MAURICE DONNAT II

arbitraire contre une partie de la société ; il protesta, par un revirement instinctif de sa sensibilité française et atavique, contre l'ingérence cosmopolite et les procédés subtils de démolition employés par une race, notre hôte, qui prétend dominer une patrie et la détraquer, comme un amant irritable et versatile. Cette fois, Tacuité de l'observation pénétrait la conscience : on protesta, on tenta de tirer à soi, cette pensée qui n'avait rien d'une thèse et qui se contentait d'affirmer son indépendance. Le geste était noble et courageux. Il ne pouvait surprendre aucun de ceux qui connaissent Maurice Donnay et qui savent qu'il n'est point d'intuition plus vigilante que la sienne, ni de compassion plus exquise que celle qu'il témoigne aux heures où sa gloire pourrait lui faire oublier le deuil d'autrui.

Sa personne est bien celle qui convient à son œuvre. Maurice Donnay est grand, avec des épaules larges, le geste est énergique et doux, le visage réfléchi, les cheveux noirs et crépus sont courts ; il parle lentement ; le front est haut et la petite moustache se dessine sur le menton mali-

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cieux ; il semble poursuivre quelque pensée un peu inquiète et, au fond, très simple ; il s'exprime en sceptique et en artiste. Ses préoccupations le mènent de la vie qui passe aux spéculations plus hautes qui survivent aux hommes éphémères ; ses propos s'égayent sur les vivants, s'attendrissent sur les choses qui meurent : il se montre parfois mystique...

Et j'ai cru découvrir, sous cette apparence parisienne, le souci d'une âme qui se cherche et qui ne trouvera de repos que dans l'harmonie des joies et des souffrances...

M. Jules Lcmaîtrc.

M. Jules Lcmaîtrc*

M. Jules Lemaître me semble, parmi ses contemporains, le critique dramatique le plus original, le plus exquis, le plus cultivé. Lorsqu'une œuvre menace de tomber dans l'oubli, on reprend ses Impressions, au style limpide et vigoureux et l'on y retrouve l'émotion de la première heure. Ne partagez-vous pas son goût, il faut que vous reconnaissiez à cette argumentation serrée ses vertus de saine dialectique, à cet esprit sa verve et son adresse, à ce langage sa pureté. Avec quelle légèreté, délicieusement méchante, il égratigne, quelle ironie il caresse, de quelle sensibilité il effleure le sujet qu'il examine! Sa réflexion n'exclut point le sourire et son sourire ne défend point la mélancolie ; M. Jules Lemaître, très avisé

mais très sceptique, cherche, à travers les autres, les mobiles qui troublent le cœur humain, il les découvre et les classe sans effort. Il sait être grave, sans pédanterie : il réussit à charmer, alors qu'il vous exécute.

C'est que M. Jules Lemaître ne se contente pas de prêter la maîtrise de son talent à la simple analyse d'une pièce. Il la raconte, mais à sa manière ; il procède par insinuations ; quelquefois il prépare son propre discours et substitue insensiblement, à ce qui est, ce qui devrait être ; à l'œuvre qu'il expose, le chef-d'œuvre souvent manqué qu'elle masque et, cela — il le prouve avec d'infinies précautions oratoires — parce que la plupart des auteurs dramatiques ne savent pas assez les ressources de la langue et de l'esprit français.

L'intelligence incisive pénètre très avant — trop avant au gré de certains — dans ces secrets. Le critique se promène, avec une parfaite aisance, parmi les dédales de créations et de végétations qui se multiplient. Il se fraie un chemin, écarte les broussailles ; sa mémoire se souvient parfaitement de toutes les sinuosités de la route parcourue et ses yeux jouissent de cet incomparable

avantage de voir clair, même dans les ténèbres. Enfin, si quelque grincheux s'avise d'entraver sa marche, en suscitant un obstacle imprévu, il ne s'inquiète ni ne s'étonne : il s'y attend.

Or, il arriva qu'un jour, il voulut lui-même écrire des pièces. Peut-être — je hasarde cette opinion — rompu par une constante gymnastique aux difficultés, estimait-il, dès l'abord, cette entreprise plus aisée qu'il ne se plaisait à le dire. En somme, il s'agit tout simplement de poser une situation, de la nouer, de la résoudre : l'artiste doit observer cette division méthodique et classique, sans toutefois la considérer comme immuable, comme un moule dans lequel on verse n'importe quelle matière.

Un certain nombre de principes esthétiques président à toute réalisation d'une œuvre quelconque. Mais l'artiste corrige fatalement par une sorte d'angoisse, par une agitation de l'esprit, une émotion, ce que l'intelligence ou la raison établissent parfois un peu trop arbitrairement. Il reste, dans toute tentative, une part intime qui ne nous est point accessible, qui nous échappe, qui nous fuit et que l'on sent, plutôt même qu'on ne la devine, que l'on sait indispensable et que

l'on ne définit point. Il faudrait, à vrai dire, discerner les mobiles qui déterminent la conception première, atteindre, grâce à une intuition immédiate, ce que le jugement n'arrive pas à dégager... Il faudrait comprendre entièrement... alors — je le confesse — la critique ne serait plus possible, car l'on serait, par définition, d'accord avec l'auteur ; on ne pourrait considérer son œuvre que sous l'angle de sa propre vision et l'on serait obligé de la louer, sans réserve, car l'auteur, du moins, demeure le juge le plus indulgent de ce qu'il fait...

Donc, il ne suffit pas, pour réaliser une conception personnelle, de la triturer au gré des procédés observés chez les autres. Chaque esprit réclame non seulement sa formule personnelle, mais aussi sa méthode d'expression personnelle : on ne crée qu'à la condition de produire un type nouveau, une figure nouvelle, quitte à retrouver, dans le détail de ses traits, de lointaines et mystérieuses hérédités.

Je me demande enfin, après avoir relu le théâtre de M. Jules Lemaître, si cette intelligence supérieure, ce talent rare d'écrivain, ces dons exceptionnels de critique n'ont pas, dans une

certaine mesure, bridé cette sensibilité créatrice... Il serait inutile, je pense, de louer ce théâtre qui, à la grande satisfaction de tous les lettrés, indistinctement, a retrouvé de grands, de légitimes succès, des succès attendus avec La Massière, par exemple, au théâtre de la Renaissance, et à TOpéra Comique avec le Mariage de TéUmaque, que l'auteur refit en compagnie de M. Maurice Donnay. Il est, cependant, utile de jeter un regard sur le passé et d'essayer de fixer, en quelques traits généraux, le caractère des œuvres de M. Jules Lemaître.

J'attache de l'importance à sa carrière littéraire antérieure : je la résume brièvement.

Il est né le 27 avril 1853, à Vennecy dans le Loiret. Ces régions du centre de la France conservent, dans leur ordonnance, la grâce majestueuse de l'ancienne époque. Vennecy n'est pas loin d'Orléans ; c'est un canton de cinq ou six cents habitants, dans une clairière de la forêt d'Orléans. Ces contrées fluviales et harmonieuses semblent laisser à leurs enfants le goût des lignes pures et des horizons clairs. Elles sont parfaite-

ment françaises et ceux qui ont trouvé là leurs premières impressions de la nature, semblent prédestinés, entre les deux extrêmes de la patrie, au rôle mesuré d'arbitres de l'imagination inquiète du Nord et de l'exubérance entreprenante du Midi. La malice et le bon sens se rencontrent dans ces caractères, avec une facilité raisonnée d'assimilation, l'horreur du mauvais goût et le choix instinctif de la joliesse. Aussi bien, M. Jules Lemaître n'est-il pas le seul écrivain de sa race parmi ses confrères : il dut siéger, quelques années après sa naissance, à l'Académie française, auprès de M. Henri Lavedan, son compatriote.

La première éducation de l'auteur du Pardon fut confiée aux soins de la petite ville de Travers, près de Beaugency. Bientôt, il entre au petit séminaire de La Chapelle, à Saint-Mesmin, enfin, il achève ses études à Notre-Dame-des-Champs, de Paris. Vous savez, depuis, qu'il entra à l'Ecole normale, dès 1872, qu'il professa successivement au Havre, puis à la Faculté des lettres d'Alger, qu'on le nomma chargé de cours à Besançon et à Grenoble.

M. Jules Lemaître était un universitaire.

En 1885, il avait obtenu le titre de docteur

ès lettres, après soutenance brillante d'une thèse sur la Comédie après Molière et le théâtre de Dancourt. Dans l'intervalle, la critique le séduit : il débute, si je ne me trompe, à la Revue Bleue par une remarquable étude sur Gustave Flaubert ; la poésie aussi l'invite à exercer un talent souple d'adaptation et il publie deux volumes dans lesquels figurent des vers d'une philosophie sentimentale et réfléchie. Il chante juste, mais la vocation l'appelle ailleurs. Alors paraît le fameux article sur Ernest Renan qui classait définitivement Jules Lcmaître ; là se nouent, ce me semble, dans l'esprit du critique ses dons et ses sentiments, là s'opère, sous l'influence de celui qu'il décrit et qui devient souvent son maître, « ce mélange de naïveté apparente et de scepticisme désenchanté qui va jusqu'au cynisme », comme l'a très bien écrit M. Philippe Berthelot.

Ce fut en 1884 que M. Jules Lemaître remplaça J.-J. Weiss dans son feuilleton dramatique au Journal des Débats : il nous donna, avec les Contemporains, les pages définitives des Impressions de Théâtre. Je ne dois pas oublier que M. Lemaître collaborait régulièrement au Temps , qu'il lui adressa ses petits « billets du malin » qui repo-

saient et instruisaient les graves lecteurs du plus grand journal du soir... Nouvelliste, il publie Serenus, l'histoire d'un martyr, dix contes ; romancier, Les Rois; dans ce livre, il tente d'expliquer la mort mystérieuse d'un archiduc d'Autriche et, le sujet s'y prêtant, il le porte à la scène, plus tard.

Au théâtre, il débute à l'Odéon en 1889, par Révoltée, pièce dramatique, et continue par cet étonnant Député Leveau, qui précède Flipote, Mariage Blanc, les Rois et, en 1895, ^^ Pardon. Enfin le Gymnase représente, en 1897, V Aînée; après plusieurs années d'interruption, la Renaissance a joué la Massière.

L'œuvre — jugez-en — est féconde, d'une fécondité d'apparence très diverse, tour à tour délicate et profonde, ironique et sincère. La raison le dispute à une sorte de gaminerie intellectuelle.

A voir l'homme lui-même, on comprend mieux quelle intelligence domine cette pensée. Il est de taille moyenne, plutôt petit ; le visage est mince, avec le pommettes saillantes et colorées ; les yeux vous narguent d'un regard de myope, le front se prolonge et les cheveux^ gris, effleurent les oreilles curieuses. La barbe, blanchie depuis peu, cache le

menton et la courte moustache dissimule les lèvres. Une cigarette éternelle y fume doucement ; parfois une main habile l'ôte d^'un mouvement lent et Jules Lemaître parle d'une voix enjouée, s'accompagnant de gestes qui conservent je ne sais quoi d'onctueux et d'ecclésiastique. Il effraie, par l'implacable esprit, la mordante ironie, rivalisant avec des accents plus traînards de la parole ; il séduit par cette accueillante sensibiHté qui conclut, sans étroitesse et qui — il vous intimide et l'on se trouble devant ce confesseur très laïque — découvre la formule que vous cherchiez si péniblement à travers vos explications confuses. Ingénument, on voudrait qu'il vous jugeât tout ensemble malin et spontané ; qu'il ne doutât ni de votre intelligence, ni de vos sentiments et il vous laisse aller au bout de votre idée, riant clair lorsqu'on se brouille par trop et vous rassurant aussitôt par un mot qui encourage...

Ses études et sa culture ont merveilleusement servi M. Jules Lemaître dans la critique. Il fallait celte connaissance méthodique, ce répertoire, ce vocabulaire, pour achever, dans sa pleine origina-

lité, cette histoire de la pensée littéraire. Reconnaissons ce bienfait de l'Ecole normale et son empreinte : M. Jules Lemaître en profite et s'en dégage, à mesure qu'il pénètre dans la vie ; il promène son regard scrutateur sur le monde, il élimine, insensiblement, ce que peut avoir de théorique et d'étroit, le procédé jusqu'alors à son usage. Il s'humanise.

Lorsqu'il écrit une pièce — oserais-je le lui avouer — je me sens gêné par je ne sais quoi de convenu, de précisément théorique, — comme s'il n'avait pas vu toutes les faces du sujet ou qu'il y eût apporté, avec la finesse de son jugement, une méthode un peu universitaire, c'est-à-dire quelque chose de savant, de « très théâtre » et qui n'est pas toujours « dramatique » par lui-même, par la seule expression naturelle... L'intelligence est utile à l'artiste ; le goût indispensable à l'écrivain ; mais — je me le demande — ces deux vertus ne priment-elles pas une troisième, aussi indispensable dans l'espèce, l'imagination.

M. Jules Lemaître s'est attaqué à des idées, à des caractères, à des mœurs. Il apporte à leur étude une observation aiguë et une expérience douloureuse. Des problèmes humains, im média-

tement humains, se posent : ils réclament une solution humaine. La plupart des grandes passions de notre temps naissent au milieu d'actions indifférentes et banales. Naguère, nos ancêtres, ces Titans, inventaient des épisodes extraordinaires parmi lesquels leurs héros — dieux ou surhommes — s'identifiaient peu à peu avec notre propre sensibilité. L'attention du spectateur suit, dans ces magistrales épopées, le déroulement de la tragédie objective et supérieure : elle retentit dans son cœur comme la tempête ou l'orage, réveillant des peurs d'entant, des superstitions, des terreurs, des tendresses... Puis — selon l'expression imagée de Corneille — « la muse chaussa la cothurne plus bas » et l'on conçut, après l'achèvement de l'évolution romantique, le drame et la comédie de mœurs. Laissons à Emile Augier et à Alexandre Dumas fils la paternité des chefs d'œuvre que leurs successeurs parfois ingrats et dédaigneux du génie de l'auteur de la Visite de Noces, réalisèrent après eux, quand la grande impulsion tut donnée, mais n'oubUons pas l'harmonieuse élégance du langage et des sentiments qu'Alfred de Musset — arrière-neveu de Marivaux — imposait à tous ceux qui s'en prenaient

à la sensibilité directement, et qui, sous le couvert de créatures fictives par le choix même de leurs sujets, allaient dévoiler les mystères de leur propre cœur et de leur âme.

Le théâtre ne vit pas sans action, d'accord ; mais pour maintenir l'unité d'action est-il nécessaire d'inventer des actions ? Voici, par exemple, la pièce de début de M. Jules Lemaître, Révoltée. Hélène est la femme d'un brave professeur de sciences qui l'adore, M. Rousseau. La médiocrité de sa situation l'exaspère ; elle en souffre ; elle souffre de la tendresse même dont on l'environne et qui réduit à une atmosphère banale ses ambitions et ses aspirations. Elle est incomprise : il manque à ce sage et douloureux Rousseau, un peu de légèreté, un peu d'adresse. Un benêt quelconque, M. de Brétigny, aura vite raison de cette âme de femme : il se présente. Or, Hélène, élevée mystérieusement dans un pensionnat religieux, est la fille de M"'^ de Voves, qui fut mariée et qui, de son mariage, eut un fils, André de Voves, mais qui eut aussi un amant, le père d'Hélène. j^me jg Voves est terrifiée en voyant sa fille recommencer sa propre existence, misérablement cruelle, dont elle subit encore les meurtrissures

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inoubliables. Elle veut sauver sa fille, ou du moins l'empêcher de se perdre. Dans une conversation avec son fils André, elle se trahit ; comme André est un galant homme et un bon frère, il provoque Bretigny. De là, pendant l'attente du résultat de ce duel, explication entre la mère et la fille : Hélène n'a pas appris à aimer M"""^ de Voves ; la révélation la surprend plus qu'elle ne l'émeut. Rousseau, d'autre part, qui est, soit dit en passant, le personnage vrai et sympathique de l'œuvre, commence à se lasser de son rôle ; aussi bien, lorsqu'on rapportera André, blessé à mort par Bretigny, toute cette famille d'honnêtes gens se coalisera contre Hélène et l'accusera. La sympathie du public, hostile jusque-là, revient à la jeune femme et Ton admire André de Voves qui réconcilie, par un geste simple et noble, le mari et la femme, la lille et la mère. Comme tout ce que fait iM. Jules Lemaître, cette pièce est d'une grande finesse, émouvante, par l'observation du caractère de Rousseau.

Mais Révoltée nous révèle, surtout, les procédés dramatiques de l'écrivain. Le titre indique clairement que l'intérêt £;ravite autour d'Hélène. Ne >ufîisait-il pas, dès lors, de poser ce caractère, de

Topposer, plutôt, à la nature de son mari, de nous dépeindre le milieu dont il est prisonnier ? Sans doute, on aurait, peut-être, reproché la monotonie de la forme, le manque d'épisodes et l'auteur eut été obligé de recourir à des subterfuges plus subtils, à des conversations bien oiseuses... que sais-je ? Il n'en reste pas moins vrai qu'Hélène et Rousseau sont des figures familières : nous les connaissons, nous les avons rencontrés et nous avons assisté, de loin, au spectacle de leur intimité. Hélène naquit, bel et bien, honnêtement, dans une famille bourgeoise ; son père ne meurt pas, très opportunément, en héros, officier de cavalerie, à la guerre : il vit toujours, il n'est pas le père légal et il a torturé la mère. Donc, M™^ de Voves n'a pas besoin, pour trembler sur le sort de sa fille, de raconter cette naissance mystérieuse, ni d'inventer ce récit possible, mais exceptionnel : il lui suffit d'avoir souffert du mal qui menace son enfant pour justifier sa crainte et elle peut laisser échapper son secret devant son fils. Mais^ alors, la scène part et continue entre eux : elle ne s'arrête pas, au moment même où elle va faire explosion ; nous n'apprenons pas à connaître M™' de Voves par des insinuations, à travers des

monologues : elle s'explique, parce qu'elle y est forcée et que son mal déborde : son fils l'écoute et demeure stupéfait et douloureux.

Di*ns l'étude du caractère, à la scène, le mouvement psychologique peut suppléer à la série des actions, toujours plus ou moins arbitraires. Le Théâtre d'Amour de Georges de Porto-Riche le prouve. Mais, pour créer ce mouvement, il ne suffit pas de lire clairement dans les pensées, il faut les recréer. Or, si loin que porte un regard, il s'arrête au premier obstacle qui lui cache l'horizon... Alors, l'imagination supposa, combine, découvre et crée à son tour. Certes, les épisodes amenés par M. Jules Lemaître, sont agencés de manière heureuse, ils corsent à souhait la situation, mais, en somme, la situation se suffit à ellemême.

Mais, voici h Pardon, trois actes pour trois personnages, pour trois caractères et presque pour trois cœurs; je dis presque, car le cœur, à proprement s'exprimer, la sensibilité toute pure, réclame d'autres élans. Les sentiments se répondent, se déduisent avec une merveilleuse logique pour

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aboutir à une conséquence cruelle. Suzanne a trompé Georges et Georges n'a pas voulu la revoir depuis le jour où il apprit la vérité. Suzanne s'est réfugiée auprès de Thérèse ; elle lui confie sa détresse ; Suzanne est raisonnable, mais elle sait que son mari ne la rend pas heureuse autant qu'elle le mériterait : il reste en elle quelque chose d'inassouvi et elle interroge sa pénitente avec curiosité. « C'est que tout s'enchaîne, lui explique Suzanne, et qu'on glisse d'une faiblesse à une autre, sans s'en apercevoir... Chaque pas qu'on fait dans tout ce qui est défendu semble le premier pas. » Et elle avertit celle qui la conseille : « Vois-tu, Thérèse, il ne faut pas commencer ; cela seul dépend de nous; le reste, non. » Et Thérèse comprend si bien Suzanne, qu'elle se charge — la devinant encore éprise de son mari — de négocier une réconciliation. Elle invoque, pour convaincre Georges, les arguments les pins adroits ; elle dépeint, elle commente le repentir et la lassitude dé Suzanne : « Tous les hommes se ressemblent ou finissent un moment par se ressembler. » Et elle prend, tout de suite, position, la position de la confidente du mari malheureux, celle devant qui l'on ne craint pas de mon-

trer ses faiblesses, celle qui vous encourage, vous dirige par une amitié très avertie ; celle dont on invoque toujours l'avis et qui ne gêne jamais : « Il n*y a que vous et moi qui le sachions », déclare-t-elle en parlant de l'aventure de Thérèse. Georges, il est vrai, ne songe pas à répliquer : et Suzanne?... Il se contente de la compassion intelligente de Thérèse : déjà l'intérêt qu'elle lui inspire se substitue à sa rancune et le rend indulgent. Il a une belle action à accomplir, avec une grande jalousie inquiète et sourde qui monte. Mais, lorsqu'il demande à Thérèse — et il le lui demande comme suprême garantie — si elle est sûre de Suzanne, Thérèse le convainct définitivement, par cette réponse qui pose la pièce : « C'est de vous que je voudrais pouvoir répondre » et elle ajoute : « Il est plus aisé de se repentir que de pardonner », c'est-à-dire « de remettre la faute. » Cet entretien lie Georges et Thérèse... Et lorsqu'il revoit Suzanne, après un pardon solennel, on sent que l'existence reprend son cours interrompu, par des heurts successifs et que la diversion banale et voulue de l'entretien qui repart, les laisse stupéfaits et seuls...

Suzanne, cependant, ne cherche qu'à être heu-

reuse. Georges est impatient et son intelligence n'est pas occupée. Bientôt^ il réclamera des détails, il scrutera le passé, fouillera les souvenirs : le bonheur est brisé. Enfin, la chère confidente paraît : Thérèse paraît ; elle comprend, elle ; il peut, en lui parlant de Suzanne, parler de son propre tourment : il a tant besoin de parler de lui seul... Elle le gronde; il s'écrie : « Pardonner c'est fait, mais oublier je ne veux pas » et il s'explique sur son amour pour sa femme, ce qui trouble Thérèse : elle est une confidente ; elle n'est pas un confesseur ; elle mesure fort aisément la portée du tourment de Suzanne ; elle a pu se reprendre au bonheur : « Nous n'avons pas votre talent de souffrir » et Georges découvre « qu'elle est la sagesse. » Il le lui dit : « C'est une femme comme vous qu'il m'aurait fallu. » Ils se rappellent que naguère, avant leur mariage, ils se sont plus l'un l'autre, et, descendant la pente douce des aveux, ils découvrent un ancien amour qui sommeille : ils se reverront... Si bien que, quand Suzanne rentre, elle trouve son mari transformé : il est plus tendre... autant qu'elle le fut pour lui lorsqu'elle le trompait. Et Suzanne s'inquiète... Elle trouve la voilette oubliée de

Thérèse et elle s'explique tout... Elle s'irrite et définit le rêve intime de Georges, qui se fâche un peu. Alors, seule, elle s'écrie, éplorée : « Hélas ! je l'aimais mieux, lorsqu'il était méchant ! »

Un mois se passe, Georges s'est aperçu, après expérience, qu'il n'aimait que Suzanne et Thérèse est jalouse. Il s'adresse des reproches : il se compare à l'amant de Suzanne ; il reconstruit l'aventure et s'y mêle, se l'assimile. Thérèse conclut : « Décidément, vous étiez fait pour être honnête » et voilà Georges victime de son double destin. Thérèse voit clair : Georges n'aimait en elle que « la douceur de se confesser d que « la revanche » et c'est avec une franchise cruelle qu'elle avoue la vérité à Suzanne. Ah! que M. Jules Lemaître tient là une scène poignante et qu'il montre avec une saine et précise audace sa préférence pour le cynisme de la femme coupable et sincère et qu'il lui prête avec plaisir les arguments — ceux qui plaident pour Hélène, dans Révoltée — contre la fausse vertu de Thérèse, la raisonneuse du premier acte. « Je ne m'étais pas fait une spécialité de vertu, s'écrie Suzanne » ; la détresse de Thérèse lui répond et Suzanne de l'accuser : (( Tu m'as ôté la foi que j'avais en lui. » Vous savez

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le dénouenvent : deux créatures matées par la vie qui se rapprochent, qui recommencent avec « un cœur renouvelé » à cheminer à travers leur destin et qui, ayant sondé leurs misères, en ont une pitié, un effroi et une tendresse qui les lie...

Elle est belle, cette comédie, belle dans sa sobriété, sa vigueur et son style. Peut-être manquet-il, ici, un peu d'air, un peu d'intensité, de chaleur, d'au-delà... Que voulez-vous, je ne puis m'empêcher, en relisant cette œuvre vigoureuse., de penser à cette Amoureuse où reparaissent, dans toutes leurs contradictions, dans leur naturel ému, troublé, l'angoisse de nos cœurs inquiets, de nos consciences veules dans l'amour et notre insatiable désir de bonheur...

Si M. Jules Lemaître tient encore^ par les formules de son style — il emploie, souvent, le « madame » dans les situations poussées — au théâtre de Dumas fils, s'il dessine des figures un peu convenues, telles, dans Mariage blanc, M. de Thièvres ou, dans ce complexe et rude Age difficile, le très véritable Charançay ou le cynique Vaneur ou l'exquise Yoyo, s'il ne répudie pas « le

raisonneur », il crée, aussi, grâce à sa verve et à Tintelligente originalité de son goût, des types tels que Flipoie.

Flipote est naïve et pervertie. Petite cousine des fictions de Meilhac et de Ludovic Halévy, elle sait diriger le cours de sa frêle existence aventureuse avec sagesse et précision. Son histoire est vraie. Elle aime Leplucheur. Elle l'a connu à ses débuts, quand elle pensait naïvement que le théâtre lui apporterait toutes les joies de la gloire et de l'orgueil facile. Elle a, au lendemain d'un succès inopiné, accordé sa jeune protection à ce camarade et en a fait le cabotin achevé, ingrat et vaniteux. Et la voici dans le mouvement; elle a connu les émotions d'une bataille ; imprudente, elle a défendu son amant contre la fureur d'un public ingrat, contre un directeur avide et un auteur pusillanime ; elle était condamnée à toutes les vilenies : son âme menue de théâtreuse se pervertissait à mesure qu'elle affirmait ses qualités et, maintenant, à la satisfaction de sa tante, « rhonneste dame Anglochère », elle charmera les loisirs du baron des Œillettes et verra grandir, en suivant sa carrière prédestinée, l'enfant prodige Totoche... c'est la vie !

Et M. Jules Lemaître la ramasse en traits épars et vifs, avec ses formules lapidaires de moraliste sceptique et l'on écoute, dans ces propos cruels et railleurs, l'histoire renouvelée, chaque jour, de cette épopée parisienne où les fantoches se font demi-dieux et les cabotins, héros...

Ici, déjà, le talent de l'auteur prend une envergure, dans cette expression toute de malice âpre, qui s'affermira dans Tétude des mœurs qu'il aborde. Laissons à Mariage Blanc sa douloureuse mièvrerie, sa poésie et ses influences de Pailleron^ mais si l'on souhaite, sous le couvert d'une action romanesque et passionnée, atteindre plus loin la pensée de M. Jules Lemaître, il faut reHre ces cinq actes des Rois, ce drame d'amour, ce drame de conscience, cette lutte d'une âme royale et hautaine que la passion enchaîne à des actions, dangereuses pour le bien d'une nation. Herman, prince royal appelé au pouvoir, souffre et vibre ; dans ce caractère de souverain, il y a plus d'humanité, plus de douleur inassouvie que dans la description de personnages plus simples et^ par leur situation, plus près de nous : il raisonne comme un Hamlet de chair et d'os et ses désirs demeurent tour à tour prisonniers de la pitié ou

de la raison d'Etat ; l'une succombe avec la passion pour Frida, l'autre triomphe avec la vengeance de Wilhelmine. Et quel beau langage, quelle élévation et quelle impeccable cadence : l'harmonie règne entre les actions et les personnages : ils se trouvent au même diapason.

M. Levcau, aussi, député démocrate, épris d'une marquise et lui sacrifiant ses programmes et sa vie de famille, est à plaindre par l'intempestif aveuglement de sa carrière qui s'achève lamentablement. Fasciné par l'aristocratie, cet homme primitif est mal préparé au métier d'amant et la marquise me rappelle la capricieuse, la dangereuse et pratique Parisienne d'Henry Becque, qui n'oubUe jamais son intérêt et travaille, au seuil de l'alcôve^ à sa fortune et à celle de son mari — car elles tiennent à leurs maris, leur raison d'être, le prétexte de leur conduite et le consolateur de leurs aventures... « Il se peut qu'un homme veuille le pouvoir, s'écrie le député Leveau, — collégien de cinquante ans — un jour il veut une femme » : voilà qui l'explique. « Le peu qui reste de votre aristocratie ne subsiste que par

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la sottise et la lâcheté des démocrates qui la jalousent », voilà qui lui assure l'avenir.

Certes^ dans une œuvre de cette ampleur, on ne songe même pas à observer la facilité, parfois excessive, avec laquelle l'auteur règle les entrées et les sorties de ses personnages. Il a besoin de l'un, il arrive; l'autre le gêne, il s'en va... Ils disent tout ce qu'ils ont a dire : ils ne disent même que cela, mais, si cette netteté un peu sobre nous incommode ailleurs, nous resserre entre les exigences d'une action combinée, nous en apprécions, dans ce théâtre de mœurs, la pleine vigueur et l'avantage incontestable. M. Jules Lemaître se retrouve, ici, avec ce sang-froid et ce tranquille mépris auxquels nous devons son meilleur témoignage de psychologue et d'écrivain, cette inspiration facile et serrée, ce véritable esprit français.

M. Jules Lemaître, dans son théâtre, s'en est toujours pris à la fausse vertu et au méchant orgueil qu'il engendre. J'ai essayé de le définir dans Révoltée et dans le Pardon. Mais, un jour, M. Jules Lemaître s'en prit aux professionnels

mêmes de la vertu, à ceux qui la prêchent, qui s*érigent en détenteurs exclusifs de La Vérité et qui la distribuent, hachée menue, à la foule crédule, plus que croyante, à ceux qui, au nom de leur autorité humaine, répandent des injustices divines et qui, par l'application de leurs dogmes, réduisent leurs principes à de singulières mesquineries sociales. Les protestants parurent le plus aptes à l'auteur pour la démonstration de sa thèse. Mon Dieu, j'y consens. J'ai été baptisé dans cette religion, que je juge, par beaucoup de points, l'égale des autres, mais je reconnais, aisément^ que l'on retrouve, auprès de certains qui la pratiquent, les mêmes hypocrisies que le moraliste signalerait ailleurs : elle sont « réformées », voilà tout, c'est-à-dire allégées de beaucoup de mysticisme et par conséquent plus rudes, moins dissimulées, moms aimables, moins intuitives, moins intelligentes, surtout.

U Aînée est un épisode tiré d'une famille de pasteurs et, et qui est conforme à une rigoureuse exactitude, de pasteurs suisses, qui sont les hommes les moins français au monde. Leurs mœurs ne sont pas les nôtres, les goûts se ralentissent ou s'atrophient, l'cngourdissscment et la

EsMÏ d« psychologie dramatique. 9

pesanteur de l'âme défendent la compréhension de ce que Ton nomme chez nous l'esprit : gens de science et gens de cœur, exclusifs et rigides, ils aiment du haut de leurs montagnes, à juger des actions de notre pays ; ils n'admettent point que Pon s'occupe des faits et gestes de leurs concitoyens ; ils sont patriotes, fidèles et tenaces : nul n'a le droit d'attaquer cette nation neutre, fédérale et agressive...

M. Jules Lemaître prit ce droit et l'affirma. Le pasteur Petermann nous est connu : père de six filles, il s'inquiète très fort de leur avenir. Heureusement, cinq d'entre elles, assez délurées, ma foi, se tirent aisément d'affaires. Leur sentimentalisme et le flirt — que la sœur d'outre-Manche leur donna en échange de leur austérité — les servent à merveille.

Il reste Léa, l'aînée, la grande sœur à bandeaux plats, une créature sincère et résignée. Elle ne pense point à la coquetterie, ni à la distraction : elle se sait condamnée au devoir qui lui assure la béatitude dans l'autre monde. Elle gronde ses cadettes, elle gourmande Norah, une échevelée, celle-là, dont le journal intime parle d'amour et comme Léa est vertueuse, on la traite en créature

exceptionnelle, c'est-à-dire on la néglige. Léa eut un rêve, cependant, ce rêve qui, toute jeune encore, la vouait au rôle de vieille fille : elle aime le pasteur Mikils, « homme de Dieu », falot, bavard, qui entame avec l'Eternel d'éternels pourparlers verbeux. Or, Mikils — on est faible... l'Ecriture le déclare — désire épouser Norah, il confie son secret à l'aînée, et c'est l'aînée qui fait, en lieu et place de cet illuminé, ahuri par le désir, la demande en mariage et c'est elle encore qui se sacrifie. Vous savez quel destin lui demeure réservé : ses sœurs toutes mariées, elle reste solitaire avec ses parents et sa petite sœur, Dorothée, gamine avertie par des fiançailles manquées... Il faut remarquer, en passant, que, dans ce milieu, les fiançailles successives et les mariages consécutifs sont de tradition bibHque... Or, un jour, Norah et son mari, le pasteur Mikils, accourent. Léa se trouble : elle aime encore, Norah lui avoue ingénument, qu'elle a trompé ce prédicateur « empesé et solennel » et Léa les réconcilie ; mais Mikils se transforme ; il devient un pasteur nouveau jeu, un pasteur de cabarets et de cabinet particulier légitime... Léa en est déçue, amèrement, si bien qu'elle va consentir au mariage que

lui proposentses parents, avec restimable M. Muller, âgé de cinquante ans. Dorothée, la petite sœur, sent bien que cet homme grave, qui ne s'est jamais amusé — trait caractéristique chez ces personnages qui prêchent l'expérience — préférerait une petite camarade futile et rouée, à l'exceptionnelle vertu de l'aînée. Dorothée lui chipe ce dernier mari. Léa est dégoûtée. Dans un garden-party, offert par M. Dursay, un voisin de France, la malheureuse consent, pour une fois, à déployer quelque coquetterie : elle est gauche et dépasse les limites ; aussi bien, le jeune lieutetcnant Dursay, persuadé « qu'elle marche », la compromet gravement et Léa, elle-même, par excès d'honnêteté, se compromet irrémédiablement. Aussitôt — et ceci est très juste — le concile de famille réuni en assemblée plénière, la condamne sans l'écouter. Seul, le pasteur Milkils plaide en sa faveur ainsi que Norah, définitivement purifiée par le pardon de son mari, plus humain que chrétien. Donc Léa va s'exiler. Heureusement le Français, M. Dursay, intervient ; il reconnaît, enfin, les quaHtés intimes de Léa, plus précieuses que ses vertus ; il l'épousera : ce qui

prouve qu'un homme d'esprit démêle le bonheur partout où il se cache.

Voilà, en quelques mots, le sujet de cette pièce, abondante en traits cinglants, en détails pittoresques et curieux. Elle dénote, parfois, plus de fantaisie encore que d'observation directe : en Amérique, ces jeunes émancipées, ces néophytes d'amour seraient mieux à leur place qu'en Suisse. Quant au pasteur Mikils, je le déclare une exception entre toutes les exceptions : il fait preuve d'intelligence, jusque dans l'exagération de son oubli « de la faute ». Ne vous semblet-il pas plus vrai, plus redoutablement vrai, ce personnage qu'Edouard Rod a posé définitivement dans le Pasteur Naudier ? Pour parler d'une religion et pour en dépeindre même les étroitesses, il convient de les avoir éprouvées, serait-ce pour les secouer par révolte, comme Hélène secoue le joug tendre de M. Rousseau, ou pour les repousser, comme Chambray repousse les tentations fallacieuses dans l'Age difficile. Néanmoins, V Aînée reste une oeuvre. Je manquerais à tous mes devoirs en ne rappelant pas les deux interprètes principaux : Henry Mayer qui fut un excellent pasteur Mikils et M™' Suzanne Després qui affir-

ma définitivement son grand art dans le personnage de Léa.

Et je ferme le théâtre de M. Jules Lemaître sur un sourire accordée à cette Bonne Hélène, notre camarade de l'antiquité, compagne de la jeunesse qui dure. Je songe à tant d'intelligence^ offerte en hommage à une langue choisie ; je songe, aussi^ à ce qui se cache d'âpre sensibilité, de réflexion claire, d'insouciance et d'esprit dans ces pages où se déroule amèrement la comédie de nos contemporains.

M. Henri Lavcdan.

M. Henri Lavcdan

« Que poursuivrait-on au théâtre ? Les travers ou les ridicules ? Cela vaut bien la peine d'écrire ! Ils sont chez nous comme les modes : on ne s'en corrige point, on en change. Les vices, les abus, voilà ce qui ne change point, mais se déguise en mille formes sous le masque des mœurs dominantes ; leur arracher ce masque et les montrer à découvert, telle est la noble tâche de l'homme qui se voue au théâtre ! »

En relisant ces lignes de Beaumarchais, dans l'immortelle préiace du Mariage, il m'a semblé qu'elles s'appliquaient à l'œuvre et à la personne d'Henri Lavedan. Les observations de la vie, recueillies par une sensibilité délicate, traduites en formules, groupées avec art, sont l'étude commune du moraliste et de l'écrivain, soucieux d'exprimer les pensées et les habitudes contem-

poraines. On se représente, trop souvent, le moraliste sous les traits d'un personnage du XVII* siècle, hautain, implacable, étouffé par la lourde perruque à marteau ; avec le recul du temps, ses maximes et ses réflexions deviennent lapidaires ; on les grave, on les choisit et l'on ne tient ,'nul compte du mystère qui se cache sous leur forme précise, synthétique et complexe. D'aucuns, encore, confondent moraliste et professeur de morale ; ils en tracent le portrait austère, méticuleux, solennel : un vieux monsieur, toujours vexé, rasé de près, la bouche pincée, qui semble une ride entre les joues dégonflées ; une couronne de cheveux filasses autour du crâne nu ; les lunettes à branches d'or sur les regards affaiblis ; la taille courbée et les membres grêles vêtus de la traditionnelle redingote noire, bourrée de brochures, de prospectus pour des ligues de toutes sortes et d'images d'Epinal pour les écoliers sages ; ce croquemitaine finit membre de l'Institut, grand-croix de la Légion d'honneur et, après avoir prêché des « choses excellentes » au cours d'une existence encombrée par de vains efforts, il meurt « bienfaiteur de l'humanité», qui l'ignore. Sur l'initiative de braves gens, suisses, ou spéculateurs de la

conscience anglais, on le coule en bronze. Des gamins jouent aux billes au pied du socle de sa statue, et des moineaux s'oublient sur son effigie rigide.

On se figure encore que l'écrivain moraliste doit, nécessairement, s'attaquer aux grands problèmes de la société ; les optimistes, surtout, aiment qu'on leur montre la corruption des jours présents et que rien de bon ne naîtra des malheureux qui se perdent dans les excès des débauches. La désolation les encourage à réformer ce qu'ils savent irrémédiablement perdu. L'écrivain, épris d'actuaUté, leur apparaît comme le sauveur; ils pensent : « Quelques artistes viennent à nous. » Ils leur facilitent la carrière ; ils leur assurent des succès de meetings ; en réalité, ils gâchent les meilleurs efforts et détruisent les tentatives les plus sincères, les plus audacieuses. Moraliste, ne l'est pas qui veut, en littérature ; on n'admet pas le premier venu dans la corporation ; on exclut les schismatiques, on ne pardonne pas aux indépendants ; il convient de respecter le dogme. On tolère un petit adultère, de temps à autre, à condition que la femme en sorte flétrie et que l'amant croule sous les discours du raisonneur.

On n'admet que les procédés arriérés de Dumas fils — car on méprise ce que son génie enfanta de vraiment original — et on ne supporte ces procédés qu'à la condition que le prédicateur soit orthodoxe.

M. Henri Lavedan n'obtiendra jamais un diplôme de ces juges-là. Il possède deux vertus qui ont motivé son excommunication : le talent et, surtout, l'esprit. L'esprit, voilà l'ennemi ! Henri Lavedan est né homme d'esprit ; il faut le lui pardonner. Est-ce de sa faute si l'instinct l'éloigné des sots, si le goût l'écarté des snobs et si l'intelligence le sépare des vaniteux ? Ne nous y méprenons pas ; l'instinct se corrige par l'observation, par la sensibilité qui s'affine au contact du monde, par la pensée ironique ou douloureuse qui se cultive, par l'expérience. Aussi bien l'esprit, à lui seul, ne suffirait pas à l'artiste soucieux d'être vrai ou au moraliste résolu à exprimer toutes ses idées. Une bonté naturelle, exaspérée par la vie, irritée, heurtée par les exigeances du dehors, se cache dans Tœuvre, y transparaît, s'affirme par telles répliques, élargit le thème proposé aux spectateurs. De là cet aspect à deux faces, dans son théâtre, cette comédie ou, mieux, cette succession

de scènes rapides, humoristiques^ nullement vaudevillesque, cependant, ei cette étude de caractères et de mœurs, qui, parfois, voisine avec le drame. En somme, le même procédé, le même cerveau invente, au gré des caprices de l'inspiration, des personnages synthétiques, quelque chose comme un symbolisme très concret, qui nous révèle « les dessous » de beaucoup d'hommes, de tous les acteurs de la comédie contemporaine, autour de quelques figures habilement et légèrement pomponées, saupoudrées de classicisme.

A première vue, on ne se rend pas toujours compte de la hardiesse du théâtre d'Henri Lavedan. On s'imagine en comprendre le sentiment lorsque l'on s'est désopilé, ou que l'on a conclu de certaines situations à une analogie avec les idées défendues par Emile Augier... Essayez de raconter une pièce d'Henri Lavedan, expliquez-en le sujet, l'histoire, l'épisode, le détail des scènes vous égare. Si vous n'y cherchez que des situations, vous en ramènerez la conception première à quelque maxime très simple. Or, le théâtre — ceci est vrai, de tous les temps — ne vit que par l'unité de son action et par le mouvement des caractères. Quelle est donc l'unité qui relie entre

eux les fragments de drames ou de comédie, dans cette œuvre ? Plus d'épisodes que d'action, plus de mots que de discussions, plus de traits que de gestes... alors ? Je dirais, volontiers, qu'Henri Lavedan a écrit l'histoire de certaines âmes ; si différentes qu'elles soient les unes des autres, l'époque contemporaine les rattache et les scelle ; elles évoluent dans la même sphère, avec une parfaite logique, expriment tout ce qui se cache en elles, et démontrent quelle influence ont exercée sur elles les circonstances : elles accusent, en s'atfirmant, les mœurs qui les ont entraînées, les ont détournées de leurs voies naturelles. La vie est :

« Une ample comédie à cent actes divers , « Et dont la scène est l'univers »,

écrit Lafontaine ; il ajoute^ dans une autre fable :

« Une morale nue apporte de l'ennui,

« Le conte fait passer le précepte avec lui ».

Ainsi, montrer les hommes tels qu'ils sont, mais se servir, pour cette démonstration^ des procédés scéniques, écarter les inventions imaginaires, pour ne conserver que les données immédiates fournies par l'observation, conclure, avec

lucidité, au pessimisme — car l'expérience verse du fiel dans la pensée — et, par respect de la vérité, peut-être, ou par excès de savoir, costumer ses sensations et présenter, sous le vêtement de tantoches, des créatures réelles, voilà ce que j'ai retrouvé, dans certaines tentatives de l'auteur du Nouveau Jeu ; mais, si affranchi que soit l'esprit^ si librement qu'il s*exprime, il reste dans la sensibilité de l'écrivain des affinités, dont il n'est point ignorant^ et qui l'empêchent de railler ses superstitions intimes ou, du moins, qui réclament son respect pour des croyances plus hautes. Hélas ! la sincérité de ceux qui devraient donner l'exemple du culte des traditions inspire des doutes à l'œil fatigué par le spectacle du monde ; les compromissions de la conscience et de la dignité jettent le scepticisme dans la pensée qui se fiait aux apparences : il en résulte de l'amertume, une rancoeur contre les désillusions plus fortes contre ceux qui les ont occasionnées ; Henri Lavedan se dégage de ces empreintes par un mouvement fier : il écrit le Prince d'Aurec; il dévoile les impatiences dangereuses dans les Deux Noblesses — en révélant le rôle militant de l'anarchie — et fouaillc, en le démasquant, le libertaire Don

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Juan, dans le Marquis de Priola, cependant qu'il ne parvient pas à étouffer toute pitié pour les petites inexpérimentées, honnêtes, dans Catherine, et qu'il poursuit, avec une implacable logique, l'une de ses idées favorites : la noblesse ou, mieux, l'aristocratie ne s'apprend pas ; elle se distingue, dans ses défaillances et dans ses luttes actives, par les vertus qu'apporte l'hérédité ; il lui reste, malgré tout « La manière... »

Cette « manière », Henri Lavedan l'a exquisement reçue en partage. De naissance bourgeoise, par le nom, il appartient à une famille où les idées élevées et la plus délicate droiture sont de tradition. Ceux qui ont eu l'honneur d'approcher M. Léon Lavedan se souviennent de sa personne aux manières accueillantes et réservées ; de sa parole hospitalière et habile à prononcer ses sentiments ; il professait des croyances religieuses que Ton savait profondes, mais on sentait, chez lui, la faculté de s'intéresser à ceux qui ne partageaient point ses vues ; il souriait avec une indulgence où flottait une ironie de bon aloi ; il écoutait avec cette attention particulière d'un

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esprit à qui l'on n'apprendra rien, mais qui cependant, ne perd jamais sa curiosité. Il vous accordait une intelligente bienveillance : on pouvait ne pas s'expliquer avec lui, car il ne vous demandait pas de profession de foi ; d'avance il était instruit sur les idées, les tendances et les goûts de ceux qui ont connu le charme de ses entretiens : sa conscience de catholique s'y manifestait sans intransigeance et dégageait une respectueuse et pénétrante religion ; je ne l'ai vu que vieillard, au Correspondant, qu'il a dirigé jusqu'à la fin de sa carrière et de sa vie, avec une rare compétence ; il m'a toujours paru jeune et je n'oublierai point l'expression de doux et tendre orgueil qui flotta sur son visage, le jour où son fils fut reçu membre de l'Académie française... M. Léon Lavedan semblait avoir partagé dans une juste mesure ce que réclamait, dans le monde spirituel, sa conscience très droite, et ce scepticisme qui inspirait ses vues sur le monde contemporain. C'était une figure française, de la meilleure souche, du plus joli style.

Henri Lavedan, son fils, est né dans les régions de la France les plus royales, sur les bords de la Loire, à Orléans. Les soins de sa première éduca-

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tion furent confiés au petit séminaire de Mesmet; il y séjourna plusieurs années ; un vaste parc descendait jusqu'aux bords du fleuve ; ces pays élégants, aux lignes harmonieuses, enchantèrent ses rêves d'enfant ; il y vivait avec la libre imagination, guidée par une tutelle ecclésiastique. Bientôt, ses parents s'établissent à Paris ; tour à tour externe et interne à l'institution Bossuet, il fréquente les classes du Lycée Louis-le-Grand ; puis, son père étant nommé préfet à Poitiers et à Nantes, il y devient élève des Jésuites. Enfin, de retour à Paris, il y achève ses études. La guerre éclate : les nécessités de sa carrière éloignent M. Léon Lavedan de la capitale ; on ne croyait pas, alors^ au siège, ni à la Commune. Confié à la garde de quelques prêtres, Henri Lavedan passe l'année terrible à Paris, aux Carmes. Ce coin, un peu à l'écart de la vie active, dans les quartiers tranquilles, a gardé son impressionnante beauté historique. Les jardins aux allées régulières, bordées de marronniers, les bancs à l'ombre^ le bassin silencieux où murmure à peine un jet d'eau très grêle et la chapelle, charpente solide, pittoresque, à la toiture de tuiles patinées par le temps, sont demeurés intacts et évoquent, dans

leur intégrité, les scènes sanglantes de la Révolution. Henri Lavedan restait avec deux autres élèves^ un Français et un jeune Américain. Les prêtres quittèrent la soutane ; ils ne furent pas c( ennuyés ». Ils se promenaient souvent, jusqu'aux environs des Tuileries, suivant les obus qui filaient au-dessus de leurs têtes, et qui éclataient à quelques cents mètres d'eux. Evidemment, les études souffrirent un peu dans leur régularité, mais des tableaux et des sensations se gravaient dans la claire mémoire. Henri Lavedan, la guerre terminée, obtint sans peine son diplôme de bachelier. Son père désirait qu'il commençât son droit : le droit est le salut de ceux qui souhaitent ne point s'engager définitivement dans une ornière, et comme l'étudiant, dès cette époque, avait déjà pris la résolution arrêtée de se livrer à la culture des lettres et que son caractère témoignait de quelque indépendance, il consentit à une transaction^ fit une année d'études juridiques, passa le premier examen et manifesta un tel déplaisir à poursuivre cet enseignement, que le barreau et la magistrature, l'administration elle-même, perdirent toute chance de le compter désormais parmi leurs membres.

La jeunesse de l'écrivain s'écoula au milieu des épisodes politiques, dans un monde où les idées de Mgr Dupanloup étaient fort en honneur. Mais la nature avait doté Henri Lavedan d'une sensibilité ardente, d'une imagination claire, d'une passion précoce à souffrir, et, peut-être, aussi d'une certaine sentimentalité. On prête, en général, plus de crédit aux hommes qui, dit-on, « arrivent par eux-mêmes » et dans le passé desquels on découvre des misères ou des difficultés matérielles. Je gage — je hasarde cette hypothèse — que l'observation sut singulièrement mûrir ce jeune homme qui débutait sous les meilleurs auspices, pour lequel s'ouvraient, toutes grandes, les portes de certains milieux, et qui par un acte audacieux et spontané voulut suivre ce qu'il savait être sa destinée. Tel est le sort des artistes : seule l'expérience achève en eux l'éducation sentimentale qui leur révèle les secrets de l'existence et qui les arrête au seuil de la réalité qu'ils ne pénètrent que par une divination intuitive. La famille et l'hérédité impriment une méthode aux actes, aux formules dont on se sert, elles déterminent « le choix », vertu première de l'inspiration, mais la pensée se libère de toute contrainte qui bride ses

élans, elle rompt les liens qui limitent ses mouvements : chez tout artiste la révolte, même la plus élégante, est le ferment de la création ; il arrive un moment où l'on s'isole : la solitude éprouve^ mais exige de la personnalité qu'elle s'affirme et s'établisse : le pressentiment de « quelque chose » d'étranger à lui-même agite l'homme qui ne concentre pas ses aspirations dans une pratique religieuse et qui veut, avec ses propres matériaux, achever l'œuvre dont il ne distingue que très mal les formes imprécises, dans son rêve. Sans doute, pour ces motifs, Henri Lavedan a connu la douleur.

Il écrivit des dialogues. Un jour — faut-il rappeler ces « péchés de jeunesse ?» — il rencontre M. Guiches. Ils parlent théâtre. Toute pièce est faite pour une scène ; si l'on essayait d'isoler cette scène, de la présenter toute nue devant un public, de réaliser de petits drames ou de petites comédies, très rapides ? On pourrait appeler ces essais des « Quarts d'heures ? » pourquoi pas ? Ils les montrèrent à Antoine et le Théâtre Libre devint, pour Henri Lavedan, la scène de début. Inutile d'ajouter que toute la critique se récria, flétrissant ces procédés nouveaux, clamant à la

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déchéance, etc.; il ne s'agissait, pourtant, que d'une plaisanterie de dillettante, car les vrais débuts d'Henri Lavedan se firent au Théâtre Français: sa pièce comptait quatre actes et s'appelait Une Famille. Depuis..., depuis, il a continué la série de ses dialogues et de ses œuvres dramatiques. Admirateur de Dumas fils et d'Emile Augier, il aimait Henri Meilhac, dont il prononça, dans un discours définitit, l'éloge sous la coupole de l'Institut. Telles sont les principales étapes de sa carrière.

Tout Paris le connaît ; il est de taille moyenne ;, plutôt grand avec le visage pâle, terminé par une barbe grisonnante, onduleuse et carrée ; l'expression se dessine nerveuse, attentive; les cheveux, séparés par une raie, tombent sur le front droit ; les yeux sont bruns, habitués à fouiller les figures, à analyser les regards, à fixer les gestes : rien ne leur échappe, ils scrutent, même lorsqu'un sourire les terme et plisse le nez, petit et malicieux. Dans ses traits passent de l'indulgence et de la pitié ; la bouche sait se faire dédaigneuse. Henri Lavedan s'adoucit au contact d'une sympathie, mais il se montre distant avec ceux dont il soupçonne l'intrigue. Il s'exprime avec simplicité ; il y

Henri lavedan léy

mêle parfois de l'amertume ; le doute de l'artiste l'inquiète ; il hait la méchanceté des hommes : il est douloureux et bon, mais il ne se révèle que lorsque la sympathie s'accorde avec l'estime : il méprise les flatteries vaines, les snobs et les orgueilleux; il ne connaît point l'ambition inutile. Il n'est jamais la dupe des autres, ne cherchant à duper personne : il devine les sentiments vrais. J'aime à me le représenter, dans le silence de son cabinet de travail, parmi le recueillement de ses livres anciens, dans cette atmosphère où flotte un peu du passé de la France autour des bibelots et des miniatures, groupés exquisement. Mais, qu'il se penche sur son balcon, qui domine le « Tout- Paris » en fête, ses regards assistent à la grande pièce vivante que jouent entre eux les hommes, ses contemporains. Alors sa sensibiUté se cache sous un masque réfléchi ou bien il se détourne, avec un sourire âpre, jusqu'à ce qu'il retrouve la sérénité de ses méditations...

Les dialogues d'Henri Lavedan restent des notations vivantes et vraies. On peut les considérer, tout ensemble, comme des essais, des études de

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l'œuvre qui va suivre, et comme des portraits arrêtés, aux contours nets et précis : du dessin linéaire. On ne saurait pas plus y rencontrer une faute de goût qu'une faute de style dans une esquisse de portraitiste ; l'esquisse offre, parfois, plus de mouvement que le tableau lui-même ; elle est plus jetée, d'un seul trait ; cependant, la physionomie, si ressemblante qu'elle soit, présente encore quelque déformation ; ses traits caractéristiques s'accusent, les asymétries du visage se présentent avec quelque exagération ; voici un portrait, juste, en vérité, vivant, harmonieux, aussi... est-ce parce que trop ressemblant qu'il attire une critique railleuse, non sur l'artiste, mais sur le modèle dont il se sert ?... Certes, ce n'est pas de la caricature au sens primitif du mot ; ce n'est pas un grossissement vilain et grossier, non, il n'y a là rien de monstrueux, c'est simplement le croquis de certaines silhouettes, des gestes habituels^ des manies, des tics de l'homme. Henri Lavedan observe, ens'amusant. La vieille rancœur, les énervements, ses premières illusions évaporées, tout ce que l'existence a irrité en lui contre les destructeurs, s'apaise, se calme^ s'adoucit en présence de cette vérification ; point de vengeance

ni de grandes protestations ; une douceur de patte de velours, qui caresse, en cachant encore ses griffes et qui n'éraille que lorsqu'on l'exaspère. Il faudrait citer de nombreuses pages dans la série de CCS volumes groupés avec une adresse de main parfaite, et qui forment, chacun, une unité. Voici « Les Jeunes », les snobs^ les crédules incrédules, les renieurs de leurs illusions^ qui promènent leur ignorance de désœuvrés de la vie ; comme nous les connaissons, et combien de fois ils nous ont arrêtés au seuil d'une entreprise moins terre à terre, par un mot sec et qu'ils sont surs d'eux ! Comme nous rencontrons, à chaque pas, ces faces blêmes, et sans énergie ; « ces jeunes » sont attablés au café ; l'apéritif éveille leurs désirs ; ils comtemplent, avec mépris, les passants qui peinent : ils sont riches. Ils vous parlent ; ils sont dans le secret de « tous les dieux », et, bientôt — ils vous l'afErment — on leur jouera une pièce, on leur éditera un roman — grâce aux relations utiles de leur père ou de leur « maman » ; alors « la famille » prend pour eux son importance sociale ; ils en mesurent les répercussions, ils sont des fats blasonnés de préjugés bourgeois. Souvent ils portent un nom à

particule, mais le sang de leur grand-père maternel, M. Dupont ou Durand, à moins qu'il ne s'appelle Abraham, Isaac ou Jacob, coule dans leurs veines durcies. Ces méchants petits reptiles s'associent aux femmes de luxe ou, plus tard, épousent « une jolie dot. » Ils flânent éternellement, dans la chambre à coucher de leur épouse, ou le boudoir de leur « petite amie », et, dès qu'ils ont déserté l'alcôve du domicile conjugal ou de la maîtresse, un ami complaisant les remplace auprès de l'une ou de l'autre compagne. Ils vont, encensés par les flatteries qu'ils se prodiguent les uns aux autres, et forment de petites coteries redoutables; les badauds les jugent fidèles : ce sont des dupes qui jouent les dupeurs, des crédules cyniques, des écraseurs qui remplissent du fracas de leurs veuleries les sentiments, comme leurs automobiles encombrent les routes entre les champs. Ceux-là, Henri Lavedan les a fouaillés de toute son ironie : ils restent marqués. Leur masque de neurasthéniques ne dissimulera plus, désormais, la médiocrité de leurs existences vaines et nuisibles. Vous les reconnaîtrez, plus tard, achevés, complétés, dans le personnage de Costard, du Nouveau Jeu, ou parés de l'écharpe officielle de

Lahosse, du Vieux Marcheur... vous les retrouverez, aussi, parasites de province, sous le nom de Montrejeau, du Prince d'^Aurec, et de Barhançon, du Marquis de Priola, vous les retrouverez dans le prince d'Aurec, en personne, et le marquis de Priola lui-même; ils remplissent Viveurs, achevant leurs fêtes macabres, symboliquement, dans un omnibus funéraire.

Parfois aussi, l'imagination de l'écrivain nous entraîne dans l'intimité plus sincère des créatures épisodiques de la comédie contemporaine. Voici le Lit ou les Beaux Dimanches, pour ne rappeler que ces deux livres, dont l'un enchanta nos dixhuit ans, et dont l'autre nous fit rêver plus d'une fois. Une poésie mélancolique émane des hommes et des choses, une poésie pitoyable, attendrissante presque, et l'on est tenté de se calmer, de ne plus s'irriter contre les méchants : la misère se cache derrière ces oripeaux et les décors en carton de la pièce, qui ne figurent que des paysages plaqués, comme le fard sur les visages couvre les rides précoces et les sillons qu'ont tracés des larmes involontaires. A pénétrer de la sorte, dans les recoins de la vie, à s'asseoir, une seconde, au foyer de ceux qui n'ont pas de foyer, à méditer, en re-

muant des cendres où se mêlent des débris d'illusions en poussière, on se reconnaît avec ses instincts sentimentaux, avec ce qui reste de « peuple » dans l'âme, avec ses pauvres petites glorioles de si peu d'importance. Quoi, ces vêtements de luxe, ces tables de soupers, où se convient ces comparses de fêtes, ces distractions artificielles, ne sont rien que « la montre », des occasions de se costumer de vanité et de parfums : ces femmes pleurent, les hommes, dans les yeux desquels virent les reflets chatoyants des voluptés, leur inspirent du dégoût : elles sont avides aussi de solitude et regrettent leurentance où l'on était fl pauvre »... Ces figurants se lassent et s'arrêtent sans regarder en arrière, puis ils reprennent la marche vers l'inconnu^ cent fois recommencée... C'est l'éternelle histoire du « passant » dont Aimée Desclée redoutait tant l'approche, un jour, dans une lettre à son grand ami Dumas fils.

Ces rêveries-là renaissent, ennoblies, dans la princesse d'Aur^c, et vous en retracerez la genèse dans l'aventure de la sentimentale Catherine. Ainsi généralisées, transposées, groupées, déduites, les observations premières de Henri Lave-

dan s'agglomèrent et constituent la synthèse de son œuvre dramatique.

Ajoutez, cependant, la première idée, l'idée même de la pièce : elle naît de la lecture d'un moraliste ou de la méditation sur une maxime, à moins que l'esprit ne se formule à lui-même, dans une phrase lapidaire, les observations conscientes et inconscientes qu'il a faites du monde. Il convient de choisir : choisir, pour l'artiste, tout est là. Où se cache la pièce ? Je gage que Henri Lavedan la poursuit avec un peu d'inquiétude, mais sans plus d'agitation que s'il jouait à cachecache avec un enfant dans son appartement. L'œuvre est là : il l'a vue, et la sournoise se dissimule avec malice, derrière un détail, un meuble de la pensée. Un jour, lors de la représentation du Marquis de PrioJa, Henri Lavedan m'exposa sa méthode ; il saisit une paire de pincettes de la main droite et une clé de la main gauche : « Vous êtes-vous jamais amusé avec des enfants à un petit jeu qui consite à chercher un objet ? me demandi-t-il. L'enfant entre pour le découvrir... Tenez, le voici dans l'angle gauche. L'enfant va

à droite; je bats tout doucement... Il se rapproche, je tape plus fort. Il s'éloigne : je faiblis; il se rapproche encore..., il brûle..., je tape très fort... Tel, je me vois en présence d'un sujet ; il est caché ; où ? Je n'en sais rien ; je le devine, je le pressens... Je m'approche, je m'en éloigne... C'est une gageure. » Et il conclut : a Je suis un intuitif. »

Cependant^ la question se compUque : à l'étude plus approfondie, le sujet se transforme, s'étoffe, s'accuse. Le M,arquis de Priola, conçu d'abord comme un type d'homme à femmes, — canaille falotte aux vices séduisants — devient l'homme de proie, le « don Juan moderne », et ce personnage comporte une double vie, celle que lui crée la pensée de Técrivain et celle de tout son passé littéraire^ dont on ne peut pas ne pas tenir compte. Il n'existe pas de type unique d'homme à femmes, et concentrer en un seul les caractéristiques de tous, eût été une tentative hasardeuse ; aussi la logique entreprit-elle de sonder dans ses profondeurs, cette nappe de sensibilités mouvantes : l'unité se dégage de l'étude des traits dominants du caractère.

On s'explique, ainsi, les « genres » différents

HENRI LAVEDAN lj$

des pièces d'Henri Lavedan, historien, à ses heures, quand il collabore avec son savant et délicat ami G. Lenôtre et donne Varennes. Il ne passe point, comme d'aucuns l'affirment, du vaudeville à la comédie de mœurs. Le propre du vaudeville est le quiproquo ; or, point de quiproquo dans ce Nouveau Jeu, par exemple, dont l'ironie se dégage, en somme, des observations vraies. Seulement, l'écrivain professe une horreur instinctive pour ce qui ne lui semble pas élégant. Il ne songe pas à « réformer la société », laissant à d'autres le soin des harangues ; s'il admire Dumas fils, que tout auteur dramatique contemporain doit considérer, plus ou moins, comme son maître, il l'aime davantage pour ce qu'il devinait en lui de délicates bontés, que pour ses théories audacieuses au temps où il les exprimait, mais, aujourd'hui^ surannées. Meilhac et L. Halévy me semblent avoir exercé sur son esprit une influence plus significative. Rappelez-vous, dans son discours de réception à l'Académie française, ce que disait le récipiendaire de son prédécesseur. Relisez, surtout, l'œuvre des deux collaborateurs, vous y retrouverez ce don unique du dialogue, le mot jaillissant sans effort, la malice voilant le

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bon sens, enfin de l'esprit, toujours, drapant de voiles antiques ou de soies féeriques, les réalités trop brutales, à moins que « la fantaisie échevelée )) ne rendit humaines des hypothèses souvent si imprévues. Le théâtre de Meilhac et Ludovic Halévy demeure, par certains côtés, aussi important que celui de leurs confrères plus graves qui ont abordé les plus grands problèmes. Henri Lavedan sait bien que les caractères s'éparpillent et que, pour rester vrai, pour offrir une représentation exacte de la réalité, il convient d'errer et d'inventer, mais qu'errer^ écarte de l'unité, et qu'inventer, menace d'éloigner de la vie. Alors, il s'amuse : « Castigat mores ridendo... »

D'autre part — et je cite, ici, ce qui me semble son chef-d'œuvre, le Prince d'Aurec — l'observation des mœurs ne prétend pas flageller la société contemporaine tout entière. Il s'attaque donc à une certaine aristocratie, qui veut sauver « les apparences», qui déchoit, mais qui conserve cependant, certaines vertus qui lui sont propres. Dans la Critique du Prince d'Aurec, l'ami de l'auteur l'exprime explicitement ; mais les personnages de l'œuvre elle-même ne le disent-ils pas, par le seul fait de leur présence ? Emile Augier traite.

dans le Gendre de M. Poirier, un cas, dont tels épisodes sont parents de telles scènes du Prince d'^Aurec, celles où la duchesse de Talais et son fils exposent des sentiments analogues. Mais, chez Emile Augicr, domine le souci d'établir un contraste entre la bourgeoisie, même ridicule, qui garde ses préférences, et un marquis de Presle, représentatif de l'aristocratie ruinée. Chez Henri Lavedan, la m.ère et le fils discutent : un lien d'hérédité les unit; donc, beaucoup de qualités restent communes aux divers membres de la société mondaine ; le bourgeois est bon, courageux, capable de générosité, tout comme l'aristocrate; mais chez l'un, les vertus innées se manifestent dans leur simplicité ; chez l'autre, « la manière » l'emporte. Souvent « cette manière » égare, ruine, entraîne jusqu'au bord du déshonneur : elle existe, cependant. Si inconsciente, si légère que soit la princesse d'Aurec, elle sait répondre en femme qui porte dignement son nom et tient son rang; si misérable qu'apparaisse le prince d'Aurec en choyant le banquier, baron de Horn, « décoré du Christ », on sait bien son cœur capable de soubresauts et il rebondit avec élégance... La manière, c'est l'harmonie du

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monde... D'ailleurs — et ceci distingue définitivement Henri Lavedan d'Emile Augier — l'œuvre est symbolique : de même que les personnages englobent plusieurs êtres d'espèce semblable, de même le drame se joue avec les déguisements d'un bal masqué. L'épée des pères du prince d'Aurec que le baron Horn finit par acheter et qu'il accrochera à la panoplie, dans sa banque sans doute, n'entre en jeu que lorsque l'héritier du sang des Talais a revêtu — pour une fête — l'armure gênante du Connétable, son aïeul. Quant à de Horn, baron sémite d'hier, il pose, déjà, très précocement, un personnage qui, alors, n'intervenait guère dans les batailles politiques. Ainsi, dans les Deux Noblesses , — qui n'emporta point le succès mérité — l'écrivain prévoyait la part brutale de la révolte dans la société, longtemps avant qu'aucun de ses confrères n'y eut songé ; mais l'œuvre ne parut pas « sociale», sans doute parce que conçue avec esprit et écrite avec art.

M. Henri Lavedan n'est point de ceux qui aiment découvrir leur personnalité intime. Elle se cache avec une sorte de pudeur hautaine et instinctive ; cette sensibilité préfère à l'indiscrète ré-

vélation de sa mélancolie sincère ou de sa réflexion pensive, l'impassible expression, amère ou malicieuse de son esprit.

Toutefois, avec le Duel, il a voulu toucher la conscience et déplier ses replis. Il pose un problème d'une singulière audace : la* jalousie du prêtre pour le médecin, l'empreinte sur l'âme et domination sur le corps. Son abbé Daniel, un Priola retiré au couvent, est bien l'une des figures ecclésiastiques les plus émouvantes de la littérature moderne : harcelé par les tentations, troublé par le souvenir des voluptés, épris d'une religion de poète et d'artiste, ce prêtre se soumet à l'ordre et reste au sein de cette Eglise dans laquelle il s'est volontairement muré. Il ne comprend, en vérité, sa foi que pour le suprême sacrifice. Et Henri Lavedan est demeuré ici dans cet air hiératique où flotte une pieuse senteur d'encens. En abandonnant la duchesse de Chasle, après la mort de son mari, au médecin — son frère — qui va l'épouser, l'abbé Daniel renonce définitivement aux joies terrestres et choisit, pour reconquérir la paix, l'exil dans son pme et dans son ministère. Cette situation participe de la grandeur et rappelle, par plus d'un trait, le y

iSo ESSAI DE PSYCHOLOGIE DRAMATIQUE

acte de Polyeucte. Une telle œuvre respire le mysticisme : elle est d'un poète et d'un penseur.

Henri Lavedan a donc réussi à mettre au théâtre la description des caractères et des mœurs de ses contemporains. Sa jeunesse l'habituait, par l'influence de ses premiers maîtres, tour à tour aux réflexions religieuses et aux gaîtés simples : les séminaristes s'amusent de riens. Il n'en a conservé nulle empreinte, si ce n'est dans la spontanéité avec laquelle il sait se distraire. Il n'a pas eu besoin, pour toucher juste, de viser tel ou tel de ses voisins : la diffamation lui est inconnue ; mais sans faiblir^ avec une résolution douce et et tenace, il s'est attaqué aux thèmes hardis, évitant de froisser les convictions, mais irritant les susceptibilités des vaniteux. Il demeure fidèle à la tradition par son caractère sûr et son style clair et souple ; son langage — l'un des plus exquis dans la chronique, des plus légers dans la conversation, des plus châtiés dans le dialogue — séduit, charme, émeut. Son attention se porte sur ce qui entrave la sensibilité et le goût, dans notre société; aussi fouaille-t-il ses adversaires,

HENRI LAVEDAN l8l

ennemis de la probité. Ceux qu'il dépeint disparaissent, mais la forme qu'il en sculpte subsiste : ce qui demeure d'une époque^ dans l'art, est fait souvent de ce que la vie entraîne le plus vite dans sa course fugitive...

Estai de psychologie drAmstiqae.

M. François de Curcl.

M. François de Curel

M. François de Curel n'est point un de ces auteurs prolixes et pressés qui répandent, à profusion, leur littérature sur le public. Il aime à travailler à son heure, dans le silence et le recueillement ; il ne veut point se sentir lié par les goûts du moment : il veut achever une œuvre et ne la livrer que lorsqu'elle lui paraît mûre. On la discute : il a pesé ses arguments ; on l'attaque : il est prêt à la défendre ; on l'applaudit : il est content, avec — peut-être — un certain scepticisme. Son esprit se plaît aux idées générales et il sait que les problèmes qu'il traite se poseront éternellement devant l'âme humaine. Il n'a donc point d'illusion et ne tire point vanité de ses succès : il éprouve cette mélancolie intime, cette tristesse que laisse à l'intelligence l'abandon de ce qu'elle a créé...

l8é ESSAI DE PSYCHOLOGIE DRAMATIQUE

Un jour — voici quelques années — je fus lui rendre visite à Paris. Il me reçut dans un ancien hôtel, très aristocratique^ de la rue de Grenelle. Cétait l'hiver. Un grand feu de bois brûlait dans la vaste cheminée; les meubles de style autour de nous, étaient groupés avec discernement et^ en ces lieux, planait une sensation solennelle de noblesse. De taillé moyenne^ plutôt petite trapu, les épaules larges, la tête forte, avec le front découvert et les cheveux en brosse, la barbe courte, il vous accueille le sourire aux lèvres. Il vous scrute avec ses yeux vifs et malicieux. Il parle d'une voix claire et raconte, sur un ton enjoué^ des histoires gaies. Il évite les sujets graves et vous déroute par des boutades spirituelles ; il n'explique point, comme tant d'autres, ce qu'il a désiré exprimer; il vous laisse le soin de comprendre tout seul et, même à l'écouter, on croirait qu'il se désintéresse de son théâtre. Parfois, il s'absorbe dans une réflexion très rapide, et vous observe comme un photographe prend un instantané. Il s'anime à la description de ses chasses, et l'on devine une émotion intime à l'évocation de certains mots : alors, sans doute, des paysages se réveillent dans sa mémoire, et il les conserve

pour lui, pieusement, tandis qu'il s'abandonne^ sans effort, à la conversation.

Quant à l'histoire de ses pièces, elle offre de singulières surprises. Voici, par exemple, l'origine de la Nouvelle Idole, telle que l'a conçue M. de Curel.

Un clubman avait triché au jeu ; sa femme découvre sa faute, la reproche à son mari et, par dégoût, prend un amant ; le mari se brûle la cervelle. M. de Curel en était là, quand il apprit, par les journaux, le cas d'un médecin qui avait été condamné pour avoir tenté des expériences physiologiques sur ses malades. Il transposa sa première version et vous savez la grande œuvre qu'il réalisa.

Ceci prouve que M. François de Curel n'est point un écrivain vulgaire; il est aristocrate, il l'est jusque dans la pureté du style éloquent^ jusque dans l'individualisme.

Mais, ce gentilhomme, qui passe sa vie à la chasse, dans ses forêts ou sur ses terres, a fait, lui aussi, « une carrière dramatique » ; tout comme le premier débutant venu, il a expédié un jour, timidement, des manuscrits au théâtre Antoine... et ils y ont été reçus.

l88 ESSAI DE PSYCHOLOGIE DRAMATIQUE

Il convient ici — en quelques mots — de noter certains traits de sa vie. M. François de Curel appartient à une ancienne famille qui exploite de grandes entreprises; ses ancêtres maternels les avaient dirigées eux-mêmes, et Ton souhaitait qu'il suivît leur exemple. On le destinait à l'industrie. Né en 1856, il entra au collège de Metz^ comme externe, et il passa ses loisirs entre l'attention qu'il prêtait à l'enseignement et les premières tentatives d'art dramatique. Déjà, il imaginait des pièces et fabriquait, pour les interpréter, en guise de comédiens, des fantoches en bois très rudimentaires. Il fut reçu bachelières lettres et es sciences, peu de temps après la guerre, et obtint aussi son diplôme d'ingénieur ; mais au lieu de s'en servir, il préféra se livrer à d'autres études et surtout à la lecture. Il lisait inlassablement et s'enthousiasmait pour Flaubert, Maupassant et Tolstoï. Il écrivit même un roman, puis un autre, mais il ne s'en jugea point satisfait. Un jour, il commença une pièce, sans trop se soucier de quel côté son sujet le conduirait. Serait-elle une comédie ou un drame ? Elle s'appelait lEnvers d'une Sainte ; il envoya le manuscrit en même temps que deux autres — tous trois signés de

noms différents — à Antoine. « Antoine — raconte spirituellement M. Adolphe Brisson, dans un article qu'il consacrait naguère à M. de Curel — répliqua à cet envoi par trois billets enthousiastes qui transmettaient aux trois auteurs son acceptation. M. de Curel se trouvait être trois fois élu. Il entrait dans la carrière par la porte triomphale. Et c'est dans ces conditions que r Envers (Tune Sainte a vu le feu des quinquets. »

M. de Curel fut accueilli par le public avec une sorte d'étonnement ; ce mélange de philosophie et d'épisodes dramatiques surprenait les spectateurs accoutumés à des distinctions « de genres » plus tranchés. L'Invitée, l'Amour brode et la Figurante parurent^ dans la suite, des pièces intéressantes et dignes de séduire les amateurs^ mais elles ne reçurent pas l'approbation de la foule. Depuis^ nous avons applaudi les Fossiles, la Nouvelle Idole et le Repas du Lion, et nous avons lu, avec une curiosité souvent attentive, cette étrange Fille Sauvage, qui semblerait, de préférence, venir des fjords brumeux du Nord que des déserts brûlants de l'Afrique.

T90 ESSAI DE PSYCHOLOGIE DRAiMATIQUE

Uœuvre de M. François de Curel est originale, plus poétique encore que symboliste ; elle est profonde aussi. Il serait superflu de la soumettre à une analyse rétrospective et de rappeler, par le menu, les sujets de ces pièces.

A relire ce théâtre, on en ressent la fougue et l'audace ; certains procédés, peu usités par les contemporains, étonnent ; on en devine la sensibilité cachée et les ironies inavouées. Un philosophe professionnel y trouverait matière à développements, et le jour viendra sans doute où quelque universitaire s'en emparera et nous démontrera « le système philosophique de M. de Curel ». Mais, ce qui ne se démontre pas, ce qui ne s'explique point ni ne se dissèque, échappera éternellement au pédant en quête de dissertations officielles. Si M. de Curel complique parfois son drame par un excès de développements^ s'il s'abandonne volontiers à des digressions trop longues pour la scène, si son dialogue manque souvent de naturel, si ses trames, d'une sombre inspiration, dépassent le drame réaliste, s'il recherche parfois ou accepte des situations excessives — l'œuvre, à reprendre une à une ces puissantes scènes^ est riche en belles émotions et grandit par

un débordement d'angoisse et de pitié, de réflexion et d'énergie, dans un langage qui s'élève et dont l'éloquence n'est point creuse ; M. François de Curel est, par son inspiration, un poète et un superbe artiste.

Il a osé aborder les problèmes de l'âme les plus poignants. Il ne les discute point en métaphysicien ; il doit avoir horreur de l'étroitesse d'esprit et il doit se défier des « docteurs es sensibilité ». Traite-t-il une question sociale, il évite les rhéteurs et les sociologues patentés ; il admet les contradictions et les retours du cœur humain ; enfin, il accepte — que dis-je ? — il proclame que la raison n'est point maîtresse souveraine, et il ne trouve point d'incompatibilité entre la science et la religion, pas plus qu'entre la générosité et les conditions nécessaires au développement des efforts industriels.

De telles conceptions ne germent point spontanément dans l'esprit ; elles pénètrent la pensée avec l'air que l'on respire, avec le spectacle du monde qui s'y dépose et que l'intelligence fait revivre pour les rendre accessibles aux autres. La nature exerce une influence définitive ; sa première impression demeure pour l'homme le

premier élément qu'il s'assimile et reste, pour lui, le terme de comparaison à mesure qu'il fait plus ample connaissance avec la vie.

M. de Curel a passé et passe encore le meilleur temps de son existence à la campagne ; il se livre à la pêche et à la chasse ; il erre au milieu des forêts, dont chaque arbre est un confident ; il se repose sur les bords des rivières, dont les murmures lui parlent ; il contemple les sources, qui reflètent l'infini du ciel. 11 sonde le mystère de la vie des choses : il goûte le silence et entend les secrets de la solitude. Volontiers, je me l'imagine, au retour d'une battue, les pieds sur les chenets, par une tombée de nuit automnale ; la flamme est claire ; il l'écoute chanter, sifiler, ronfler ; ces cendres qui tomberont dans le foyer, ces cendres éteintes — voilà tout ce qui reste d'un chêne géant, d'un hêtre frêle ou d'un sapin, aux mouvements reHgieux, lorsque la brise incHnc ses branches... Les éternelles lois de l'univers se manifestent là ; elles s'y cachent ; elles s'y multiplient et confondent la raison qui les classe arbitrairement. Cette gestation incessante, cette poussée constante vers la vie^ toujours à la veille de la mort, impose à la nature ses exigences et ses

conditions ; la cité des arbres et la république des flots ont une législation, nécessaire à leur croissance et à leur déroulement. L'écrivain y puise des ressources et en tire mieux que d'heureuses comparaisons de style : la nature lui explique sa propre destinée et celle des hommes.

Robert de Chantemelle des Fossiles, agonisant, évoque le souvenir de ses chasses : « En moi, l'aristocrate adore ces futaies aussi anciennes que nous, dont les rameaux protègent tout un peuple d'arbustes... Impossible de me promener parmi eux sans partager leur arrogance. )>

Et sa sœur, Claire, qui lui survivra, pour défendre la tradition de sa race, songe à la mer :

« Je me demande si les hommes ne pourraient pas cheminer parallèlement comme les vagues qui, sans se heurter, courent toutes ensemble jusqu'à la grève. »

Ces deux voix se répondent : l'une, s'eflaçant au seuil du tabernacle éternel, rappelle ce qui semble immuable dans le monde, évoque avec un accent de majestueuse déception ce qui doit disparaître ; l'autre, croyante par devoir, appelle à son secours l'utopie ou le rêve et pose Tinter-

194 ESSAI DE PSYCHOLOGIE DRAMATiaUE

rogation suprême à l'avenir, sans illusions... Et ces deux voix se mêlent :

« O Robert ! — s'écrie Claire — que voilà bien le frère et la sœur!... Ils supplient la forêt, le vent, le nuage, de leur chanter la vie ! »

Ce symbolisme s'impose à M. François de Curel ; il n'est guère d'œuvre signée de son nom où l'on ne reconnaisse cette même empreinte, cette même méditation, après une journée active, lorsque le corps éprouve une saine lassitude, que l'âme travaille librement et rêve dans le silence. Or, c'est précisément le rêve qui donne à l'œuvre son caractère propre et son envergure.

Si l'on voulait, méthodiquement, étudier les idées de M. François de Curel, il faudrait, me semble-t-il, les chercher dans la Fille Sauvage. Je ne me sens point — je l'avoue — de force à entreprendre ce travail ; ces six actes, qui contiennent de très intéressantes considérations, me paraissent très originaux au point de vue scénique. L'auteur pose en principe que l'homme est un animal doué d'un certain nombre de facultés latentes; à mesure qu'il entre plus avant dans la

vie, ces facultés se développent ; mais, les plus instinctives priment finalement les autres, car elles s'imposent plus despotiquement. Ainsi, l'égoïsme, par exemple, finit toujours par triompher, parce qu'il est la qualité la plus instinctive de l'individu, parce qu'il est l'instinct même ; or, l'individu, c'est-à-dire la personnalité, ne se dégage pas tout de suite ; c'est à travers les épreuves successives qu'elle se découvre et qu'elle s'achève ; les diverses étapes qu'elle franchit avant d'atteindre le but vers lequel elle tend, la morcellent, l'cpuisent quelquefois, la trompent sur ses propres ressources. Mais, arrivé au terme suprême, l'instinct primitif surgit au milieu des vertus artificielles et rappelle l'homme primitif.

Ces données,, assurément, paraissent abstraites et peu faites pour entrer dans les limites d'une œuvre dramatique destinée à être représentée. Le procédé, dont use M. de Curel pour sa démonstration ibsénienne est, néanmoins, du meilleur cru français. Jadis Condillac imaginait sa statue : M. François de Curel imagine une sauvage ; c'est une cousine norvégienne de Vlngénu de Voltaire et si, d'aventure, ces deux parentes éloignées se rencontraient quelque jour, elles seraient surprises

qu'une même race ait pu les produire à un siècle ou deux de distance... Vous vous souvenez comment la fille sauvage fat découverte, nue et souillée de boue, dans une fosse d'ours, par un roi plus ou moins sauvage lui-même ; elle doit la vie à un jeune français, Paul, qui se propose d'expérimenter sur elle les procédés de la psychologie contemporaine. Tous deux — la sauvage et l'intellectuel — sont au pouvoir du même souverain ; dès l'abord, le sentiment de la liberté s'accuse en eux : pour Paul, la liberté cesse avec la moindre contrainte; quant à la fille sauvage, la force brutale, seule, la dompte. Tous deux manifestent un égal besoin d'affranchissement ; ils n'accepteront d'autre autorité que celle de leur propre moi, c'est-à-dire^ encore^ de leurs instincts primitifs, et leur « égoïsme » — très différent — les mène à l'anarchie morale. Conduite en France par Paul, la fille sauvage entre dans un couvent ; elle y devient insensiblement croyante ; ses superstitions et le culte brutal de ses fétiches — aspiration humaine innée — se christianisent et elle se courbe sous le joug de la religion. « Pauvre humanité, qui ne monte qu'en rampant! pense Paul. » D'ailleurs, il la voue à une grande

œuvre : elle travaillera une fois de retour dans son pays — dont elle épousera le roi — à civiliser ces régions incultes. Mais, par un geste, d'apparence insignifiante, Paul lui démontre la vanité de ses superstitions religieuses et anéantit sa foi. L'esprit critique démolit ce cœur déjà déçu avant d'être éduqué. Paul emmène son élève à Bayreuth ; Tidée du beau s'élève sur les débris de sa religion, comme un lys parmi des décombres et les ruines d'un temple. En même temps, l'amour fermente en elle : jadis, elle se plaisait, inconsciemment, au commerce des animaux ; maintenant, elle se prend à aimer, à adorer, plutôt, le plus subtil des savants. Il ne la veut point pour compagne : elle sera l'unique épouse du nouveau souverain, resté polygame^ de son pays d'origine où Paul l'a découverte ; cette lutte est, d'ailleurs, douloureuse ; la femme est désemparée ; sa destinée, sans autre désir que de satisfaire sa passion exclusive pour Paul, s'écroule ; il la raisonne : que l'orgueil supplante son culte et qu'elle « se pétrifie dans son orgueil » ; il lui conseille de monter vers son ambition et lui révèle, du même coup, que « les voix qui appellent aux sommets sont toujours menteuses ». Aussi bien, lorsque

la fille sauvage retournera sur sa terre natale, elle y retrouvera non seulement le souvenir de ce qu'elle fut, mais ses instincts incultes, irrités par Tâpreté de sa foi et de son amour ensevelis. Paul Ta brisée : il lui a enlevé la religion, la règle de sa pensée, puis son amour ; elle ne songe plus qu'à se venger de la vie. Elle fera massacrer les missionnaires, représentants de la foi qui l'a déçue et qui espéraient beaucoup d'elle ; elle exercera avec un despotisme conscient ces mêmes passions et ces mêmes instincts, intellectualisés, qui faisaient d'elle une créature sauvage.

Conclusion pessimiste, assurément. Ici, elle se présente sous sa forme crue et paradoxale.

Le même mobile cependant qui pousse la Fille Sauvage au massacre, engage Julie Renaudin, de r Envers (Tune Sainte^ïcouwattir^un crime, pousse Albert Donnât, de la Nouvelle Idole au suicide, Jean de Sancy, du Repas du Lion, au revirement de ses théories, et s'affirme encore, jusqu'au tragique, dans les Fossiles.

Le tourment divin, voilà bien l'une des maladies les plus cruelles de l'âme ; le savant, le plus

pénétré de sa mission, en souffre et se perd dans l'insondable mystère, dans le mysticisme de sa science positive ; écoutez les angoisses du D*" Albert Donnât de la Nouvelle Idole ; suivez-le dans la progression de son doute, puis de son remords, et voyez-le se résigner au sacrifice. Voilà l'individu encore qui s'accuse. Le docteur Donnât est une âme fervente autant qu'inquiète ; il n'a pas établi définitivement la Foi qu'il cherche; il sent planer un éternel inconnu sur les données positives de sa science. Ce mystère le hante, le stimule, excite sa curiosité ; il devient plus que croyant : il est prêt à se faire l'apôtre d'une certitude qu'il n'a pas. Mais, au nom même de ce qu'il aftirme être sa conviction inébranlable, il tente un acte de suprême audace et de prosélytisme. L'orgueil de la certitude scientifique l'aveugle et il ne croit même plus aux miracles possibles de sa science. Une malade qu'il condamnait à la mort, est sauvée d'un mal qu'il déclarait sans recours ; il était convaincu, au point de tenter sur elle une expérience mortelle : la malade guérit de sa première affection, et voilà le savant perdu : cela ne devrait pas être et il comprend, alors, que son Idole n'était pas son Dieu, puisqu'il la jugeait

200 ESSAI DE PSYCHOLOGIE DRAMATiaUE

incapable d'accomplir un prodige évident. De là — tout comme la Fille Sauvage, lorsque Paul prouve la vanité de la croyance au miracle — naissent le doute d'Albert sur sa conduite, puis sur la science, enfin sa religion et son remords. Par un retour à sa foi primitive, à l'adoration, ou plutôt à l'aspiration vers une divinité, il se prouve à luimême sa sincérité ; mais son sacrifice est en contradiction avec sa Nouvelle Idole, qui devait l'affranchir des superstitions mystiques dans lesquelles il retombe. La foi positive du docteur Albert Donnât n'admet pas le surnaturel, alors que la fille sauvage est convertie par le miracle. Le savant est bouleversé lorsqu'il constate que sa certitude est faillible ; de même, la fille sauvage se révolte lorsqu'elle s'aperçoit qu'elle est le jouet d'une illusion. Ainsi que la fille sauvage, le docteur Albert Donnât est déçu. Et qui donc le comprend ? Une pauvre petite religieuse qui avait sacrifié sa vie « en détail » et qui sourit d'aise à rofî"rir « en gros » aux créatures humaines : contraste singulier de ces deux cœurs qui se font complices pour monter vers la môme lumière. Et c'est elle, encore, qui rend l'amour de la temme au mari, et c'est elle — la servante et la martyre

chrétiennes — qui va consoler son bourreau, victime aussi de son Idole. Cette œuvre contient de magnifiques élans; telle dans la scène entre le docteur psychologue Cornier et Albert Donnât, scène ironique et cruelle, la comparaison des nénuphars. Ici, je ne veux retenir qu'un mot... « Toute marée, s'écrie le docteur Donnât, dénonce au delà des nuages un astre vainqueur ; l'incessante marée des âmes est-elle seule à palpiter vers un ciel vide ? »

Parole amère, au seuil de la foi divine, désillusion qui mène à l'éternelle hantise de l'infini divin... Au fond, le docteur Donnât raisonne, et il raisonne en désabusé et en homme conscient, par la souffrance ; il détruit, en se vouant à une mort certaine, la foi qu'il se crée : il ne saura jamais la vérité de ce qu'il poursuit ; il brise, par un acte violent et passionné, le sanctuaire où s'enfermait l'orgueil qui l'avait gouverné : lui aussi devient anarchiste, à sa façon...

Qu'est-ce donc qui mène Thomme dans la voie qu'il doit suivre pour réaUser sans heurt Tceuvre d'art de sa propre personnalité ? La foi individuelle le torture : il y a la tradition. Elle est im-

placable, s'il faut en croire M. François de Curel, et les revanches de la destinée sont terribles.

Les farouches personnages des Fossiles, ces Chantemelles hautains et nobles, qui commettent des crimes superbes avec « la manière » la plus hautaine, se sacrifient, eux aussi, à la tradition de leur race et pour l'enfant « plein de sève » ; le vieux duc tombe comme un chêne antique et Robert meurt comme un saule inquiet, par les frissons de l'hiver. Il ne reste d'eux qu'un enfant, engendré par le père ou le fils — on ne sait trop, puisque Hélène Vatrin fut leur maîtresse à tous les deux — il reste un enfant, élevé par une mère bourgeoise et anoblie, avec des instincts peu nobles, et par Claire — cette Antigone — sa tante, qui appliquera implacablement les derniers conseils que Robert a notés dans son testament. Il veut que cet enfant vive dans la tradition des ancêtres ; mais il constate aussi, que la vieille noblesse n'est plus qu'une ruine splendide : « Avant qu'elle ne disparaisse — écrit-il — il faut que, par un pieux mensonge, ses derniers représentants laissent la même impression que les gigantesques fossiles qui font rêver aux âges disparus. » C'est pourquoi Robert de Chantemelle souhaite que

son fils soit un homme moderne, qu'il se rende compte des exigences de son époque, mais qu'il sache aussi à quel prix ses parents — tous les siens — ont payé sa vie, à lui, et que ces actes le retiennent dans le chemin que tracent leurs exemples. Puis, avant d'achever ce suprême vœu, Robert regarde une dernière fois en arrière; il mesure son destin et il considère avec mélancolie le peu qu'il fut et ce qu'il aurait pu devenir. Il meurt ; tous, autour de lui, vont mourir par leur sacrifice pour cet être frêle qui hérite du nom, de la noblesse qui est « de l'honneur accumulé » ; Robert laisse ce dernier appel : « Nos existences à tous finissent avec la tienne. Qu'importe ! On a fauché toute la prairie pour sauver un petite fleur. »

Et je me demande ce que sera, dans l'avenir, cet Henri de Chantemelle. Que deviendra-t-il ? Un Jean de Sancy peut-être, du Repas du Lion, un aristocrate qui est imbu, lui aussi, des « idées modernes ».

M. François de Curel traite, dans cette oeuvre, Tune des questions sociales les plus considérables.

204 ESSAI DE PSYCHOLOGIE DRAMATiaUE

Les mêmes tempéraments qu'il met aux prises, successivement, avec leur foi ou leur tradition, se heurtent ici, à la vie extérieure. C'est la lutte sanglante de l'individu contre les autres, mais, avant de conclure avec une âpre clairvoyance à la nécessité d'imposer son égoïsme qui profite à l'existence du monde entier, l'auteur veut repasser par toutes les crises que traverse la pensée pour en arriver à cette extrémité. Je ne reprendrai pas successivement les scènes, même capitales, de cette tragédie; elle est palpitante de mouvement, d'éloquence, et j'y sens je ne sais quel deuil, quelle angoisse qui couvent sous la résignation ou éclatent dans leurs révoltes brutales.

Ce Jean de Sancy doit être — je l'imagine — infiniment cher à M. François de Curel. Il adore ses forêts, il n'aime qu'elles au monde. Son âme frémit au contact de la nature ; il est délicat de corps et d'âme ; sa sensibilité le rend sans cesse véhément et douloureux. Jamais Jean de Sancy ne se résignera à voir arracher ses arbres, faucher ses prairies, arrêter ses ruisseaux : lui-même en reçoit une blessure inguérissable. A leur place, doivent surgir des bâtisses informes : l'usine

s'élève là où grandissaient les plus belles plantes. Vous savez comment, après un acte d'anarchie, Jean de Sancy inonde les chantiers et cause la mort d'un ouvrier. Il jure, sur son cadavre, de se consacrer à ses semblables. Il élèvera Mariette, la fille de cet homme, il sera l'ami des ouvriers. Il vient à Paris. Il est seul pour lutter : il est seul aussi pour s'instruire, car nul ne peut comprendre les mobiles de sensibilité qui le poussent à sa vocation. 11 se veut humain^ il se veut supérieur à lui-même, presque : il faut que son action constante devienne féconde en bienfaits et qu'elle apaise ses remords. Mais, au fond de son âme demeure un mysticisme qui s'insinue dans ses moindres pensées. Le souvenir des forêts, de son enfance vagabonde, heureusement sauvage, de son esprit dominateur, de sa passion^ le visite et lui rappelle que, naguère, il n'hésitait point, pour son plaisir, à sacrifier la vie d'un garde-chasse pour défendre son gibier contre le braconnage. Il a sacrifié ses bois et ses eaux à d'autres, à son beau-frère qui, à son tour, apporte à son labeur intrépide, le même zèle que Jean, naguère, apportait de fiévreuse impatience à exercer ses goûts indépendants. Le sociaUsme, sans doute, le se-

20é ESSAI DE PSYCHOLOGIE DRAMATiaUE

duirait ; mais son âme est restée attachée aux sensations plus raffinées de sa race ; il lui faut un décor, un décor pieux : l'Eglise le lui accorde. Jean de Sancy parle, à Paris, aux ouvriers, s'abandonne à la fougue de sa nature et prêche ; puis, il hésite, lorsqu'il s'agit de prendre un parti pour les ouvriers contre leur patron, son propre beaufrère. C'est que son socialisme catholique est fondé sur l'idée de bienfaisance ; il pratique une vertu^ il obéit à un devoir plus impérieux qu'une revendication sociale ; il va vers le désintéressement de l'âme et il a peur des contre-coups immédiats de l'utopie, qui anéantirait l'œuvre de tant d'efforts et d'énergies accumulées. Le voilà prisonnier de Robert, un contre-maître très avisé, à la tête des révoltés, frère du curé de Sancy et beau-frère de Prosper, le garde-chasse, fidèle et impassible fonctionnaire du comte. Robert — qui tuera Jean comme « traître » à ses doctrines — le condamne et le curé lui prouvera qu'il n'était point un « prophète », car, s'il essayait de convaincre par son ardeur et son exemple, il n'avait point la foi catholique profondément ancrée en lui. Jean de Sancy n'était que « l'airain sonore » dont parle saint Paul, il n'avait pas « la Charité »,

c'est-à-dire l'Amour. Mariette, qui l'aimait, et qu'il a repoussée, le renie, de son côté. Et Jean de Sancy meurt pour n'avoir pas compris tout de suite son destin et pour avoir pratiqué « la Charité », telle qu'on l'entend dans « les œuvres », au lieu de la « Charité », spontanée du cœur, que l'on déforme aussi en la réduisant à un « devoir social ». La conclusion de la pièce est d'une philosophie positive : elle veut le triomphe de l'égoïsme, puisqu'il sert aux autres et que, par conséquent, il profite à l'humanité, malgré elle... Le dernier mot s'exhale comme un soupir désespéré ; Robert^ le contremaître, vient d'incendier les forêts — ce qui en subsiste — et l'usine ; il vient aussi de blesser mortellement Jean de Sancy. Et, avant d'expirer, dans un suprême regard, Jean embrasse tout ce qui avait été sa tendresse et qui avait fait son sacrifice et il murmure : « Adieu, petit Jean. »

Tout comme Albert Donnât, Jean de Sancy avait voulu : « Mourir pour une idée », et, tout comme lui, il meurt avant d'en connaître la signification suprême : le sacrifice constant, auquel l'oblige son inquiétude et son tourment divin, mine son âme malléable^ artiste et inassouvie...

208 ESSAI DE PSYCHOLOGIE DRAMATiaUÈ

« L'humanité, dit le docteur Donnât^ est menée par des idées. » Jean de Sancy le croyait : il se heurte aux réalités brutales de la vie ; il affirme les droits du travail, puis les droits plus impérieux de l'intelligence et, du même coup, il opprime les uns ou les autres, les prive de l'exercice indépendant de toutes leurs facultés, en les asservissant à leurs instincts. Dans la Justice, de Sully Prudhomme, je retrouve la même bataille « des instincts » et des aspirations^ et ce vers résume, en partie, les angoisses scientifiques du docteur Donnât et les désespoirs de Jean de Sancy :

Toujours d'un droit qui naît une liberté meurt.

Je n'ai pas la prétention d'avoir exposé l'œuvre de M. François de Curel, dans le rapide examen de quelques-unes de ses vues. A dessein, j'ai suivi l'ordre de leurs groupements, sans m'inquiéter de la suite chronologique de ses pièces. Il m'a semblé intéressant d'y retrouver — d'essayer d'y retrouver — la même méthode : le passage de l'individu à la vie sociale me paraît une évolution très curieuse — arbitraire, peut-

être — que j'ai cru découvrir dans cette œuvre.

Il serait nécessaire, afin d'en établir le caractère dramatique, d'éclairer, par des citations et la description des personnages accessoires, ces aperçus trop succints.

En vérité, je me demande par quelle ingéniosité M. François de Curel a pu rendre possibles au théâtre des sujets aussi abstraits et aussi élevés- Je ne veux point d'autre témoignage pour reconnaître un auteur dramatique en cet écrivain et ce penseur très nobles, que le succès de ses tragédies — telles que la Nouvelle Idole , par exemple.

Ces pièces ne sont pas, à proprement parler^ des pièces à thèses. Elles présentent, sans doute, une apparence artificielle, par le ton du langage, imposé par l'élévation du sujet; elles défendent, aussi, aux sentiments plus tendres et plus directement humains, leur libre épanouissement : elles sont spéculatives. L'auteur fait appel à la réflexion, à l'intelligence, il nous pénétre par un don d'émotion très rare et par cette sensibilité très personnelle qu'il a su acquérir au contact immédiat de la nature.

M. François de Curel ne recherchera point « la question du jour • pour en tirer un article débité

sur les tréteaux, par des comédiens : il livre à une élite de spectateurs le tourment plus grave qui le préoccupe. En décrivant ce que son imagination réveille de luttes dans sa propre âme, aristocratique et méditative, il révèle à Tâme de ses contemporains les affinités lointaines avec un passé auquel il rend tout son éclat dans sa mélancolique splendeur : le présent aussi est lourd d'angoisses et d'incertitudes, que les apparences fugitives ou les querelles vaines cachent trop souvent aux hommes...

M. Bricux,

M. Brieux,

Depuis quelques années, les pièces de M. Brieux font l'objet de discussions et presque de manifestations. On Taccuse, d'une part, de sacrifier au goût du jour, on le loue, d'autre part, d'aborder des questions qui touchent à la morale et à la bonne tenue des mœurs. D'avance, on pourrait définir la presse qui accueillera son œuvre et, d'avance aussi, on pourrait affirmer que M. Brieux ne tiendra nul compte des reproches qu'on lui adresse, qu'il poursuivra, du même pas énergique et tenace la route sur laquelle il s'est engagé, qu'il ne changera rien à sa conduite, rien à sa pensée ; il convient, tout au moins, de rendre hommage à cette volonté consciente de ses entreprises et au zèle de son activité. Le public, d'ailleurs, ratifie par ses applaudissements la décision de l'auteur et le succès n'est point, pour une pièce

214 ESSAI DE PSYCHOLOGIE DRAMATiaUE

de théâtre, chose si méprisable, comme disait Sarcey. Sans doute, un artiste peut se plaire à d'autres observations ; les caractères et la vie privée semblent mieux en harmonie avec la tradition classique française ; on la retrouve davantage dans les descriptions qui représentent l'individu, que dans les dissertations, voire les leçons générales que le moraliste prodigue à la foule. Mais, il ne s'agit point de discuter de ses préférences : l'auteur cherche son inspiration dans l'émotion qu'il ressent au contact du monde ; louons-le de sa sincérité : la vie ne se traduit que par la vie et seule l'observation fournit les éléments à la création. Tel est-il plus ou moins artiste que tel autre ? L'art me paraît plutôt une question de qualité que de quantité et si j'apprécie les vues morales de M. Brieux, j'avoue ma prédilection pour des conceptions plus subtiles et moins vulgarisatrices.

M. Brieux m'apparaît comme une figure saine et vigoureuse. La physionomie, elle-même, accuse un tempérament fort et robustement charpenté ; il est grand, avec des épaules larges ; sou-

pie, il se meut avec adresse ; ardent^ il s'exprime avec une lenteur qui lui permet de peser les paroles qu'il prononce ; la tête ronde supporte une chevelure bouclée ; les yeux clairs et bleus regardent avec décision et malice ; la bouche nettement dessinée et expressive, aux lèvres rouges et fortes, s'entr'ouvre sur des dents larges ; un rire gai, sans amertume, succède à un silence attentif ; les mains souHgnent, sans effort, les mots dont il use ; sur ce visage, passent de la douceur et de la violence. Naguère, une barbe en pointe lui donnait une figure d'apôtre ; aujourd'hui, complètement rasé, son expression est plus volontaire, et rappelle un orateur politique. On se sent naturellement pour lui de la sympathie et il inspire de l'intérêt, rien qu'à le regarder.

Tout de suite on s'aperçoit qu'il n'est point rhéteur ; sa pensée, nullement théorique, s'éloigne des notions J^non ; une évolution rationnelle, guidée par une ambition curieuse, a développé en lui des facultés d'action, bridées durant de longues années. Le moins métaphysicien des homrnes, il discute philosophie, ramenant, sans artifice, ses idées à quelques vérités du positivisme et à quelques axiomes de la morale. Sans doute, au-

2l6 ESSAI DE PSYCHOLOGIE DRAMATiaUE

trcfois, M. Brieux dut avoir des convictions religieuses et, je le crois, qu'il le veuille ou non, il lui en est resté une vague empreinte, une sorte de mysticisme au fond de lame. M. Brieux n'est point un révolté; la révolte suppose un esprit négatif, le sien le porte vers l'action ; seulement le spectacle du monde et les épreuves de l'existence, lui ont permis de réfléchir mûrement sur les dangers courus par un esprit mal préparé à les affronter. Lorsque l'éducation de la conscience est sacrifiée à l'éducation de l'intelligence, les difficultés matérielles surgissant tout à coup, les hommes se trouvent trop faibles pour les vaincre. De là des résultats souvent misérables, un orgueil aigri, des forces perdues ; de là, des sentiments avortés, des soubresauts de vanité, des révolutions dans les natures nées pour un destin honnête, utile et qui se dispersent et se détruisent. La faute n'en revient pas à elles seules. L'individu peut opposer une certaine résistance aux assauts du dehors, heurter les événements contre une hérédité morale innée, enfin puiser en son propre être assez de vigueur pour dominer ce qu'il croit le mal. Mais^ encore, faut-il d'abord lui fournir les armes, l'exercer à la lutte, le revêtir

de cette dignité, de ce sentiment du bien qui le protègent. Cependant il court le risque, dès lors, de s'isoler, de fuir, pour ainsi parler, le contact des autres et de s'enfermer dans la tour d'ivoire de son égoïsme. Il convient, au contraire, dira le moraliste, qu'il se solidarise avec ceux qui partagent son sort ; au lieu de les écarter les unes des autres, les souffrances et les corvées communes devraient rapprocher les créatures et leur faire sentir l'inutilité de leur utopie et les bassesses de leur violence. Ce tableau que M. Brieux trace de la société défend de conclure à l'optimisme ; il poursuit un idéal avec le sentiment que la société ne l'atteindra jamais et qu'on l'abaisserait, en le réduisant à des exigences contingentes. Le contraire risquerait de créer un lamentable compropromis.

M. Brieux a un idéal, mais M. Brieux n'est pas idéaliste. Il n'ignore point les conditions imposées à l'homme vivant dans un espace limité pour une durée éphémère; sa morale demeure pratique. Nullement illusionné, il se sent pour les naïfs une sorte de tendresse pitoyable, souriant à leur jeunesse avec bienveillance, mais s'efforçant, aussitôt, avec une passion communica-

E«Sâi de psychologie dramatique. 1}

2l8 ESSAI DE PSYCHOLOGIE DRAMATiaÛE

tive et précise, de les ramener aux idées courantes, leur montrant l'inutilité de leurs spéculations, qui se dissipent en fumées et prêt à les aider dans leurs tentatives, lorsqu'il les croit sincères. Il y a de la bonté chez lui, une bonté un peu fruste, dans sa spontanéité, mêlée, toutefois, d'une habile pénétration, ennemie de la sottise et, plus encore, de l'égoïsme.

En somme, M. Brieux a limité son horizon et c'était la seule manière de rendre son œuvre plus efficace. Il a donné et cherche, encore, à donner de la société une définition exacte, puis à démêler quelques-uns de ces grands problèmes qui, dans l'époque contemporaine, synthétisent, à ses yeux, les vices épars sur le monde. Mais, lui demandera-t-on, n'était-il pas plus simple de vous lancer dans la vie publique et, si telles étaient vos aspirations, ne deviez-vous pas, directement, les porter devant l'opinion et collaborer à l'œuvre du législateur ? Qui sait, d'abord, de quels regards M. Brieux envisage le métier politique ? S'il faut en croire une de ses pièces — l'une des premières — V Engrenage, son pessimisme ne paraissait guère l'y engager; et puis, de tous les temps, dès la première jeunesse, à peine au sortir de

l'enfance, il avait un besoin d'écrire, de composer, de grouper des arguments que la forme dramatique traduisait tout naturellement.

Il m'avoua, un jour, qu'il construisit son premier drame à quatorze ans et, même, on s'y égorgeait quelque peu. A cette époque, il observait un fait divers; aujourd'hui, ce serait un trait de mœurs courant... Dès lors, entraîné par une sorte de vocation apostolique et, simultanément, par le goût de la scène, il ne s'est point contenté de la pure recherche philosophique. Le raisonnement est, au fond, une qualité aristocratique,une faveur réservée à quelques cerveaux de choix, qui disposent de loisirs, sans avoir la préoccupation immédiate des soucis terre à terre; mais, quand on est obligé de penser au lendemain, de l'envisager, on n'use pas librement de son temps ; «on verra ça plus tard», on commence par acquérir le droit de réfléchir et, pour cela, on commence par travailler pour vivre, c'est-à-dire par agir. Dans ces conditions, on fait de la philosophie et de la logique après coup et la morale se dégage des actes, bien plus encore que de leurs mobiles.

220 ESSAI DE PSYCHOLOGIE DRAMATiaUE

Un artiste ne donne clairement rexpression que des choses vues et ressenties. L'avenir lui apporte, sans doute, la variété des spectacles nouveaux et son observation s'exerce sur des objets dont, la veille, il ne soupçonnait pas, peut-être, les particularités. Mais, ces dons eux-mêmes, le point de vue qu'il adopte, sa personnalité subissent de lointaines influences et celles de la première jeunesse demeurent les plus puissantes. Taine a merveilleusement, dans une de ses lettres, défini le souvenir qu'il garda de la première impression de la nature. Son âme saine, méticuleuse et limpide, avec une méthode prudente, bien qu'audacieuse, analysait ses affinités et, parmi les détails insignifiants, découvrait les causes qui engendrent les créations les plus intimes de la pensée. Au contraire, certains esprits supportent mal cette dissection de leurs facultés. Ils croient, d'un seul regard franc, mesurer tout leur passé ; ils se lancent dans la vie ; fort sages et prévoyants, ils sentent l'attrait du mystère qui les environne et lorsqu'ils l'expriment, ils réduisent leurs perceptions à ua certain nombre de formules qui leur

sont imposées, par les conditions mêmes de leur existence. En un mot, l'artiste demeure plus ou moins prisonnier de l'homme et l'homme prisonnier de son éducation et de ce qu'il a vécu.

La carrière de M. Brieux me paraît une des plus dignes d'estime. Tant d'autres, élevés dans le luxe du dilettantisme, s'éloignent avec dédain des pensées qui communiquent aux événements leur charme et leur beauté ; certains, batailleurs lassés de leurs efforts quotidiens, cherchent dans le silence ou les plaisirs faciles la distraction qui les réclame ; d'autres, les énervés, les exaspérés, les jaloux que l'on plaint, d'abord, finissent révolutionnaires et menacent la sécurité du <f bourgeois ». M. Brieux, tout de suite, a compris les dangers d'une éducation qui ne s'harmonise pas avec les aspirations de la sensibilité et les exigences sociales. Trop de déclassés, résultats d'un demisavoir, encombrent de leurs mouvements vulgaires les voies trop étroites où se meuvent leurs contemporains. Il l'a montré dans Blanchette ; impatients, outrecuidents, ils s'imaginent qu'eux, aussi, d'un seul bond, franchiraient l'espace qui les sépare de ce qu'ont fiiit des siècles d'étude ou de

préjugés sociaux ; ils sont les parias de la science et du monde et ne créent point.

Aussi bien, admirons l'énergie de ce jeune homme, fils d'ouvriers du faubourg Saint-Antoine, qui reçoit une éducation primaire, poussée avec acharnement, de son plein gré^ aussi loin que possible, qui, sans défaillances, résiste aux assauts de toutes sortes, et en triomphe. Au sortir de l'école, il entre dans une banque, en qualité d'employé; mais il ne se soucie point de Tavancement administratif et ne borne point son ambition à siéger, solennellement derrière un bureau, dans un local somptueusement triste : il veut parler déjà, directement, à la foule, et le journalisme l'attire. Il écrit des articles. Qui n'a connu les heures mauvaises, les longues attentes, dans les antichambres, les réceptions glaciales, les promesses vaines, les espoirs déçus ! M. Brieux, souffrant, lui aussi, de la lenteur de ses débuts, ne consentait pas, cependant, à se laisser abattre : on lui refuse de la copie, il recommence, avec ténacité, avec la ferme résolution de réussir. Il casequelques chroniques. L'avenir lui donna raison; bientôt, on lui offre de partir pour la province, et de s'y installer en qualité de rédacteur en chef

du Nouvelliste de Rouen. Il hésite... Sans doute, il trouverait là des avantages... mais, quitter Paris... et puis, il s'est marié, il écrit des pièces, qu'il recopie lui-même, durant la veillée et qu'il expédie aux divers théâtres... laisser la place aux autres... enfin, il doute de lui :

« Je ne saurai pas... je n'ai pas assez d'expérience !

— Vous l'acquerrez, » lui répond-on.

Alors, il part, pour la brumeuse et magnifique capitale normande. Or, rien ne change, dans sa façon d'agir : il écrit et recopie toujours des pièces, seulement cette fois^ la poste se charge de les distribuer aux directeurs. L'un de ces manuscrits parvint, un jour^ à la Comédie française ; il séjourna dans les cartons ; on le lut et le comité le refusa; un double en arriva à M. Antoine qui jugea l'œuvre à son goût, la reçut et la joua aussitôt. Depuis, après plus de 300 représentations à Paris, en province, à l'étranger, elle figure par un juste retour au répertoire du Théâtre français; elle a pour titre Blanchette...

Cependant M Brieux ne renonçait pas au journalisme parisien. Le Figaro, alors dirigé par Magnard, le séduisait infiniment. Pourquoi n'y en-

224 ESSAI DE PSYCHOLOGIE DRAMATiaUE

trerait-il pas ? Dans l'espèce, ce ne furent pas les grands problèmes sociaux qui l'inspirèrent, ni les principes de la morale, ni les dissertations à perte de vue... non, l'actualité, l'actualité légère, badine presque l'attira. Justement, Millaud meurt; M. Brieux décide de lui succéder. 11 envoie un premier petit dialogue gai, auquel il joint une lettre dans laquelle il déclare qu'il expédiera la suite. Chaque jour, Magnard recevait de la copie de M. Brieux. Le premier article resta ignoré ; on estima le second digne d'une lecture et le troisième parut. C'est ainsi que M. Brieux, quelques temps, devint humoriste.

La première pièce jouée d'autres suivirent. Il revint à Paris et s'installa, bientôt, dans cet élégant hôtel de la rue d'Aumale, où il séjourne une partie de Tannée, pour émigrer dans le midi, durant la méchante saison. Ainsi l'existence de M. Brieux le récompense dignement d'un passé de luttes et d'énergie.

Il est assez compliqué d'analyser le théâtre de M. Brieux, précisément, parce qu'il est simple. On se rend bien compte qu'il part d'une idée, d'idées

générales qu'il attaque ou défend. On sent bien aussi, que, passionné, son tempérament se prêterait aisément à des combats violents, mais son procédé d'exposition, cette faculté de remettre de la vie dans ces éléments que la réflexion semble rendre plus théoriques, toute cette genèse et cette élaboration mêlent l'homme d'action qui se dépense et l'auteur dramatique qui se compose ; on croit de prime abord^ rencontrer un moraliste, on découvre un impulsif; on se figure qu'il prêche, et il se contente de réaliser des tableaux qu'il anime avec adresse ; il ne pérore pas, il affirme : tel un orateur qui réussirait à évoquer les actes dont il entretient son auditoire, et qui se contenterait de conclure.

Les premières pièces — je ne parle pas de Bernard Palissy, un essai de jeunesse — le désignèrent tout de suite à l'attention du public. Point d'amour, ou peu ; « il n'y a pas que l'amour d'intéressant », nous affirmerait-il ; des scènes éloquentes se suivent, entraînées les unes par les autres et les grands problèmes défilent, en tranches substantielles. D'abord, l'éducation. N'enseignons point aux hommes ce qui ne peut pas leur devenir utile. Les connaissances surperflues ou mal répar-

226 ESSAI DE PSYCHOLOGIE DRAMATiaUE

ties faussent les caractères, les enorgueillissent, dissipent les vertus du cœur et éloignent du milieu où elles ont grandi, les créatures qui ne s'affranchiront que par un acte de rébellion qui les perd. Telle est la première thèse de Blanchette. La fille du cafetier de province, dans un dénouement qui fut changé depuis, devient petite femme gauche, noyée dans la grande ville ; elle ne sent plus, au contact des siens, la solidarité indispensable à la famille : le destin l'entraîne. Cette conclusion — d'un réalisme âpre et cruel — fut modifiée : M. Brieux ne fit pas de concessions, seulement il observa que le retour dans la maison paternelle d'une jeune fille humiliée, après l'expérience subie, donne une leçon non moins probante et moins amère. En effet, parmi les institutrices, chaque année, il en est qui prennent leur carrière très au sérieux ; celles-là réussissent et appartiennent à leur métier ; d'autres tournent mal ; d''autres enfin, reviennent calmées, apeurées et dégoûtées. Les trois solutions paraissent aussi logiques l'une que l'autre. M. Brieux voulait démontrer les dangers existants, et si on l'accuse de réaction, il proteste avec violence ; il ne combat point l'enseignement qu'on prodigue^ au

contraire, mais il déclare qu'il ne suffit pas de fournir les matériaux, sans le moyen de s'en servir.

Voici encore Les trois filles de M. Dupont, élevées par de braves gens orgueilleux : les défauts de l'ambition — qui dérègle les meilleures tendances — les conduisent au malheur. Ici, M. Brieux a prouvé avec quelle maîtrise, quelle vivacité, il excellait à faire mouvoir ses personnages. En vérité, on se demande quelle passion de la morale l'a emporté à l'écart de ces représentations humaines, où la thèse cesse toute relation avec la théorie et se dégage de la seule exposition des faits, sans grands éclats de voix, sans discours, sans tirades. Le raisonneur de ces sortes d'oeuvres prend sa place parmi le public lui-même. On admet ou récuse la donnée de M. Brieux, on ne peut s'empêcher d'en apprécier l'argumentation très documentée.

Dans ces sortes d'oeuvres, il se meut à l'aise ; point n'est nécessaire de recourir aux artifices du langage; il répond à lui-même, il discute avec ses propres sensations : les éléments lui ont été fournis par une expérience personnelle et la justesse de l'observation atteint l'intensité dans la mise en

scène. Il ne s'agit pas cependant de confondre les tendances de M. Brieux avec les seules aspirations auxquelles prétend l'artiste. Lorsque^ par exemple^ M. Gustave Charpentier écrit sa Louise, l'amplification du sujet dépasse la conception première : on s'émeut pour des raisons qui débordent de l'inspiration; chez M.. Brieux au contraire, l'ampleur primitive s'enferme dans un épisode qui restreint, parfois, la conception de l'auteur. On se méprend donc lorsqu'on ne cherche dans ce genre de théâtre que des faits divers ou des thèses abstraites.

Plus éloquente encore me paraît l'attaque dirigée contre le fonctionnement d'une institution prise en bloc : La Robe rouge. Cette fois l'auteur dramatique déclare la guerre à l'une des forces fondamentales de l'État. D'après lui, la magistrature doit demeurer au-dessus des luttes, à côté du moins, sans ébranler le crédit nécessaire qui doit lui être accordé. Cependant, peut-on se défendre, dans l'organisation pratique de ce corps, de reconnaître ses faiblesses ou, tout au moins, ses défaillances ? Il reste entendu qu'une société ne saurait se passer d'un tribunal pour rendre des sentences, que l'application de la loi rend équitables, toutefois l'intégrité indispensable au juge,

est altérée par cette fièvre, cette impatience du fonctionnaire hâtif, qui piétine, au besoin, sa conscience pour obtenir un peu de la gloire qui le hante. Le magistrat n'en est pas moins homme, un homme avec ses instincts, ses appétits, ses duretés. Dans cette œuvre — la plus forte peutêtre de son théâtre — M. Brieux n'a pas hésité à pénétrer dans le vif du sujet. La révolte éclate^ mais la révolte raisonnée; encore : si M. Brieux pousse aux extrêmes les conséquences d'une mauvaise magistrature, s'il flétrit — et les scènes successives qui l'établissent, sont passionnantes par leur réalisme et leur rapidité — la légèreté brutale d'un mauvais juge d^instruction, misérable et mesquin « arriviste », si M. Brieux oppose à la puissance dont il se sert induement et aveuglément^ les souffrances et les faiblesses des victimes, il le met en contraste avec le portrait grave et digne d'un magistrat intègre qui, au risque de passer pour une dupe, sacrifie avenir, bonheur, fortune personnelle au devoir qu'il accomplit dans la simple loyauté de son âme. Lorsqu'il saura l'accusé mal jugé, il rentrera à l'audience et poussera un beau soupir de soulagement : « Je vais faire mon devoir d'homme. » Ne croyez pas à

230 ESSAI DE PSYCHOLOGIE DRAMATiaUE

une concession de l'auteur, comme d'aucuns l'ont affirmé. Il y a., dans certains cas, plus d'audace à traiter un sujet avec impartialité, que de rechercher les approbations partiales d'un public. La Robe rouge se rattache à ce que l'on pourrait dénommer « le théâtre social » : l'auteur entreprend le procès d'un état général dans l'une de ses manifestations les plus importantes. En plaidant contre les fonctions publiques mal remplies, il défend la foule qui en devient la victime et le jouet : il nous met en garde contre notre pusillanimité ou contre notre superstition du statu quo, parfois déplorable : enfin, il tire des documents que la vie observée lui fournit, un drame émouvant.

On ne saurait grouper chronologiquement les pièces de M. Brieux. Une parenté psychologique^ les classe plutôt, en diverses catégories. Blanchette et La Robe rouge partent, en somme, d'un même point de vue social. Résultat des courses me paraît déjà plus populaire, comme un essai de critique de mœurs plus immédiate, avec de remarquables tournants de scènes et des raccourcis audacieux. Lxs Bienfaiteurs s'en prennent à la fausse charité. Mais bientôt il essaye de s'attaquer à l'action de

BRÎEÛX ï^î

la société qui pèse sur les particuliers. Voici Le Berceau.

L'union cimentée entre un homme et une femme par l'enfant né de leur mariage, demeure indestructible. J'avoue, cependant, que la question habilement posée au premier acte, dévie dans les actes suivants et nous entraîne vers des considérations plus générales qui éloignent un peu de la donnée première. Voici encore. Petite Amie avec des trouvailles émouvantes, une vigueur dans le mouvement- qui rappelle Les Trois Filles de M. Dupont et qui commence comme une comédie de mœurs pour s'achever dans le mélodrame.

Une certaine influence de Dumas tils domiiie ici manifestement M. Brieux. Mais ce qui donnait à l'auteur du Père prodigue cette originalité de génie, cette verve intarissable, provient d'un reste de romantisme qui survivait, dans l'existence bohème et boulevardière que mena, dans sa jeunesse, ce fils d'auteur dramatique. Le paradoxe caractérise l'œuvre de Dumas fils ; si elle paraît surannée et systématique, il en reste du moins une formule. M. Brieux est un disciple de Dumas fils, disciple un peu dissident, avec moins d'allure, moins d'élégance, qui aurait, à ses heures de

récréation, fréquenté les classes de la maison d'en face — chez Emile Augier — pour y acquérir l'aisance dans le scénario et l'amplification par la vie courante d'un sujet limité par une thèse abstraite.

M. Brieux ne cache point son admiration pour son confrère M. François de Curel. Il aime, chez ce gentilhomme grand chasseur et bel écrivain, le goût de la philosophie tragique et ce souci des mouvements que cause à une âme inquiétée la recherche des vérités. Il y a quelques années, lorsqu'on représQntSiV Evasion de M. Brieux, je ne pus m'empêcher de songer à M. de Curel. L'hérédité, sur le théâtre, toute la morale, tout le problème de la liberté ! avec quel soin de ne pas s'égarer en digressions vaines, l'auteur affirmait sa croyance dans la liberté et la possibilité de l'affranchissement ! Déjà il s'en prenait aux faux savants^ aux menteurs de la science dont les idées, mal lancées et mal comprises, tombent sur des cerveaux faibles, tourmentés par les jours incertains. A vrai dire, il clarifiait le problème jusqu'à le simplifier, le rendait accessible à tous : il le

vulgarisait... Voilà, ce que M. de Curel avait évité, grâce à Taristocratie de son style.

Depuis quelques années, M. Brieux semble se vouer plus spécialement à des questions médicales. Il est vrai que la maladie empiète souvent sur la morale et que certaines épidémies se combattent par une hygiène sociale. Les Remplaçantes nous indiquaient l'avantage de l'allaitement par la mère de l'enfant nouveau-né. Le lait de la mère appartient à l'enfant ; dans un cas de nécessité impérieuse on recourt au lait stérilisé: mais peuton, sans scrupules, disposer de la nourrice louée, qui, d'ailleurs, présente des dangers pour la santé du nourrisson ? Ce sont Les Avariés^ dont la tare se perpétue avec la responsabilité de l'homme aveuglé, étourdi par le fléau qui se répand, atrophié par un sentiment malsain et faux de déchéance. Cest Maternité y enfin, qui triomphe au théâtre, comme Fécondité de Zola triomphait en librairie. M. Brieux, acclamé par les spécialistes et la foule, mérite mieux que les applaudissements recueillis par les orateurs de réunions publiques. Respectable, certes, l'entraînement qu'il subit ne l'éloigne-t-il pas de cet art pour lequel il semblait si parfaitement doué ? Peintre d'intérieurs, il

excelle à saisir, en pleine activité, dans ses attitudes naturelles, la foule mobile avec les hommes immobilisés ; est-il besoin de les convoquer dans un laboratoire ou à des conférences et de se transformer en économiste et en avocat, drapé dans sa conviction comme dans une robe, pour leur faire entendre raison et plaider une cause ?

On goûte, au contact de cet esprit net — M. Brieux aime les sciences au point de faire, tout seul, de l'algèbre pour se distraire — une sécurité confiante en la sincérité du jugement passionné. Il parle au peuple avec une véhémente chaleur populaire ; ses qualités s'affirment dans une langue qui n'affecte nulle élégance. C'est pourquoi, nous souhaitons aue ses idées, comme naguère, trouvent leur expression dans ses œuvres vivantes qui ne provoquent pas seulement l'estime et l'approbation des médecins ou des sociologues, mais qui attirent, à ses côtés, tous les hommes qui cherchent dans un art humain cette portion d'humanité dont ils sont avides. Les grandes lois sociales ne se dégagent-elles pas des

instincts, de la pensée intime et cacliée de l'individu qui compose la société ? Sans se perdre en analyses subtiles, on parvient à les dégager, tout au moins dans leurs manifestations plus générales, et M. Brieux l'a parfaitement compris, le premier, dans telles œuvres, L'Engrenage, Les trois filles de M. Dupont et Blanchette qui lui assurent une place remarquée parmi les moralistes et parmi l'élite des auteurs dramatiques contemporains.