CHAPITRE V

Des figures qui se rapportent an dessin.

La première chose à considérer dans le style , au point de vue du dessin, c’est la phrase.

Une phrase est la réunion de deux ou de plusieurs propositions. Toute proposition isolée n’est qu’une ligne, incompatible avec l’idée que nous nous formons d’un dessin quelconque. Il peut s’y trouver de l’harmonie, de la couleur, du mouvement ; du dessin, il n’y en a pas, il ne peut pas y en avoir. Une ligne unique, de quelque façon qu’on l’envisage, ne sera jamais qu’une ligne. Il faut qu’il y ait plusieurs propositions réunies, c’est à dire plusieurs lignes, pour que le dessin soit possible, et le dessin est possible dès qu’il y a plusieurs propositions,*et par conséquent plusieurs lignes.

La phrase est donc, à proprcincnl parler, la première figure de dessin, puisque, étant composée de lignes distinctes, elle présente nécessairement certaines inflexions et devient susceptible de certaines combinaisons qui en modifient la forme. Ainsi considérée dans son ensemble, elle comporte une infinité de degrés et de nuances qui répondent à l’infinie mobilité de la pensée; mais si simple, si vague même qu’on en suppose le dessin, il est toujours une forme, c’est à dire une figure. Si l’on n’applique pas ce terme de figure à la phrase prise en elle-même, toutes les fois qu’elle n’ofTre pas certaines divisions symétriques qui tiennent à des procédés déterminés de style, c’est qu’en dehors de ces divisions ou de ces procédés elle n’a rien de fixe, rien d’assuré, rien de vraiment appréciable. On a donc eu raison de réserver ce nom à des formes, variables sans doute aussi dans l’application, mais faciles à ramener à des lois précises, à des principes qui au fond ne changent pas.

Ces lois qui règlent la phrase, ces principes sur lesquels elle se fondent, ces figures enfin qui se rapportent au dessin me semblent être au nombre de deux principales, \' Enumération et \' Antithèse, auxquelles il faut joindre la Répétition et ['Ellipse, figures secondaires qui tantôt s’excluent et tantôt s’unissent, mais dont l’une ou l’autre est ordinairement attachée, comme moyen d’exécution, à l’énumération et à l’antithèse. Je me hâte d’ajouter, pour éviter toute obscurité, que je prends l’antithèse dans le sens le plus général du mot, celui d’opposition, de symétrie, qu’indique au reste l’étymologie.

Quelle que soit une phrase, elle est toujours composée d’autant de partie qu’il y a de propositions. Si ces propositions ou parties se suivent sans ordre, sans mesure, sans

lien autre «jue celui des idées, si les lignes se coupent, se croisent, s’enlacent au hasard, il y aura une forme sans doute, puisqu’il y aura une phrase; mais pour peu que la phrase soit longue, cette forme sera vague, confuse, incohérente, indéterminée; il n’y aura pas de dessin, il n’y aura j>as de ligure, il n’y aura pas, à vraiment parler, de style. L’art ne commence qu’où il y a ordre, enchaînement, symétrie, et avec l’art commence le dessin, rpii n’est, comme nous l’avons vu, (ju’uue comhinaison de lignes.

Le dessin porte sur les propositions et sur les groupes • de propositions ; il peut embrasser même une série do ])hrases entières, surtout dans la poésie lyrique, où il agit, non seulement sur chaque strophe isolée, mais quelquefois sur toutes les strophes qui composent une ode, et dans le genre oratoire, où plusieurs périodes s’enchaînent souvent dans un même ensemble de lignes et de contours. Or, en fait de style, de quelque façon qu’on s’y prenne, on ne peut imaginer que deux procédés généraux pour arriver au dessin par la combinaison harmonieuse des lignes : ou les lignes sont simplement juxta-posées et se suivent dans le même ordre, souvent dans les mêmes proportions, ou elles sont opposées les unes aux autres dans un entrelacement symétrique et régulier. Dans le premier cas, il y a énumération ; dans le second cas, il y a antithèse.

Je dois ici, pour être clair, recourir à des exemples. J’en choisis deux, le premier dans La Bruyère, le second dans Massillon.

Lxeiuple d’énumération :

« Phédon a les yeux creux, le teinl échautlé, le corps sec et h* visage maigre : il dort peu et d’un sommeil fort léger; il est abstrait, rêveur, et il a, avec de l’esprit, Pair d’un stupide : il oublie

de dire ce qu’il sait ou de parler d’événeiueub qui lui sont connus, et s’il le fait quelquefois, il s’en lire mal; il croit peser à ceux à qui il parle; il conte brièvement, mais froidement; il ne se fait pas écouter, il ne fait point rire; il applaudit, il sourit à ce que les autres lui disent, il est de leur avis, il court, il vole pour leur rendre de petits services : il est complaisant, flatteur, empressé ; il est mystérieux sur ses affaires, quelquefois menteur ; il est superstitieux, scrupuleux, timide; il marche doucement et légèrement, il semble craindre de fouler la terre ; il marche les yeux baissés, et il n’ose les lever sur ceux qui passent. »

Toule.s ces propositions sc suivent, sans (|ii’il y ait entre elles opposition ou symétrie ; la répétition s’y fait sentir par le retour constant du même sujet et du même mouvement.

Exemple d’antitliè.se :

V La prière n’est pas un don particulier réservé à certaines âmes privilégiées : c’est un devoir commun imposé à tout fidèle ; ce n’est pas seulement une vertu de perfection et réservée h certaines âmes plus pures et plus saintes : c’est une vertu indispensable, comme la charité, nécessaire aux parfaits comme aux imparfaits, à la portée des savants comme des ignorants, ordonnée aux simples comme aux plus éclairés : c’est la vertu de tous les hommes ; c’est la science de tout lidèle ; c’est la perfection de toute créature. Tout ce qui a un cœur et qui peut aimer l’auteur de son être ; tout ce qui a une raison capable de connaître le néant de la créature et la grandeur de Dieu, doit savoir l’adorer, lui rendre grâces, recourir â lui , l’apaiser lorsqu’il est irrité , l’appeler lorsqu’il est éloigné, le remercier lorsqu’il favorise , s’humilier lorsqu’il frap{>e, lui exposer ses besoins, ou lui demander ses grâces. » >

On voit dan.s cette phrase, on 1 énumération se joint à l’antithèse, oit la rét»étition et l’ellip.sc so montrent lotir à lotir, que les deux procédés, (juc le.s deux formes jteuvent .se comltiticr, et elles sc combinent en effet ire.s .souvent; c’est même de leurs mélanges varié.s et habilement ména-

gés que naît celle merveilleuse souplesse de sl)le qui caraclérise les grands écrivains. L’art vérilable consiste à ne pas plus abuser du dessin que de la couleur, de l’énumération et de l’antithèse que de la métaphore et de la descriptron.

Si l’on consulte sur ce point l’histoire de notre littérature, on arrive à des résultats intéressants et significatifs.

Jusqu’à l’avènement de Rousard et de son école, on se sert principalement de l’énumération, forme facile et toute primitive, il est vrai, qui n’exige pas beaucoup de science, de réflexion, ni d’art peut-être, mais qui est à coup sûr un commencement d’art. Villon semble l’aimer tout particulièrement. En voici un exemple bien connu :

Je congnoys bien mouches en lait.

Je congnoys à la robe riiommc,

Je congnoys le beau temps du laid,

Je congnoys au pommier la pomme,

Je congnoys Tarbre h veoir la gommo,

Je congnoys quand tout est de mesmes, Je congnoys qui besongne ou choinme, Je congnoys tout , fors que moy-mesmes.

Marot aime aussi l’énumération, mais il y met un peu plus de façon et la complique déjà d’antithèse, ou, si on l’aime mieux, de symétrie. Toutefois l’antithèse n’a pas encore chez lui ce caractère prononcé d’opposition entre les idées, en même temps que d’opposition symétrique, qu’elle va prendre plus tard. On en jugera par les vers suivants, tirés de l’épître à son ami Lyon :

Je ne t’esery de l’amour vainc et folle ;

Tu voys assez s’elle sert ou afTolle.

Je ne t’escry ne d’armes, ne de guerre ; Tu voys qui peult bien ou mal y acquerre.

Je ne l’escry de fortune puissante;

Tu vois assez s’elle est ferme ou glissante.

Je ne l’escry d’abus trop abusant,

Tu en sçais prou, et si n’en vas usant.

Je ne t’escry de Dieu, ne sa puissance;

C'est h lui seul t’en donner congnoissance.

Si l’on passe des vers à la prose, oti aura lieu de faire à peu près les mêmes observations. Avant le XVI® siècle, on rencontre peu d’énumérations caractérisées et encore moins d’antithèses. Cela se conçoit, vu l’état de la langue et le genre simplement narratif qu’ont adopté nos vieux chroniqueurs. Rabelais, qui est antérieur à Ronsard, use bien moins aussi de l’antithèse que de l’énumération; mais celleci lui plaît et l’attire, et il la manie avec une habileté supérieure, s’en servant à tous propos pour épancher plus à l’aise sa verve bouffonne et intarissable.* L’antithèse apparaît, déjà fréquente et recherchée, dans la prose de Du Bellay, le hérault de la nouvelle école ; elle est dans Montaigne, qui l’emploie avec sobriété, étant moins porté à dessiner qu’à peindre; elle est surtout dans la Satire Ménippée, où elle donne du relief à la pensée et du mordant à l’ironie.

'Quant à la poésie, c’est Ronsard et Du Bellay qui, avec pompe et fracas, y introduisent l’antithèse, destinée à fleurir pendant toute cette seconde moitié du XVI® siècle. Ce n’ost pas qu’on néglige pour cela l’énumération; les deux figures au contraire se prêtent un mutuel appui et aboutissent souvent de concert à cet inévitable résultat de tout procédé de style trop uniformément employé : la puérilité et la monotonie. Je ne citerai pour exemple qu’un sonnet de Du Bellay, oii les deux formes sc trouvent mêlée.'^ :

.rayme la liberté, et languis en service;

.le n’ayine pas la court, et me fault courtiser;

.le n’ayine la feintise, et me fault déguiser; J’aymc simplicité, et n’apprens que malice;

^ Je n’adorc les biens, et sers h l’avarice;

Je ii’aymc les honneurs, et me les fault priser; Je veux garder ma foy, et me la fault briser;

Je cherche la vertu, et ne trouve que vice ;

Je cherche le repos, et trouver ne le puis ; J’embrasse le plaisir, et ne trouve qu’ennuis;

Je n'ayme h discourir, en raison je me fonde ;

J’ay le corps maladif, et me fault voyager;

Je suis né pour la Muse, on me fait mesnager. Ne suis-je pas, Morel, le plus chétif du monde?

A partir de Malherbe, rcniiméralion el ranlilhèsc ne se montrent plus qu’avec mesure, el ce n est pas un des moindres caractères de la réforme introduite dans la langue cl dans le style par ce i)èrc de notre poésie classique. Tes deux ligures, si fréquentes, si développées, el parfois si excessives chez ses prédécesseurs, s’atténuent chez Malherbe el ses tlisciples, et réduites enfin , comme la Muse, aux règles du devoir, ornent le style sans le surcharger. Plus variées dans leurs combinaisons , parce qu’elles sont moins prodiguées, elles ne tiennent dans la prose et dans la poésie que la place nécessaire à la précision, à la netteté, à la grâce du dessin. Ce n’est pas qu’on ne voie jamais ces formes employées, même sous leur aspect le plus saillant, dans les bons écrivains du XVIP siècle, ces maîtres du style français. L’antithèse est dans Corneille, parce que Corneille est un penseur vigoureux, qui aime à mettre les idées en relief par le contraste; l’énumération est dans Bossuet, à coté de l’antithèse, jtarce (]ue Bo.ssuel trouve naturellement

pour encadrer son idée le dessin le plus riche cl le plus ample, comme il rencontre immanquablement l’image la plus saisissante et la* plus vraie. Ces deux figures enfin sont partout au XVII® siècle et au XVIII® , mais contenues dans de justes bornes, se dérobant le plus souvent sous les formes assouplies du style, se diversifiant en mille manières pour enfermer la pensée dans des lignes fortes, élégantes, harmonieuses, et ne s’étalant jamais dans la phrase avec cet orgueil ambitieux qui ne gâte pas moins les beaux talents que les beaux caractères. La Bruyère est peut-être le seul des grands écrivains du siècle de Louis XIV qui use habituellement, et comme de parti pris, de l’énumération et de l’antithèse, surtout de la 'première, parce que, étant moraliste, et par conséquent un peu satirique, il est nécessairement descriptif. Aussi, malgré les éminentes qualités de son style, accuse-t-il déjà une .sorte de décadence. Que si l’on trouve ce mot trop dur quand il s’agit de La Bruyère, je me contenterai de dire qu’en outrant certains procédés de style, il annonce tout un coté du XVIII® siècle, où domine la recherclie et presque l’affectation du trait spirituel cl incisif.

On remarquera toutefois que la poésie légère, ou amoureuse, ou railleu.se, ou simplement badine, a de tout temps admis l’énumération comme un de ses plus ingénieux moyens, ou, si l’on préfère, de ses plus aimables privilèges. On la trouve dans Anacréon cl dans Catulle, dans Puici cl dans Voltaire, en Espagne et en Angleterre aussi bienqu’en France cl en Italie. C’est un procédé facile sans doute, mais utile, parce qu’il est naturel et donne à la plaisanterie je ne sais quoi de libre, de dégage et de vif, que d’autres formes ne lui donneraient pas au même degré.

Au XIX® siècle, rénuinéràtion et l’anti thèse refleurissent en même temps que la métaphore et la description, et pour les mêmes causes. Notre époque est lyrique, elle s’en fait gloire ajuste titre ; j’ajoute qu’elle est oratoire. Nous chantons volontiers, et parfois même, croyant chanter, nous déclamons. Or, l’énumération et l’antithèse s’arrangent merveilleusement de cette double disposition, qui au fond peutêtre n’en est qu’une. La personnalité du poète lyrique et celle de l’orateur se touchent par plus d’un point. Elles se traduisent facilement l’une et l’autre par de pompeuses énumérations et d’énergiques antithèses. La passion du premier s’évapore en strophes , celle du second en périodes ; mais tous les deux aiment également, et par une même loi. naturelle, les combinaisons symétriques, les oppositions, les contrastes, comme aussi les accumulations prolongées, les répétitions de mots, de formes et de tours, toutes choses qui se présentent d’elles-mêmes au poète et à l’orateur, quand l’inspiration les emporte, et qui ne cessent d’être légitimes qu’en devenant abusives. C’est donc parce que notre littérature contemporaine tourne de tous cotés au lyrisme et à l’éloquence, souvent déclamatoire, que nous avons à signaler la résurrection de l’énumération et de l’antithèse, non plus comme éléments généraux du dessin, mais comme formes exclusives et dominantes.

En cela et en d’autres choses, hélas! nous nous rapprochons de cette période de la littérature romaine qui suit immédiatement le siècle d’Auguste. Cicéron et Tite-Live, Horace et Virgile avaient employé ces deux figures avec discrétion et bon goût; ils avaient tantôt largement, tantôt délicatement dessiné les contours de leur style ; ils n’avaient négligé aucun des ornements simples et naturels; mais ils

n’avaient abusé d’aucun. Avec Sénèque , Pline et Tacite , avec Lucain, Perse et Juvénal, l’énumération et l’antithèse, plus encore celle-ci que l’autre, entrent de toutes parts dans le style et en pénètrent tout le mécanisme. Au lieu de se fondre harmonieusement dans le cadre de la phrase , elles se détachent, se redressent, s’enflent , prennent des reliefs vigoureux et d’âpres contours. Que l’esprit s’y joue avec finesse ou que la passion s’y remue, partout il y a des pointes et des angles, et le dessin y éclate aux yeux comme la couleur. C’est encore de la beauté ; mais c’est le dernier effort de la beauté, et par conséquent une beauté déjà moindre. Cette époque aussi, à certains égards , est lyrique comme la nôtre. Toutefois elle l’est à sa manière, qui n’est pas la nôtre. Notre lyrisme moderne est élégiaque; le lyrisme de la décadence latine est satirique ; mais si l’on y regardait de bien près, on trouverait, je le crois, quelque peu d’élégie dans la satire latine et beaucoup de satire dans notre élégie.

Ainsi l’exagération, quelquefois heureuse, il faut le dire, quoique toujours dangereuse, des figures de dessin est un des caractères les plus saillants de notre littérature contemporaine*. Il en est sorti de brillants effets , des traits hardis, des contours amples et flexibles, des phrases enfin d’une élégante ou énergique structure ; mais après ces audacieuses constructions entremêlées de caprices et de fantaisies, après ces tentatives qui ont tendu tous les ressorts du style et en ont comme épuisé toutes les ressources , que reste-t-il à faire? Rien sans doute, sinon de revenir à la simplicité, au

’ L’Espagne a subi sur ce point notre influence ; elle y était au reste préparée par son génie, ses traditions et le caractère de sa langue.

naluiel, au sage emploi <le toutes les rieliesscs, soit de la couleur, soit du dessin,... si toutefois cela se peut encore.

J’ai peu parlé de la répétition et de l’ellip-se. Ce sont choses qui se comprennent de soi. Si l’on voulait ceiKîndant les définir par leur caractère moral, on pourrait dire que la répétition convient mieux à la pensée ou à la passion qui se déploie, et l’ellipse à la pen.sée ou à la passion (jui se concentre, la première plus naïve , la seconde plus rélléchie, toutes deux au reste variables suivant les genres et les écrivains, comme les deux figures principales dont elles sont les indispensables auxiliaires,

11 serait certainement possible d’apprécier, au moins jus- (ju’à un certain point, la nature et le caractère de quelques écrivains célèbres, de toutes les époques et de toutes les nations, par la prédilection qu’ils montrent pour l’emploi de certaines formes de dessin et l’usage plus ou moins judicieux qu’ils en font. Si le son et la couleur sont en rapport avec les qualités essentielles ou accidentelles de notre être, le dessin ne l’est pas moins, puisqu’il donne aux contours de notre style le même degré de précision et d’harmonie que les idées ont dans notre esprit.

Il doit exister aussi une relation, mais inappréciable, entre nos facultés, nos sentiments, nos goûts, et les nombres appliques à ces figures de dessin. Ainsi , dans l’énumération et la symétrie antithétique des parties, les uns procèdent par deux, d’autres par trois , d’autres par quatre; et quelque attention qu’on mette à éviter la monotonie qui résulte du retour, fréquent des mêmes nombres, l’habitude ou le penchant l’emporte, et Pon revient presque fatalement à ces combinaisons parlicnlières où le choix ?*aisonnc n’en- Ire évidemment que poui' une as.sez faible part. Le fait

existe et je me contente de l’indiquer, quelle qu’en soit d’ailleurs la cause, n’avant pas la prétention de trouver des formules rigoureuses pour des choses qu’on peut seulement pressentir.

De tout ce qui vient d’ctre dit, il suit que l’énumération et l’antithèse sont en germe au fond de tout style, ici tellement enveloppées qu’elles sont invisibles ou à peine visibles, là au contraire grossies , amplifiées , surabondantes, éclatantes, et presque brutales, ailleurs enfin, ou habilement dissimulées dans le tissu de la phrase, ou harmonieusement fondues dans une merveilleuse variété de lignes.

Mais le dessin ne s’ajiplique pas seulement à chaque phrase ou à chaque groupe de phrases ; il embrasse encore le plan général d’une œuvre, comme l’architecture embrasse dans ses lignes d’ensemble toutes les lignes de détail qui concourent à former l’édifice. On pourrait donc trouver quelque chose d’analogue à l’énumération et à l’antithèse dans la disposition, .soit simplement successive, soit parallèlement symétrique, des différentes parties de l’œuvre. Et qu’on ne s’y méprenne pas , cela louche au style , le plan d’une composition quelconque et le dessin particulier de ses plus minutieux détails n’étant, comme le style lui-même, que le développement extérieur de la personnalité de l’auteur, quel qu’il soit, ou écrivain, ou artiste. Il importe donc beaucoup, pour que les lignes du style soient pures et correctes, que les lignes générales de la composition soient exactes et précises. La largeur de la composition appelle la largeur du style, et je croirai difficilement à une harmonie supérieure dans le dessin de la phrase, toutes les fois que le plan de l’en.semble sera faux , confii.s , exagéré ou mesquin.