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la race, la nalionalité, rindividualité appurlcnl à notre organisation matérielle et morale, (ju’il exprimera une foule de rapports, jusqu’ici , je le crois , trop négligés des critiques, entre le style de ruuteur et sa personne, le sujet qu’il choisit, le genie qu’il préfère.

On a beaucoup parlé , non sans raison , de riiarrnonie des mois, de rharmonie des phrases, de l’harmonie imitative, et l’on a donné sur tous ces points d’excellents préceptes, qui remplissent les traités de rhétorique depuis l’antiquité jinsqu’à nos jours ; mais en poursuivant exclusivement ce but d’enseignement et d’utililé pratique, on s’est peut-être un peu trop préoccupé de l’art et pas assez de la nature; on ne s’est pas aperçu qu’en réduisant tout à des formules didactiques on s’exposait à cet inconvénient, fort grave à mon sens, de donner comme purement artificiel ce , (jui esta\ant tout naturel, et de former ainsi, par l’imitation obligée de certains modèles, des rhéteurs plutôt que des écrivains. Je m’écarterai donc de la route battue , non par le vain désir de dire autrement que mes devanciers , mais pour suppléer à ce qu’ils ont omis, ou du moins pour mettre en lumière ce qu’ils ont laissé dans l’ombre.

On a signalé bien des fois l’influence du climat sur les langues, et il n’est pas difficile de vérifier quelle difTérence il y a pour l’éclat et la sonorité entre les langues du Midi et celles du Nord. Dans le Midi, des voyelles sonores et pas plus de consonnes ou d’articulations qu’il n’en faut pour distinguer les syllabes; dans le Nord, au contraire, des syllabes surchargées d’articulations , de telle sorte que la voyelle disparaît presque sous la complication des consonnes. Quelle est la cause de ce fait, qu’il est impossible de nier? On ne me paiaît pas l’avoir suflisammcnl expli-

(juée. Je voudrais l’ossayer ; mais pour le faire avec succès il faudrait être physicien, et je ne le suis pas. Ne pouvant m’appuyer sur la science, (}ui me manque, je me bornerai à raconlcr (juelqiies expériences personnelles , qui m’ont conduit à une conviction purement personnelle , je le déclare, abandonnant humblement à qui de droit la solution scientilique du problème dont je n’ai fait qu’entrevoir les termes.

Il y a quelques années, le hasard me fit faire une observation sur les sons de deux instruments à cordes, le violon et le violoncelle, que j’étudiais alors en même temps.' C’était ordinairement le soir que je m’exercais. Je remarquai que lorsque je jouais du violon dans l’obscurité les sons étaient plus .sourds et [)lus maigres, et qu’au contraire, aussitôt qu’on apportait de la lumière, les sons devenaient tout à coup plus éclatants et comme plus amples. Je réitérai plusieurs fois l’expérience, et j’acquis bientôt la certitude que je ne m’étais pas trompé. Je voulus la compléter en opérant, non plus sur les cordes aiguës du violon, mais sur les cordes graves du violoncelle. J’aboutis alors à un résultat imprévu, quoique parfaitement logique. Je fai.sais disparaître et reparaître soudainement la lumière, voulant comparer tour à tour les modifications apportées dans la nature du son par le passage de l’obscurité à la lumière et réciproquement par le passage de la lumière à l’ob-scurité. Or, voici ce qui arriva : si je tirais du violon des sons aigus, l’effet produit par l’introduction de la lumière était bien plus rapide et plus sensible t|ue l’effet produit par sa disparition, tandis que si je tirai.s du violoncelle des sons graves, c’était l’invcr.'ic qui avait lieu : on s’apercevait plus vite et mieux de l’effet prodtiit par robsciirité (pir de l’effet

produit par la lumière. Depuis j’ai bien des fois renouvelé ces essais, et toujours j’ai abouti aux mêmes résultats.

Au reste, si cliacun de nous veut bien faire appel à ses

souvenirs et à son expérience, il retrouvera, je n’en doute

pas, soit dans les livres, soit dans la nature, des faits de ce genre, bien pro[)res à corroborer mes observalions. Tous les poêles n’ont-ils pas vanté la douceur des instruments et de la voix humaine dans l’obscurité de la nuit? Le bruit du tonnerre n’cst-il pas plus sourd pendant les ténèbres que pendant le jour? îN’avons-nous pas, d’un autre côté, le témoignage de cet aveugle de naissance ({ui se figurait la couleur rouge comme le son d’une trompette? Ne recevonsnous pas enlin à chaque instant, le plus souvent à notre insu, mille impres.^ions semblables, qui ne passent inaperçues que parce qu’elles ne se rattachent dans notre esprit

à aucune idée précise?

Sans doute; mais que cgnclure de là?

Une seule chose évidemment : c’est qu’il y a une action diiecte et [)uissante de la lumière sur le son. J’arrivai d’autant plus facilement à cette conclusion que je lus vers le même temps , à l’époque où l’ouvrage parut , VEsquisse cTane Philosophie de M. de Lamennais, où il considère la vue cl l’ouïe comme deux organes diiïérents pour une même faculté, comme un même sens sous deux formes ou deux manifestations. Je crus avoir trouvé la preuve physique de l’assertion du philosophe, et, pour tout dire, je le crois encore Quoi ipi’il en suit, livré, par devoir comme par goût,

’ Je ne m’en rapportai pas, sur un point si important, à mes propres conjectures; j’oii parlai h un de mes amis, M. Trouessart, savant professeur de physique, non moins philosophe que physicitm, qui comprit sur-le-champ quelles conséquences fécondes on

à 1 etude comparée des langues et des littéiatures, je ne tardai pas à entrevoir des- rapports et des analogies que je n’avais pas soupçonnés d’abord. Il me parut que la lumière devait agir sur les sons des langues de la meme manière qu’elle agit sur les sons des instruments; que, plus il y avait de lumière au ciel, plus, dans le style il devait y avoir d’éclat sonore; qu’enlin la plénitude de son qu’on admire dans toutes les langues méridionales tenait surtout à l’action d’une plus vive et plus puissante lumière ; et je vis alors se dresser devant mes yeux , dans sa gloire rayonnante, ce magnifique symbole de l’Apollon antique, à la fois dieu du jour et de la poésie , à la fois dispensateur de la mélodie et de la clarté.

Qu’on me pardonne cette digression, où j’ai fait à regret intervenir ma personne. Je n’aurais pu autrement expliquer avec quelque neltelé mes idées sur ta lumière considérée dans ses rap[)orls avec l’élément matériel du style; trop heureux d’ailleurs si je puis, à l’aide de ces faits, éclairer

pourrait tirer de ce fait, s’il était scientifiquement démontré. Nous convînmes de faire ensemble do nouvelles expériences et de nouveaux essais; mais bientôt après je quittai la ville qu’il habitait , et, distrait par d’autres travaux, ne gardai plus de ces recherches que le souvenir d’observations qui étaient, pour moi du moins, sans application scientifique, et qui devaient quelque temps encore demeurer sans application littéraire.

Note ajoutée. — Depuis la première édition de cet ouvrage, j’ai appris, grâce à l’obligeance de mon savant ami, que des expériences du mC*mc genre avaient été faites, au commencement de ce siècle, par un physicien italien, M. Parolelli, et qu’elles avaient abouti, comme les n)icnnes, à constater rinnucnce de la lumière sur le son. — (Consulter, à ce sujet , V Encyclopédie méthodique, Dictionnaire de phij^fique, art. Lumière , p.7'23-i?l, et 1e Journal de Physique, t. Il, année 18<X), p. 315.)

cerlains poinls réglés obscurs de la (|iieslion toute lilléraire que j’ai entrepris de traiter.

Une fois (juc ces rapports apparurent clairement à mon esprit, je compris mieux la brillante harmonie du style pocliquc dans les œuvres de Dante, de Pétrarque, de l’Arioste, du Tasse, et touleda richesse mélodique de la musique italienne; je m’expliquai plus facilement la magnificence de cette, langue espagnole, dont les défauts viennent le plus souvent de l’excès même de ses qualités. D’ailleurs , sans traverser les Pyrénées ou les Alpes, on peut voir quelle influence exerce sur les propriétés sonores de notre langue française la lumière plus vive et plus égale de notre ciel niéridional. Je parle ici, non pas des patois, plus rapprochés par la nature des sons, et surtout des syllabes finales, de ritalien et de l’Espagnol que du Emneais, mais de la langue commune , non pas enfin de la langue des Troubadours, mais de la langue de Bossuet, de Racine et de Molière. A-t-elle la même (jualité de son à Paris, à Rouen , à Lille, (ju’à Toulouse, à Montpellier, à Marseille? La prononciation du Midi ne la fait-elle pas paraître plus vibrante (pie la prononciation du Nord ? Les voyelles ne sont-elles pas plus retentissantes sur les bords de la Garonne que sur les bords de la Seine? C’est là un fait certain et que nul ne contestera. Il est à coup sur bien loin de ma pensée d’exclure les influences variées qui entrent dans ce qu’on appelle l’action du climat; je n’en retranche aucune ; je ne fais qu’y en ajouter une nouvelle dont nul critique, à ce que je crois, n’a parlé jusqu’à ce jour.

On a souvent reproché aux écrivains méridionaux, soit italicn.s, soit osi)agnols, de négliger la p(Misée pour les mots et de s'enivrer en (|uolquc sorte de riiannonie toute maté-

rielle de leurs phrases. Ce reproche est fondé; mais, pour être juste, il faudrait tenir compte de l’attrait irrésistible qui les entraîne, parfois mémo do l’invincible tyrannie qu’ils subissent. Dès qu’ils veulent écrire, c’est à dire parler, ils sont comme des instruments dont les sons, rendus plus éclatants par l’action instantanée de la lumière, semblent se multiplier à l’oreille, et pour ainsi dire se gonfler et s’étendre. Ils deviennent à leur insu autant musiciens au moins que penseurs ou poètes L’équilibre entre la pensée et l’expression s’établit chez eux dilficilement, même quand ils pensent avec force, et il faut tout le génie, toute la puissance d’un Dante, d’un Machiavel ou d’un Cervantes, pour doniiner ces langues musicales, instruments trop sonores

‘ Un exemple achèvera d’éclaircir ma pensée. Je prends une stance au hasard dans le Poème de la Peinture du poète espagnol Pablo de Cespedes.

« Las frescas espeluncas ascondidas » De arboredos silvestresy sombrios,

» Los sacros bosques, selvas extendidas » Entre corrientes de cerûleos rios ,

» Vivos lagos y perlas esparcidas » Entre esmeraldas y jacintos frios » Contemple, y la metnoria entretenida » De varias cosas quede enriquecida. »

11 y a ici accumulation de syllabes sonores et retentissantes, et cependant il n’y avait aucune raison pour qu’il en hit ainsi; car ce ne sont pas des bruits ou des sons , mais des couleurs et des images naturelles que le poète veut décrire. Dominé ou entraîné par sa langue, il donne tout h l’oreille et presque rien aux yeux ; on ne voit pas son tableau, on Ventend; ce qui va contre son but, puisque c’est aux peintres, non aux musiciens, qu’il s’adresse, puisqu’il conseille h l’artiste d’enrichir sa mémoire d’objets variés que le pinceau puisse reproduire, non de murmures ou d’harmonies que la composition musicale doive exprimer. 11 y a là un défaut de convenance trop fréquent dans la poésie méridionale, et dont il est juste d’accuser la langue autant que l’écrivain.

dont les vibrations croissantes menacent toujours d’éloutïer le sentiment ou l’idée. Il résulte de là un caractère commun à tous les écrivains du Midi et qui subsiste, meme chez nous, bien que la meme langue serve pour tous ceux qui écrivent on France, soit au-delà, soit cn-dccà de la Loire. Si l’on veut s’en convaincre, qu’on lise attentivement quelquesuns de nos poètes originaires du Midi. On sera frappé, si je ne me trompe. Je cette versification souvent toute métallique, qui retentit comme l’enclume sous le marteau, de ces paroles rapides et sonnantes, comme dit Buffon, niais dont le sens spirituel ou moral est loin d’être toujours en proportion avec la pompe des mots. Celte observation, qui, dans ma pensée, n’a rien d’absolu, peut servir à expliquer pourquoi le midi de la France a produit plus d’orateurs que de poètes. Quoi qu’on fasse, la poésie, j’entends la vraie poésie, ne vivra jamais de mots ; l’éloquence improvisée s’en contente et s’en repaît trop souvent.

Ce que je viens de dire des langues et des littératures méridionales peut s’appliquer, en sens inverse, aux langues et aux littératures septentrionales. Moins de soleil et de lumière dans la nature physi([ue, moins d’harmonie ou d’éclat dans les sons de la langue et dans la matière du style. En France, pays tempéré, climat variable, il y a, d’une part, peu d’éclat dans les sons, de l’autre, un usage modéré des consonnes : de sorte que l’idée n’est pas exposée ou à périr écrasée, comme au Midi, sous la sonorité des voyelles, ou à s’enchevêtrer péniblement, comme au Nord, dans le système compliqué des articulations. Au.ssi la France est-elle par excellence le pays de l’idée.

L’influence de la race sur le son, considéré comme l’un des cléments du style, se confond presque a'cc celle ducii-

mat. 11 est du moins très difllcilc de les distinguer Tune de lautrc pour les étudier séparément, sauf toutefois le cas oii les diverses branches d’une même race , vivant à peu près sous le même climat, parlent divers dialectes d’une seule langue. L’histoire de la Grèce nous en fournit un exemple remarquable. Il y a une grande différence pour les sons {autant que nous en pouvons juger dans l’ignorance où nous sommes de la vraie prononciation grecque) entre la langue des Doriens et celle des Ioniens, entre le dialecte parlé à Sparte, la ville de l’immohililé [)olilique et intellectuelle, et le dialecte parlé dans Athènes, la ville de la pensée cl du mouvement dans tous les sens. Chez les premiers, on emploie de préférence les syllabes et les voyelles les plus sonores, par conséquent les plus propres à rendre les sensations et un certain ordre de sentiments, qu’il n’est pas aussi facile de comprimer que les idées; chez les derniers, on se préoccupe moins de l’éclat des sons que de ce qu’on pourrait appeler les qualités logiques du style. Aussi est-ce le dialecte atlique, c’est à dire le dialecte de la pensée, qui devient la langue commune de la Grèce, de même que chez nous le dialecte du Nord l’emporte sur les dialectes du Midi, double victoire gagnée dans le passé cl dans le présent par l’esprit sur les sens, parla raison sur l’imagination. Quant au dialecte ionien proprement dit, il est aisé, à sa prédilection pour les sons amollis, d’y reconnaître le climat de l’Asie-Mineure et son énervante influence.

Le son varie suivant les genres. Que l’écrivain le veuille ou ne le veuille pas, qu’il le sache ou l’ignore, il recherchera bien plus les sons éclatants dans son style, .s’il est poète lyrique que s’il est poète épique ou didactique, s’il est orateur que s’il est historien ou philosophe. Il y a là une

loi naliirclle à laquelle il lui est impossible tle se souslraire. Scs organes sont façonnés pour saisir et pour e\primer ou ces (lilTérenccs marquées ou ces délicates nuances. S’il s’y trompe, c’est qu’il n’esl pas fait pour atteindre au premier rang, ni peut-être au second.

La meme diiïéi ence qui existe entre les genres se retrouvera entre les diverses espèces d’un même genre, entre l’ode et l’élégie, entre la tragédie et la comédie. « Les faiseurs de dithyrambes sont bruyants», dit Aristote dans sa langue énergique et concise ^ Cette remarque jetée en passant, et qui constate seulement un' fait isolé, correspondait sans

doute dans sa pensée à une observation plus générale. L’inventeur du syllogisme, comme les grands écrivains et les grands penseurs de tous les temps, avait toujours dans l’esprit une majeure sous-entendue, même lorsqu’il exprimait une idée particulière. Au reste, les poètes grecs, guidés par un instinct profond, n’avaient garde de méconnaître cette suprême convenance. Ils écrivaient les chœurs de leurs drames tragiques ou comiques dans le dialecte doricn , comme plus musical sans doute et plus sonore, c’est adiré mieux approprié au ton et au mouvement de ces morceaux lyriques, qui étaient destinés à être chantés ou tout au moins accompagnés par la musique *. On sait d’ailleurs quel soin

‘ Rhétoriqvie, Uv. III, chap. 3.

* Manzoni, dans les chœurs de scs deux drames, Carmagnola et AdelrM, déploie une bien plus grande richesse de sons que dans ses autres poésies lyriques. Destinés ou non à être véritablement chantés, par cela seul qu’ils sont des chœurs, ils tiennent davantage du dithyrambe et du génie musical de la lyre antique. Je ne sais si la volonté de l’auteur y est pour quelque chose ; ce qui me paraît sûr, c’est qu’en cela il n été heureusement guidé par son instinct do grand poète.

les orateurs de l’anliquité donnaient au choix des mots, en raison de leur valeur harmonique et indépendamment de leur valeur comme expression d’un sentiment ou d’une idée. En cela ils n’obéissaient pas tant aux préceptes des rhéteurs ou aux conseils de rexpérience qu’à une inspiration de la nature, qui a créé les genres avant qu’il y eût des critiques pour en rédiger les lois, et meme des écrivains pour les pratiquer.

J’airive à la partie la plus délicate de ces observations sur le son dans ses rapports avec le style, celle qui louche à la personne même de l’écrivain. Je risque de n’être pas compris ou de n’êlrc qu’à demi compris de ceux qui n’ont pas réfléchi sur ces matières, ou dont l’oreille peu exercée perçoit dilTicilcment des difl’érences souvent très petites, quoique assurément très distinctes, parce qu’elles sont réelles.

Indépendamment du genre qu’il traite et de la langue qu’il emploie, l’écr ivain choisit de préférence, presque toujours sans le savoir, ou des mots plus sonores, ou des mots plus doux, quelquefois aussi plus voilés et plus sourds. Ce n’est pas l’elTet du hasard, encore moins d’un .système; la nature agit seule. Il y a prédisposition morale, et, si je puis ainsi dire, organique, à fair e vibrer les notes les ‘plus retentissantes ou les plus graves de la voix hirmaine. Poète on prosateur, il n’importe; les mêmes faits se produisent, plus évidents peut-être chez le premier, mais encore visibles chez le second. Il faudrait tout un livre pour juger à ce point de vue les principaux écr-ivains seulement de notr e langue, pour indiquer les rapports qui existent entre leui’s facultés, leurs passions, leurs idées, et la nature des sons qu’ils aiïectionnenl ou qu’ils recherchent. Ce sont des instrirments

dont les cordes vibrent avec plus ou moins de force suivant les qualités, la forme et les proportions du bois dont ils sont composés. Je ne parle ici, bien entendu, que des écrivains distingués, de ceux qui ont vraiment un style, bien qu assurément ces réflexions pussent se généraliser et s’entendre meme, non-seulement à ceux qui écrivent, mais à tous les hommes. Les sons peuvent donc, à certains égards, révéler les qualités caractéristiques dese.^prits, comme ils révèlent les propriétés intrinsèques des corps ^

Je me bornerai à quelques indications et à quelques exemples, que chacun pourra vérilier pour son compte et compléter par de nouvelles observations.

Eschyle et Euripide sont l’un et l’autre poètes tragiques, et parfois ils traitent les mêmes sujets : ont-ils la même harmonie? emploient-ils les memes sons? Non; ils se montrent sur ce point aussi différents que possible. Aristophane, dans ses Grenouilles , reproche à Eschyle, par la bouche d’Euripide, ses mots ronflants, son fiacas de style, et Aristote, dans sa Rhétorique^ , loue Euripide d’avoir le premier fait entrer dans la tragédie les mots d’un usage journalier et vulgaire, par conséquent les plus éloignés de tout éclat sonore, de toute emphase poétique ou oratoire. C’est qu’Eschyle, relevant ses héros au niveau des dieux, « pour de grandes pensées inventait de grands mots’», tandis

* « La voix des personnes avec lesquelles les aveugles ont des rapports est la première base du jugement qu’ils en font. Ils apprécient, d’après la voix, l’âge, la taille, certaines dilTormilésdu corps, et ils l’étudient comme nous éludions la physionomie, pour découvrir les qualités du cœur. » — (Le Semeur, n” du 26 juin 1850; Compte- rendu d’un ouvrage de M. Dcfav sur les aveugles )

* Liv. lll, chap. 2.

* G7'e}iOuilles, v. 1059.

qu’Euripide, « metlantsiir la scène les choses de la vie ordinaire * », y mettait aussi le langage de chaque jour. Leur style était d’accord avec la manière dont chacun d’eux envisageait la poésie, c’est à dire avec le caractère de leur faculté inventive et la nature de leur inspiration *.

Même analogie entre le style de Corneille et celui de Racine. Le premier choisit habituellement des sons plus forts, le second des sons plus doux; les rimes du premier sont plus sonnantes et plus vigoureusement frappées, celles du second plus molles et plus fondues dans le tissu général du style. Quelle cause assigner à ces différences et à ces contrastes, si ce n’est une différence do nature et de génie?

Il y a certainement une harmonie plus douce dans les Georgiques que dans le Poème de la Nature, et dans l'Enéide que dans la Pharsale. Lucrèce emploie des sons plus rudes, plus heurtés, plus énergiques, non pas seulement parce qu’il précède Virgile, mais parce qu’il n’a ni la même pensée, ni la même imagination, ni le même sentiment. Les vers de Lucain sont plus retentissants que ceux de Virgile, non pas seulement parce qu’il vient après lui, mais parce qu’il pense et sent autrement que lui.

J’en dirai autant de deux lyriques espagnols , Louis de Léon et Fernando Herrera. C’est la même langue, la même époque, le même genre; mais le premier est poêle mystique, le second poète héroïque ; aussi les sons ont-ils chez celui-ci toute la pompe, toute la magnificence, tout l’éclat

‘ Grenouilles, v. 959.

* On remarquera qu’Eschyle est encore sous l’influence directe du chœur primitif, qu’il en est, pour ainsi dire, enveloppé, et qu’il a tout naturellement, dans l’emploi des sons, une hardiesse et un éclat dithyrambiques.

(|uc comporle la langue de son pays ’ ; chez celui-là, je ne sais quoi de doux, d’atténué, de voilé, qui convient à la nature sentimentale de son génie*.

Qu’on applique ces ob.servations à nos écrivains français, prosateurs ou poètes, soit des siècles passés, soit de notre siècle ; qu’on pénètre dans le secret de toutes ces âmes d’élite pour y chercher des rapports mystérieux entre les impulsions les plus vives, les plus profondes de leur être moral, et cette harmonie particulière qu’ils réalisent ou qu’ils rêvent; on verra de cette étude, commencée avec curiosité et sympathie, poursuivie avec ardeur et passion, sortir une foule d’idées, de sentiments, de rapprochements et de contrastes, qu’on n’eût peut-être pas soupçonnés ; on remontera du son que rend le style à l’homme qui le produit ; on saisira des nuances d’une infinie variété et d’une infinie délicatesse; on s’expliquera mieux certains défauts et certaines qualités ; et assurément on se représentera plus nettement, plus complètement surtout, ces natures d’écrivains, en même temps compliquées et simples, qui ont éveillé en nous tant de pensées endormies.

L’harmonie des mots, avant d’être un art, est un fait na-

* « El mas altisonante de nueslros liricos , Fernando de Herrcra » , dit avec beaucoup de justesse M. Burgos dans son discours de réception h PAcadémie royale espagnole. {Àpuntes para una JiihlioUca de Escritorcs espanoles contemporâneos, por D. Eugenio de Ochoa.)

* Comparez, au môme point de vue, Dante et Pétrarque, Milton et lord Byron, etc., surtout dans les passages dont l’intention et le mouvement sont à peu près les mômes, comme la fameuse apostrophe de Dante à Tltalie, au VI* chant du Purgatoire, et la XVI* Canzone de Pétrarque, ou l’hymne de Milton h la lumière, au début du III* chant du Paradis Perdu, et l’hymne de Byron à l’Océan, à la fin de Child- Harold.

tiirel qui se lie à tous les inyslères de IVuiie et tient aux racines mêmes de l’organisme. Quelle que soit la langue, plus douce, plus rapide, plus coulante chez les peuples du Midi, plus rude, plus pénible, plus embarrassée de consonnes chez les peuples du Nord, les mêmes nuances relatives s’observent entre les écrivains d’un même pays, principalement, on le conçoit, entre les poètes. Il en est ainsi du nombre, delà mesure, du rhythme, toutes choses étroitement liées aux sons, dont elles représentent des combinaisons et des aspects divers. Là encore nous retrouvons la nature en première ligne. Elle inspire à chaque grand écrivain, relativement à son époque et à l’état de la langue dont il se sert, le secret des nombres et du rhythme ; elle lui enseigne des moyens certains pour varier l’harmonie de son style, soit en flattant l’oreille de sons doux, soit en la réveillant énergiquement par des sons forts , quelquefois même par d’âpres consonnances. Au reste , je n’ai pas à m’occuper ici de ces questions , qui ont été traitées à fond dans difTérents ouvrages auxquels je dois" renvoyer. Mon but n’est pas de donner des préceptes pour bien écrire, mais de rechercher les caractères essentiels ou variables du style, et d’en déterminer, si je puis, les lois générales.

L’harmonie des phrases dépend en partie des causes que je viens d’indiquer, en partie d’autres causes dont je parlerai plus tard. Il est évident, d’un côté, que des mots sonores feront des phrases sonores, des mots sourds et voilés des phrases sourdes et voilées, et de l’autre, qu’il y a une espèce d’harmonie tout à fait indépendante du son des mots et qui correspond aux qualités mêmes de la pensée. Cette question se rattache donc à ce que j’ai nommé le dessin dans le style.

Il est une troisième sorte d’harmonie, l’harmonie imita-

live, dont les rhéteurs ont beaucoup abusé, comme de tout le reste. Les rhéteurs font pour l’art d’écrire ce que les casuisles font pour la morale: ils analysent, ils dissèquent, ils réduisent en catégories puériles, en prescriptions minutieuses, les uns ces procédés de style que la nature enseigne aux vrais écrivains, les autres ces éternelles vérités que la conscience a gravées dans le cœtir de chaque homme; il.s donnent -des recettes, ceux-là pour bien écrire, ceux-ci pour se bien conduire ; mais ils suppriment la nature et la conscience, devenues inutiles et presque dangereuses pour le succès de leur méthode artificielle.

Or, qu’est-ce que l’harmonie imitative? Un rapport de son entre le mol et la chose qu’il exprime, quelquefois aussi une certaine disposition des mots ou des sons dans la phrase en vue de certains eiïets.

Dans le premier cas, il e.st clair que cette analogie lient à la langue elle-même ; que plus une langue est rapprochée des temps primitifs et du berceau d’une civilisation, plus elle est concrète, plus par conséquent elle est riche en l)eautés de ce genre; que plus elle vieillit au contraire, plus elle devient abstraite et pauvre en onomatopées ; qu’il y a à cet égard de remarquables différences entre les langues ; que le grec, par exemple, est plus imitatif que le latin, et le latin que le français, l’anglais autrement imitatif que l’espagnol, et l’italien que l’allemand * ; qu’enfin là encore il

* Dans Henrera [Cancion III), Dieu, irrité de l’orgueil des Portugais, ou>T6 sa main et laisse tomber dans l’abîme le char, et le cheval, et le cavalier :

« Y el sanfo de Israël abriô su mano,

» Y los dejé, y cayô en despenadero » El carro y el caballo y caballero. »

faut admeltre rintervenlion presque conslanle de cet instinct propre à tout écrivain digne de ce nom, et qui lui fait trouver sans les chercher ces analogies et ces rapports.

Dans le second cas, l’art me semble avoir une plus grande part, une action plus décisive. Aussi est-ce ordinairement aux époques de littérature ralTmée, disons le mot, aux époques de décadence, qu’on rencontre chez les prosateurs et les poètes de ces effets de style parfois très beaux, mais le plus souvent gâtés par l’affectation et la recherche. Lucrèce

n’en a pas, quoique ses vers soient imitatifs dans le sens le- \

plus large, le plus naturel du mot; Virgile en a peu, Do-

race aussi : encore chez eux ces effets semblent-ils un résultat de l’inspiration bien plus que de l’art; au contraire, *

ils abondent dans Lucain et dans Juvénal. Je n’en citerai qu’un seul, qui m’a toujours paru admirable. Je l’emprunte

Dans Pope (Essai sur l’Homme, Ep. I), Dieu voit du même œil les atômes ou les systèmes se précipiter à leur ruine, et crever tantôt une bulle d’air, tantôt un monde:

« Atoms or Systems into ruin hurl’d,

» And now a bubblo burst, and now a world. »

11 fallait, dans ces deux exemples, une égale vigueur de sons pour rendre l’image; mais le poète espagnol y arrive par l’accumulation, le poète anglais par la seule énergie des expressions *»

que sa langue lui fournit. Dante, au début du XXXll* chant de son En/er, regrette de n’avoir pas à sa disposition des rimes assez âpres, assez rauques, pour le sujet qu’il va chanter, pour les terribles tableaux qu’il va peindre ; je ne sache pas que Milton, aux prises avec Satan et les horreurs du monde ténébreux, ait exprimé

en quelque endroit de son poème un regret de celte nature. Sa ^

langue le servait trop bien pour cela. Il est inutile d’ajouter que,

s’il s’agit de doucetir ou d’éclat, les langues méridionales repren- .«

nent l’avantage. Pétrarque et l’Arioste n'ont de rivaux à craindre . .

ni en Angleterre ni en Allemagne, toutes les foLs du moins qu’il \ «

sera question seulement de la mélodie du langage.

à ce passage de la X* satire de J u vénal, où le poète nous met sous les yeux ce merveilleux contraste de la grande destinée d’Annibal et de sa misérable mort.

Fitiem aniniæ quœ res humauas miscuil olitn,

Nun gladii, non saxa dabunt, non tola, scd illc Cannaruoi vindex, cl tanli sanguinis ultor Ânnulus.

Ce dactyle final rejeté au commencement du vers, pour mieux frapper l’imagination ; ces trois maigres syllabes opposées à l’harmonie énergiipie et pleine des trois vers précédents ; c’est là un de ces traits, trouvés peut-être, mais qui ne perdraient rien de leur prix à n’être qu’un effet de l’art. Au reste, qu’il s’agisse simplement d’un rapport de son entre le mot et la chose ou de ces combinaisons de phrases, dans lesquelles cependant le son de certaines syllabes influe puissamment, ainsi que nous venons de le voir, sur le résultat produit, il est toujours nécessaire d’admettre que l’art vient en seconde ligne et que la nature est la première maîtresse en ces différentes sortes d’harmonie.

Démosthènes, Cicéron et Bossuet se contentent, en fait d’harmonie imitative, d’employer le mot propre, qui est presque toujours le mot le plus expressif ; saint Augustin, non moins élevé que Démosthènes, Cicéron et Bossuet par le génie , mais entraîné par le goût de son époque et les tendances de son esprit, où .se confondent les raflineinents de la décadence latine et les subtilités du mysticisme chrétien, s’égare à chaque instant en fausses et puériles recherches d’harmonie, et semble vouloir d’avance faire entendre dans son style les tintements de la cloche qui ne commença

que deux ou trois siècles plus lard à nuiniuer aux fidèles les heures de la prière * .

Il y a dans Racine des vers imitatifs, comme dans Corneille, comme dans Boileau et La Fontaine ; mais ni Racine, ni Corneille, ni Boileau, ni La Fontaine n’ont travaillé spécialement pour les produire ; ils les ont rencontrés sans eiïort, poussés le plus souvent par la seule inspiration du génie. Delille, poète d’un vrai talent cependant, est toujours à la poursuite de ces effets, que la nature lui suggérerait peut-être, s’il ne se croyait obligé d’imiter ce qu’il a l’habitude d’admirer chez les autres. En un mot, ce sont de cos beautés qu’on atteint d’autant micu.x qu’on les a moins cherchées.

‘ Voici un passage tiré du premier chapitre des Confessions, qui suffit, je crois, comme exemple et comme preuve :

« Sed quis le iuvocat, nesciens te ? Aliud enim pro alio potest invocare, nesciens te. An potius invocaris, ut sciaris ? Quomodo autem invocabunt, in quera non crediderunt? Aut quomodo credent.sine prædicante; ctlaudabunt Dominum, qui requirunteura? Quærentes enim invenient eum, et invenientes laudabunt eum. Quæramte, Domine, invocans te; et invocabo te, credens in to; prœdicatus es enim nobis. Invocat te. Domine, fides mea, quam dedisti mihi, quam inspirasti mihi, per hiimanitatera filii tui, per ministerium prædicatoris tui. »