CHAPITRE III

De tâ couleur, du dessin et du luonvenient.

Les objets extérieurs nous apparaissent inévitablement avec des couleurs, avec des contours ou des lignes, et s’ils sont animés, avec des mouvements, des attitudes, des gestes, aussi variés que les impressions intérieures. Le style, destiné à reproduire les idées que nous nous formons des choses, a donc nécessairement des couleurs, un dessin, des mouvements expressifs. Il exprime, par la couleur, des images, par le dessin, des idées ou des formes, par le mouvement, des sentiments ou des passions.

D’ailleurs, c’est bien l’ordre où ces phénomènes ont lieu.

Dans tout objet que la lumière révèle à notre vue, nous distinguons d’abord les couleurs, puis les lignes qui circonscrivent les couleurs, puis les mouvements, gestes ou atti-

liulcs, qui ne sont jamais que les diverses combinaisons des lignes. C’est ainsi du moins que nous nous rendons compte successivement de ce qui passe simultanément sous nos yeux. II peut arriver que nous soyons frappés d’un mouvement avant de connaître l’ensemble des lignes dont l’objet en mouvement se compose ; mais nous ne pouvons apprécier la valeur et le caractère de ce mouvement avant de percevoir clairement la forme générale de Tobjet et l’harmonie de ses contours. Nous devons donc étudier en premier lieu la couleur, en second lieu le dessin, en troisième lieu le mouvement.

De même que la couleur est la première chose qui nous frappe dans un objet quelconque, aussitôt qu’il s’olTre à nos regards, de meme la couleur est l’élément primitif du style, celui du moins qui appamît avant tous les autres dans le développement régulier des langues et des littératures Si la couleur n’existait pas dans les corps, nous ne saisirions que des lignes abstraites, accessibles à l’intelligence, mais inaccessibles à l’imagination, et nous ne pourrions nous en emparer définitivement par la mémoire qu’à l’aide du raisonnement, comme cela se fait en géométrie. Si la couleur n’existait pas dans le style, les nations, aux époques naïve.s de leur histoire, les langues, à leur origine, manqueraient de moyens d’expression, ou n’aboutiraient qu’à des essais informes, et le plus souvent s’épuiseraient en vaines tenta-

‘ Voyez les Niebelungen, traduction de M”' Moreau de la Meltière;les Poèmes Islandais, traduits et savamment commentés par M. Bergmann, professeur h la Faculté des lettres de Strasbourg ; la Finlande, par M. Léouzon Le Duc; les Chants populaires de la Grèce moderne, recueillis et publiés par M. Fauriel, et en général tous les monuments de la poésie primitive ou populaire.

lives. La raison ne se développe pas aussi vile que l’imaginalion, et l’on exprime les perceptions par la couleur longtemps avant d’enfermer les idées dans des lignes nettes et précises. Que l’on soit un peuple ou que l’on soit un homme, on commence par des images, loujouis vives et claires, si on les prend isolément, souvent confuses, si l’on lente de les grouper, et l’on finit par des idées qu’on enchaîne symétriquement suivant les lois de la logique elles règles de l’art. Les sauvages, les peuples primitifs, les enfants, les gens du peuple, soit dans les villes, soit dans les campagnes, ont un langage coloré, tout en figures et en images, et ne se doutent guère des exigences de l’idée, qui veut, pour être parfaite d’expression , un dessin pur, serré, correct, des contours précis, des lignes à la fois souples et fermes. On a pu dire avec raison qu’il se faisait plus de tropes à la halle en un jour qu’à l’Académie en toute une année. Si les animaux pouvaient parler, comme ils n’ont que des sensations, ils ne parleraient que par images.

Ce que j’ai dit de l’influence du climat et de la race sur la nature du son n’est pas moins vrai de la couleur. Elle varie d’une zone à l’autre, d’une nation à l’autre. Chaude et vive au Midi, elle est plus sombre et plus énergique au IN’ord. Ici un ciel changeant, entremêlé de brumes et de clartés ; là un ciel toujours pur, toujours brillant , des horizons toujours baignés de lumière. Il en résulte qu’au Nord la couleur est plus inégale ou plus variée, au Midi plus égale ou plus uniforme; qu’au Nord les écrivains, les poètes surtout, prêtent à la nature, presque toujours voilée, une infinité de formes et d’aspects tout fantastiques, d’expressions, si l’on peut ainsi dire, personnelles; tandis qu’au Midi, sous l’innucncc du soleil, clairet incorruptible inter-

prèle d’une nature sans voiles, ils remplissent leur style de ce qu’ils voient bien plus que de ce qu’ils rêvent. Chez les Hébreux, et en général chez les Orientaux, il y a une extrême hardiesse d’imagination et par conséquent de couleur. La faculté qui, dans l’homme, médite, combine, ordonne, y est souvent écrasée par celte faculté plus prompte, plus ardente, plus impétueuse, plus vivante en un mot, qui se nourrit de sensations et s’épanouit en images *.

Est-il besoin d’insister sur l’intime relation qui existe entre la nature de l’écrivain et la couleur qu’il affectionne? Le poète, dit-on, est peintre; tout homme né pour écrire l’est aussi, à quelque degré que ce soit. H a donc nécessairement, comme le peintre , une manière propre de sentir la couleur et de l'exprimer. Il saura plus ou moins habilement fondre les nuances, distribuer la lumière et les ombres, tirer

* Le caractère de la race subsiste même au milieu de circonstances nouvelles, qui sembleraient devoir le modifier. Camoons, par exemple, qui compose ses Lusiades k Macao, reste entièrement Portugais dans le tour de son imagination et la couleur de son style. Ses vers sont admirables d’éclat , de force , de douceur ; mais ils sont virgiliens comme ceux de l’Arioste ou du Tasse, qui n’ont jamais quitté l’Europe. Il décrit l’Orient avec des images toutes classiques, et son fameux Génie des Tempêtes est si savant qu’on serait tenté de croire qu’il a été élevé dans les écoles publiques d’Italie, ou tout au moins à l’üniversité de Coïmbre. Sismondi, dans son Histoire des littératures méridionales, dit que peut-être, si Camoëns avait écrit son poème après son retour en Europe, son imagination se serait plu h lui retracer les climats enchantés qu’il avait quittés pour jamais , et que son ou>Tago eût été plus empreint de couleurs locales. La remorque est très fine; mais je suis peu disposé h admettre cette supposition, pour deux raisons : Camoëns, d’une part, est Européen et homme du Midi ; de l’autre, il écrit au temps de la Renaissance. A ce double titre, il ne pouvait ni sentir profondément, ni exprimer convenablement la puissante nature orientale.

parti des contrastes; il sera enfin plus ou moins coloriste, ou rnenie il ne le sera pas du tout : ce qui ne signifie pas que son style sera complètement dépourvu de couleur, mais (ju’on n’y rencontrera guère que ces images banales , ces métaphores vulgaires, qui, appartenant à tout le monde, n’appartiennent plus en particulier à personne. Il faut ajouter que chaque écrivain mettra dans sa couleur quelque chose d’indéfinissable, qui tient au plus intime de son être, à cette région mystérieuse de l’âme où la couleur et le son viennent se fondre dans une seule et même harmonie.

Voyez M. de Lamartine dans ses Méditations, dans ses Harmonies, dans son Jocelyn : son style est-il de la musique ou de la peinture? Il est l’un et l’autre, et cependant il n’est jamais exclusivement ni l’un ni l’autre. Il est évident que le poète chante et peint en même temps, et par un même acte plutôt que par deux actes simultanés; qu’il y a dans son âme une transformation pei i)éluelle du son en couleur et de la couleur en son; que lui-même à certains moments ne pourrait pas dire si ce ne sont pas des sons qu’il voit et des couleurs qu’il entend. Prenez, au contraire, M. Hugo, surtout dans scs œuvres lyriques. Certes, il aime les sons, et il a sur ce point ses goûts positifs et ses prédilections marquées; mais il leur préfère la* couleur; mais il estbienplus peintre que musicien, et plus sculpteur encore que peintre. Sa vue est nette, précise, arrêtée; il peint les choses en homme qui les a regardées et observées de près ; il donne à son style des contours vigoureux, des lignes sculpturales. Il peut lais.ser du vague dans la pensée ou dans le sentiment ; il n’y en a jamais dans la couleur de la figure ou^ans le dessin de la phrase. Sans nul doute, il abuse de ces deux cho.scs, de l’image par la prodigalité, de

la ligne par la syinclrie ; mais M. de Lamartine abuse aussi de sa couleur, souvent indécise, de son harmonie, souvent trop musicale, au point de noyer, comme dans un nuage de vapeurs fuyantes et dans une profusion de mélodieux accords, les contours amollis de ses phrases que rien n’arrête.

Je pourrais multiplier les citations et les rapprochements ; je n’ajouterais rien, je le crois, à la clarté de ma pensée.

Cela me conduit à parler du dessin, qui correspond surtout à l’idée, ainsi que la couleur à la sensation.

Un peintre, quand il conçoit un tableau, le voit dans son ensemble, comme s’il était réalisé ; c’est une sorte d’intuition commune à tous ceux qui inventent. Or, l’effet général de toute peinture se faisant d’abord par la couleur, c’est la couleur qui le frappe d’abord ; l’ordonnance et meme la conception claire du dessin ne doivent venir qu’après. S’il en était autrement, il ne serait pas peintre; à coup sûr du moins il ne serait pas coloriste. Essayez cependant de supprimer le dessin dans une peinture quelconque , que restera-t-il? Du rouge, du bleu,^du jaune, du vert, du blanc, du noir, des couleurs enfin,' produits d’une force pui.ssante, mais aveugle, qu^rien ne limite ou ne détermine, qui saisit nos sens et notre imagination .sans arriver à notre intelligence, quelque chose enfin d’inachevé, qui attend pour être, l’idée, c’est à dire la forme. Supprimez la couleur au contraire, et ne conservez que les lignes, vous avez toute la pensée du peintre qui se montre clairement à vos yeux, soit dans l’ensemble, soit dans les groupes, soit dans chaque personnage ou chaque objet, suivant les genres; rien ne manque à son tableau de ce qui doit porter une idée à votre

esprit, sauf peut-être les nuances que la couleur ajoute, indépendamment de l’effet total , à l’expression animée de certains sentiments et même de certaines idées. Encore les peintres habiles , pour ne pas parler seulement des grands •peintres,' feront-ils soupçonner la couleur même dans le dessin, tant il y a au fond de rapport entre ces deux choses, comme au reste entre tous les éléments de nos créations, si divers qu’ils semblent au premier aspect.

Ces observations s’appliquent au style aussi bien qu’à la peinture. Ils sont l’un et l’autre soumis aux mêmes conditions, logiques et historiques tout à la fois.

La pureté, la netteté, la précision et la vigueur des lignes n’apparaissent dans le style qu’avec la civilisation chez les peuples, avec la virilité chez les individus, c’est à dire avec le développement logique des idées et l’art qui en règle l’expression. Il faut avoir pleine conscience de sa pensée pour la revêtir de ces formes arrêtées sans lesquelles elle reste flottante et indécise. Des.>iner d’une main ferme et hardie les contours de l’idée; la faire sortir du pêlemêle des sons et des figures comme une statue d’un bloc de marbre; lui donner, à côté du relief de la couleur, le relief des lignes; cela n’appartient qu’aux langues déjà vfriles et au génie des maîtres. Il ne faut pas l’oublier, dans le style, aussi bien que dans la musique , on dessine avec des sons, et la justesse des proportions, la coupe savante des phrases , la mesure et le nombre des articulations ou membres dont elles se composent , l’enchaînement rliythmique des syllabes longues ou brèves, sourdes ou sonores, concourent en même temps à l’harmonie qui charme l’oreille et à l’harmonie qui sati.sfait les yeux. Il existe enfin un lien étroit, un rapport indestructible entre le travail de

développement ou de cohésion qui se fait dans l’esprit et cette facile ou puissante harmonie que l’expression réalise au dehors. Il faut donc chercher dans l’âme de l’écrivain, dans les qualités et les défauts de son esprit, même de son caractère , la raison d’être de son dessin , quel qu’il soit, comme on doit y chercher, selon que je l’ai dit plus haut, les motifs de sa prédilection pour telle nature de sons et de couleurs plutôt que pour telle autre. D’ailleurs l’écrivain, en tant qu’individu, résume en lui toutes les influences que j’ai déjà signalées, race, climat, nationalité, époque, et souvent, pour bien apprécier le plus ou le moins de valeur de son dessin, le plus ou le moins de précision de scs lignes, il est besoin de connaître l’histoire, les institutions et les mœurs de son pays. Ayant indiqué dans un autre ouvrage quelques-uns de ces rapports chez les principales nations littéraires, je crois inutile d’y revenir*. Je ne puis toutefois me dispenser de faire à la littérature française l’application des principes que je viens d’éUiblir.

La France aime l’idée; elle la conçoit avec clarté, elle l’exprime avec nettelc et vigueur. Aussi préfère-t-clle généralement le dessin à la couleur, ou du moins n’acceptet-elle la couleur que dans la mesure où elle peut s’unir au dessin sans nuire à la pensée. Il y a en France, dans nos grands siècles littéraires, équilibre entre la raison et l’imagination. Voilà pourquoi l’imagination semble parfois lui manquer, la plupart des hommes ne sachant la reconnaître que lorsqu’elle domine. Chez nous donc, on donne à la phrase, qui enferme l’idée, une |orme pure, précise et correcte, comme on donne à l’ensemble de l’œuvre, par une

‘ De l’invention originelle.

conséquence nécessaire, un cadre harmonieux et savant. Les mêmes qualités de l’esprit qui impriment à chaque idée isolée une allure droite et ferme influent en même temps sur la justesse de la composition et la clarté des développements.

Depuis Malherbe et Descaries, comme tous nos écrivains, poètes et prosateurs, marchent ensemble et d’accord vers cette noble perfection du dessin qui a fait la force de notre littérature au dedans et son influence au dehors 1 Et dans cette harmonie même de tous les esprits, dans ce concert de tous les efforts, quelle admirable variété 1 Quelle beauté et en même temps quelle souplesse de style 1 Examinez-les tous : Malherbe, Corneille, Molière, Racine, La Fontaine, Boileau, parmi les poètes ; Descaries, Pascal, Bossuet, Fénélon, Bourdaloue, Massillon, La Bruyère, et plus tard. Voltaire, Rousseau, Montesquieu, Bufîon, parmi les prosateurs : ils se ressemblent à coup sûr pour la netteté toujours, souvent pour la vigueur des lignes ; et cependant ils se distinguent par des traits tellement caractéristiques qu’il est impossible, même aux plus inexpérimentés, de confondre leurs différents styles. Nous avons, il est vrai, depuis une quarantaine d’années, quelque peu dévié de cette voie salutaire.

Vers le commencement de ce siècle. Chateaubriand ramena le goût de la couleur, et trop souvent, disons-le franchement, de la couleur fausse. La littérature et la langue elle-même semblaient épuisées après tant de chefs-d’œuvre. De grands événements secouaient violemment l’esprit des peuples et remuaient tous leurs instincts, bons ou mauvais. Chateaubriand revint à l’imagination, comme à une source abandonnée , remontant ainsi le cours des siècles et rede-

mandant à 1 élément primitif, ou, si l’on veut, instinctif du style, cesl à dire à la couleur et à l’image, des moyens de rénovation et de rajeunissement. Par malheur, en cela il est facile de se tromper et de prendre pour un renouvellement ce qui n’est apres tout rpi’un cfibrt. Les goûts du vieillard ou de l’homme blasé ressemblent beaucoup parfois à ceux de l’adolescent ; mais cet amour désordonné de la sensation, qu’excitent chez celui-ci l’ardeur du sang et l’exubérance de la vie, n’est chez l’autre qu’un elTet de la lassitude et de l’épuisement. Aussi voit-on les littératures finir, comme elles ont commencé, par l’usage immodéré do la couleur et de l’image.

Cette réflexion pouriait paraître chagrine, ou pis que cela, si je l’appliquais sans exception à toute la littérature de notre époque. Ce serait rabaisser le présent au profit du passé, ce qui n’est ni dans mes intentions nî dans mes goûts, car cela n’est ni dans la vérité ni dans la justice. 11 y avait nécessité à retremper dans ses origines et la langue et le style. Là est le grand coté de l’œuvre de Chateaubriand. Les plus élevés de nos écrivains contemporains, marchant après lui dans cette \oie, ont su pour la plupart s’arrêter à temps et n’admettre la nouveauté que dans une juste mesure. Sans s’écarter de la tradition française, sans cesser d’encadrer la pensée dans un dessin large et pur, d’illustres prosateurs et d’illustres poètes ont redonné à notre langue par le coloris un caractère d’énergie qu’elle n’avait plus. Deux femmes même, madame de Staël et madame Sand, sont venues apporter à l’œuvre commune des qualités d’c.spritet une richesse d’imagination vraiment viriles, tempérées par celte délicatesse de sens cl celte douceur pénétrante qui n’appartionnont qu’à leur sexe. .Nous ne sommes donc

pas encoie dépossédés du rnagnifi(jue liéritage de nos devanciers. Toutefois craignons de l’altérer et de l’amoindrir en penchant de plus en plus vers la couleur, ou même en abusant, comme quelques-uns l’ont fait, du dessin et de la ligne ; car, aux époques connue la notre, ce qu’il y a de plus difficile, c’est de se défendre des excès, toujours dangereux, même dans le bien.

Au son, qui est le corps ou la matière du style, à la couleur, qui correspond surtout à la sensation, au dessin, qui correspond surtout à l’idée, se joint le mouvement, qui traduit au dehors les émolions intérieures de l’àme, les sentiments et les passions. Il s’applique au son, pour l’accélérer ou le ralentir, suivant les impressions d’une infinie diversité qui modifient l’àme dans le sens de la joie ou de la tristesse, de la haine ou de l’amour; à la couleur, pour en échauffer et en varier tout à la fois les nuances expressives* ; au dessin, pour lui communiquer celte souplesse animée qui fait vivre l’idée, cette rapidité qui lui donne des ailes, ou celte gravité majestueuse qui révèle la méditation de l’esprit et la profondeur de la pensée. Sans le mouvement, point de poésie, point d’éloquence, ou pour mieux dire, point de style.

Le mouvement n’est pas moins nécessaire aux autres arts. Il est l’âme même de la musique, sur les sons de laquelle il agit comme sur les sons du style, mais avec d’autant plus de force et de puissance que la musique, presque entièrement privée des ressources de la couleur, et ne pou-

‘ il en est du style comme du visage humain, auquel la mobilité de la couleur donne une si éloquente variété d’expressions.

vant arriver an dessin que par le mouvement, ne serait sans le mouvement qu’un assemblage plus ou moins confus de sons juxla-j)osés. On le retrouve dans la peinture et la sculpture, qui semblent immobiles. Il est dans l’expression des physionomies, dans le regard, dans les gestes, dans les attitudes : il y a des tableaux qui parlent; il y a des statues qui marchent, qui courent, qui volent; il y a dans ces deux arts mille passions, mille sentiments qui s’expriment, mille mouvements enfin qui saisissent en même temps l’ame et les yeux. A plus forte raison est-il dans l’art de la danse et dans l’art du comédien, puisqu’il en est la condition indispensable, puisque sans lui ils ne seraient pas.

La nature, notre modèle universel, est toujours en mouvement. C’est parce que la terre se meut, que nous voyons passer devant nous ces spectacles d’une variété et d’une richesse infinies, les saisons avec leurs accidents et leurs aspects divers, les jours et les nuits avec leur intarissable fécondité de couleurs et de nuances; c’est parce que l’air se meut, que les nuages traversent le ciel sous mille formes gracieuses ou terribles, que les mers se soulèvent, que les flots écument, que les végétaux s’agitent en mille capricieuses ondulations ; c’est parce que la chaleur, cette divine sœur de la lumière, se meut dans tous les êtres, que nous voyons l’oiseau voler, le poisson nager, le quadrupède bondir, et la nature tout entière, même quand elle semble endormie dans son repos, remuer et comme palpiter sous le souffle de Dieu. Que le mouvement s’arrête, il n’y a plus dans la création que l’immuable uniformité de la lumière ou des ténèbre.s, et dans les deux cas la stérile imn)obilité de la mort.

Le style peut-il, plus que la nature, se concevoir sans le

mouvement? Autant vaudrait dire que riiomme serait encore l’homme, s’il n’était qu’une machine organisée pour recevoir les sensations et les transformer en idées, s’il n’avait en lui cette source de sentiments et d’amour d’où découlent incessamment les innombrables phénomènes de la vie.

Le mouvement se mêle donc à tous les autres cléments du style ; il les unit, il les fond, il n’en fait qu’un tout ; il agit sur eux comme le feu sur des métaux divers qu’il lie ensemble par la fusion. Il donne de plus au style celte variété, si l’on peut dire, vivante, qui consiste dans le rapport harmonieux des expressions avec les senlirncnls dont elles émanent. Il ne faut donc pas s’étonner que le mouvement varie suivant la nation, suivant le genre, suivant l’écrivain. Cette diversité est celle de la vie. On n’enseigne pas la chaleur et la rapidité du style ; elles tiennent à la nature même de celui qui écrit et sont exigées quelquefois par la nature de son ouvrage. Le feu de l’âme se répand dans le style et lui imprime cette infinité de tours, d’inflexions, d’attitudes, de formes idéales et de mouvements passionnés, qui font d’un seul être et d’une seule œuvre tout un monde. De là naît l’éloquence, soit qu’elle parle dans un poème d’Homère ou dans un discours de Démosthènes ; l’éloquence , cette puissance persuasive , parce qu’elle vient de Dieu, qui la possède éternellement, lui, et ne fait que nous la prêter pour quelques moments fugitifs, souvent encore méconnus de nous-mêmes !