BIBLIOTHÈQUE INTERNATIONALE D'ÉDITION

E. SANSOT & C

g, Rue de l' Ep e ro n , g

Les études qui sont réunies dans ce volume nont pas la prétention de donner une idée d'ensemble du théâtre contemporain. J'y ai noté quelqus traits de V œuvre et de la personnalité des auteurs, dont l'influence me paraît dominante. Leurs tendances, leur inspiration, leurs procédés sont divers ; j'ai le souci de laisser à chacun son originalité, et je n'essaierai pas d'établir entre eux un parallèle ou un rapprochement arbitraires. Toutefois, l'écrivain dramatique est trop solidaire des goûts et des sentiments du public pour qu'il ne soit point possible de rechercher les liens ataviques intellectuels qui unissent les manifestations de leur art. Les spectacles actuels sont aussi disparates que les affiches sont bariolées : l'attrait du music-hall n'est point en décadence ; on se divertit à des représentations qui suscitent V horreur ; on se plaît à l'âpre brutalité du réalisme ; on apprécie le sourire indul-

£ma1 de psjcbolcgie drairalique. X

gent qui dissimuk une observation pessimiste; on applaudit les vers et l'on aime la fantaisie que les poètes préfèrent désormais à V épopée; cependant, qu'une pièce soulève une question sociale ou traite un problème psychologique plus grave, on y accourt et la discute avec passion.

Quelles sont les origines du théâtre contemporain ? Quels sont les maîtres des auteurs dont il est question dans ces pages ? Lors de leurs premiers débuts, les noms d'Augier, de Dumas fils et de Meilhac et Halévy fascinaient les spectateurs : c'est d'eux quil convient de parler.

Emile Augier, avec sa maîtrise, son bon sens et sa façon de composer avec je ne sais quoi de romanesque le tableau de la vie bourgeoise, suivait la tradition classique et donnait de la société une image exacte, avec un jugement habile et des vues saines. Les circonstances et les idées qui régnaient alors, renouvelèrent les sujets qu'il abordait et il laissa Le Gendre de M. Poirier, qui demeure un chef-d'œuvre de la grande comédie de mœurs. Les Effrontés et le Fils de Giboyer ouvrirent la voie aux investigations sociales, plus, peut-être, que ne l'auraient fait les raisonne-

ments où Us thèses artificielles. Assurément, Emile Augier estima que les vers pouvaient, trop souvent, devenir le langage coutumier de M. Jourdain et il abusa, dans telles de ses pièces, d'une forme qui, désormais, nous semble périmée, en pareille occurrence. Mais sa marque puissante, sa netteté, la vigueur de sa composition V imposèrent à ceux qui le suivirent, et Emile Augier reste l'un des artisans les plus considérables de la littérature scénique.

U action de Dumas fils, quoi quen affirment certains critiques, s exerce encore avec Jruit. Sans doute, nous n^en sommes plus à réclamer des réquisitoires éloquents contre les abus ou les vices de la société; nous n admettons plus guère Vintervention d'un personnage, un peu trop étranger au sujet, qui débite, à la façon d'un monologue, ses tirades, pour y exposer les doctrines de l'auteur. Il faut, maintenant, que le raisonneur soit mêlé à l'action, qu'il fasse corps avec elle. Une évolution analogue, d'ailleurs, s'est produite dans l'opéra. Autrefois, le ténor ou le soprano se posaient à V avantscène, dans une attitude convenue qui n'était pas exempte de ridicule et chantaient « leurs airs », soulignés par l'accompagnement insignifiant du quatuor; désormais, leurs voix se confondent avec celles des instruments ; leurs voix Jont partie de celles de

4 ESSAI DE PSYHCOLOGIE DRAMATiaUE

V orchestre; elles sont un élément de la symphonie et la mélodie est comme un développement ou un commentaire de la base fondamentale qui la subjugue et remporte.

N'oublions pas, pour cela, qu'Alexandre Dumas fils y dont les œuvres figurent au répertoire, fut un prodigieux novateur, qu'on le traita d'hérétique et que, sans lui, nous en serions, peut-être encore, au badinage d'après dîner. Le premier, il a osé s'élever en critique passionné des hommes et des femmes de son temps, révéler les étroitesses du monde et les mesquineries de la morale officielle : il a osé être moraliste, en ces années où l'on ne voulait point accepter d'autres idées que celles qui paraissaient conformes aux saines doctrines des puissants du jour. Il a été un magnifique semeur de pensées et de réformes ; il était attendu et, alors qu'il nous apparaît dogmatique aujourd'hui, on le condamnait, naguère, pour sa hardiesse et son indépendance.

« Cette voix — a écrit M. Paul Bourget, dans la magistrale étude qu'il lui a consacrée — prononçait précisément les paroles dont cette foule avait le besoin. Elle disait sur l'amour, sur l'argent, sur l'adultère, sur les rapports des enfants et des parents, sur la plaie de la prostitution, des phrases qu'il était néces^

UN WOT D INTRODUCTION 5

saire qtiune bouche humaine jetât à cette époque. » (P. Bourget, Essais de psychologie).

Je nai point, ici, à entrer dans V analyse de V œuvre; il me suffit d'en indiquer les grandes lignes : elle reste originale, elle dénote, tour à tour, la fécondité du génie, la générosité delà révolte, un amour romantique de la liberté, un superbe mépris des médiocres, un esprit impitoyable aux sots et cette supériorité qui n'appartient quaux novateurs.

On ne sembla y trouver, d'abord, que l'expression d'un beau tempérament de moraliste, de prosélyte^ même, et les adeptes « du droit au bonheur » se la disputèrent avec les polémistes. La thèse prima l'inspiration et ralentit le mouvement scénique. Alors, parut La Visite de Noces. Cet acte impitoyable, vivant, malgré un dernier reste de solennité apparente — qui semblait faire mouvoir des créatures essentiellement modernes, de tous temps, au milieu d'un mobilier un peu vieilli — régénéra le caractère de l'œuvre et ouvrit les portes à l'étude de la vie privée.

Dorénavant, le moraliste avait acquis le dioit d'entrer dans la maison, de s'installer au foyer j non plus en parasite importun, mais en hôte indispensable à l'harmonie de l'existence. Il essaya bien, quelque temps encore, de morigéner ceux qui l'avaient

admis, d'abord , à conire-cœur et qui avaient fini par leprier de rester, Teu à peu, acclimaté par ceux qui le recevaient, bourru^ pour ménager son caractère, dont il ne se sentait point d'humeur à transformer l'allure batailleuse, il se modifia : on V entendit moins pérorer ; on le vit plus attentif : il était là, mais se manifestait avec plus de réserve extérieure, dans ses Attitudes ; il riait peu, son sourire n'était point doux et une expression amère bridait les traits de son visage. On le rencontra, un jour, dans un ménage des plus parisiens et, comme on demandait le nom de cet homme, qui frappait par l'acuité de son regard, la précision de son geste tranchant et ses réparties vives et cruelles, on nomma Henry Becque.

La vie vraie, la vie intime, avec ses dessous baignés de pénombres, avec ses subtilités agressives, avec ses conflits d'intérêts quotidiens et de passions mesquines, affluait, comme un courant qui trace un sillage au milieu des flots et entraîne l'esquif qui se balance sur les vagues. L'évolution fut rapide ; un coup de baguette, sec, cassant, l'avait provoquée ; on ne se rendit pas compte, au début, de r événement littéraire qui venait de se produire ; on fut ingrat pour le contemporain, ainsi qu'il est d'usage de se montrer pour les originaux. On l'avait été pour Dumas fils ;

UN MOT d'introduction

on le fut pour Becque, Le premier, du moins y obtint des compensations durant sa vie et domina de toute son autorité ; on ne si hasarda à V attaquer que lorsqu'il eut cessé d'exister ; il connut, plus ou moins, l'ingratitude posthume, mais il ne put être diminué et resta solidement debout sur son socle, tandis qu'il fallut la mort pour monter Becque sur son piédestal. Alors, on découvrit son œuvre, dont quelques-uns avaient pressenti la portée. Ses amis de la première heure, qui l'avaient soutenu dans cette destinée âpre et rude, Savaient gardé pour cette réhabilitation éclatante et justice lui fut enfin rendue. Henry Becque, qui possédait la science d'Emile Augier et le regard de Dumas fils, passa maître à son tour, sans être jamais despote.

S'il est le premier de son espèce, il en reste aussi le seul. Les auteurs qui, après lui, abordèrent les idées qu'il avait déterrées, y consacrèrent leur esprit, et, surtout, leurs souffrances personnelles. Becque leur avait appris à traduire leurs épreuves et leurs expériences par l'art. Il avait donné la méthode; la vie seule pouvait fournir les éléments nouveaux. Peut-être son action eût-elle été excessive, dans son amertume, et eûtelle amené une sécheresse sentimentale, exclusive de toute grâce et toute poésie, sans un revirement instinctif

vers plus de douceur. En somme — pour ne pas remonter à Molière, qui fut V ancêtre de cette famille ^ dans ses ramifications les plus étendues — on peut dire que Beaumarchais avait engagé les auteurs dramatiques dans la voie suivie par Augier et Dumas fils et que Henry Becque orientait , en la continuant, vers une nouvelle direction.

Une sensibilité plus inquiète, plus légère — encore que tout aussi réaliste dans ses effets — s'insinua dans Vinspiration des auteurs attirés par les conflits du cœur, plutôt que par les intérêts. U exquis Marivaux en avait transmis le secret à Alfred de Musset. On décréta le premier charmant, le considéra comme un délicieux esprit superficiel ety après avoir fait, au second, un apanage de ses dons lyriques et de ses élégances d'homme du monde, on l'entraîna vers V Opéra- Comique, vers de gracieuses musiques, écrites sur sa prose travestie.

Et, pourtant, à ne prendre que la langue de Marivaux, qui nous semble maniérée, on est transporté dans son époque, on y ressuscite, on s*y meut, on croirait que notre âme a été costumée, elle aussi, qu'elle a été faite pour ce déguisement et qu'elle

s'y sent à raise. Il est « d'alors », de cet « aujourd'hui passé », il en est naturellement ^ par la manière poudrée et par l'instinct . Que de répliques légères, de mots avec lesquels les personnages s'amusent, ainsi qu'au volant, qu'ils se renvoient , avec souplesse, et que de sentiments délicats, avec lesquels ils jouent, comme Marie- Antoinette avait joué à la fermière, au Petit- Trianon.

Alfred de Musset remue la douleur qui succède à l'épreuve. Son œuvre est trop liée a son destin pour qu'elle n'en subisse pas les fluctuations, mais cette variété même, cette ardeur, qui se sauve de l'amertume par V ironie ou par l'éloquence, cette profondeur qu'un mot découvre et cette ingéniosité nous ont transmis ce que le génie de Shakespeare pouvait inoculer de vital au génie français. Il y a plus d'harmonie et, surtout, infiniment plus de poésie dans telles scènes de prose de Musset que dans telles manifestations du théâtre envers. Partout, il met en scène des créatures de chair et de sang. Il les présente, sous le voile de la rêverie ou avec la parure d'une toilette du soir ; elles sont angoissées, fiévreuses, inconstantes et cruelles jusque dans la passion. Elles séduisent par leurs travers, voire par leurs vices. Cet idéalisme réaliste fait survivre au romantisme, dont il a été l'ornement, le

théâtre d'Alfred de Musset et entretient^ dans le nôtre f cette part d'imagination que je crois nécessaire à la description intime du cœur humain.

Quils le veuillent ou non, la plupart des auteurs dramatiques contemporains qui ont analysé V amour et y ont consacré leur œuvre, héritent un peu de Marivaux et d'Alfred de Musset, ne serait-ce que la distinction de la forme et V horreur du mauvais goût et de la banalité.

f entends bien V objection : Marivaux et Alfred de Musset ont quelque chose de maniéré et réduisent leur sensibilité aux exigences d'une action objective, tandis que le théâtre d'amour n'use d'aucun procédé factice, remplace les faits artificiellement agencés par le frémissement des âmes et donne de l'importance aux détails, qui n'existent guère par eux-mêmes, mais qui ressortent avec un saisissant relief, en vertu d'un contraste incessamment entretenu. La même évolution s'est produite dans la peinture : autrefois, on dessinait un paysage conventionnel ; maintenant, la couleur le fait vibrer... On s'est aperçu — comme l'écrivait h poète Albert Mérat — que « la ligne n'existe pas » et Von a interprété par l'opposition des tonalités le mystère qui rend la nature belle et parfaite. Ainsi des événements et des émotions. Une catastrophe peu

n'avoir qu'une répercussion très minime dans notre existence, tandis qu'un pauvre petit agacement peut la bouleverser. Chaque jour, nous lisons, dans les journaux, le récit d'un désastre lointain, qui nous émeut, certes ; nous en subissons de V effroi, pendant quelques instants, puis nous nous distrayons. Cependant, un objet égaré, un léger malaise d'une personne qui nous est chère, une mauvaise humeur, causée par notre faute, troublent noire sérénité, la bouleversent quelquefois et entraînent des conséquences très disproportionnées avec l'objet qui les provoque.

Un artiste, seul, réussit à découvrir le drame qui se dissimule derrière le sourire et l'amertume qui ne s'en va point avec des larmes ingénues ou des larmes de révolte. Il s'agit de bâtir l'œuvre, de reconstruire la vie, de nouer la crise et, ici, le problème est d'autant plus complexe quil oblige V écrivain à nous montrer que nous sommes en scène, nous-mêmes, que ces personnages, qui évoluent sous nos yeux, ne sont que des reflets de notre âme.

Ainsi, peu à peu, les fictions tendent a disparaître. Et, pourtant, les fantoches sont exquis : la poésie semble les recueillir et je me demande, parfois, si cer-

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taines inventions de la fantaisie — suprême refuge de V imagination au théâtre — ne naissent pas de la famille créée par Meilhac et Halévy. La ronde joyeuse que dansent leurs poupées vivantes s' achève en une sarabande éclatante de couleurs, au son d'un orchestre allègre : des comparses s en échappent, changent de costumes et reviennent rajeunis par leur déguisement, devant le public qui découvre une vague ressemblance entre ces apparitions nouvelles et des figures évanouies et entrevues naguère. Nous devons beaucoup à Meilhac et Halévy : nous leur devons la grâce du rire. Une nuance de mélancolie voile à peine leur jolie inspiration ; leurs filles ou nièces débutent sous d'heureux auspices, et, doivent-elles mourir, leur infortune demeure aimable, comme un rayon du crépuscule de mai. Le feu d'artifice recommence le soir même et lance des gerbes de feu, de frêles étoiles scintillantes, que les étoiles du ciel ne font point pâlir, pendant la seconde où elles brillent. II. y a mieux : Meilhac et Halévy — avec un procédé très différent de celui de Labiche, qui est, au vaudeville, ce qu'est Emile Augier à la comédie de mœurs — ont réalisé des types, observés dans la société de leur époque et qui se rencontrent encore dans la nôtre ; ils ont éveillé T attention et ils ont en-

traîné nos regards loin de la salle d'hôpital et de la cour des miracles pathologiques de lame, pour nous introduire dans un monde de bon aloi : on leur reproche d'avoir raillé « Les Dieux » et « l'Antiquité » ; reproche-t-on, aujourd'hui, les attaques violentes contre les croyances ou les doctrines ? Ils avaient de l'esprit, de l'esprit à pleines mains, ils Vont répandu : la moisson est riche et le regain peut faire la fortune des glaneurs ; c'est leur seul crime.

Dans ces lignes, je ne saurais remonter aux origines des auteurs dont il est question dans les pages qui suivent. Encore une fois, je n'ai parlé, dans ce volume, que des écrivains pour lesquels je me sentais une prédilection particulière et plusieurs noms manquent à ma collection, fe voudrais respecter leur caractère, leur puissance, leur délicatesse et leur sincérité. En évoquant ceux qui les ont précédés, je ne les condamne point à un atavisme fatal : je désire, simplement, rendre un hommage aux morts, aux aînés, qui ont été les maîtres et qui doivent prendre rang dans le cortège des bons ouvriers du théâtre français. Peu à peu Vhori:^on s élargit : le drame intime conserve le trésor littéraire

du passé, la poésie et la forme pure ; cependant, quelques-uns vont vers les hauteurs ; leurs regards se portent sur les foules qui grouillent, sur les faubourgs , sur les quartiers perdus et le spectacle est étrange et empoignant. Pourvu que le vertige n aille point précipiter les audacieux du sommet de ce récif... Pour ceuxlà il vaudrait mieux ne point quitter la plaine... Mais, certains, aussi, lèvent les yeux, interrogent la nature et en découvrent les splendeurs.

Trop d'auteurs — au théâtre, comme ailleurs — restent exclusivement préoccupés de Vidée de plaire. De prime abord, ils asservissent leur inspiration au goût d'un certain public et sont « moraux ou immoraux », selon les circonstances. Ceux-là ne sont pas et ne seront jamais des artistes : ils ne savent pas être eux-mêmes et cest ainsi que la littérature dramatique mérite d'être, parfois, appela un « art inférieur ». Mais les hommes indépendants et sensibles, qui professent le respect de leur métier, sans souci de se voir catalogués dans le genre qui secondera au mieux leurs intérêts, savent que l'écrivain n'est pas un commerçant. Pour eux, toute poésie nest pas morte et la langue française, châtiée, limpide et riche leur offre des ressources inépuisables, dans une constante recher-

che de perfection. A considérer les pièces qui ne jouissent que d'un triomphe factice et transitoire, on peut témoigner de quelque sévérité ; l'avenir est là et les couvre du suaire de l'oubli. Les vrais maîtres sont ceux qui se survivent par leur œuvre.

Juillet ipio. A.-E. S.

Henry Bcequc.

Henry Becque

Il convient, pour expliquer l'oeuvre de l'écrivain, de se souvenir de l'existence d'Henry Becque. J'en retrace, ici, très brièvement, les étapes. Il nait à Paris en 1837 et^ ses études au lycée Bonaparte achevées, il entre, successivement, en qualité d'employé, à la Compagnie du Nord et à la Chancellerie de la Légion d'honneur. La monotonie de ses journées régulières énerve son caractère curieux, actif et impatienté par la vie bureaucratique. Il lui faut du mouvement. Le voici commis d'agent de change ; il est assidu à la Bourse ; cette nouvelle occupation ne lui suffit pas : un prince russe le prend pour secrétaire particulier, et le charge, entre temps, de lui donner des leçons de littérature française.

Vers cette époque — en février 1867 — le pseudo-précepteur cède à la tentation d'écrire : il

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compose un livret d'opéra, Sardanapale, dramatique, d'ailleurs, mais qu'il renie dans la suite, et qui inspira le musicien Victor de Joncières. A vrai dire, l'œuvre — je parle du texte — contient quelques bons vers ; la trame est solide ; les développements sont un peu secs, avec du mouvement ; toutefois, les couplets paraissent moins lyriques, que propres à figurer dans une pièce, à la mode d'alors. Et bientôt, renonçant à cette forme, il donne VEnfant prodigue, un « vaudeville consciencieux », dira J.-J. Weiss, qui ne semblera, d'abord, qu'une imitation d'Eugène Labiche, mais dans lequel se dessinent, déjà, les idées que le dramaturge reprendra désormais. Michel Pauper parut « cynique et romantique ». Hanté par des arrière-pensées de politique, Becque déclare lui-même « y avoir rassemblé, autour d'une intrigue romanesque, tout ce que le socialisme d'alors comportait de revendications ». En 1870, le Vaudeville représente Y Enlèvement, trois actes sur la séparation de corps ; ils n'obtinrent aucun succès et, désenchanté, l'auteur rentre à la Bourse ; il faut vivre. Dans l'intervalle — la nature l'avait doté d'une humeur satirique, aiguisée par les circonstances — de 1876 à 1888, il colla-

bore tour à tour, au Tmple, au Henri IF, au Matin, au Gaulois, à la Revue illustrée , au Figaro. Sa carrière lui révèle lentement et sûrement, dans toute l'étendue de leur avidité intégrale, les hommes, ses contemporains, guidés par leurs seuls intérêts, dépouillant les victimes, c'est-à-dire ceux qui n'osent ou ne savent pas exploiter leurs droits. Les Corbeaux furent conçus par la conscience la plus blessée, la plus exaspérée, dans un esprit de révolte ; point de thèse : il en a horreur ; point de réflexions inutiles : la réalité. « Qu'est-ce que cherche l'auteur ? explique-t-il, au lendemain de la réception d'Edouard Pailleron à l'Académie française, dans un article d'une rare acuité, à la découvrir (la réalité). Qu'est-ce que cherche le comédien ? A la représenter. Sans vérité, il n'y a pas d'art dramatique. » Vous savez quel fut le destin de cette œuvre, comment elle voyagea de scène en scène et comment Thierry la fit représenter, enfin, au Théâtre-Français : « L'instant le plus heureux de ma vie », déclare Henry Becque.

Dès lors, il occupe une place à part : sa personnalité — on voulut bien, dans un acte précédent, la Navette en voir poindre les lueurs, —

s'accuse définitivement. Becque a renversé certaines traditions, donné le sentiment de la formule nouvelle; je dirai, tout à l'heure, par quels procédés. Il persiste, néanmoins, à écrire quelques strophes qui paraissent dans la Revue illustrée ; il note ses souvenirs dans deux volumes implacables, Querelles littéraires et Souvenirs d'un auteur dramatique. Déjà, il avait donné la Parisienne : elle surprit étrangement, la capricieuse créature ; J.-J. Weiss la molesta avec de terribles arguments universitaires et, de longues années après, M. Parigot — un normalien épris de critique dramatique — très méticuleux, très recherché, plus savant qu'il n'est artiste, dans un volume, Le Théâtre d'hier, écorcha Fépiderme sensible de l'écrivain de ces trois actes définitifs ; il le ménage, d'ailleurs, comme un adversaire dont on redoute le jeu, l'entraînement et la riposte ; mais il conclut que, dans son ensemble, cette œuvre est du théâtre démodé, mal composé, en somme : le présent donne tort à ces critiques.

Henry Becque écrivit encore un certain nombre de comédies qui ne furent point jouées, et qu'imprimèrent la Revue de Paris et la Vie Parisienne. Il venait de commencer le cinquième acte

HENRY BECQjDE 23

de ses Polichinelles quand la maladie se hâta de le prendre. Les jeunes hommes l'aimaient pour sa verve ; il étonnait par l'imprudence âpre et rude de ses propos. Il ne fut pas de l'Académie française et obtint, avec peine, la rosette d'officier de la Légion d'honneur. Il ne mourut pas même dans son domicile désordonné : il expira à Neuilly, dans une maison de santé, solitaire, entouré de rares amis, âgé de soixante-deux ans. <l II connut les fatigues de la vie », écrit M. Gustave Geoffroy, dans une forte et belle étude qu'il lui consacrait, alors ; il ajoute : « Il a méprisé l'argent. »

Depuis 1899, sa sépulture, abandonnée, s'écroulait. Antoine, qui avait réhabilité, avec quelle infatigable ardeur, son théâtre, voulut honorer sa mémoire et sauver cette place de l'oubli et de la destruction de la nature. On a élevé sur sa tombe, un monument à Henry Becque et les auteurs de l'avenir viendront y méditer sur ce talent probe, inégal, mais fidèle à la réalité, qui apporta à la littérature dramatique quelque chose de nouveau, dans son originale cruauté.

A vrai dire, de prime abord, on se demande

quel lien rattache entre elles ces pièces, d'apparence si dissemblables; comment Fauteur de YEnfant prodigue devint Técrivain de la Parisienne. Suivez l'évolution de sa carrière, cherchez, parmi les heurts de l'ambition et de l'expérience, cette imagination réduite, encaissée par la nécessité et les exigences de la vie, voyez ce « révolutionnaire sentimental », comme il se définit lui-même, gêné par l'action, dans ses mouvements brusques^ dans son esprit taquin^ observez cette ironie qui se fait douloureuse, vous comprendrez cette inspiration qui commence par sourire des autres et qui finit par se railler elle-même : l'œuvre retrace l'histoire des sentiments de l'homme et ces sentiments s'agitent autour d'une seule souffrance: « J'ai connu aussi la grande blessure d'argent »^ écrit-il ; il accuse ses désirs orgueilleux, sans honte; il se montre dur pour ses adversaires, autant qu'ils se montrèrent acharnés centre lui; il abandonne la vaine éloquence, les plaintes inutiles : il souffre sans cesse, la « blessure » ne se cicatrisant jamais. Une crispation douloureuse ridait ce visage intelligent; une nervosité subite contractait ses élans ; sa main se refusait à traduire autre chose que ses

déceptions, et lorsqu'il riait, son rire n'offrait point le charme de la détente.

Henry Becque a écrit le théâtre de l'argent. Entendons-nous. Il n'a point, à la suite de Mercadet, recréé le type du financier. Il s'est contenté — et la tâche semble suffisamment vaste — de montrer le rôle de l'argent dans toute la vie sociale et, en particuUer, dans la vie de ceux que la fortune a moins favorisés. L'argent — il le démontre — est la puissance, la grande, la seule puissance ; l'argent s'impose à la pensée des ambitieux ; il est indispensable aux moindres exigences; il pèse sur la vie comme une fatalité. C'est pourquoi, dans toutes les pièces de Becque — j'en excepte Sardanapale — l'argent intervient au moment précis où les caractères se dessinent ; il les marque définitivement. Telle, dans VEnfant prodigue, cette figure du philosophe boulevardier Chevillard, qui exprime les détresses d'un pauvre diable de raté. De quoi se plaint-il ? De l'argent. Ecoutez-le raisonner devant Théodore Bernardin, fraîchement débarqué de sa province : il révèle et prophétise l'existence à ce jeune homme en lui avouant un passé miséreux. Il arriva, lui aussi, à Paris, ébloui, en conquérant naïf: il avait de l'ar-

gent. Il l'a dépensé. Son père lui en a refusé désormais : voilà ce que le manque de bien-être a fait de lui... Est-ce la Navette} Pourquoi donc Antonia trompe-t-elle son amant ? Parce qu'il détient « l'argent d. Bien plus, pourquoi Alfred, qui d'abord forme le troisième personnage, l'heureux vainqueur, change-t-il brusquement d'attitude, si ce n'est parce qu'il prend officiellement la place de son prédécesseur et qu'il aura « l'argent » ? Est-ce la Parisienne ? Mais suivez donc Clotilde, dans son amoureuse perfidie. Ne s'occupera-t-elle pas sans cesse des projets de son mari et ne cède-t-elle point, entre autres motifs, à Simpson, pour faciliter la carrière de Du Mesnil ? De quoi parlent les époux entre eux ? D'argent. Le mariage est devenu une affaire ; l'argent, le bien social entre deux créatures, qu'elles se nomment amant ou maîtresse — Arthur et Antonia, dans la Navette — ou mari et femme — Clotilde et Du Mesnil, dans la Parisienne. Faut-il citer encore Michel Pauper et les Corbeaux, dont les sujets traitent exclusivement de la façon de gagner le bonheur, par l'argent, et de le perdre, faute d'argent ?

Et si l'on se demande pourquoi Henry Becque

HEKRY BECQUE 2/

aborda cette description, pourquoi, étouffant à dessein, pourrait-on croire, une sensibilité devenue maussade, il n'envisagea que cette partie des vices de la société contemporaine, il faut en rechercher les origines dans des causes plus profondes et y reconnaître les secrètes ambitions du bourgeois et les ignorances du petit spéculateur. Le véritable manipulateur d'argent apparaît comme un spécialiste : le fils de famille juge à travers les manuels d'économie politique, enseignée à la Faculté de droit. La Bourse et les termes techniques de la finance deviennent autant de réponses à donner, le cas échéant, dans un examen ; il ne les connaît que pour acquérir un diplôme, officiellement délivré. Quant aux connaissances pratiques, il s'en remet à la générosité ou à l'expérience paternelles, il écoute les avis autorisés, et, plus tard, il fait des placements sûrs, à petits intérêts, ne pénétrant dans les coulisses de la finance que par l'intermédiaire d'un agent de change. Il lui obéit en toute confiance : il s'effraie de ses menaces, sourit à ses promesses. Il cède à la tentation plus d'une fois, et se livre à une spéculation prudente, pense-t-il, se refusant à engager, au delà d'une certaine valeur, le minimum

d'un capital qui doit le rendre riche. Il s'impatiente ; il s'agite. Quelquefois la chance le favorise. Alors, l'avidité du gain l'exaspère ; lentement, ses meilleures qualités s'atrophient ; il perd la sérénité de ses sentiments, soucieux de consulter des cours, il voit de menus chiffres dont il distingue mal la signification à travers ses transes de joueur. Et quels sont les mobiles qui le font agir ? Souvent, l'ambition d'accroître son bienêtre ou de satisfaire un caprice féminin. S'il s'abandonne complètement à sa passion, s'il veut la richesse, il se découvre parfois une vocation ; il fréquente la Bourse, il étabUt des relations avec des courtiers : il gagne ou perd avec la même ténacité.

Becque, professionnellement, a vu affluer autour de lui ces gens de toutes sortes. Il a démêlé, à travers leurs inexpériences du début, l'instinct qui, plus tard, se tournera contre les nouveaux venus. En affaires, il faut savoir sacrifier des victimes, de bonne foi, ou volontairement, oublier les sources des patrimoines sur lesquels on joue et ne point s'attendrir en vain ; l'intérêt, en pareille matière, demeure supérieur à toute autre considération. On reste honnête, sans

doute; la force des choses rétablit l'équilibre^ telle est cette loi morale.

Malheur aux ignorants ! Où le montre-t-il plus douloureusement, plus âprement que dans ces Corbeaux, histoire vraie, hélas ! de braves gens. Souvenez-vous de ce père, ancien et modeste employé, qui s'associe avec M. Tessier, l'aide à conquérir sa fortune, organise ses usines, lance des projets d'entreprises colossales. Il y gagne une existence ample et facile. Sa femme et ses enfants s'accoutument aux dépenses luxueuses. Les dettes semblent indispensables au fils, pour tenir une place honorable dans le monde. Le père meurt. L'héritage assure l'avenir... Non: il ne reste rieri ; le père vivait sur ce qu'il gagnait ; l'idée du patrimoine n'entrait pas dans cet esprit de parvenu. Il spéculait sur son existence, escomptant les années qui lui restaient, certainement, pour donner une dot à ses filles et pour jouir, en repos, auprès de sa femme, de ses vieux jours. Et voilà une famille perdue : le fils, un incapable, s'engage ; il n'y a plus que des femmes en deuil, autour d'une procédure de succession compliquée, obscure. Les hommes d'afl?aires de toutes sortes exploitent les ignorances, par calcul, par métier, par besoin de

se nourrir, il sont les corbeaux rongeant les cadavres. Uune des filles demeure abandonnée par son séducteur, son fiancé d'hier ; l'autre, vaguement artiste, erre dans l'incertitude; la troisième, seule, garde quelques traditions paternelles. Sentimentale, guidée par son atavisme, mais avisée, elle associe sa jeunesse à l'âge mûr du déplaisant vieillard Tessier : elle sauve la famille; voilà une affaire conclue, que l'on débat entre soi, froidement. Quel symbole ! Il y a toujours je ne sais quoi de louche, de troublant, de choquant dans un contrat de cette nature, qui lie une créature ignorante ou sensible à un personnage retors et qui offre la protection de ses connaissances trop étendues des chenapans, pour défendre ces proies fragiles contre les voleurs. Ces types, depuis le notaire Bourdon^ jusqu'au croquenotes Merklein, nous montrent ce que l'observation la plus rigoureuse a découvert d'âpreté chez les êtres les plus bourgeois.

On reproche à Henry Becque de manquer de sensibiUté et l'on s'est plu à reconnaître dans son œuvre une aridité, une sécheresse décevantes. Que l'imagination n'ajoute rien à des données fournies par l'expérience, j'en conviens; j'avoue,

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aussi, ne point trouver une excessive douceur dans ces caractères toujours en bataille et sur la défensive. Et, pourtant, dans cette même pièce des Corbeaux, ne devine-t-on pas une sorte de pitié qui plane sur chaque scène ? Sans doute, on ne va pas tout à fait jusqu'à l'attendrissement, mais on est empoigné par ces situations qui vous enserrent, qui ligottent la fantaisie ; ici l'émotion naît du thème, du sujet lui-même, pris dans son ensemble, plus qu'elle n'émane des personnages ; il nous inspire plus de « pitié ou de crainte » à cause de l'idée qui gravite auteur d'eux, que pour les événements dont ils sont les victimes ou pour la place qu'ils occupent dans le drame. Certaines répliques, néanmoins, remuent étrangement. Lorsque, toujours dans les Corbeaux, Marie hésite à souscrire à son mariage avec M. Tessier, que ses sentiments de jeune fille se révoltent à « conclure cette affaire », dans une scène rapide et courte, ses désirs ou ses résistances se tournent contre elle et elle consent au sacrifice. Sa mère, la brave M™* Vigneron — elle pleure et rit en femme du peuple — va se livrer à de longues protestations. Sa fille l'arrête : « Embrasse-moi et ne dis rien. » Dans ces seuls mots se dissimulent

plus de pudeurs inavouées, plus de hontes et de tristesses, plus de sensibilité, que dans les cinq actes de Michel Pauper; cette phrase contenue, sobre, comme un geste discret, refoule au fond du cœur le flot des larmes de détresse... Marie appartient à un monde où l'on ne se plaint jamais.

Dans les Honnêtes Femmes^ la raillerie est plus fine, Lambert se propose de devenir l'amant de M""' Chevalier. Elle l'écoute, décidée à écarter l'importun ; il prend certaines paroles pour des avances, il s'aventure dans une déclaration... M""^ Chevalier ne l'arrête que pour lui proposer en mariage sa petite filleule, honnête comme sa marraine. Ici, encore, d'ailleurs, le dialogue le plus net et le plus juste ramène l'éternelle question d'argent. Elle explique le caractère de Lambert et permet à M™^ Chevalier de manifester la meilleure grâce de son esprit. L'apparition, à la fin de l'acte, de la jeune fille avec les enfants de sa marraine, qui forment un joli petit groupe de fraîche et frêle tendresse, met, dans le paysage de ces pensées, une note évocatrice de bontés et de caresses; c'est un contraste charmant avec les désirs que ces créatures ne comprennent pas et qui ont

tenté un instant Lambert et M""* Chevalier. Et puis, surtout, c'est ce qui ne se dit pas, ce qui se devine — l'inexprimé de ces êtres — qui sauve cette comédie d'une banalité purement mondaine : Lambert est un amant avide de nouveauté, le charme de M'°' Chevalier l'attire moins, peutêtre, que son honnêteté, dont il doute, d'ailleurs, jusqu'à la fin; nous en doutions presque au même point que lui... Avec Henry Becque, sait-on où l'on va, vers quelle âpre conclusion il nous conduira, quel abîme insondable, hérissé de ronces, s'ouvrira au premier tournant ! M°* Chevalier ne faiblit point ; elle demeure en harmonie avec son existence et suit sa destinée : Lambert trouvera des avantages dans une union qui lui assure un avenir facile ; il aimera sa fiancée pour son caractère probe, souriant, pour cette droiture qui ne séduit pas « les autres », mais qui gagne sûrement le cœur d'un mari. Lambert se résignera à ce bonheur calme, gardant pour lui seul la perversité de son âme complexe.

Il fallait, en vérité, pour traiter ce sujet, pour démêler dans des personnages qui se contentent d'accomplir des actes très simples, sans aucun artifice, une sensibilité rare, qui devinât « les

dessous » de ces caractères et qui les groupât, les forçant à s'exprimer dans des formules synthétiques, avec un naturel dramatique, sans artifice.

Il reste bien certain que Henry Becque, dans ses débuts, sauf, peut-être, dans la Navette, a subi l'influence de ses prédécesseurs. Son style châtié, ses répliques brèves, certaines tournures de phrases, dénotent des réminiscences conscientes, ou non, des auteurs classiques.

UEnfant prodigue ne rappelle pas seulement Eugène Labiche, par tels grossissements, par telles attitudes, par telles inventions, il évoque, aussi, comme une parodie d'Alexandre Dumas fils. Je n'en fais point un grief à l'écrivain de la Parisienne : à cette époque, il se cherche encore ; il commence seulement à souffi'ir ; le théâtre semble le distraire : il ne s'impose pas à lui. Il lui faut apprendre son métier. Par une intuition étrange, il dégage sa personnalité dans la Navette.

Point de désignations particulières des personnages qui vont y figurer : innovation hardie pour l'époque, ne l'oublions pas. Ces gens quelcon-

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ques, cueillis au hasard, sont réunis là, autour d'une action si remplie, que, d'abord^ elle semble imaginaire. On se demande, de prime abord, à quelle exagération va céder l'auteur. Il répudie ce qui n'est pas immédiatement et rigoureusement exact, et nous fait accepter ce concours de circonstances, favorables, trop favorables, n'est-ce pas, pour la démonstration de son idée — car il démontre, ne nous y trompons pas. Dans les Corbeaux, il développe une idée : l'héritage et la famille ; de même, dans la Navette, il raconte l'éternelle perfidie des amants. Dès lors, il accumule les arguments, il les presse, les condense, les étrangle dans cette succession de scènes et l'attention, hostile, d'abord, se livre peu à peu et reconnaît, sous cette apparence de fiction, la netteté de l'observation et la représentation de la vie vraie. Antonia est la maîtresse d'Alfred. Qui, Alfred ? Un homme, cela suffit. Autoritaire et intéressée, ne s'amusant qu'avec « des patiences », elle ne permet pas à ce brave Alfred de placer un mot. Pourquoi ? C'est que là, derrière cette porte, se cache Arthur, l'ami de choix. On attend le départ de « l'autre » pour entrer en conversation. Alfred est « monsieur », le gêneur, celui que

l'on « carotte » ; Arthur, qui a de la dignité, n'est-ce pas ? trouve cette situation intolérable : il ne i>apporte plus « la tyrannie perpétuelle » de ce personnage. Voilà une scène d'allure classique : Arthur exprime aujourd'hui à Antonia ce qu'Alfred lui expliquait hier ; il commet la même faute : « Il faut que je sois seul ou que je ne sois plus. » Fort bien, — mais il faut vivre. Or, justement, depuis trois mois, Arthur est en deuil : un oncle mort lui a laissé un héritage, une jolie somme, dont Antonia trouve aussitôt l'emploi. Donc, congé d'Alfred, entrée en ménage avec Arthur. Il s'écrie : « Je ne regretterai pas mon argent », car « les engagements onéreux » qu'il contracte, lui créent « des droits ». Antonia ne songe, d'abord, qu'à se rendre « au cimetière » pour remercier le bon oncle ; puis on passera chez les fournisseurs, régler quelques factures. Cependant, la domestique lui remet en cachette un billet parfumé — des strophes lyriques — du jeune Armand. Elles ne déplaisent point à Antonia; elle y songe vaguement, car, déjà, l'attitude d'Arthur se modifie : il se montre cassant, despote; elle exige qu'il lui assure une rente viagère : l'argent intervient. Ah ! pauvre Arthur, il a remplacé

Alfred, Armand lui succédera aussitôt : il arrive avec le toupet de l'homme qui se contente de « payer de sa personne » ; lui, ne se soucie pas d'Arthur : « Le jaloux, c'est l'autre » et, tout de suite, il écarte la question blessante de l'argent, qui est une cause de brouille entre les amants : on n'aime que ceux qui ne payent pas et que celles qui ne coûtent rien. Mais, voici Arthur qui rentre, désagréable, maussade : « Comme les hommes changent ! » pense Antonia. La conversation les ramène vers le passé ; on prononce le nom d'Alfred ; Arthur blâme sa maîtresse de sa conduite ; elle s'écrie : « Je ne l'ai jamais trompé » ; elle met une barrière entre eux : « L'amour est au-dessus de tous les arrangements du monde », puis, elle reprend son éternelle patience et les cartes s'entassent devant elle... Arthur partirat-il ? Non. Alfred, congédié, revient : il faut cacher Arthur. Le voilà heureux : il reprend l'ancienne place... Oui, mais il faut aussi écarter Armand ; Arthur le regarde sortir et s'écrie : « Déjà ! » Alfred, reprend possession de ces lieux familiers. La bonne annonce « Monsieur » et, tranquille, sereine, Antonia le reçoit : « Je faisais des patiences en vous attendant. »

Estai d« ptychologi* dramariqat, |

3 s ESSAI DE PSYCHOLOGIE DRAMATIQUE

La rapidité des situations qui se succèdent, abrège les distances, un peu plus longues dans la réalité ; ici, les raccourcis communiquent à l'œuvre une intensité qui étonne et dont l'ironie frise parfois Témotion. Tels encore certains personnages dans d'autres pièces : Chevillard et sa maîtresse ont vécu ces sortes de conflits. Lafont et Clotilde en sont enveloppés dans la Parisienne.

Je n'ai pas connu Henry Becque, mais il me semble le reconnaître, avec ses déceptions, ses amertumes et ses tristesses. « J'étais brutal et langoureux », écrit -il dans un sonnet qui murmure une plainte échappée à ce cœur résolu et tenace. Il y a de la souffrance, une souffrance aiguë dans ses récits d'amour : Henry Becque^ à ce point de vue, est classique, encore ; sous le déguisement de ses personnages, il livre, dans chacun d'eux, un peu de lui-même, de son expérience^ de sa rêverie, de son orgueil, de sa clairvoyance trop éprouvée.

« Nous sommes bien faibles, c'est vrai, avec celui qui nous plaît, mais nous revenons toujours à celui qui nous aime. »

Cette réflexion de moraliste, Clotilde — la petite Parisienne — la découvre, soudain, après sa dernière rupture avec Simpson. Et j'admire, dans cette œuvre — disons-le, ce chef-d'œuvre — la franchise de l'exposé des caractères, l'entrée brusque en matière : la pièce est posée dès les trois premières répliques, comme dans la Visite de Noces. Ce procédé nouveau de dialogue, empruntant son langage au langage courant, cette suppression du « raisonneur », enfin cette dureté, dans l'analyse, qui trouble, assure un peu de sympathie à ces personnages qui ne paraissent guère propres à toucher des sensibilités vraiment délicates. Vous savez trop ce que raconte la Parisienne, pour le rappeler : c'est l'histoire du déclin d'amour, du mépris sentimental de celui que l'on trompe trop aisément, la description aussi — la première — de l'intimité d'un ménage et la place occupée, malgré tout, par le mari, dans l'existence de la femme. Une Parisienne est futile, légère, inconstante, mais elle n'oublie point, pour cela, de gérer ses affaires avec adresse ; entre deux rendez-vous, elle s'occupe de la carrière de son mari : elle ne plaisante ni ne badine, lorsqu'il s'agit de choses sérieuses. Elle dupe Lafont, son amant;

elle refuse de lui montrer une lettre insignifiante, par coquetterie, par méchanceté, par instinct — rappelez-vous ce début unique — elle le traite presque en mari, à un tel point que l'on se demande, d'abord, s'il ne s'agit point d'une scène conjugale ; elle irrite sa jalousie par des détails ; elle ne lui rend aucun compte de ses faits et gestes : elle lui laisse croire, enfin — et ceci est admirable d'ingéniosité — qu'elle est la maîtresse ou qu'elle va devenir la maîtresse d'un certain Alfred Mercier, amant de l'une de ses amies, alors qu'elle est éprise du jeune Simpson : nous le saurons à la fin de la pièce, par une rupture déchirante presque, brève, sèche comme une affaire conclue. Du Mesnil, le mari, n'est pas plus sot qu'un autre; il connaît assez bien sa femme : « Elle ne pourrait pas vivre en province. » Et Clotilde lui ménage une sorte de considération extérieure : il est le chef de la maison ; elle s'abrite derrière lui, pour sauver ce qui reste d'une dignité, qui ne lui pèse guère, mais, surtout, pour se défendre contre Tinsupportable assiduité de Lafont. Elle simule avec lui le regret de sa taute; elle lui dit : « A demain », avec l'air d'une femme résolue à ne le rencontrer jamais ; elle « a toujours

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peur de le voir pleurer » ; elle est capricieuse et le torture. Mais, avec quelle nervosité, quelle adresse elle reprend ses positions ; elle donne des arguments irréfutables : « Je ne sors jamais lorsque mon mari a de la peine », ce qui ne Tempêche pas de le traiter de « Bovary », cependant qu'elle soupire : « Je ne suis plus tranquille que lorsqu'il est là ! »

Cette femme d'amour, après avoir rompu avec Simpson, après l'épreuve de « celui qui plaît », après la blessure, légère, mais un peu cruelle, néanmoins, reviendra à Lafont. Simpson lui parlait de ses panoplies ; instinctivement, elle le compare à Lafont : « Ce n'est pas vous qui parleriez fusil avec une femme ! » Elle évoque les heures écoulées ; le mensonge ne la trouble pas : elle déclare qu'elle ne connaît guère ce Simpson, elle oublie son nom... « un passant » ; elle ôte tout scrupule à son mari : il peut le remercier du service rendu ; et, lorsque Lafont l'interrogera, en inquisiteur qui s'adoucit, elle ne lui reprochera ni ses rancœurs, ni ses questions, ni ses assiduités ; elle lui dira : « Vous n'aimez pas mon mari. » Et Lafont reprendra sa place à ce foyer, trop sien pour qu'il s'en arrache jamais, et Du Mesnil

qui rentre, le raille sur son absence : une femme, sans doute, retenait Lafont loin d'ici ; pourquoi ? Clotilde explique tout : « Il était jaloux. » « La jalousie, s'écrie férocement Du Mesnil, c'est la privation, pas autre chose », et il conclut : « T'a-t-elle trompé ou non ? » Lafont ne le saura jamais. Lafont restera douloureux, et averti, bien qu'ignorant : il est le personnage principal de la pièce. Cette étude fouillée, rude; impitoyable, est une page déchirée aux confissions des cœurs lassés par les incessantes inquiétudes amoureuses.

Le théâtre de Becque — j'entends les Corbeaux et la Parisienne — a exercé, exerce encore, la plus grande influence. Toute une génération, désireuse de traduire la vie, succède à l'écrivain, d'Octave Mirbeau et Georges Ancey à Emile Fabre et Edmond Sée. C'est le même procédé rapide, le même tourment de l'esprit appliqué à dégager de la mêlée des intérêts ou des sentiments, le réalisme intégral, la situation réduite à sa donnée irréductible, le même style nerveux et la même plénitude hâtive des sensations. Becque qui, au début, use des moyens de son temps — ex-

positions épisodiques, monologues, digressions et personnages secondaires — finit en réduisant au strict nécessaire les créatures dont il trace les contours ; il les détaille et les analyse, laissant entrer la vie du dehors, par la croisée ouverte sur la rue, par la porte entrebâillée : nous sommes nous-mêmes les acteurs de cette pièce, qui recommence sans cesse et qui a pour décor le grand marché sentimental de Paris, comme son marché de valeurs. De l'impulsion donnée aux idées dramatiques par Dumas fils, Henry Becque a su recueiUir la part directe qui demeure attachée aux contemporains ; il a isolé les hommes dans la masse montante, dans la marée indifférente et redoutable où se noient les épaves de leurs désirs, emportés du lointain horizon par le courant et qui sombrent, en vue de la côte, contre une roche déserte...

Son œuvre vivra par ce que lui-même y a mêlé de ses propres instincts, de ses ambitions, de ses amertumes. Il avait horreur d'une certaine bourgeoisie, de laquelle il sortait, horreur des financiers, parmi lesquels il a vécu ; on lui a pardonné difficilement de les avoir stigmatisés par ses mots implacables.

Aujourd'hui, après des années d'ingratitude, Henry Becque prend place parmi les classiques. Il ne le saura pas. Il ne verra point sa gloire, ce promeneur rationnel, qui méditait sur la dureté du monde, en errant d'un pas tranquille, et qui aurait, pour la première fois, souri d'un sourire plus paisible de vieillard rasséréné. Dans la lutte contemporaine, la lutte sanglante des passions, il est mort en combattant ; il repose dans la terre d'un champ de bataille, désormais à Tabri des oiseaux de proie. Ses blessures sont effacées par la poussière du destin qui rend tous les hommes pareils, les heureux et les infortunés. Je songe, par contrecoup, devant l'inquiétude de cette vie de labeur et l'amertume de ce cœur, à la parole de Pascal :

« Qu'une vie est belle lorsqu'elle commence par l'amour et qu'elle finit par l'ambition ! »

M. Paul Hcrvicu.

Paul Hcrvieu

A lire le théâtre de M. Paul Hervieu, on s'imagine, d*abord, que d'un seul mot, on en caractériserait la portée. Le sujet est exposé en quelques lignes ; il se développe avec vigueur et netteté ; la thèse est défendue ou attaquée avec des arguments puissants et rien d'inutile, aucun ornement extérieur ni superficiel, n'entrave les progrès. Prenons-y garde : cette œuvre ressemble à certains visages qui frappent par les traits saillants, les yeux larges et clairs, la bouche souriante ou mystérieusement close ; à l'examiner de plus près, la complexité des lignes habilement remises en place, la petite ride que, d'abord, on ne voit pas, les muscles qui tressaillent sous l'influence d'une impression nouvelle, modifient toute la physionomie : faute de l'avoir étudiée, confiant en son impression première, on se trompe sur la figure :

on n'en connaît qu'une seule expression, et c'est de toutes ses expressions superposées que se dégage la vraie.

M. Paul Hervieu, sans hésiter, croirait-on, abordait au théâtre des sujets hardis ; les lois — faites par des inconnus pour des inconnus — justes, en général, théoriquement, brutales et implacables, par nécessité, netiennentnulcompte des taiblesses sentimentales ; elles sont des formules applicables à tous ; protectrices des droits de certains, des hommes, en particulier, elles pèsent, implacables et lourdes, sur les femmes. Déjà, de grands progrès ont réparé quelques-unes des injustices trop criardes, mais les sentiments les plus intimes, les plus profonds, les plus sacrés chez des créatures nées et vivantes pour l'amour, demeurent constamment lésés. En un mot, les lois ont des répercussions imprévues ; elles accablent l'individu. Il ne s'agit point, ici, d'objecter de grands principes abstraits : les êtres humains réclament par des cris d'angoisse et d'oppression. Soit, le législateur ne doit pas prêter une oreille complaisante à toutes les réclamations qui s'élèvent autour de lui, qui montent jusqu'à son tribunal et se brisent contre la cloison du cœur ; la raison sociale exige des victimes pour

PAUL HERVIEU 4f

le bon maintien de Tordre et de la paix... Ce ne sont là, bien souvent, que des mots qui cachent des idées conventionnelles, étouffent les plus nobles révoltes et les plus pures aspirations, sous le mensonge autoritaire et l'égoïsme. Il ne faut pas, attendri par une pitié équivoque, compter avec les défaillances de la sensibilité, ni les enchantements de lame, affirme le législateur : épargne-t-on l'ivrogne qui encombre la voie publique ? Quelle femme ne répondrait, ne pourrait répondre à cette froide argumentation, par le sanglot que lui arrache un souvenir, par le cri de détresse d'un remords ou par la douceur sereine que donne la droiture d'une existence honnête ? L'amour — ne l'oublions pas — s'affirme comme une force, la plus redoutable, la plus envahissante de l'humanité ; l'amour pullule dans la foule ; elle guide le jouisseur, qui vient y chercher le plaisir, et secourt l'ouvrier qui porte son enfant sur l'épaule, pour que l'on ne l'écrase pas ; impulsive, on ne lui résiste point : l'amour s'use tout seul, se brûlant lui-même, et si, dans la douleur ou dans la volupté, la victime s'affole, il ne faut point la juger comme une créature saine d'esprit, respon-

sable et consciente, c'est-à-dire intéressée ou lâche : il convient que des pairs examinent son cas : les crimes d'amour deviennent, parfois, des actions sublimes ; l'étau social broie des membres meurtris par son étreinte et des âmes lésées... Il faut plus que de Tindulgence : il faut de la justice. La femme peut être faible au même titre que l'homme : et si, répudiée par l'honneur outragé ou l'orgueil froissé d'un mari, elle quitte le domicile conjugal, ses entrailles de mère n'en ont pas moins porté l'enfant que la loi lui arrache, parce qu'elle fut coupable de réclamer sa part de bonheur que la vie lui avait refusée.

Si M. Paul Hervieu se bornait à soulever des problèmes juridiques ou des paradoxes sociaux, il remporterait, sans doute, de brillants succès d'avocat. Toutefois on découvrirait trop vite la charpente osseuse de ce même mannequin que les sociologues imprudents et intempestifs agitent trop souvent devant les yeux ébahis des badauds... Eût-il même, comme son éminent confrère, M. Brieux, mis en scène, avec éloquence, des discussions soulevées par l'opinion publique et la conscience sociale, il passerait, avec les thèses qu'il développe, pour un révolutionnaire, un dé-

vastateur errant par les allées d'un parc dessiné à la française. M. Paul Hervieu témoigne d'un esprit trop fin et trop douloureux pour ne point chercher dans une observation approfondie les raisons de ses idées^ sorties de l'expérience acquise, habiles et fermes. Avant même de songera opposer la Société organisée à la Société souffrante, il convenait de lire dans l'existence des autres, de se promener à travers les sensibilités, les énervements, les cruautés, de voir, d'éprouver, de conclure. Quel regard, un peu habitué au monde, n'a reconnu, parfois, sous le sourire de lèvres spirituelles, l'inquiétude d'une interrogation, d'une peur amoureuse ? Les yeux étincelants, ne doivent-ils pas leur éclat tremblant à cette légère buée qui les couvre d'un voile limpide et qui, dès que les importuns disparaissent, se transforme en larmes ? Derrière les paroles banales, les souffrances intimes ne s'embusquent-elles pas, prêtes à vous assaillir, dans la solitude ? Il plane sur le monde une fatalité qui n'épargne aucune de ses victimes : l'amour. Les sentiments les plus tendres, les plus forts, les plus purs — parce que spontanés — se débattent, entraînés par la marée trouble des conventions sociales.

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M. Paul Hervieu s'est donné une éducation sentimentale lente et sûre ; dans l'étude de la vie, s'affirmèrent ses plus belles facultés d'action et de travail : si pénible que soit sa méthode et si cruel que soit son verdict, il ne dépasse point les limites du vrai ; il reste une instruction éternellement ouverte dans le procès qu'il plaide: l'optimisme, qui serait de l'indifFérerure, ne saurait la clore, et le pessimisme ne saurait ajouter à l'accumulation des dossiers.

La carrière, même, qu'il suivit, lui a offert des occasions d'enrichir sa pensée. M. Paul Hervieu naquit en 1857, dans les environs de Paris, mais son père — il avait plus de quarante-cinq ans, lorsque son fils vint au monde — était un Normand de la vallée d'Auge. M. Paul Hervieu appartenait à une nombreuse famille, il était le cadet de cinq frères. Il ne faudrait point chercher, dans les origines de sa race, une influence trop directe sur son esprit ; mais, comment ne verrais-je pas^ dans les débuts de ce jeune homme, destiné au commerce, qui obtient de poursuivre ses études juridiques, qui, sans re-

lations très puissantes dans le monde des lettres et de la politique, de son plein gré, poussé par une ambition tenace, justifiée, d'ailleurs, entre au cabinet de M. de Freycinet, alors ministre des Travaux publics, le suit aux Affaires étrangères où il obtient le grade de secrétaire d'ambassade, comment ne verrais-je pas dans cette pensée de conquête de la vie, dans le discernement subtil et raisonné du choix de ses occupations, une hérédité du caractère normand, aventureux et pratique, Imaginatif, mais réaliste, et doué de « ce flair » qui ne trompe pas ?... Et puis, cette apparence contenue, ce regard qui fouille, où passe soudain une tendresse, ne cachent-ils pas une nature ardente, discrète à se révéler, attentive, mais sincère ? Cependant — il n'aspirait, alors^ qu'à des destinées administratives — il commençait à écrire. Diogêne le chien, un premier livre où se reconnaît l'influence du maître Daudet, parut bientôt. D'autres volumes suivirent, VExorcisée, rinconnu, Deux plaisanteries, et, plus tard, une série de chroniques. Choses de V amour, Insinuations psychologiques, Curieux usages qui, depuis, furent groupées dans la Bêtise parisienne.

Dès Tabord, il convient de reconnaître une

double tendance, Tétude immédiate et serrée du monde, l'esprit critique lucide, mordant et le goût du fantasque, de l'effroyable et l'inquiétante hantise de notre destinée, comme dans r Inconnu. Toutefois, l'écrivain — qui cherche, encore, les formules de son style — ne s'écartera point de la vie; il demeure attaché aux observations qui le captivent : nul élément étranger n'ajoute du dramatique au drame moral qu'il décrit. Edgar Poë ne domine pas ; d'une pensée rassie, d'une maturité précoce, il poursuit, avec une haute conscience, sans s'égarer, presque sans imagination, sa recherche ardue. La raison ressemble, ici, à un fil d'Ariane tendu, fin, mais solide. Peut-être l'impression douloureuse de sa première jeunesse — il avait quatorze ans, lors de nos désastres — ne fut-elle pas étrangère à cette inspiration tour à tour triste et passionnée. « N'oserais-je pas signaler, écrit M. Abel Hermant, dans une belle étude de la Renaissance latine, consacrée à M. Paul Hervieu, que nul ne s'est trouvé mieux placé pour subir cette influence, que nos aînés prétendent avoir été dépressive sur nous, et que je maintiens, moi, avoir été virilisante, qui nous a donné du sérieux précoce, du positif, et une

conscience émue de solidarité sociale ? » Les débuts de l'auteur des Tenailles furent assurément graves et dénotent une sensibilité agitée, autant qu'âpre. Cette pensée, qui commence par des notations directes, qui découvre des conflits cruels, qui analyse, taille, coupe, en chirurgien qui fouille l'obscurité où se dissimulent les causes dont nous subissons les effets, aboutira, naturellement à l'œuvre synthétique et, on peut l'écrire, symbolique — peut-être pas toujours historiquement convaincante — Théroigne de Méricourt.

On attendait, dès l'abord, le livre définitif de M. Paul Hervieu. Le contact et l'amitié d'Alphonse Daudet — titre de gloire pour un jeune écrivain — écartèrent, je gage, M. Paul Hervieu des conceptions systématiques. Lors de la première éclosion, sa curiosité s'éveillant, il ne vit guère d'autre spectacle que la foule commerçante ; jamais, ou presque jamais, ne s'assirent, autour de la table familiale, des avocats ou des écrivains ; les carrières libérales ne semblaient pas faites pour lui. La perspicacité sûre le conduisit. En pénétrant dans le « monde », ses regards, déjà exercés, y décou-

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vrirent les mêmes instincts de cupidité, d'orgueil, d'impatience de la fortune, qui s'étaient étalés devant lui, naguère, et l'avaient écarté du commerce. Seulement, ici, hommes et femmes payaient de leur personne. L'argent — éternel ferment de la société — réclame des victimes, il cimente les associations ; le contrat se conclut au prix des sacrifices les plus lourds : la dignité pour l'homme et la pudeur pour la femme ; on ne respecte rien quand on veut tenir sa place sur le grand marché parisien. M. Henri Lavedan cingla les vaniteux, costumés d'aristocratie, dans le Prince d'Aurec ; M. Paul Hervieu creusa ses âmes durcies, les fouilla, les mina sans parti-pris, sans colère et ce fut V Armature. C'est, peut-être, dans cette œuvre que l'on sent le mieux l'influence exercée sur M. Paul Hervieu par le génie de Becque.

Ce livre, puissant, donne un tableau d'ensemble. Telles scènes, douloureuses et angoissantes, dépeignent, définitivement, certaines espèces de gens, dans une certaine époque. Pourtant, l'individu, acteur et victime, se cache, souvent, et demeure moins mêlé aux événements sociaux et à leur répercussion générale. M. Paul Hervieu, d'une main qui ne tremble pas, en trace les phy-

sionomies torturées, dans cette correspondance, classique pour les amants de ce dernier demisiècle, et qui forme le volume Peints par euxmêmes.

Il semblait, tout au moins hardi, de prime abord, d'entreprendre un roman par pure correspondance, dans cette forme épistolaire dite surannée ; et puis, ne risquait-il pas de se perdre dans des analyses trop subtiles, trop menues, trop directes, dans des détails intéressants des personnalités secondaires ? Les liaisons dangereuses offraient un précédent cher à l'écrivain : dans ces pages de Laclos — il faut le reconnaître — se sont accumulés la plupart des romans développés plus tard. Peints par eux-mêmes reste, en dépit de ce modèle, une œuvre originale et profonde. Amère, tendre, cruelle, elle contient en germes toutes les idées reprises ensuite par le dramaturge; chaque lettre ramasse une action empoignante, et elle progresse rapide, fiévreuse, haletante.

Il n'y a rien de surprenant, quand on [a lu et médité ces lettres, à ce que le romancier, doué d'un esprit audacieux et fier, soit devenu auteur dramatique : une nuance sépare la forme du roman, ainsi entendue, de celle du théâtre : il ne restait

plus qu'à choisir les scènes, qu'à les grouper, à resserrer ces débordements tragiques dans les proportions nécessaires.

M. Paul Hervieu, au théâtre, n'aurait peut-être pas réalisé son œuvre, si Dumas fils n'avait accoutumé le pubUc à certaines formes dramatiques et si Henri Becque n'avait pas éduqué les imaginations romantiques des spectateurs. On peut demeurer personnel, tout en étant le disciple et le successeur d'un maître. Alexandre Dumas fils, qu'il est de mode, en ce temps, de diminuer, s'affirme, bon gré mal gré, précurseur de nos contemporains. Becque, lui-même, lui doit quelque chose. L'action de Dumas fils s'est ramifiée. Après lui, quelques uns ont osé, se Hbérant de toute idée convenue, s'attaquer directement aux scènes intimes et à la vie privée ; ils ont pénétré les conflits des sentiments, les ont montrés aux prises avec euxmêmes.

M. Paul Hervieu a repris la question sociale au point où l'avait laissée Dumas fils, qui ne trouvait point naturelles les viscissitudes des humains. Le décor, proposé par lui, parut donner un singulier

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relief à des personnages de chair et de sang, lassés de leur attitude immuable ; la toile s'anime sous la lumière du dehors, lumière inévitable, irritante, qui éclaire le rire et les larmes ; la scène tourne au tragique ; le romantisme agonise ; les conclusions systématiques reculent ; l'existence poursuit son cours normal. Dumas fils, à sa façon, fut un novateur de génie. Ne le sortons pas de son époque et ne l'examinons pas, isolé, parmi ses successeurs; replaçons-le dans son milieu, à son rang : nos contemporains nous y engagent. Dans le théâtre de M. Paul Hervieu, remarquons la concentration et le rigorisme du développement ; dans ses romans, les suicides, le sang, les morts torturées; dans ses pièces, Tétouffement, l'envoûtement : des créatures murées qui mourront de faim, de froid; de la tragédie, en un mot, et de la tragédie contemporaine : la tragédie dans la vie. Après Sans lendemain, badin, et les Paroles restent, grave et cruelle leçon, nuancée de romantisme, les Tenailles et la Loi de rHomme^ l'éternel conflit de l'adultère et de ses conséquences ; mais, ici, les personnages s'énervent avec je ne sais quoi de passionné, dans l'amour, de persistant dans la volonté, d'égoïste, enfin, dans leurs protestations.

6o ESSAI DE PSYCHOLOGIE DRAMATIQUE

C'est c( Le Monde », avec ses exigences, ses rudesses et ses chatoyants attraits, ses plaisirs. Evitera-t-on, dans ce cadre de la comédie qui se joue, à chaque heure, les pensées qui naissent spontanément ? Est-ce pour le pur caprice du goût que les tentures adoucissent les lumières, que les tapis étouffent les pas, que les meubles se dissimulent^ comme un flirt de choses, au fond des embrasures pleines d'ombre ? Le teu meurt et rougeoie dans la cheminée; les bruits du dehors arrivent atténués; une clarté molle fait évaporer les parfums; le divan sommeille... personne, pas ua acteur en scène et^ déjà^ on sait qu'il ne peut se dérouler ici, qu'une pièce d'amour, parce que l'amour est fatal, l'éternel stimulant de tous les actes, de tous les gestes, de tous les regards : la seule préoccupation des humains réunis. « On ne mime pas l'amour impunément, écrit encore excellemment M. Abel Hermant, et il est rare que ceux qui s'aiment par jeu n'intéressent pas la partie jusqu'à s'aim.er pour de bon. L'adultère est donc un devoir mondain^ car on ne va pas dans le monde pour faire l'amour à sa femme, et on ne le peut faire qu'à la femme d'autrui. L'amour libre est la condition normale de la vie mondaine

PAUL HERVIEU 6l

comme le mariage est le fondement de la société civile. Les salons ne sont et ne doivent être que des lieux de rendez- vous. »

Si M. Paul Hervieu se contentait de constater et de raconter ses impressions, son œuvre se bornerait à lu vieille histoire. — qui, toujours, remporte des succès d'argent et de public — mais il ne démasquerait pas la double existence amoureuse et sociale, sans cesse heurtée. L'aristocratie de ses héros — ils affectionnent, en général, la particule — ou leur titre universitaire, qui leur assure, de prime abord, quelque science, leur communique, peut-être, un peu de convenu, mais, d'autre part, dans les répliques, qui, toutes, font progresser l'action, ils s'accusent comme des types, accumulant, à la fois, en eux ce que sont les hommes et les femmes, dans la société, et ce que paraissent leurs rapports, mystérieusement devinés, aux spectateurs du dehors. Les Tenailles et la Loi de V Homme restent, à ce point de vue, schématiques ; la succession rapide des scènes, où, comme l'écrit Racine, dans une de ses préfaces, « tout est dans l'extrême », la nécessité d'une épisode, rameau du drame paraissant à point, l'apparition d'un raisonneur, nécessaire au

conflit — tel le commissaire dans la Loi de V Homme — l'opinion exprimée par des confidents pusillanimes, rappellent les moyens employés par les anciens, avec l'intervention du peuple et les discours du chœur, entrant sur le théâtre. M. Paul Hervieu aborda ces sujets avec une franchise presque brutale : point de lyrisme inutile, une affaire à traiter, complexe, qu'il excelle à élucider. La jeune fille, enfin, sœur des ingénues de Pailleron, apporte la grâce de son sourire, à peine triste, et, déjà, le charme d'un égoïsme, prêt à sacrifier au bonheur qu'elle n'aura pas — qui sait ? — des affections torturées, douces, pourtant, qu'elle brise. Enfin, si peu influencé que l'écrivain l'ait été par les étrangers, je ne puis m'empêcher, en le lisant^ de me rappeler certaines analogies avec Ibsen : même souci d'ampfifier, de condenser, de tendre et de détendre les nerfs, d'éveiller la conscience, d'élargir l'horizon, de réduire à la mesure d'une donnée proposée toutes les idées ambiantes. L'auteur de Nora procède, lui aussi, par de petites scènes successives et chargées, qui font passer les âmes de leur rêve d'amour à leur souffrance personnelle, qui réduisent les illusions à des actes implacables. M. Paul Hervieu, je le répète, ne

subit nullement l'influence d'Ibsen, mais son œuvre a une affinité morale, inconsciente, avec celle du norvégien.

Le souci constant des conflits mondains a inspiré, de la sorte, des pages redoutables, mais il a provoqué aussi chez certains auteurs des situations théâtrales qui, pour n'être pas moins possibles, me paraissent moins directement humaines. Leur complexité scénique, l'adresse du métier ne leur donnent pas cette profondeur qui est coutumière à M. Paul Hervieu, comme dans la Loi de V Homme, le Dédale, Connais-toi et certaines parties de {'Enigme.

Cependant le chef-d'œuvre de M. Paul Hervieu n'obtint pas, auprès du grand public, le succès exceptionnel qu'il méritait. La Course du Flambeau, noble et austère, devait émouvoir et faire penser* Nulle concession au goût du jour, nulle défaillance ne gâtaient l'œuvre qui s'impose à la conscience, avec une autorité grave. Point d'artifice : une grande idée philosophique ; une élaboration lente et mûrie : les affections humaines vont vers l'avenir, sacrifiant égoïstement, dans leur course

aveugle, aux créatures nouvellement nées, le respect et la reconnaissance dus à ceux qui leur ont donné la vie. Trois générations de femmes sont en présence : une aïeule, usée par l'âge, faible déjà, avec le regard atténué, mais douée de principes rigides, toujours refroidis presque par le souffle de la mort qui la frôle; sa fille, malheureuse^ qui voudrait encore trouver des illusions, comme hésitante devant un renouveau de bonheur peut-être réalisable, et une enfant, insouciante, qui souffre à peine d'un amour mal défini encore, petite créature énervée par le printemps de son âme et qui accapare toute la tendresse de sa mère. C'est peu de sacrifier sa propre vie : une mère n'hésite pas, lorsque déjà des douleurs ont ébréché sa sensibiUté ; mais, pour satisfaire l'impatient caprice de la fillette, aifolée à l'idée de la perdre, parce que cette pousse nouvelle, déjà séparée d'elle et greffée sur l'arbre voisin, pointe et tend vers l'avenir, la mère va jusqu'au crime, car il faut que tout s'accomplisse pour que cette vie nouvelle germe. En écoutant ces scènes qui étreignent, ces cris déchirants, en voyant ces mains qui se crispent dans l'exaspération et la résistance, on pense à quelque tragique de l'antiquité, au

décor du palais de pierre, aux robes traînantes, aux brutalités, au sang répandu; ici, l'action s'achève dans la mort, mais la mort silencieuse : une artère qui se rompt, un cœur de vieille femme qui cesse de battre et, à ses côtés, une grande innocente, qui s'affaisse sous le poids de son crime d'amour. Puis, viendront les jours, les années : aïeule à son tour, cette mère apercevra sa propre fille en proie à la même frénésie apeurée, se débattant contre le courant qui l'entraîne. Enfin, le grand silence et le fleuve de la vie, aux ondes opaques, voilera de ses eaux rapides et indifférentes, les mortes, étendues au fond de son lit, tandis que des enfants se livreront à des babils innocents, sur ces rives fallacieuses...

M. Paul Hervieu nous réserve encore trop d'œuvrcs nouvelles pour qu'il soit permis de conclure. On peut, cependant, affirmer que son théâtre et ses romans stigmatisent, par leur unité habile, l'empreinte de tout despotisme vulgaire, le mépris de l'utopie, la bataille contemporaine des audaces prisonnières et des amours bridées ; la poussière humaine qui cimente nos actes et nos

pensées, s'efFrite avec le temps et voile, soulevée à chaque pas, les regards de ceux qui veulent avancer : la limite qui s'impose à nos instincts eux-mêmes, n'est-elle pas une fatalité qui enserre toute aspiration et arrête la volonté ? Grâce à l'intransigeance d'un caractère sage, mais ardent, M. Paul Hervieu nous a rendu la tragédie : elle ne séjourne plus sur les sommets inaccessibles du sublime, elle ne se cache plus dans le maquis du mélodrame : elle plane, à la hauteur des yeux, et les battements du cœur ébranlent, à peine, l'air qui la supporte et l'environne.

M. Paul Hervieu n'est point un poète, ni un métaphysicien sensible : il n'a point ciselé le souple Tanagra du rêve et de l'amour ; il a sculpté la sévère et rigide statue de la réaHté. L'écrivain qui observa Peints par eux-mêmes, qui pensa les Paroles restent et conçut la Course du Flambeau^ a donné de son temps, une expression originale et profonde.

M. Emile Fabrc,

M. Emile Fabre.

L'écrivain de la Vie Tublique, de la Rabouilleuse et de la Maison d'argile, est un des meilleurs auteurs dramatiques contemporains. Il possède cette vertu très rare de nos jours, et qui tend à disparaître insensiblement, il sait faire une comédie. Son œuvre, riche en observation, féconde en idées, d'un style noble, ne pouvait être élaborée que par une intelligence exercée à l'étude des hommes; ses yeux ont prodigieusement observé ; ses oreilles ont beaucoup écouté ; sa conscience a dû souffrir du spectacle parfois écœurant de la lutte des intérêts ; mais sa pensée est cultivée ; son entendement mesuré ; sa science précise et sa méthode sûre. Ses yeux, fatigués du tableau de la vie, se sont reposés, souvent, sur les toiles harmonieuses des maîtres itaUens, sur les tons cuivrés et fauves des Flamands ; ils se sont

arrêtés aussi sur les groupements mystiques des primitifs pieux ; ils ont savamment étudié les compositions d'intérieurs et jusqu'aux conceptions hardies des maîtres modernes. Ses oreilles, obsédées par le bruit des foules, ont entendu affluer vers elles les accords graves et sains de Bach, la tempête de Beethoven ou les murmures prodigieux de Wagner ; elles ont goûté les charmes des chansons agrestes, des vieilles musiques et des rythmes badins. La vision des choses et l'effluve sonore de la nature se marient, dans sa pensée implacablement logique, nourrie des Grecs et de Shakespeare, séduite par l'esprit contemporain et gagnée par l'âpre maîtrise de Becque. Emile Fabre est né artiste. Tous ses écrits se ressentent de la culture intellectuelle qu'il s'est donnée et^ aussi, de l'éducation esthétique que la vie elle-même s'est plue à lui prodiguer.

Si l'œuvre, aujourd'hui, apparaît déjà pleine et d'une rare vigueur, c'est que l'homme qui la charpente sut y apporter toute la maîtrise d'un caractère maté par les jours et les heures de son existence. Nul, moi as que lui, ne semblait né pour la carrière d'écrivain ; tout — exigences de la vie, nécessités respectables et despotiques —

tout l'en éloignait ; en fait, tout devait l'y pousser. Seulement, admirons ici une énergie extraordinaire : aucun obstacle ne pouvait entraver la marche hardie de sa vocation. Il demeura impassible, en apparence ; en réalité, il fut secoué, ébranlé^ bouleversé. Mais il est de la belle race française qui ne désespère pas. Il a le plus précieux et le plus singulier mérite : il est patient. La souffrance, la lutte constante, le doute ont été pour lui les premiers maîtres. Ils lui ont apporté des documents humains qui s'accumulaient, mais, simultanément, se classaient dans son cerveau. L'imagination méridionale se trouva prise entre une curiosité sans cesse éveillée et une sensibilité bridée par la réalité de l'existence. Je devine les angoisses de ce cœur très doux, les affres de cette conscience délicate, en même temps que s'affirmait en eux la douloureuse certitude que les intérêts révèlent les hommes sous leur vrai jour : là apparaissent les cupidités avides, les passions basses, les compromissions équivoques et, pires qu'elles, les défaillances des âmes généreuses. C'est déjà un lent acheminement vers la connaissance définitive de la collectivité. Le titre d'une de ses pièces peut servir pour les autres : La Vie

Publique. Il l'a observée, en pâtissant par elle ; il en a mesuré toutes les vaines séductions et toutes les mesquines vanités. Il en a compris surtout la décevante médiocrité: des hommes qui n'ont pas le temps de réfléchir, de penser, ni d'aimer, des cœurs desséchés qui calculent, des cerveaux^ usés, avant de travailler, par l'ambition tenace et des consciences atrophiées, et des projets tronqués, et la misère du foyer et la misère morale dans le monde, voilà ce qui devait frapper l'ardent et profond continuateur de Becque.

Le théâtre d'Emile Fabre n'est pas un théâtre de sentiments. Il est le théâtre de l'Intérêt : la lutte sanglante de l'individu avec la foule ; l'engloutissement d'une pauvre petite particularité humaine, dans une marée agitée et trouble. Mais, il donne aussi l'expression définitive, dans une langue éloquente et plastique, de toutes les misères dont souffre un pays, qui flotte entre l'asservissement à un despote, un homme, et l'assujettissement à une puissance infiniment changeante, la masse du peuple. Au fond, c'est encore l'éternel problème de l'argent ; la cupidité aux prises avec

la séduction de la richesse et Tivresse de la Fortune.

Emile Fabre, tout jeune encore, à Paris, découvrit déjà de nombreuses apparitions du mal social qu'il décrit. Enfant, il s'échappe, aux heures libres, à la bibliothèque de la mairie ; il lit tout ce qu'il trouve, nourrit sa curiosité d'adolescent de conceptions shakespeariennes et balzaciennes. Plus tard, il part pour Marseille. Il reste plusieurs années attaché au cabinet d'affaires d'un avocat de la ville, une des intelligences les plus ouvertes, m'a-t-il dit, qu'il ait rencontrées. Il y compulse des dossiers ; il se mêle à la foule ; il se passionne, mais se modère et attend son heure. Comment, dans l'éclat de sa jeunesse, sa sensibilité fut-elle tout d'abord frappée par le spectacle du monde spéculateur ? C'est là un secret que nul — lui-même peut-être — ne saurait élucider. On ne sent point, à travers ses écrits, cette première blessure, qui ne se ferme jamais, et que la main cruelle et jolie de la première maîtresse déchire.

Les sentiments humains se tassent, s'apaisent

Essai de psychologie dramatique. j

et l'on ne saurait dire quelle singuliçre influence les impressions souvent contraires à leur inspiration exercent sur l'œuvre des écrivains. Emile Fabre est le moins indifférent des hommes. Emule d'Henry Becque, il apparaît moins âpre, moins sec. Il y a de la pitié dans son théâtre, comme une lointaine et grande douceur qui émane de sa phrase lucide.

Ses débuts, tels qu'il m'en souvient, sont aussi imprévus qu'intéressants. Emile Fabre ne connaissait personne dans le monde des lettres. Il avait, je gage, écrit plusieurs pièces, dont aucune ne fut représentée. Cependant, la dernière, qu'il venait de terminer, l'encouragea à tenter une démarche. André Antoine — fondant alors le Théâtre Libre — reçut un beau matin, soigneusement emballé, mis à la poste, recommandé, un des nombreux manuscrits qui, déjà, envahissaient son cabinet directorial. Il le lut et tout de suite. Quelle ne fut pas la stupéfaction d'Emile Fabre en recevant, quelques jours après, la réponse d'Antoine. Bientôt commencèrent les répétitions. Je vois d'ici l'auteur débarquant à Paris^ un peu surpris, un

peu sceptique, un peu timide, très personnel, très tenace et suivant pas à pas l'éclosion de son œuvre. Elle eut un gros et légitime succès ; elle se nommait Y Argent. Dès ce jour, Emile Fabre fut reconnu pour un écrivain dramatique du plus certain avenir.

Deux ans passèrent. La première pièce révélait toute l'amertume de son observation. Vraie, trop vraie, elle ne laissait aucune place, dans le monde dépeint, à l'honnêteté ni à la droiture. Est-ce un retour sur lui-même qui dicta^ dès lors, à Emile Fabre une nouvelle pensée ? Il donna le Bien d' autrui , développant avec maîtrise et une infinie tristesse une pensée de Diderot : « Il n'est permis à personne d'enfreindre les lois, d'entrer dans la pensée des morts et de disposer du bien d'autrui. » Ici, encore, c'est le spectacle de la rapacité des intérêts: le personnage principal de la pièce — un homme probe — est renié par les siens ; il est presque utopiste, parce que simplement honnête. Les œuvres précédentes nous signalent un grand talent ; elles se nommaient : Comme ils sont tous, comédie en cinq actes, en prose, et Le Lendemain , un acte en prose, aujourd'hui introuvables.

Puis, vinrent des mois de silence. Enfin, La Vie Publique, qui, cette fois, fut presque la gloire. Elle fut jouée à la Renaissance. L'honneur en revient au directeur d'alors, F. Gémier, qui mit en scène cette œuvre de premier ordre et qui la joua lui-même en grand artiste. Le succès fut retentissant pour l'auteur et pour l'interprète ; il se prolongea durant près de cent représentations. Il n'est pas de penseur qui n'en ait reconnu la profonde vérité, ni d'homme politique qui ne s'y soit plus ou moins retrouvé lui-même. Les amis d'Emile Fabre se plurent à reconnaître en lui un maître.

L'écrivain s'en revint habiter Paris, sur les mêmes hauteurs de Montmartre où s'était écoulée son entance. Désormais son puissant talent lui assurait une vie indépendante : il triomphait de l'existence, avec discrétion et gloire. Vers cette époque, dans le commencement de mars, je le rencontrai, à l'entrée du Luxembourg, un dimanche après-midi. Il était grave et ironique; une barbe noire, effilée, tombait sur une figure maigre, au teint vaguement mat ; un lorgnon s'arc-

boutait sur un petit nez droit et net ; les yeux, bruns, observaient tout autour de lui ; les cheveux, un peu rares sur le front, glissaient derrière les oreilles ; il marchait lentement ; il parlait d'une voix un peu gutturale, avec l'accent du midi.

Je compris en devenant son ami, comment s'était faite l'éducation de son cœur, de son intelligence et de sa pensée.

Emile Fabre a écrit une tragédie antique admirable, Timon d'Athènes, qui fut représentée pour la première fois en 1899, sur le théâtre des Variétés de Marseille. Timon d'Athènes est bien une tragédie. L'œuvre mérite pleinement cette appellation par la majesté dans laquelle se drapent les personnages, la noblesse avec laquelle se déroule l'action et, aussi, par l'éloquence du style. L'auteur connaît sûrement les meilleurs écrivains de la Grèce ; il les a compris et merveilleusement adaptés à notre langue. Mais son Timon d'Athènes n'eût été qu'un drame antique, s'il s'était borné à raconter. Les tableaux qu'il montre et qui parlent devant nous, sont d'une profonde humanité. Les

78 ESSAI DE PSYCHOLOGIE DRAMATiaUE

sentiments généraux seuls donnent ce caractère d'émotion et d'éternelle vérité aux œuvres d'art.

L'histoire de la pièce ? La guerre entre Athènes et Sparte, de 432 à 402. Au début — le Banquet — la griserie, la veulerie presque, d'un peuple certain de ses succès, triomphant avant la victoire, ébloui par l'éclat de ses armes, Timon d'Athènes, pompeusement étalé sur la soie et l'or, prodigue des bienfaits.

Les flatteurs l'environnent ; le luxe et le faste l'éblouissent jusque dans sa générosité, jusque dans les gaspillages. Il ne veut pas savoir si les hommes sont bons ou méchants : il veut ignorer jusqu'à ses illusions. Le jeune Alcibiade — chéri de la cité — promène sa beauté parmi les Uts et les coupes et les femmes sourient à la splendeur du jeune héros. C'est dans ces conditions que l'on prend de graves décisions, qui engagent le salut de l'Etat : la guerre est déclarée par Timon luimême, aux acclamations de la foule : les cris enivrés sont le sinistre présage de la défaite.

Rien n'est plus angoissant, d'un réalisme plus poignant que le second acte : La Peste d'Athènes.

Les jeunes corps de guerriers vigoureux jon-

chent le sol, les femmes éplorées poussent des cris de désespoir ; les vieillards sanglotent et les enfants abandonnés se cramponnent en vain aux socles des divinités en pierre. Timon a tout perdu : sa femme, ses enfants^ sa fortune. C'est dans le désespoir et le deuil qu'il traîne des jours désolés. Il erre, parmi les cadavres. Nul ne l'écoute. Les prêtres eux-mêmes lui mentent ; les flatteurs ont disparu et des insulteurs grossiers se trouvent sur son chemin. Seul, Evagoras, le sage et le bon ami, ne l'abandonne pas. Il tente de le consoler : mais la raison ne peut rien contre le déchirement d'un cœur. La foule hurle : elle accuse Timon, Alcibiade, Périkles et c'est Aspasie, une femme — noble et grande figure — qui rappelle le peuple à ses devoirs. Mais, le peuple ne se possède plus. Il est flottant et l'on ignore s'il penche vers l'oligarchie despotique ou la démocratie. C'est la mort de la conscience qui jette son ombre sur ce peuple expirant.

Nous voici chez Aspasie. Alcibiade est revenu : il est le maître de la ville. La cité est rendue à l'illusion aveugle. Les dieux ne sont plus en honneur : leurs mystères sont violés. Et, parmi le peuple qui fuit devant lui, comme devant un

Spectre, apparaît, transfiguré, Timon d'Athènes. Il reste seul, avec Alcibiade. Ici l'œuvre tourne dans une scène magistrale : assurément, c'est la foule qui devient le personnage principal de la pièce. Toute l'action gravite autour de l'homme, mais l'homme n'est plus qu'un accident. Timon a des hallucinations de désespoir, semblable à l'affamé qui n'ose prendre la nourriture dont il a besoin. — « Reviens au pouvoir, lui crie Alcibiade ; reviens avec moi ! » Il développe son projet d'audace juvénile, d'étrange et inconsciente intelligence. Timon doute : il connaît les Athéniens :

« Comment, en peu de temps, prendre de l'ascendant sur eux ? C'est impossible.

Alcibiade. — Commence par leur proposer les mesures qu'ils désirent en secret.

Timon. — Je veux diriger la foule et non pas être son esclave. Quoi ! me faudrait-il suivre les avis de laboureurs, de matelots, de marchands de bestiaux ou de grains ?

Alcibiade. — Libre à toi de mépriser chacun d'eux en particulier, quand ils sont, en effet, laboureurs ignorants, matelots grossiers et com-

EMILE FABRE 8l

merçants enrichis. Réunis, ils deviennent le peuple que tu dois respecter. )>

Ne nous y trompons pas : c'est le principe de l'oligarchie.

Le peuple n'est souverain que théoriquement. Son despotisme s'incarne en quelques hommes : ils devinent ses désirs et, exécuteurs de ses ambitions, ils confondent leur fortune avec celle de la nation. « RéiTssissons, s'écrie Alcibiade : on nous tressera des couronnes». Peu à peu, Timon cède : un dernier accès d'humanité, puis l'orgueil l'emporte et, aussi, l'implacable désir de devenir le maître.

Que lui servit-il, à cet étrange et vrai Timon, d'avoir assisté à la perte d'Athènes ? Son cœur n'y a rencontré que des hostilités. Il y a vu des misérables expirants, et des misérables qui le reniaient. Désormais, son cœur durci n'est plus accessible aux sentiments généreux. Il ne veut plus être que le stratège et le négociateur des traités : le Juste a cédé la place à /' Utile ; c'est, 2^ tableau du y acte, la prise de Mélos. — « Il est un principe abominable, peut-être, dira Timon, mais puisqu'ils règlent tous sur ce principe leur conduite, je serais bien fou de ne pas y conformer la

mienne ». La conscience morale y perd; l'homme public y gagne. Ecoutez la formule de sa politique. « Pour traiter les affaires humaines, on sq base sur la justice quand les deux partis en sentent mutuellement l'utilité, sinon, les plus forts ont le droit d'imposer leurs lois, les faibles doivent les subir ». Et l'acte représente le tableau sanglant de la prise de la ville.

Ce même Timon reniera, enfin, jusqu'à sa propre conscience, sous le règne de l'Oligarchie. Dans une des plus belles scènes entre Evagoras, l'ami fidèle, et Timon égaré, grisé par sa puissance, on ne sait, en vérité, lequel est le plus à plaindre : du sage qui a des illusions sur les grands principes moraux ou du malheureux Timon qui n'en a que sur lui-même. A quelques instants de distance, vous l'entendrez, en discussion avec ses collègues, retrouvant les bribes de sa foi, mais vous sentirez aussi combien le torrent populaire l'entraîne loin. 11 va falloir changer encore la constitution : l'oligarchie ne tient que victorieuse ; le peuple, alors, la flatte : avant tout, il veut rester le maître, c'est-à-dire chacun veut gouverner à sa guise et vivre selon ses caprices. La passion populaire est faite de passions indivi-

duelles qui se heurtent et, seule, la force ou Tintérêt les soumettent ou les matent. Timon va rétablir la démocratie : il sauve Athènes. La démocratie est débridée. Timon retombe en disgrâce et les ondulations de sa carrière montent comme d'énorme vagues, venues de loin, qui se brisent avec fracas sur des récifs impitoyables. Rien de plus effrayant — de plus shakespearien, en vérité — que l'assemblée dans le Pnyx et la condamnation des oligarches, puis les décisions, encore hâtives, mais, cette fois, prises dans la confusion de la délibération et le tumulte du désordre. La fin d'Athènes est proche.

Le dernier tableau est une grande page. La mort de Timon tient de la majesté et de la douleur : elle inspire, à la fois, cette pitié et cette crainte^ sans laquelle, disaient nos pères, nulle tragédie ne semblait possible.

Timon, retiré dans un jardin, hors la ville, creuse sa tombe sous le figuier auquel il va se pendre. Il médite sur l'immortalité ou sur la fin définitive de la vie. Il est revenu, une fois pour toutes, des vaines satisfactions de la gloire et son âme, déçue et grandie par les épreuves, se repose presque dans le dégoût. Un esclave, son esclave, ne

84 ESSAI DE PSYCHOLOGIE DRAMATiaUE

lui avouera-t-il pas qu'il était fils de roi et qu'il a servi sans se plaindre ? Timon, amer, ne croit plus aux aveux désintéressés... « Pourquoi n'astu pas gardé ton secret ?... C'est que tu souhaitais qu'il y en eût au moins un, qui, pendant un instant, t'admirât. Et tu n'as supporté avec une telle fermeté toutes les infortunes que pour te glorifier un jour de ton courage. »

Athènes fuit. C'est l'effarement. Un vieillard, combattant de Salamine, halluciné, évoque des souvenirs avant d'expirer : « Ah !. journée glorieuse, je revois ton soleil éclatant et ta rade étincelante et la multitude des vaisseaux barbares qui, au loin, couraient la mer. » Et Timon considère son cadavre et murmure : « Vieillard, te voilà mieux renseigné sur la vie, sur la mort, que tous les philosophes. Eh bien, dans ce pays nouveau où tu viens d'arriver, trouve-t-on, enfin, plus de justice qu'ici ? »

Ainsi, avant de mourir lui-même Timon assiste à la ruine de la cité qu'il a chérie. Le sentiment de l'équité le suit et le hante : la vie lui a montré l'incompatibiHté de son besoin de justice et des nécessités de la politique et son destin sombre dans la désolation. Son âme fut belle.

belle comme Athènes, dont il fut une des personnifications ; sur les ruines de ses espérances, il n'a semé que des ambitions stériles, ainsi qu'on sèmera du chanvre sur les murs de la ville. Timon s'écroule misérable, déchu, grand quand même. «J'en ai vu assez dans Athènes », répondil à Evagoras qui veut l'entraîner. Puis, devant le vainqueur outrecuidant, il monte sur son figuier et, tout en attachant la corde fatale, il médite à haute voix. Il condamne les hommes avides et s'écrie, dans un dernier spasme de dégoût : « Arrivez jusqu'au point que vous fassiez horreur à ce soleil même qui nous éclaire ; qu'un jour enfin, jeté hors de sa route, il se précipite sur vous et que ce monde, souillé par vos iniquités, par vos vices et par vos crimes, disparaisse à tout jamais. »

Telles sont, en quelques mots, les grandes lignes de cette belle tragédie.

Il faut espérer qu'un jour, cependant, nous l'entendrons toute entière, sur la seule scène qui convienne à pareil spectacle : Le Théâtre Français. Elle y figurerait fort bien à côté des plus

nobles efforts de ce temps. M. Silvain^ qui fut un admirable Timon, à Marseille, reprendrait, j'en suis certain, ce rôle avec joie ; il montrerait que, diseur de vers parfait, une belle prose sonne bien dans sa bouche. M™^ Louise Silvain, personnifierait avec le même éclat la figure d' Aspasie. Nous attendons Timon d'Athènes à la Comédie Française.

M. Georges de Porto- Riche.

M. Georges de Porto-Riche,

Lorsque la Comédie Française a repris le Passé, de M. Georges de Porto-Riche, ceux qui l'avaient entendu naguère à l'Odéon ont retrouvé la pièce avec une joie émue, dans la maison de Molière. Cette scène convient à cette œuvre douloureuse, spirituelle et sobre; les caractères en? sont d'un dessin classique, d'une humanité souffrante, vibrante et éternelle, étudiés par un des- ,, cendant de Racine, qui a lu la prose d'Alfred de \ Musset. Au fond, c'est l'image de la vie compo-j sée par un artiste. La langue est impeccable, précise, plastique.

Artiste, M. de Porto-Riche l'est pleinement. De tous les écrivains dramatiques contemporains, il l'est avec le plus d'harmonie, de charme ; sa nature exquisement douée, savoureuse, ardente, semble s'épancher dans ses œuvres ; elle s'y épa-

nouit; elle s'y affine; elle s'y retrouve elle-même et chaque personnage qu'il cherche, chaque caractère qu'il découvre, tout être humain qu'il met en scène possède quelque chose d'étrangement vivant, de haletant presque; les âmes battent, palpitent; elles vivent très vite, s'apaisent, puis repartent, comme le cœur d'un homme poursuivi, traqué, qui aurait couru trop vite, qui arrive au but et trouve un refuge. Et tout, ici, conserve la simplicité des choses naturelles; l'élégance est innée à cet écrivain de race : élégance de la pensée, élégance de l'expression.

La physionomie de M. Georges de Porto- Riche est caractéristique. Mince, pas très grand ; visage très fin ; nez arqué, un peu pointu ; une moustache en désordre lui barre la figure, avec deux pointes qui se relèvent naturellement, bouche à la fois spirituelle et un peu triste ; menton terminé par un ovale allongé; front haut, bombé, chevelure souple, noire, mêlée de quelques fils blancs ; elle forme autour de sa tête, une sorte d'auréole sur laquelle se détache, avec une netteté impressionnante, cette face aristocratique où des yeux

bruns, avides et un peu mélancoliques, semblent interroger la vie. La main est blanche, nerveuse ; des veines bleues y forment une saillie sous la peau sensible ; le geste est expressif, écartant avec horreur tout ce qui n'est pas d'un goût sûr, impeccablement juste dans son expression ; la voix est timbrée, mélodieuse par instants : les mots s'échappent, s'éparpillent, voltigent, s'entre-croisent, rattrapés au vol par un regard, un mouvement des doigts, une crispation imperceptible presque de la joue. Le sourire est rare, un de ces sourires discrets, infiniment ironiques et parfois indulgents. Point d'amertume dans ce visage souvent douloureux malgré lui, éclatant toujours d'intuition et d'amour terrestre.

Autour de lui, des meubles anciens ; un de ces canapés-lits où les rêveurs aiment à prendre les poses qui leur permettent de penser ; de menus objets; un goût parfait préside à la disposition des livres ; c'est à la fois le cabinet de travail d'un savant sans pédantisme, et l'atelier d'un artiste parfaitement ordonné. Les manuscrits sont posés sur la table, soigneusement plies et c'est à peine si quelque feuillet s'échappe de temps à autre, comme une des saillies vives de son dialogue : aussitôt, il

retrouvera sa place et ne trompera jamais l'harmonie de l'ensemble... Sur la cheminée entourée d'armes anciennes et nobles, parmi des bibelots, la photographie d'un Renan qui sourit, et celle d'un Maupassant qui souffre, tandis que, appuyé contre un coffret, sur une petite table, Victor Hugo, es bras croisés sur la poitrine, sonde les profondeurs de son génie. Par la fenêtre, on voit les berges de la Seine ; le Paris élégant n'est pas loin de la maison de ce penseur artiste, de ce poète nerveux et tendre du Bonheur manqué.

La joUe demeure! comme tout y révèle la recherche curieuse, active, l'horreur du « toc » ; la distinction règne sur les détails, le caprice sur la conception de la vie. M. de Porto-Riche, contemporain, éternellement jeune, est en coquetterie avec la beauté des temps éloignés. A le voir ainsi vêtu de noir, une cravate flottante sur son col, la rosette d'officier de la Légion d'honneur piquant une note claire sur cette silhouette sobre, la fumée d'une cigarette s'enfuyant en un jet très mince de ses lèvres, on pense à quelque seigneur qui se serait fait orfèvre ès-lettres.

« En voilà pour dix ans ! » s'était écrié un critique célèbre en sortant de la première représentation à* Amoureuse, Après bien des déceptions, — pièces refusées à la Comédie Française, dont la Chance de Françoise, — l'éclatant succès de cette œuvre était la révélation définitive du talent de M. de Porto-Riche. Admirablement interprétée par M. Dumény — plus tard par M. Guitry — et par M""^ Réjane, l'émotion des auditeurs était vraie : mais le critique, fidèle gardien des traditions, n'avait point poussé une exclamation vaine ; très justement, il avait compris ce que ce théâtre apportait d'imprévu, quelle révolution il allait opérer dans la conception même des œuvres à venir et quelle transformation du dialogue il en allait résulter.

Nous sortions de la longue période qu'Alexandre Dumas fils avait rempHe du retentissant écho de ses paradoxes scéniques. Ce fils de romantique, fougueux, autoritaire, le plus rare des amis, le plus redoutable des adversaires, venait de donner une formule nouvelle au théâtre de France. Certes, trop habile faiseur de pièces, connaissant trop son métier pour se méprendre sur la portée d'une œuvre, il ne lâcha point la bride sur le cou de

ses thèses, et son génie logique, vigoureux et méprisant, tenait en main son imagination, qui ne demandait qu'à vagabonder. Il fut, il reste le plus puissant des novateurs du théâtre contemporain. Il découvrit, avec une ingéniosité étrange, des actions artificielles qui naissaient, semblait-il, de la convention même des théories sociales étriquées, et des articles restreints du Code. Puis, par un de ces affranchissements imprévus, comme pour se démontrer à lui-même qu'il connaît le monde et afin que nul n'en pût douter, il trace d'une main redoutable le portrait définitif de l'amant orgueilleux, insipide presque, et montre la femme révoltée par le dégoût d'un passé qu'elle renie. Nul, mieux que lui, n'avait dit des choses plus justes sur des créatures plus fausses : voici que la Visite de Noces, un seul acte, et^ plus tard, l'énigmatique et jalouse Francillon, ouvrent aux psychologues le champ inexploré d'une inspiration plus humaine^ plus complexe, peut-être moins amusante, au sens que le vulgaire donne à ce mot, mais bien plus artiste, plus immédiatement accessible. Il marque un point de départ de la littérature dramatique. Il semble presque que Dumas fils ait absorbé tout le passé et que son souffle ait reculé

les frontières de la fiction. M. Georges de Porto- Riche, lui-même, le reconnaîtra. Il est parent, tout au moins, de cet Alexandre Dumas fils que l'on aime plus encore qu'on ne Tadmire. S'il laisse à d'autres le soin de traquer et de poursuivre la société et d'en faire le réquisitoire, parfois d'une haute éloquence, il y cherche la vie, la vie qui veut s'étendre, la vie en fermentation. Qu'importent les rigueurs d'un monde qui se limite et semble se renfermer à plaisir dans des formules trop étroites désormais ; l'existence privée révèle mieux encore les mensonges au milieu desquels nous nous débattons que l'observation d'ensemble qui nous montre des paradoxes d'autant plus cruels qu'ils sont inévitables.

Le mari et la femme ne sont pas des entités juridiques : le mariage conserve à chacun ses passions, ses sens, son âme, ses infirmités ou sa noblesse ; la nature garde ses droits, et les serments échangés, s'ils lient la créature sociale, ne transforment point les êtres intimes. L'homme reste amant ; la femme veut être maîtresse. Voilà l'amour dans le ménage, voila l'accouplement sur lequel la société et les conventions étendent un voile; l'amour tué par l'excès d'amour, voilà

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Amoureuse. Oh ! pas toute la pièce. Il reste, dans une grande œuvre comme celle-ci, ainsi que dans notre âme même, une part, la meilleure peutêtre, qui se dérobe à toute analyse. C'est elle pourtant qu'il faut saisir ; M. de Porto-Riche nous y aidera. ^

Il est, pourrait-on dire, l'amant de ses pièces ; il choisit un sujet, comme on prend une maîtresse, il flatte ses caprices; il s'abandonne à ses séductions et souffre de ses exigences ; il veut, dirait La Bruyère, « faire tout le bonheur, et, si cela ne se peut, tout le malheur de ce qu'il aime ». Il se donne à son sujet, passionnément ; il veut y mettre toute l'expérience de sa sensibilité subtile et savante, mais, aussi, un peu de ce qui dure, de son cœur. M. Jules Lemaître, en parlant d'Amoureuse, cette œuvre « nerveuse, inquiète, trépidante et douloureuse », dit que M. de Porto- Riche montre dans le docteur Fériaud « la haine de l'amour chez un homme qui connaît très bien l'amour ^) ; c'est comme une lassitude, chez cet homme à femmes, qui se marie après une liaison pot au-feu, et qui « compte être déUvré de

l'amour ». La « tendresse gloutonne » de son « épouse courtisane » l'irrite ; la voracité de l'amour lui fait horreur.

L'art, pour l'âme délicate, peut devenir plus redoutable encore. Les incessantes attaques qui troublent la pensée, qui répandent le doute et qui rendent les nerfs sensibles, excessivement, font de l'écrivain, épris de vivre, un sceptique avide de perfection, c'est-à-dire de vérité. La lente et mystérieuse torture des idées qui naissent, limpides, tout à coup, tout à coup évanouies, des mots qui chantent, des images qui se ternissent, puis le morne désenchantement des heures stériles, sont des épreuves qui envahissent la pensée et dessèchent parfois l'inspiration. D'un amour qui ne fut que passager, transitoire et voulu tel, il ne reste qu'un vestige dont on sourit, quand il reparaît dans le souvenir ; mais, d'un amour profond, il reste une blessure qui, cicatrisée même, ne s'efface point; il suffît de se rappeler, d'évoquer un instant, si court soit-il, pour que le passé ressuscite et que le présent, tout entier, en soit empli douloureusement. C'est ainsi, me semblet-il, que M. Georges de Porto-Riche aime ses sujets. Il en connaît, tout de suite, les séductions

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faciles et devine aisément les affinités qui lui en assureraient la possession. Il veut davantage ; il veut une conquête plus stable, une liaison qui se prolonge.

Le théâtre, disait-on, est la représentation d'actions; puis de grandes idées. La vie est une succession de petites actions, souvent peu dramatiques^ mais qui déterminent dans les esprits des bouleversements : ainsi le théâtre est artificiel ; telle n'est point la vie et tel n'est point notre cœur. Ne pourrait-on remplacer l'action par la psychologie, en rendant intéressants les menus faits qui ont pour mobiles de grandes souffrances, au lieu de tracer, à grands coups, l'histoire d'actions gigantesques, accomplies par des personnages presque invraisemblables tant ils sont éloignés de nous ? C'est la nouveauté de ce théâtre : l'étude de l'âme y est faite par l'âme. Le sujet même de la pièce est moins captivant que ne sont prenants ceux qui l'exposent.

Le théâtre, ainsi compris, veut une langue parfaite, originale et prompte. Le dialogue semblait être un moyen : un membre de phrase en appelait

un autre, à des questions directes répondaient des phrases prévues et la pensée de l'auteur se substituant à celle des personnages, donnait quelque chose de convenu. Ici, au contraire, les répliques se succèdent, précises, légères. Tel personnage ne dira point ceci pour qu'on lui réponde cela : il suit son idée, tout en s'intéressant à la conversation générale : le dialogue en prend un éclat imprévu, un esprit d'une infinie séduction. La convention est remplacée par la réalité.

Et j'admire la méthode, encore, qui conduit les paroles, comme elle guide les caractères; rien n'est perdu, rien n'est oiseux; les comparses secondaires, « les utilités scéniques », sont assez consistants, assez aimables, parce que le procédé, d'une rare adresse, se cache sous l'intérêt des caractères. L'auteur, dès qu'il connaît son sujet, vit avec lui ; il note, au passage, les physionomies intellectuelles et physiques de ses créatures ; il prépare son terrain : il le laboure et, le jour où il l'ensemence, la pièce est faite : « il ne lui reste plus qu'à l'écrire ».

11 puise, alors, semble-t-il, à pleines mains, dans son esprit, il jette les graines fertiles ; un instant, elles forment un fin tamis, un voile qui

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s'éparpille, puis tombent avec un joli crépitement, sur le sol préparé pour les recevoir. L'éclosion se fait seule, par la force des choses, avec cette régularité de la nature, qui amène les saisons, les années et les siècles. La vie a chassé la méthode artificielle et la logique arbitraire. L'œuvre est rationnelle en vertu d'une belle harmonie d'inspiration et d'expression, forte de l'autorité mystérieuse d'une esthétique faite de l'observation et de l'amour delà vie, puissante à force d'intensité. L'œuvre de M. Georges de Porto-Riche s'est formée comme celle d'un musicien ; le motif directeur, souple, la cadence d'un rythme mélodieux, sont retenus par la profondeur d'une basse fondamentale émouvante.

M. de Porto -Riche n'est pas un symboliste. Il est poète: ce n'est pas la même chose... Il existe entre les sujets qu'il traite une noble parenté qui les rapproche, sans les rendre monotones... Françoise, dans la Chance de Françoise, est, tout au moins, de la même race que Germaine dans Amoureuse. Elle aime avec plus de résignation, plus d'adresse, et la réserve de sa tendresse, sa mélan-

colie exquise de poésie et de douleur contenues, lui assurent, pour un instant, du moins, la fidélité d'un mari, aimant, vénérant presque sa petite femme, mais inconstant, par nature. Il sont dangereux, terriblement dangereux, les hommes de ces pièces. Leur légèreté amoureuse est vraiment délicieuse ; leur égoïsme est adorablement inconscient ; la morale bourgeoise veut qu'on les blâme ; on ne saurait vraiment leur en vouloir... La femme ou l'amante sont malheureuses, d'une jalousie haute, d'une belle tenue de passion, nobles dans la révolte, touchantes dans le désespoir, dignes jusque dans les erreurs de leur amour. LlnfidèlCy poème autant que drame, contient une des éloquentes protestations contre l'absence de sincérité de l'amour des écrivains; et la pauvre petite Vanina, qui se déguise, qui prend un costume, pour mesurer l'amour de son amant ingrat, mérite qu'on la chérisse autant qu'on la plaint.

Un drame sous Philippe II ne manque pas d'éloquence classique et les Malefilâtre cachent une pénétrante philosophie sociale.

Enfin, l'idée plus large, plus générale du Passé, plane sur la belle œuvre de M. de Porto-Riche.

Le mensonge est une des nécessités les plus perfides de l'amour. En relisant la pièce on y retrouve l'effluve d'une âme solitaire, sur laquelle les années ont jeté un peu d'ombre, mais qui demeure, cependant, riche en tendresse ; ainsi, souvent, dans les massifs abandonnés, embroussaillés d'arbres ou de lianes flexibles, se cache une fleur élégante, semée là jadis, épargnée par le temps : elle vit encore des sucs de ce sol malsain : mais sa corolle pâle, un peu morbide, conserve l'éternelle beauté des jours morts, où le soleil radieux du matin faisait miroiter la goutte de rosée qui tremblait sur ses pétales orgueilleux...

L'œuvre de M. Georges de Porto-Riche est belle par la pensée et belle par la forme. Elle émeut, elle trouble, elle séduit, elle est amoureuse. (( Pour qu'une pièce porte, dit M. de Porto- Riche, il faut que l'auteur y mette du cœur. »

Il y a mis toute sa sensibilité d'écrivain et d'artiste.

M. Maurice Donnay,

M. Maurice Donnay

Il serait difficile de définir la personnalité de M. Maurice Donnay d'un seul mot. Sa nature, complexe^ participe de la tendresse et de l'ironie. On trouve, dans ce caractère, la logique d'une intelligence de mathématicien et l'hésitation scrupuleuse d'un homme qui se cherche lui-même; de la crédulité et de la gaminerie ; une tendance qui l'entraîne vers des considérations générales, philosophiques et sociales, et le badinage léger d'un enfant de la grande ville ; il a lu les étrangers, mais dans le quartier de la Madeleine, où il est né, le bruissement de la cité soulignait d'un murmure ses méditations ; il a de l'admiration pour les génies d'outre-Rhin et de la Scandinavie ; il a aussi le culte des ancêtres de la littérature française : il habite le quartier de l'Europe, mais il est Parisien dans l'âme.

M. Maurice Donnay a quitté une carrière pleine de promesses, la voie tracée, nette, régulière, pour suivre les chemins de traverse, les sentiers cachés de la poésie et du théâtre. Sans doute, Montmartre, où il débuta, pittoresque, alors presque inexploité, offrait la quaHté d'un décor original et vivant. Depuis, la fréquentation des Apaches. Tété, et des gens du monde, l'hiver, en rend l'accès difficile aux bourgeois et impossible aux artistes... Mais la butte connut les heures charmantes de la bonne gaieté, du rire éclatant, d'une sorte de naïveté et de la « rosserie » instinctive, — la seule vraie. Je gage que M. Maurice Donnay goûta, dans ses débuts, des joies savoureuses : il se délassait, il s'affranchissait de la méthode trop rigide qui entravait ses élans : il se Ubérait de l'empreinte sociale qui le retenait. Il avait connu, dès l'enfance, les ouvriers ; il se sentait, jusqu'alors, comme leur guide, un peu déjà leur ami ; mais leur intimité, les passions de leurs ambitions sourdes — écho du bruit des machines qui se réveille, la nuit, — leurs existences, enfin, ne s'étaient point encore mêlées à ses propres aspirations. Insensiblement, sa vie libre dut évoquer les spectacles entrevus, les misé-