LES THÈMES

Par la richesse et la variété de ses éléments, par la logique qu'elle présente dans sa conception générale et dans ses développements, la partition des Maîtres Chanteurs offre à une étude artistique et technique un champ inépuisable d'observations. Ecrite peu après Tristan et Yseult^ qui passe pour le plus wagnérien des ouvrages du compositeur, contemporaine du gigantesque travail, alors commencé, de la réalisation de la Tetralogie^ elle date de l'époque où le génie musical de Wagner éclate dans sa toute-puissance. En pleine possession de la forme et des procédés, le musicien s'en sert, comme on se servirait d'une langue merveilleusement faite, pour exprimer les idées ou les sentiments avec leurs mille nuances, leurs évolutions et leurs rapports réciproques.

On a dit quelquefois que les Maîtres Chanteurs étaient un retour en arrière vers la forme de l'opéra. C'est là une profonde erreur que M. Chamberlain a relevée comme il convient. La forme musicale est absolument la même que dans les autres œuvres, le milieu d'adaptation seul diffère et, à notre avis, pour juger de la langue wagnérienne, l'épreuve n'en est que plus concluante. Il ne s'agit pas, en effet, ici, d'appliquer ce système de discours musical à une tragédie, ou, si vous prenez l'Or du Rhin, à une sorte de féerie grandiose, toutes formes qui admettent et justifient même facile-

ment l'emploi de conventions (i)^ auxquelles de fausses interprétations, des études incomplètes ont cru, pendant de longues années, réduire l'œuvre du maître. II s'agit, au contraire^ de situations très simples, prises dans les menus faits de la vie ordinaire, dans l'humanité courante, dans la psychologie de caractères qui n'ont rien d''héroïque et ne provoquent aucuns grands événements. Or, il nous a paru à ce titre qu'une étude, aussi approfondie que possible, des formes du discours musical wagnérien adapté à un tel milieu serait particulièrement intéressante et instructive.

Seulement nous comprenons toutes les difficultés de la tâche. Pour étudier une œuvre aussi complexe, il n'est aucune méthode satisfaisante. Un catalogue descriptif des thèmes fait avec plus ou moins de logique ne saurait suffire. Dans une langue, il n'y a pas que les mots^ il y a la syntaxe qui donne à ces mots presque toute leur valeur et souvent presque toute leur signification exacte. Les thèmes eux-mêmes ont entre eux des analogies plus ou moins grandes, ils peuvent être ramenés à un type simple, à un principe initial qui a motivé leur emploi et qui justifie leurs caractères expressifs.

Autant de problèmes distincts, de questions différentes. Nous avions pensé, tout d'abord, à faire entrer ce commentaire musical, aux aspects si multiples, dans une analyse détaillée de la pièce. Mais nous dûmes renoncer à une telle disposition. A tout instant le récit du drame eût été interrompu par de longues digressions, souvent trop générales, par des explications qui eussent rendu l'ensemble de l'analyse confus, sinon incompréhensible. Nous avons estimé qu'il fallait au contraire diviser, sérier les questions, que notre tâche, comme celle du lecteur, deviendrait plus aisée, et qu'ainsi le

(i) Les personnages de la Tétralogie sont des dieux, des demi-dieux animés de sentiments humains; mais à cette humanité se mêle forcément une part de convention. Nous ne pouvons assimiler les héros poétiques et imaginaires de cette épopée à de simples et modestes mortels.

travail gagnerait considérablement en clarté et en précision.

L'étude des thèmes pris isolément, tel est donc Vobjet de cette première analyse; nous chercherons ensuite à déduire de ces thèmes une morphologie générale et, en groupant les observations et les faits, d'en dégager un certain nombre de principes ou de règles d'art, suivis, appliqués instinctivement dans les différentes parties du discours musical.

Quelques observations sur les dispositions thématiques dont nous nous sommes servis.

Les noms que nous avons donnés aux thèmes, généralement les désignations couramment adoptées, ont surtout pour but de les distinguer les uns des autres; il ne faut pas en faire une interprétation étroite et rigoureuse, quant à leur signification réelle. Les leit-motifs expriment des idées, des sentiments, c'est à ce titre qu'ils figurent à côté des personnages représentant dans une pièce ces idées ou ces sentiments; mais on ne doit pas oublier que l'emploi des thèmes est une langue véritable et que par conséquent il n'y a pas lieu d'astreindre un personnage à choisir ses mots dans un vocabulaire exclusif et spécial.

En certains cas, il y a hésitation, embarras dans le choix du nom; en d'autres au contraire, lorsqu'il s'agit de motifs se rapportant au côté extérieur, motifs pittoresques, descriptifs, la désignation en est facile et toute justifiée.

Voici maintenant comment, dans cette étude thématique, nous avons établi notre système de classement :

Les grands chiffres romains I, II, III... sont réservés aux thèmes, formant ainsi une série ininterrompue, permettant de les retrouver facilement.

Les romaines majuscules A, B, C... sont employées

lorsque le thème, au lieu d'être extrêmement court, comme cela a lieu généralement, se développe en deux ou plusieurs phrases. Ainsi, le thème des Maîtres, le thème I, contient quatre phrases A, B, C, D, importantes au point de vue des leit-motifs qu'elles fournissent.

Les exposants indiquent les formes différentes d'un même thème, d'une même phrase :

Exemple : D*, D* D^ IIP, III-, IIP

l'exposant S la forme initiale.

Les lettres grecques a, (3, y... sont affectées aux éléments mélodiques, rythmiques, dont un thème se compose; s'il y a modification de l'élément, nous nous servons de la même lettre accentuée :

ûc y fù , y ^ OC , /3 .

Enfin les italiques a^ b, Çj indiquent le procédé qui a été employé dans le développement ; répétition d'un même dessin, progression ascendante ou descendante, etc....

La pluralité de ces signes, leurs différences permettront de saisir du premier coup d'œil les éléments d'un thème et les divers groupements de ces éléments.

Une dernière observation : dans les citations que nous faisons des thèmes, et principalement de leurs formes dérivées, nous n'avons choisi souvent qu'un exemple pris généralement à l'endroit où ces formes apparai ssent pour la première fois.

Le travail eût été plus complet sans doute si nous avions relaté tous les passages, mais il nous eût entraînés beaucoup trop loin. Le lecteur pourra faire de luimême, facilement avec nos indications, ce relevé très instructif.