre? Mais c'est y mettre son âme et son cœur, sa chair et son sang, son moi tout entier, et c'est là précisément ce que Flaubert s'interdit sans rémission. Il n'admet pas qu'un artiste engage dans ses livres quoi que ce soit de sa vie personnelle, par suite il refuse au romancier comme au poète Je droit de copier son rêve intérieur. Sur ce point, il est formel. Non pas à deux ou trois reprises, mais à vingt, il déclare que «le grand art est scientifique et im- « personnel. Il faut par un effort d'esprit se transporter «dans les personnages et non les attirer à soi...» Et la raison qu'il donne de cette impersonnalité absolue de l'art est la suivante : «J'ai pas mal de choses qui m'étouf- «fent et que je ravale. A quoi bon les dire en effet? Le « premier venu est plus intéressant que Gustave Flaubert, « -parce qu'il est plus général et par conséquent plus typi- *que...y> Remarquez aussitôt la conséquence de cette doctrine. Si l'être supérieur, tel que le grand artiste, n'est pas intéressant à peindre, c'est qu'il est une créature d'exception. Poux le même motif, le romancier proscrira .

de sa peinture tout personnage d'une violente intensité de caractère ou de sentiment. Il se bornera de parti pris à la reproduction des âmes les plus opposées à la sienne, les plus étrangères aux passions qui l'agitent, aux problèmes qui le hantent. Mais, comme il n'en demeure pas moins un artiste, c'est-à-dire qu'il veut revêtir ses idées de la forme la plus parfaite, il se trouvera condamné au labeur qui fut justement celui de Flaubert : peindre des goûts contraires à ses goûts, des rêves contraires à ses rêves, des sensations contraires à ses sensations, et cela dans le style raffiné que lui ont fait, et ses rêves, et ses goûts, et ses sensations. Ce labeur, aussi prodigieux qu'irrationnel, le pauvre grand artiste s'y est assujetti jusqu'à la dernière minute, passant ses jours et ses nuits à évoquer des personnages de roman qui lui faisaient horreur, à traduire les laideurs de l'existence médiocre dans une prose de lumière et de beauté, se débattant enfin dans les liens de sa doctrine, mais sans les briser : « Qu'il me serait agréable, » disait-il, « de crier ce que je pense et de soulager le sieur Flaubert par des phrases!... Mais quelle est l'importance dudit sieur?... L'homme n'est rien, V œuvre est tout...-»

Il me semble que cette brève formule renferme tout le secret de ce long martyre intellectuel et toute l'erreur de ce formidable travail. L'œuvre est tout? Mais est-ce que l'œuvre possède une. existence en soi et différente de l'esprit qui la produit? Est-ce qu'une création d'un artiste, tableau ou statue, poème ou roman, morceau de mu-ique ou d'architecture, n'a pas pour première condi-

tion d'être la transparence d'une sensibilité, la révélation directe ou symbolique d'une certaine âme? Et la valeur de l'âme ainsi manifestée ne fait-elle pas la valeur de cette révélation ? Tantôt c'est, comme dans les vers de Henri Heine, l'effusion immédiate d'un cœur qui s'ouvre jusqu'au fond; tantôt, comme dans Shakespeare, comme dans Balzac, c'est l'évocation de personnages distincts du poète, mais si bien façonnés à son image qu'à travers leur infinie diversité un air de famille se retrouve, un petit signe qui décèle en eux les fils du même père, les rêves animés d'une même rêverie. C'est la grande découverte de notre critique moderne que cette mise à jour de l'étroite parenté, disons mieux, de l'identité qui existe entre le poète et le poème, l'œuvre et l'artiste. Par les mots, par les formes, par les accords, par les couleurs, cet artiste raconte son mirage de l'univers, sa tendre façon de goûter la vie, de désirer le bonheur, de subir la douleur, et ce que nous appelons le talent réside dans le je ne sais quoi d'indéfinissable qui est la personne même. La preuve en est que cette personne une fois disparue, cette nuance de talent aura, elle aussi, disparu pour toujours. Il n'y a pas deux feuilles tout à fait pareilles dans une forêt, ni deux âmes entièrement semblables parmi les âmes. Ce que nous recherchons pour nous en émouvoir dans l'œuvre des grands poètes de jadis, c'est l'empreinte, laissée sur une matière saisissable, de cette forme d'âme à jamais abolie; c'est la ligne charmante de la petite feuille d'un matin reproduite sur une pierre qui demeure, et qui nous permet de rêver indéfiniment. Telle est la vérité contre laquelle Flaubert s'est insurgé toute sa vie. Il s'est bandé à ne pas raconter son cu;ur. Il a reporté sur une idole d'abstraction : l'œuvre, le culte que tout artiste doit avoir pour cette réalité suprême : l'esprit. Au lieu d'apercevoir dans le développement intime le fait

solide et concret, dans la page écrite, un simple reflet, une image, il a conçu cette page comme le but unique et indépendant. Il peut être considéré, de ce point de vue, comme ayant exactement réalisé le contraire de ce qui fut l'idéal de Gœthe. Ses œuvres, au lieu d'être des moments heureux de sa pensée et les moyens de son perfectionnement intérieur, lui furent des supplices et des mutilations. Il le sentait lui-même avec amertume. Il disait : « Pour écrire de bonnes choses, il faut une certaine alacrité d'esprit; comment faire pour la ravoir?...» Et tout de suite on voudrait lui répondre qu'il n'écrive plus que pour se plaire à soi-même, qu'il suive sa fantaisie, qu'il traduise son âme. A quoi il réplique par le mot cruel qui revient sans cesse voir sa plume : La Discipline I... «Dans l'idéal que j'ai de l'art, je crois qu'on ne doit rien montrer de soi...» 0 malheureux et noble écrivain ! Et vous croyez que vous pouvez être le prosateur que vous êtes et ne pas vous confesser tout entier rien que dans le choix de vos épithètes, la qualité de votre langue, votre éloquence, même contenue? Cela est si vrai que, dans cette œuvre de volonté que vous avez rêvée impersonnelle et scientifique, c'est votre personne que nous allons rechercher, que nous découvrons, que nous plaignons et que nous aimons !...

Par quel charme, en effet, nous séduisent-ils, ces romans amers? Est-ce que nous demandons vraiment à Madame Bovary des notions exactes sur les mœurs de province ? Est-ce que nous étudions dans V Education sentimentale la psychologie des bourgeois du temps de Louis- Philippe? Est-ce que les expériences de ce nigaud de Bouvard et de ce badaud de Pécuchet nous intéressent par elles-mêmes ? Sans doute, la parfaite exactitude d'observation s'y trouve; mais ce qui donne à ces livres leur saveur de vie profonde, c'est qu'une âme d'homme y appa-

iç6 ESSAIS DE PSYCHOLOGIE CONTEMPORAINE

raît, meurtrie et nostalgique, tourmentée et vaincue, inassouvie et violente. Ses ironies nous révèlent la profondeur de ses blessures. Sa misanthropie nous fait mesurer les hauteurs de l'Idéal duquel il lui a fallu tomber. Et nous nous prenons à rêver pour ce courageux écrivain une fortune meilleure. Nous l'imaginons, délivré des entraves qu'il s'était imposées à lui-même, développant la portion positive et large de son génie, affranchi du moins des tortures de son esthétique, puisque la mort seule pouvait l'affranchir de celles de son cœur. Hélas! De telles hypothèses et qui semblent si séduisantes ne sont qu'une des formes de notre ignorance. Aucune analyse ne saurait déterminer jusqu'à quel point les maladies morales d'un écrivain peuvent se séparer de son talent sans que ce talent y perde, et le Flaubert guéri que nous transformons ainsi en artiste heureux aurait-il composé ses chefs-d'œuvre?

Chaque avènement d'une renommée littéraire nouvelle se pose comme une énigme devant l'historien des esprits. L'énigme est simple, si l'œuvre de l'écrivain applaudi s'adapte aux besoins de l'époque et se présente comme une réponse à une vague et flottante question qui tourmente les consciences. Il ne faut pas un puissant effort d'analyse pour comprendre qu'en pleine ferveur de résurrection religieuse le Génie du Christianisme ait valu, du coup, la gloire à son auteur, et que l'Angleterre de 1812,' héroïque et troublée comme elle était, se soit re-' connue dans la mélancolie hautaine de Childe Harold (1). Parfois l'énigme se complique des volteface singulières que l'opinion accomplit à l'égard de ses favoris. Subitement et sans qu'il ait rien fait d'autre que de poursuivre ses premiers travaux avec une évidente rigueur de logique, l'écrivain en vogue se trouve avoir déplu à ceux qui l'acclamaient

(1) Voir, dans les Mémoires de Thomas Moore, l'ingénieuse «position des causes de cette sorte de succès éUctriqué dont B/ron disait : « Je me suis réveillé fameux, »

d'abord. Les qualités de son talent lui deviennent un crime, et ce par quoi il avait grandi l'accable. C'a été l'histoire de bien des personnages célèbres de tous les temps. C'est aujourd'hui l'histoire de M. Taine (i). Celui-ci a eu sur ses pareils la supériorité de ne pas se plaindre. La seule ligne où il ait révélé l'inévitable froissement intérieur est celle-ci, que je transcris de la préface de l'un de ses derniers volumes : a J'ai encore le regret de prévoir que cet ouvrage déplaira à beaucoup de mes compatriotes...» Jusqu'à ces dernières années, en effet, l'auteur de la Littérature anglaise était rangé par la majorité de ses lecteurs dans ce que l'on pourrait appeler le groupe d'extrême gauche de la pensée contemporaine. Il avait connu tous les déboires d'une telle position, et aussi tous ses avantages. L'évêque d'Orléans avait signalé à la défiance des pères de famille le philosophe coupable d'avoir écrit cette phrase hardie : <r Que les faits soient physiques ou moraux, il n'importe, ils ont toujours des causes. Il y en a pour l'ambition, pour le courage, pour la véracité, comme pour la digestion, pour le mouvement musculaire, pour la chaleur animale. Le vice et la vertu sont des produits comme le vitriol et comme le sucre. . . » phrase plus paradoxale dans sa forme que dans son fond, — car éclairez-la d'un petit mot; mettez : a des produits psychologiques...-» et vous lui restituez son vrai sens. Telle qu'elle, et sous cette forme saisissante, le chef futur du natu-

ralisme, à ses débuts, M. Emile Zola, l'arborait, comme une devise et comme un programme, à la tête d'un roman qui fit scandale Car les jeunes gens de la génération montante professaient, pour l'audacieux briseur des idoles de la métaphysique officielle, un enthousiasme de disciples, où le frémissement d'une initiation dangereuse se mélangeait au juste respect pour le colossal effort du travailleur. Je me souviens qu'au lendemain de la guerre, étudiants à peine échappés du collège, nous nous pressions avec un battement de cœur dans l'hémicycle de l'Ecole des Beaux-Arts, où M. Taine enseignait pendant les quatre mois d'hiver. La fresque de Paul Delaroche développait sur le mur du fond ses personnages majestueux. Nous nous disions que la belle Maryx, qui fut l'amie de Gautier et de Baudelaire, avait posé au peintre sa Gloire distribuant des couronnes. Le maître parlait de sa voix un peu monotone et qui timbrait d'un vague accent étranger les mots des petites phrases; et même cette monotonie, ces gestes rares, cette physionomie absorbée, cette préoccupation de ne pas ajouter à l'éloquence réelle des documents l'éloquence factice de la mise en scène, — tous ces petits détails achevaient de nous séduire. Cet homme, si modeste qu'il semblait ne pas soupçonner sa renommée européenne, et si simple qu'il semblait ne se soucier que de bien servir la vérité, devenait pour nous l'apôtre de la Foi Nouvelle. Celui-là du moins n'avait jamais sacrifié sur l'autel des doctrines officielles. Celui-là n'avait jamais menti. C'était bien sa pensée qu'il nous apportait

dans ces petites phrases si courtes et si pleines, — sa pensée, profondément, invinciblement sincère... Les années ont passé depuis lors, — pas beaucoup d'années, — et voici que M. Taine compte des fidèles parmi ceux qui marchaient à la suite de Mgr Dupanloup, tandis que ses partisans presque fanatiques d'autrefois l'accusent d'avoir renié les convictions de leurs communs combats. Les premiers volumes de YHistoire des origines de la France contemporaine (i) ont paru, et les partis politiques se sont jetés sur cette proie. Pour les uns, l'iconoclaste est passé à l'état d'un Joseph de Maistre de l'histoire documentaire, sorti des archives avec la magique épée qui abattra la Révolution Les autres, oubliant de quel incorruptible écrivain ils jugent le labeur, attribuent aux causes les plus mesquines un pessimisme qui n'est qu'une conséquence, mais où ils veulent voir une contradiction Je resterai fidèle au plan primitif de cette série d'études, si je montre comment une même sensibilité, une même doctrine, une même méthode, ont conduit M. Taine à heurter violemment certaines aspirations de l'Ame Française contemporaine, après l'avoir conduit à en flatter involontairement certaines autres. Il y a un mot admirable de Bossuet sur la justice : «Elle est,» dit-il, «une espèce de martyre...» La sincérité implacable de la pensée est parfois aussi cette espèce de martyre.

(i) Cf. appendice F, p. 256, l'analyse d'un de ces premiers volumes des Origines : le Gouvernement révolutionnair*.

M. TAINB 103