CHAPITRE IV

fies Oiinres qui se ra|)portent à la couleur.

Ce? |)rinci(>es posés, il faut en voir les conséquences.

Elles sont toutes conlenues dans ce (pi’on nomme les figures.

Or, les figures, qu’on distingue ordinairement en figures de mots et figures de pensées, — division que je trouve, pomma part, illogique et superficielle, car elle ne repose que sur des caractères extérieurs, — ne sont et ne peuvent cire que des combinaisons diverses de la couleur, du dessin et du mouvement, des modes diflerents sous lesquels se révèlent ces trois éléments du style.

Les unes se rapportent plus spécialement à la couleur, parce qu’elles naissent de l’imagination, les autres au dessin, parce qu’elles sont plutôt des produits de l’intelligence ou de l’art, les antres enfin au mouvement, parce qu’elles sortent du fond même de ràme , émue par le sentiment ou

la pa.ssion. Les premières sont des images, les secondes des formes, les troisièmes des gestes, (jestus orationisy comme disaient les anciens.

Les lignres qui se ra|tportenl à la couleur sont : la Métaphore avec tontes ses variétés, la Comparaison, V Allégorie et la Périphrase.

La Métaphore dii l’expression vive, immédiate et spontanée d’un rapport. L’imagination, fortement frappée, communique l’image au style sans intermédiaire et sans auxiliaire. Aussi la métaphore est-elle surtout à l’usage des poètes lyriques et des orateurs, comme en général de tous ceux ^

que la passion ou le sentiment domine. Entraînés par l’iinagination , ils saisissent au vol le rapport qui leur traverse l’esprit, l’image fjui leur passe devant les yeux, et la transportent toute vivante dans le style. Ils n’ont pas le temps de développer les différents termes du rajiport ; le voir, s’en emparer, l’exprimer, c’est pour eux un seul et même acte.

Les Orientaux, livres, ainsi que je l’ai dit plus haut, à cette puissance mobile de l’imagination, dominés d’ailleurs et comme enivrés par l’énergique nature (jui les entoure, remplissent hmrs ouvrages de métaphores. Les prophéties des -

Hébreux sont métaphoriques comme les odes de Pindare, etPindarea transmis sa tendance, sinon .sa fécondité et sa force imaginative, aux poètes lyri(jues de tous les temps et de tous les pays. Les enfants et les peuples primitifs ressemblent sur ce point aux lyriques et aux orateurs; ils traduisent immédiatement leurs iiuj)ressions par des métaphores. Les littératures vieillies en font autant, avec la naïveté et la justesse de moins.

La méUiphore a pour loi fondamentale l’analogie. C’est *

le bon sens qui le veut uirisi. Il est clair que si celte loi n est pas observée, il y aura dans le style une confusion funeste tout à la fois à la clarté et à la vérité de l’image. Les gi*ands écrivains ne manquent guère à cetle règle, moins encore par volonté que par instinct. Je ferai remarquer que plus il y aura dans l’imagination du poète (i! s’agit surtout ici du poète) de rapidité, d’ardeur, d’entraînement, moins il sera porté à observer l’analogie, les images s’entassant dans son style comme elle.s s’entassent dans son e.>;prit, à mesure qu’il avance, c’est adiré qu’il vole — carie poète est chose allée, nous dit Platon — ; qu’au contraire, plus sa marche sera lente et mesurée, plus exactement il observera cetle loi nécessaire de l’analogie. On en peut dire autant de l'époque où il vit. Si elle est calme et réglée, l’écrivain sera disposé , indépendamment du genre qu’il traite et de son caraclère personnel, à se conformer à ces règles

qui sont en nous avant d’être dans les livres; si au con- »

traire elle est troublée, désordonnée, confuse, l’écrivain, plus dominé par le mouvement tumultueux de ses passions et par les capricieuses fantaisies de .son imagination , fera bon marché de ces prescriptions du sens commun, qu’il regardera comme des entraves, et se laissera entraîner à des accumulations de métaphores heurtées dont l’analogie ne reliera plus les termes. C’est ce que nous avons vu trop souvent dans notre temps. A une remarquable faculté de colorer

le style s’est ajoutée la déplorable habitude de tout ad- •

mettre de ce q»ii brille, de dédaigner on de méconnaître les rapports naturels des choses, de chercher enfin la nouveauté et l’éclat dans le pêle-mêle des couleurs et rincnhé'’cncc

des figures. Ces défauts, déjà .sen^iblc^ chez les maîtres, >‘

se sont démesurément accrus chez les di5ci(>le-. Chez les

[)rcniicrs, ils étaient rachetés du moins par des (pialités supérieures et cet heureux privilège du génie qui lui fait ' éviter, même dans rerreur, les excès les plus choquants; chez les derniers, ils apparaissent d’autant plus exagérés , ils blessent d’autant plus vivement les regards, (|ue la pensée et le sentiment se sont retirés pour ne laisser plus éclater qu’une prodigieuse confusion de couleurs et d’images.

11 y a des métaphores qui caractérisent avec une étrange énergie les tendances particulières de l’écrivain , ses idées, ses passions, ses habitudes, et qui sont comme le cachet de sa personnalité, parfois même de sa nationalité

Un poète espagnol, le P. Ilojcda, commence ainsi sa Clirisliade, ouvrage remarquable à plus d’un titre :

« Je chante le Fils de Dieu, qui fut homme et mourut pour l’homme dans la douleur et les affronts : Muse divine, trempe ma langue dans son flanc ouvert et fais-la mouvoir en son nom*. »

Je demande s’il est possible, à cette métaphore vraiment

’ Ces métaphores caractéristiques sont à l’usage de tous les hommes. Les habitudes de la vie, tout le monde le sait, influent sur le langage, et chacun de nous est porté à prendre les comparaisons et les images dont il se sert dans les objets qu’il a continuellement sous les yeux. Quelques écrivains modernes ont profité habilement de cette disposition naturelle pour caractériser les personnages de leurs romans ou de leurs drames, surtout les personnages comiques ou grotesques. Waller Scott eu particulier a réussi dans l’emploi de ce moyen, auquel il ne faut pourtant pas attacher trop d’importance, car il est facile, étant tout extérieur, et ne doit jamais entrer que comme un élément secondaire dans la j»eiiiture des caractères.

* Canlo al llijo de Dios, humano y muerlo Cou dolore? y afrentas por cl hombre :

Musa divina, en su coslado nbierlo

Dana mi lengua y muévela en su nombre, etc.

Tesoro de los poemas espagnoles, por Don E. UF, OcHo.v.)

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sauvage, de ne pas reconnaître le moine espagnol du temps de Philippe II.

Dante a des métaphores auxquelles il revient sans cesse, parce qu’elles sont éminemment conformes à son génie : l’arc, par exemple, et les ailes. C’est que tour à tour le poète décoche ses pensées comme des flèches, et plane, ( comme l’aigle, aux plus sublimes hauteurs.

Pascal , esprit profond , imagination vigoureuse , grand géomètre d’ailleurs, tire scs métaphores d’une forte observation des choses; scs images sont des idées. Ecoutons-le parler :

« Nous sommes sur un milieu vaste, toujours incertains entre l’ignorance et la connaissance ; et si nous pensons aller plus avant, notre objet branle et échappe h nos prises; il sc dérobe et fuit d’une fuite éternelle : rien ne peut l’arrêter. C’est notre condition naturelle, et toutefois la plus contraire à notre inclination. Nous brillons du désir d’approfondir tout et d’édiûer une tour qui s’élève jusqu’à l’infini ; mais tout notre édifice craque et la terre s’ouvre jusqu’aux abîmes ‘. »

L’âme tourmentée de Pascal n’est-clle pas tout entière dans ce dernier trait, et n’est-co pas son histoire qu’il nous montre en une image?

Bossuet, nourri de la lecture de la Bible, en tire, comme de son propre fonds, ces métaphores concentrées et piii.ssantes , qui donnent à son style un caractère d’originalilé parfois si sublime; et lors meme qu’il- les demande directement à la nature, il semble toujours les voir à travers la poésie des Livres Saints. J’emprunte un exemple de .son

' Pensées, 1'* paitio.

Senno7i sur la Mort, où il v a laril de bea'ilés du même genre :

« On n’entend dans les funérailles que des paroles d’élunnemenl de ce que le mortel est mort. Chacun rappelle en son souvenir depuis quel temps il lui a parlé, et de quoi le défunt l’a entretenu ; et tout d’un coup il est mort ; voilà, dit-on, ce que c’est que l’homme, et celui qui le dit, c’est un homme; et cet homme ne s’applique rien, oublieu.x de sa destinée, ou s'il passe dans son esprit quehjue désir volage de s’y préparer, il dissipe bientôt ces noires idées, et je puis dire, Messieurs, que les mortels n’ont pas moins de soin d’ensevelir les pensées de la mort que d’enterrer les morts mêmes. »

Je ne sais si je me fais illusion, niais je crois ajiercevoir aussi clairement, aussi énergiijiicment Bo.ssuel, et Bossuet seul, à travers cette dernière image, que j’apercevais tout à riieure Pa.scal dans le jiassage cité plus haiil.

Je me borne à ces citations, qu’il serait facile de multiplier.

La Comparaison est l'expression réfléchie d’un rapport, comtne la métaphore en est l’expression spontanée. Elle ne vient , dans l’ordre de génération , qu’après la métaphore. Elle est donc naturellement plus étendue, plus reposée, plus tranquille. Les termes mêmes dont elle se sert la ralentissent forcément, et l’esprit, une fois arrêté dans sa course impétueuse, s’attache volontiers aux images qui lui plaisent, en développe complaisamment les circonstances et les détails , et risque parfois de s’y attarder à force de s’y complaire. Ce n’est plus ici le vol fougueux de l’imagination, qui res.semble toujours aux élans passionnés de la jeunesse; c’est la marche mesurée d’une puis.sancc plus mure qui .se règle, ou tout au moins s’adoucit et .sc calme.

Voilà pourquoi le poêle épique, qui a devanl lui une longue carrière et tout loisir pour la parcourir à son aise, laisse aux fleurs le temps de s’épanouir avec toutes leurs couleurs et tous leurs parfums; tandis que le lyrique, pressé d’arriver au but où l’inspiration l’entraîne, les cueille en courant et semble les jeter à nos regards moins comme des images durables que comme de fugitives étincelles. Si Homère peint dans VIliade et VOdyssée d’immenses tableaux, où se ré-' fléchit le monde, Pindare fait entrer toute l’expédition des Argonautes dans le cadre étroit d’une ode Aussi dans Pindare, dans Horace, et dans tous les grands poètes lyriques, la comparaison prend-elle souvent l’allure hardie de la métaphore et supprime-t-elle, surtout au début d’un chant, les termes habituels qui la caractérisent®, afin d’alléger sa course et de déployer plus fièrement son aile. Dante, l’Homère moderne, auquel il faut toujours revenir ainsi qu’à l’Homère antique, ramasse et concentre ordinairement ses comparaisons comme un poète lyrique, parce qu’il intervient personnellement dans son épopée comme le poète lyrique dans son ode; il lui donne ainsi une brièveté énergique qui frappe l’imagination avec une incroyable puissance, y pénètre profondément , et , pour ainsi dire , s’y enfonce. On en pourra juger par les deux exemples que je vais citer.

Dante et Virgile veulent passer du huitième cercle de l’Enfer, où senties Géants, dans le neuvième et dernier.

’ IV* Pylhique.

* Cœlo lonaotem credidimus Jovem

Rognarc, etc.

(Horace, liv. III, ode 5 )

où SC Irouvo Lucifci. Anlée les prend l'un cl l’aulro dans scs bras, et, sc courbant, les dépose au fond de l’abîme.

« Il nous posa légèrement nu fond du gouffre qui dévore Luoifer et Judas : toutefois il ne demeura pas longtemps ainsi penché et se releva comme le niAt d’un vaisseau »

Il n’csl guère possible de présenter à l’esprit une image plus vraie, plus vigoureuse et plus sobre de mots. Kn voici une autre qui n’est ni moins belle ni moins concise ;

« Ainsi elle me parla ; puis elle commença VÀvc Maria, en chantant, et en chantant aussi elle s’évanouit comme h travers l’eau profonde une chose pesante *. »

Ce que j’ai dit des poètes s’applique cgalcn)cnl auTt prosateurs. La mélapliorc va mieux à l’éloquence, la comparaison va mieux au récit. Partout où l’écrivain a de l’espace devant lui, il est plus porté à étendre les images en comparaisons qu’à les traduire brusquement en métaphores. D’un autre côte, la nature particulière de l’écrivain doit entrer pour beaucoup dans sa disposition à user de l’une de ces figures plutôt (pie de l’autre, quel que soit d’ailleurs le genre qu’il traite. 11 faut njouler que les littératures romantiques .sont relativement plus riches en métaphores et moins riches en comparaisons que les littératures clas.siqucs, où

Ma lievemento al fondo che divorn ïmeiforo con Ginda ci posé :

Nè SI chinato h fccc dimora, ‘

K coinc alboro in nave si levé.

[Inf., c. XXXI.)

Cüs'i parlommi; e poi comincié Are Maria, cautando; c canlando vanio Gomc per acqna cupa cosa grave.

{Parad., c. II.)

l’iinaginalion est soumise à des règles plus sévères. Ainsi il y a moins de comparaisons formelles dans Milton «juedans l’Arioste ou le Tasse, et moins dans Klopstock que dans Milton, qui est plus voisin de la Renaissance et plus enclin par conséquent à l’imitation des formes antiques.

En résume, la métaphore et la comparaison reposent sur le même principe. Elles sont toutes les deux l’expression d’un rapport, ou immédiatement exprime, ou exprimé par intermédiaires, ou plus spontané, ou plus rélléchi.

V AUé(jorU , on l’a bien dit, est une métaphore continuée. On aurait pu dire aussi justement que c’est une cornpaiaison développée dont l’un des termes est sous-entendu. Au fond, l’allégorie n’est qu’une suite de ra[)ports entre une idée qu’on ne veut pas ou qu’on ne peut pas exprimer directement et un ou [»lusieurs objets extérieurs. Elle a pour causes deux des sentiments les plus énergiques de notre nature, d’une part, l’amour du mystérieux, qui n’est, àproprement parler, qu’une des formes sous lesquelles se traduit l’aspiration incessante de l’homme vers l’infini, d’autre part, le besoin que nous éprouvons de nous représenter l’invisible, de toucher l’insaisissable, de repaître notre imagination de formes sensibles, faute de pouvoir nourrir notre esprit d’idées pures. Sous le nom de symbole ou de mystère, elle remplit les religions ; sous le nom de parabole ou d’apologue, elle semble être, en Orient surtout, la forme traditionnelle et consacrée des enseignements donnés à l’homme par la sagesse divine et par la sagesse humaine ; sous son nom véritable d’allégorie, clic sert de masque aux satiriques les plus hardis et d’expression aux mystiques de tous les ordres, do tous les temps et de tous les pays. Elle

SC inonlrc également dans ranliquilé; dans le moyen-âge et dans les temps modernes : comme satire morale on sociale, dans Apulée, dans le Roman de la Rose, dans Rabelais; comme interprète du mysticisme, soit philosophique, soit religieux, dans Platon, dans les Pères de l’Eglise, dans Sainte Thérèse. Chez les satiriques , elle enveloppe d’un voile transparent une pensée qui n’osc se montrer nue ; chez les mystiques, elle donne une expression, et, pour ainsi dire, un corps aux inelTahles ravissements de l’ame. En tant que forme poétique , ingénieuse ou profonde, elle ouvre la littérature anli(iue avec Hésiode et Homère, la littérature moderne avec Dante. Elle est enfin de toutes les époques, mais spécialement et nécessairement de celles où règne la théocratie, et avec la théocratie le despotisme des castes, le plus funeste de tous à la liberté de l’esprit humain. 11 suit de là que dans les siècles les plus éclairés elle tend à disparaître, au moins de la littérature profane, pour faire place au libre développement de la raison , qui produit les idées dépouillées de tout voile allégorique. Considérée dans son caractère le plus général, l’allégorie n’est donc que la traduction figurée, c’est adiré matérielle, de l’idée, et, par une conséquence nécessaire, un amoindrissement de l’intelligence ou de la raison au profit de l’imagination. Elle n’en est pas moins un merveilleux instrument d’expression entre les mains du poète et surtout de l’artiste, soit peintre, soit sculpteur, qui sans elle ne pourrait pas ou pourrait très difiicilement rendre certaines idées abstraites, ou même certaines passions et certains sentiments. Dans ce sens, elle est pour la peinture et la sculpture une ressource, dangereuse il est vrai, lUciis inépuisable, car elle tient à l’une des impérissables facultés de notre âme.

Je crois pouvoir ranger parmi les figures dérivées de 1‘imaginalion ou de la couleur ce procédé de lespiit qu’on nomme la Description, et qui se traduit dans le style par des eiïels pittorcs(iues, c’est à dire par des images.

Elle appartient en propre à tout écrivain qui raconte , poète épique, historien ou romancier. Elle s’applique aux hommes et aux choses. On ne peut pas concevoir les faits sans les hommes, et les hommes sans un milieu où ils vivent cl agissent. Réels ou fictifs , les personnages qu’on nous montre cl les actes qu’on leur prêle ont besoin d’être ' posés, d’avoir un lieu, de se mouvoir dans la nature. Vous aurez beau me dire qu’Elys.se a couru tels dangers, a été le héros de telles aventures, (pi’il a lutté, ici contre les hommes, là contre les éléments; si vous ne me décrivez pas ces hommes a^ec leurs caract(';res, ces éléments avec leurs accidents, je ne m’intéresserai pas ou ne m’intéresserai que médiocrement à toutes ces péripéties, parce que mon imagination ne sera pas saisie, parce que je ne les verrai pas. Le drame peut se passer de la description; il y supplée à l’aide de la peinture et de l’architecture; ses descriptions sont des décors et des costumes. Le récit au contraire est obligé de remplacer par des mots, par des phrases, par toutes les ressources du style pittoresque, ces moyens extérieurs qui lui manquent. Le narrateur doit .sc suffire à lui-même. Il faut donc qu’il peigne l’homme dans la nature, et la nature en même temps que l’homme, puisque l’un ne vil pas sans l’autre. Telle est la légitimité de la description. Hors de là, comme il n’y a plus nécessité, ni même utilité à décrire , la description cesse d’être légitime. Aussi, une fois celle limite franchie, ahoulit-cllc à fous les excès. Elle commence par oublier l’homme, qu’elle

ne ilcvrail jamais perdre de vue, et linit par n'avûir plus d’aulre Imlqucllc-meme. Elle empièlo alors sur le domaine de la peinture; mais ne pouvant luller avantageusement avec des armes qui ne sont pas les siennes, elle ne réussit qu’à faire éclater à tous les yeux la supériorité de sa rivale, r/esl ce qui arrive aux époijues de décadence, où l’on décrit pour décrire, où la description renjplit des poèmes entiers, frivole amusement d’esprits blasés, dernière expression possible de littératures vieillies.

Il y a toutefois, en dehors du récit, certaines circonstances où la description remplit un jôlc nécessaire : c’est dans le poème didactique proprement dit, qu’il faut bien se garder de confondre avec le poème descriptif ; c’est dans les OEuvi'es cl les Jours, dans le Poème de la Nature, dans les Géorgiques. Dans ces sortes d’ouvrages la description est la forme presque obligée de la définition. A tout le moins elle lui vient en aide pour déla.sser l’esprit du lecteur comme celui du poète, pour rajeunir et ranimer par la couleur ce que la définition philosophique ou didactique aurait de trop froid, de trop prosaïque et do trop sec. L’imagination intervient alors, forte de son droit, et se borne elle-meme afin de rester légitime.

Cependant la description n’est jamais qu’une définition superficielle; elle peint la forme extérieure, elle ne fait pas toucher le fond. Aussi , appliquée aux idées , semble-t-elle le privilège ou plutôt le caractère des esprits sceptiques. Ils promènent leur imagination sur la surface toujours mobile et changeante des cho.ses, croyant définir , quand ils (iécrivent, croyant avoir compris quand ils n’ont fait que voir. On en trouverait au besoin la preuve en lisant Montaigne, l’écrivain pittore.sque et descriptif par excellence, et en gé-

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lierai tons ceux qui dans le slyle recherchent exclusivement la couleur. Ils sont les jouets de leur imagination, prennent habituellement des apparences pour des réalités , et concluent sans cesse de rinstahililédes phénomènes à l’impossibilité pour rii'ommcde saisir le vrai , c’est à dire l’idéal, l’éternel, l’immuable. D’ailleurs la description n’étend véritablement son empire qu’aux époques de scepticisme, à la fin des sociétés et des littératures.

Voilà, me dira-t-on peut-être, bien de la philosophie à propos d’une simple forme de style. Oui, sans doute, si les formes n’étaient pas l’enveloppe extérieure des idées, et les idées la représentation de ce qui est. On ne peut donc négliger le fond, quand on s’occupe sérieusement de la forme, ou l’idée, quand on parle du style. Il ne faut pas non plus oublier l’iiistoirc. Or, la description a son histoire, q^ii no manque ni d’enseignement ni d’intérêt.

Aux beaux temps de la littérature ancienne , la description se renferme généralement dans des limites précises. Le poète décrit ce qu’il voit, en vue, non do sa personne, mais de ses personnages. Il semble n’avoir qu’un but, c’est de rendre visible à nos yeux le tableau qu’il trace à notre imagination. Il n’invente pas les objets qu’il peint, il se contente de bien décrire ceux qu’il a vus. Point de couleurs vagues ou fausses : il vit dans la nature cl la connaît; point de longueurs ou d’énumérations minutieuses : il sait que la description a pour objet principal l’homme et non pas la nature.^ Aussi les descriptions d’Homère et de Virgile sontelles encore vraie.s aujourd’hui comme au jour où ils écrivaient * .

‘ Voyez, a ce sujet, un remarquable travail de M. Victor de Laprado ; Dit senlimfint dr la nalure dans la poésie d'Homère.

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11 n'en est pas tout à fait ainsi chez les modernes. La description , depuis la Renaissance , a rarement pris , soit en Franco, soit chez les autres nations de l’Europe , ce caractère de vérité, de précision, de naïveté, qui la distingue chez les Grecs et les Romains. Elle a tourné trop souvent à l’exagération ou au lieu commun. L’imitation de l’antiquité, excellente quand il s’agissait de reproduire la pensée morale et l’observation générale des caractères humains, ou même de s’approprier des formes de langage et des beautés de style, perdait tous ses avantages dès qu’il s’agissait de peindre directement la nature. On se laissait entraîner par l’admiration et l’habitude, et l’on décrivait d’après les livres bien plus que d’après les choses. Ce n’est qu’à la fin du XVIII® siècle et au commencement du XIX® que la description s’est renouvelée en France. Elle est devenue originale, de banale qu’elle était, et tout d’abord elle s’est franchement séparée de la description antique en retraçant la réalité moderne avec le sentiment moderne. On s’est attaché à peindre les objets extérieurs , non plus pour servir seulement de cadre à l’action, comme aux belles époques, ou simplement pour les décrire , comme aux périodes de décadence, mais pour exprimer le sentiment qu’ils font naître dans l’âme du poète. Une sorte de panthéisme littéraire, sinon pleinement dogmatique, s’est répandu partout , chez ceux même que leurs opinions ou leurs croyances semblaient devoir en écarter, et s’est traduit dans le style par des descriptions où la nature est sans cesse transfigurée, c’est à dire interprétée par les impressions personnelles de l’écrivain. Placé en face de la mystérieuse déesse , le poète a voulu lui arracher ses secrets, lui faire dire quelquefois ce qu’elle ne veut pas, ce qu’elle ne peut pas dire. S’il est sorti de ces dispositions et

(le ces tentatives un certain nombre de créations originales, / trop souvent elles ont produit pour unique résultat un vrai matérialisme de style. Il est arrivé pour la description ce qui avait lieu pour la métaphore. On a recherché la couleur à tout prix, et, ne pouvant saisir les idées, on s’en est tenu grossièrement aux choses. Il y a en effet certaines limites qu’on ne franchit pas impunément, et il n’est pas plus possible au poète de faire uniquement de la peinture ou de la sculpture, qu’il n’est possible au peintre ou au sculpteur d’exprimer ce qui est du seul domaine de la parole.

La Périphrase n’est qu’une courte description. Si elle est la triste ressource des époques d’abaissement littéraire et des esprits médiocres , qu’effraie le mot propre , parce qu’ils n’ont ni l’inspiration qui l’ennoblit, ni l’énergie de .sentiment qui lui donne sa vigueur, elle appartient aussi aux époques primitives et à certains genres dont elle relève l’inévitable prosaïsme.

Dans Homère, dans Hésiode, et en général chez les poètes des premiers âges, elle apparaît comme un ornement nécessaire, le plus souvent sous la forme de ces épithètes composées, de ces adjectifs pittoresques qui s’attachent à l’objet, à la personne, au nom commun ou au nom propre, et semblent faire corps avec lui. Les exemples en sont trop connus pour que je les cite. Si l’on remonte plus haut encore, on peut conclure par analogie, malgré l’absence des documents, que la périphrase a dû être, au début de toutes les littératures, et surtout à l’origine des sociétés, l’un des éléments les plus essentiels du style. En effet, dans les âges primitifs la poésie embrasse toutes les manifestations de l’intelligence humaine; elle sert d’interprète à la religion,

ù la morale, à la science, comme à l’iiisloire, ou plutôt à la tradition naturelle et surnaturelle. S’appli(juant presque toujours à un fond vulgaire, ou réel, ou scientifique, elle a dû se réfugier dans l’expression ou dans le style. Or, l’expression poétique, à ces époques de naïveté, de rudesse et d’ignorance, se borne à la couleur pour unique parure; et comme d’ailleurs les procédés de l’art y sont extrêmement rudimentaires, on s’y contente facilement de la couleur la plus rudimentaire. On lie au nom abstrait, au nom de la personne ou de la chose, un attribut, simple ou composé, ou une courte phrase descriptive, et sur un fond tout vulgaire on étend la périphrase comme un voile. Ce procédé se retrouve aux époques déjà littéraires, toutes les fois que le poète ne traite qu’une matière scientifique, c’est à dire aride et prosaïque. Il est celui de Lucrèce; il a dû être celui de tous les philosophes qui ont écrit en vers l’exposé de leurs systèmes, Xénopliane, Parménide, Empédocle et tous les autres. Les raisonnements philosophiques se prêtent mal aux exigences de la poésie, et l’imagination ne trouve guère son compte dans l’enchaînement régulier des arguments. Que fait alors le poète qui veut rester philosophe, le philosophe qui veut être poète? Au lieu du mot simple et nu, il donne la description abrégée ou partielle de la cho^e ou de l’idée que le mol représente ; il sème son style, forcément philosophique et souvent abstrait jusqu’à la sécheresse, de ces courts tableaux qui ne ramènent pas seulement l’imagination dans scs voies naturelles, mais impriment encore à toute la diction du poète un caractère singulier de majesté et de grandeur, parfois même de grâce et de charme. Lucrèce est rempli d’expressions comme celles-ci : Novitas florida tnundi , Dux vitœ dia voluptas , Montivaguvi

gémis , elc. On le voit donc, la périphrase n’est pas moins à l’usage des grands écrivains que des petits, et le rôle malheureux qu’elle joue à certaines époques littéraires ne l’enipéchc pas de remplir une place quelquefois nécessaire dans l’œuvre du poète.

Telles sont les principales figures qui se rapportent à la couleur. Je passe à celles qui se rapportent spécialement au dessin.