CHAPITRE V

Les deax phises de l'inDacnce italienne.

Je viens d’exposer les résultats généraux où m’a conduit l’élude impartiale du génie de la France dans ses rapports nécessaires avec le génie de l’Italie, d’une part, et de l’autre, avec le génie de l’antiquité. Il me reste , pour compléter celte première partie de mon travail , à caractériser d’une manière générale les phases successives qu’a traversées chez nous l’imitation de ritalie. Je tenterai ensuite, dans ma seconde partie , d’arriver à des résultats plus précis et plus détaillés, sinon plus réels et plus clairs, en recherchant la trace de l’influence italienne dans les divers genres qui ont été pratiqués par nos écrivains, avec plus ou moins de

succès, pendant un siècle et demi, depuis François jus> qu a Louis XIV.

On peut distinguer, dans cette longue influence de la littérature italienne sur la nôtre , deux phases nettement séparées, et par la nature des œuvres qui excitent l’éniulalion de nos auteurs , et par les fruits qu’ils en tirent. La première, inaugurée par François P^ remplit à peu près tout le XVP siècle; la seconde, qui date du règne de Henri IV, envahit une moitié du XVIP. L’une et l’autre pourraient porter le non significatif des Médicis, puisque les deux reines de cette famille, qui ont si singulièrement et si longtemps agi sur les destinées intellectuelles et politiques de notre pays, y sont venues au début de chacune de ces deux phases, Catherine en 1533, Marie en 1COO.

Dans la première période dominent les vrais classiques de ritalie, Pétrarque, Boccace, Sannazar, Bembo, \riosle. Dante meme, s’il n’est pas directement imité, est du moins connu, et jusqu’à un certain point, apprécié dès la fin du XV® siècle. J’en trouve la preuve dans ce passage du Séjour d' Honneur, par Octavien de St-Gelais :

Après lui vy un noble florentin ,

Ou’on appelait en commune voix Dente,

Oui maints œuvres en très aorné latin A compillé par raison évidente.

J1 déclaira de la vie présente,

Sous fainl langaigc et poéthiques vers ,

Les accidents et tourbillons divers ,

Et fist descript de l’infernal repaire Le cas pileux et la grande misère.

Le poète ne manque pas de lui donner pour compagnons de gloire Pétrarque et Boccace , scs successeurs , dont le

nom et rinfluence étaienl déjà répandus en France aussi bien qu’en Espagne et en Angleterre :

Après lui fut en racnc d’honneur assis François Pétrarque et le gentil Bocasse.

Dieu h tous deux si leur face mercys,

Et leurs péchés, s’ils en ont fait, efface :

Car eulx, yivans au monde sans fallace.

Ont fait leurs livres très morauLx et exquis,

Et ont, pour vray, si grant honneur acquis En tous cliniatz, que leur gloire parfonde Ne faillira tant que durra le monde.

Du Bellay , un demi-siècle plus lard , s’exprime à peu près de même sur les mêmes noms, mais dans des stances tout autrement poétiques de mouvement et de tour, où l’on sent déjà le souffle harmonieux de l’Italie :

Quel siècle éteindra la mémoire,

O Boccace? et quels durs hyvers Pourront jamais sécher la gloire,

Pétrarque, de tes lauriers verds?

Qui verra la vôtre muette ,

Dante, et Bembe, à l’esprit hautain?

Qui fera taire la musette Du pasteur néapolilain ?

Aux noms de Sannazar et de Bembo , qui , vivants et fort jeunes alors, surtout le dernier, ne pouvaient sc rencontrer dans la galerie funèbre d’Oclavien de St-Gelais , ajoutez celui del’Arioste, et vous aurez, groupés en un seul tableau, tous les poètes qui ont mérité d’agir, à différents degrés, sur le développement de la littérature française au XVI® siècle. Encore l’Arioste , déjà illustre à celte époque, n’cut-il une véritable influence que dans l’époque suivante.

Si ce n étaient pas des modèles irréprochables , des écrivains qu’on pût suivre partout sans danger , c’étaient des hommes pénétrés d’un vif sentiment du beau et nourris de fortes études. Ils avaient donc en eux, par cela même, quelque chose de sain et de vrai qui devait se transmettre à leurs imitateurs. Puis ils remplissaient à l’égard de notre littérature, ainsi qu’on l’a vu plus haut, un rôle nécessaire, par oïl leur influence était grande et féconde. Aussi, pendant toute la durée du règne de Pétrarque et des Pctrarquistes , y eut-il dans l’imitation une certaine largeur, qui ne tenait pas moins à la valeur des œuvres imitées qu’à rim[)érieuse nécessité des circonstance.^;, bien qu’il ne fût question après tout que de sonnets et de morceaux lyriques roulant pour la plupart sur cet éternel sujet de l’amour. On trouve assurément de belles et gracieuses inspirations dans nos poètes du XVI® siècle; ils aiment les formes amples autant que les tours élégants ; et s’il y a chez eux, outre leurs propres imperfections, certains défauts dont les germes se montrent, dès le début, dans la littérature italienne, ils les rachètent par une manière relativement simple et naïve de sentir l’amour et de l’exprimer. S’ils n’atteignent pas toujours , il s’en faut, à la poésie des grandes choses et des hautes idées, ils ont parfois de rares bonheurs de style, et se vengent par la grâce naturelle à l’esprit français de l’avortement de leurs ambitieuses visées. Il se mêle d’ailleurs à leur inspiration une sorte d’âpreté, que j’appellerais volontiers primitive, et qui les empêche de descendre aux raffinements excessifs et aux puériles mièvreries d’une littérature épuisée.

Cette première période est essentiellement lyrique, en comprenant dans ce mot tous les genres qui peuvent s’y rapporter à divers titres. 11 s’y fait un immense travail sur

les formes poétiques, el l’on y invente assez de rhylhmes et de combinaisons métriques pour défrayer amplement les trois siècles littéraires qui vont suivre. On ose beaucoup, on ose trop; mais ces audaces presque toujours irréfléchies ne sont pas toujours sans heureux résultats. Ronsard en particulier est rempli d’idées qui annoncent une vigoureuse nature de poète , et il ne faudrait le plus souvent que le dépouiller de son vêtement pédantesque pour comprendre et partager dans une certaine mesure l’admiration, hélas 1 si chèrement expiée, dont ses contemporains l’ont entouré pendant sa vie. En un mot, les intentions étaient grandes, les volontés fortes, les travaux persévérants, sinon toujours réglés par la saine raison, et si les résultats n’ont pas répondu, pour chaque écrivain pris à part, à la vivacité et à l’ardeur des entreprises, du moins l’esprit français, dans son ensemble, y a plutôt gagné que perdu.

Je n’oserais en dire autant de la seconde phase que gouverne en maître le Marino, ou le cavalier Marin, ainsi qu’on l’appelait en France au temps de sa gloire. Il n’est pas nécessaire, je pense, d’apporter ici des preuves de l’influence souveraine exercée par ce brillant et dangereux esprit ; ces preuves sont partout, et l’on n’en peut rien dire qui ne soit connu. Ce qu’on n’a peut-être pas assez montré, ce sont les influences qui ont agi sur notre littérature concurremment avec la sienne, celle du Tasse, celle du Guarini, celle même de l’Arioste, qui se prolonge et se développe alors, non par ce qu’il y avait en lui d’exqnis, c’est à dire le style, mais par ce qu’il y avait en lui de plus vulgaire et de plus accessible, c’est à dire le roman. Avec Pétrarque et ses disciples, on conservait, ai-je dit, dans l’imitation une certaine largeur, puissamment aidée par le mouvement des espriLs au sei-

zicmc siècle; avec Maiino et les siens on tombe dans les infiniment petits. El comme pour rendre plus saillante cette inanité du sentiment et de la pensée, on voit se produire, sur le modèle de YAdone, cette idylle interminable, fille bâtarde de l’épopée romanesque, une série d’œuvres prétentieuses et ampoulées, soit en prose, soit en vers, soit romans, soit poèmes, où la pauvreté du fond cherche vainement à se déguiser sous la pompe ambitieuse de la forme, où la puérilité des résultats contraste ridiculement avec la grandeur des tentatives. Celte nouvelle période de l’imitalion italienne est romanesque, comme la première était lyrique, et aussi dangereuse par conséquent que l’autre l’était peu ; car la première, même en ne tenant pas toutes ses promesses, laissait du moins après elle une riche moisson de formes, de rhythmes, décadrés poétiques, tandis que la seconde, en tournant le goût de la nation vers les fadeurs du roman, compromettait la saine vigueur de l’esprit français. Durant cette période, la corruption s’infiltre partout, et la pensée n’y est pas moins gâtée que le style. Tout se raffine, tout se rapetisse ou s’aiguise en concelti, car on désigne alors par ce mot, qui signifie pensée, non plus la pensée elle-même, mais un certain cliquetis de mots qui la simule. Il ne s’agit plus en effet de penser ni de sentir; il s’agit de trouver des expressions qui ne soient pas vulgaires. Les choses ne sont rien, c’est la manière qui est tout. On a fait de nos jours la théorie du laid; on aurait pu faire alors la théorie du petit. Au reste, si Voiture ne la fait pas exjiressément, il l’indique. Voiture avait ses raisons pour cela. Je m’imagine que l'hotel de Rambouillet dut trouver cette pensée charmante :

«Le mot de Pline me semble beau : Rerum natiira nusquam

magis quam in mininiis tota est. je vis l'éléphant, je dis

qu’il scinbloil qnc ce fust une figure qui n’éloit qu’csbauchéc par la nature, et qu’il y avait plus de façon en une mouche »

On lit la même comparaison dans la préface du Moyse sauvé J de Sl-Amant, qui a aussi ses raisons pour se prononcer en faveur de la mouche. Cette rencontre est-elle volontaire? n’esl-clle qu’un eiïet du hasard? Je l’ignore; mais il est curieux de rapprocher certaines opinions de certaines œuvres. Il y a plus d'intérêt encore dans ces rapprochements quand de telles opinions semblent le mot d’une époque ou d’une école. C’est ce qui a lieu ici. Quelles que fussent alors les proportions d’un ouvrage, qu’il remplît une page, comme les lettres de Voilure, ou s’étendît en dix ou douze volumes, comme la CléliCy le Cyrus, h Cléopâtre, qu'il fût un sonnet, une ode ou un poème épique, il ne se compo.sait que de puériles recherches de pensée et de style ; seulement il renfermait de petits riens ou des riens gigantesques; là était toute la diiïércnce.

Le contraste n’est pas moins frappant dans les idées théoriques qui dirigent les écrivains de ces deux époques. Il y a, dans \ Illustration de la langue française, de Du Bellay, une ampleur de vues et une puissance de désirs que vous chercheriez en vain dans la critique du XVII® siècle. Et Du Bellay n’est pas le seul ; tout le monde autour de lui pense comme lui. On sent le beau, on le cherche, on l’aime; on voudrait ouvrir à la poésie nationale le champ tout entier de l’intelligence. On ne reconnaît ni efforts impossibles, ni limites infranchissables ; on n’admet ni prudence, ni tâtonnements, ni retards. Il s’agit de tout embrasser, dût-

* Lettre XC, à Costart.

on ne pas tout étreindre. Cette ardeur est belle, inêine quand elle est excessive ; ces efforts vous intéressent, même quand on est convaincu de leur impuissance. Combien d’idées justes et de nobles aspirations Ronsard a répandues dans la préface de sa Franciade I Et Montaigne , avec quelle justesse, avec quel bon sens exquis et quelle profondeur il exprime ses idées sur le style, sur l’art et la littérature!

« Je veux, dit-il, que les choses surmontent, et qu’elles remplissent de façon l’imagination de celui qui écoute, qu’il n’ait aucune souvenance des mots. »

Est-ce Montaigne qui parle, ou n’est-ce pas plutôt le génie français lui-même? Ne dirait-on pas qu’il a pressenti Corneille et Molière, Pascal et Bossuet, et qu’il réduit d’avance en maxime ce qu’ils pratiqueront avec tant de force et de bonheur ?

S’il veut ici que le style soit plein , ailleurs il exige que la fable soit simple. Encore un autre trait du génie français ; car la simplicité de la fable correspond à la plénitude du style. Voici un passage curieux et qui touche par plus d’un point au sujet que je traite :

« Il m’est souvent tombé en fantaisie comme, en notre temps, ceux qui se mêlent de faire des comédies (ainsi que les Italiens qui y sont assez heureux) emploient trois ou quatre arguments de celles de Térence ou de Plaute pour en faire une des leurs : ils entassent en une seule comédie cinq ou six contes de Boccace. Ce qui les fait ainsi se charger de matière, c’est la défiance qu’ils ont de se pouvoir soutenir de leurs propres grâces : il faut qu’ils trouvent un corps où s’appuyer; et n’ayant pas, du leur, assez de quoi nous arrêter, ils veulent que le conte nous amuse. 11 en va de mon auteur tout au contraire : les perfections et beautés de sa façon do dire nous font perdre l’appétit de son sujet ; sa gentillesse

et sa mignardise nous retiennent partout ; il est partout si plaisant, lâquidus, puroque simillimus amni,

et nous remplit tant l’âme de ses grâces, que nous en oublions celles de sa fable. »

Montaigne avait-il donc deviné le Misanthrope et tous les petits chefs-d’œuvre de La Fontaine? Ce qu’il y a de certain, c’est que celte manière large et saine d’envisager l’art et le style n’est pas celle de la première moitié du XMI® siècle.

Dans cetle seconde période, Balzac, le grand Balzac, qui tient le sceptre de la critique, consacre treize chapitres à l’examen parallèle des deux fameux sonnets de Job et d’f/ranie, et il ne conclut pas I Ce n’est pourtant pas la rhétorique qui lui manque; écoutons plutôt son début :

« Les deux sonnets sont de deux caractères différents ; et par conséquent, s’il en faut croire les maîtres de l’art, il ne se peut faire ici de comparaison, ni adjuger de préférence. Pour le moins, la comparaison ne saurait être que défectueuse, et la préférence sera toujours contestée, parce qu’elle sera toujours disputable.

» Le sonnet d’üranie est dans le genre grave ; le sonnet de Job dans le délicat. 11 y aura des gens qui estimeront davantage celui d’üranie, et tout ensemble aimeront davantage celui de Job. L’un semble avoir plus d’éclat et plus de force, l’autre plus d’agrément et plus de finesse. Celui-là parle tout de bon, et fait ce qu’il fait; celui-ci se joue et donne le change. Le grand est plus rhétoricion et plus de l’école ; le petit est plus ingénieux et plus de la conversation ; mais le lieu commun du grand est traité d’une manière si peu commune , qu’il peut prétendre en nouveauté, aussi bien que l’original du petit. Dans le premier, la passion du poète est étalée avec pompe ; dans le second , le poète découvre sa passion en se cachant. L’un va en plein jour, et avec ses habillements de fôte, à l’adoration d’üranie ; l’autre se sert de l’obscurité, se travestit, et prend le masque de Job 'pour mieux réussir en son dessein .

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» Achevons la comparaison défectueuse des deux sonnets : Tun se peut appeler beau, et l’autre joli. Mais quand je dis joli, je ne donne pas gagné , pour cela , à l’aulre que je dis beau : je me conforme seulement à l’opinion d’Aristote, qui, assignant à chaque chose les termes qui lui sont propres, reconnaît que la petite taille a des avantages, mais ne compte pas la beauté au nombre des avantages qu’il reconnaît : il n’accorde pas aux petites choses ce qu’à son avis la nature n’a donné qu’aux grandes, etc. »

Peul-on dire avec plus de pompe et d’apprêt des choses plus futiles? Peut-on si mal à propos dépenser un style si harmonieux et si riche? Non, ce n’est pas la rhétorique qui fait ici défaut, ce sont les idées. La critique est à la hauteur des œuvres quelle juge. Ce même Balzac , dans ses lettres où il prodigue à Scudéry les éloges les plus hyperboliques, traite assez froidement l’auteur du Cid. Ne le comprenaitil pas assez, ou le comprenait-il trop pour le louer dignement? Je suis tenté d’accuser son intelligence pour ne pas incriminer sa bonne foi. En tous cas, ce n’est pas Montaigne qui s’y serait trompé. Et puisqu’il s’agit ici du Cidy les Sentiments de r Académie française sur la tragi-comédie du Cid, malgré le ton d’élégante convenance que Chapelain sut y mettre, et abstraction faite de la rancune de Richelieu contre le succès de Corneille, annoncent-ils dans les beaux-esprits du temps une bien grande étendue d’idées , des vues bien nettes et bien larges sur la poésie en général, et en particulier sur la poésie dramatique? On s’y embarrasse trop de considérations purement morales pour avoir, en fait d’art, des principes bien arrêtés et bien sûrs, et l’on s’y donne autant de mal, pour ne pas conclure, que Balzac dans son examen des deux sonnets ; seulement on v emploie un peu plus de circonloculions et beaucoup moins d’anlilhcscs. Ces combats toutefois ne furent pas inutiles.

Oo discutait, on attaquait même le chef-d’œuvre nouveau ; mais on l’étudiait , et l’art en faisait son profit. Ainsi se venge le génie, en instruisant ses adversaires. L’art alors était tout, étroit et mesquin dans ses conceptions parce qu’il était tout. Quel qu’il fût au reste, il venait de l’Italie , qui avait, au début, produit avec passion et avec amour, sans trop s'inquiéter d’abord des principes littéraires , mais qui ne put, lorsqu'elle se mit à discuter la théorie de l’art, que la rabaisser à la taille de ses poètes dégénérés ou la renfermer tout entière dans les préceptes, le plus souvent mal interprétés, des anciens. Elle transmit donc ses idées critiques avec ses œuvres amoindries à cette période du XVII* siècle où elle faisait sentir pleinement son influence. Ces idées s’étalent fastueusement dans les préfaces de toutes ces ridicules épopées qui pullulent à cette époque. C’est un ensemble de vues étroites, systématiques , dont l’unique base est l’autorité, plus invoquée que comprise, d’Aristote , une vraie collection de recettes pour fabriquer au choix un poème lyrique , épique ou dramatique. Dans tout cela il n’est pas question de la nature, cette mère féconde et toujours vivante de l’art , si ce n’est pour lui emprunter de temps en temps une comparaison ou une métaphore.

Les lettres françaises olTraient alors , avant même d’avoir eu leur phase glorieuse , tous les symptômes d’une décadence anticipée ; elles réunissaient ces vices en apparence contradictoires, et si souvent associés , d’une part, le raffinement et l’affeterie , de l’autre , l’exagération et l’enflure. Il faut y joindre le goût du plat et du bouffon, comme dit Boileau, autre symptôme non moins clair. C’est alors, en effet, que le burlesque fleurit, qu’on travestit VEnéide et que le Typhon a des admirateurs ; c’est alors qu’on chante le

irO

Melon, le Fromage, la Crevaille, le Poète crotté, etc., le tout à l’imitation de lltalie, ou par une sorte d’inspiration désordonnée. Les mêmes causes qui entraînaient nos écrivains vers le mauvais goût raffiné et subtil du Marino devaient les porter aussi vers la bouffonnerie, qui en est, pour ainsi dire, le terme correspondant. Les lois du beau sont comme les lois morales ; quand on les a une fois enfreintes, on ne s’arrête plus dans la licence , et on flotte au hasard entre tous les excès. Défigurer la pensée en la surchargeant d’un vain luxe de paroles , comme Marino , ou la déshonorer par d’ignobles parodies, comme Scarron, par de sales orgies, comme St-.\mant, deux poètes dont je ne nie pas d’ailleurs le talent et la verve, y a-t-il donc entre ces deux procédés une si notable différence? N’est-ce pas également la prostituer, là sous le fard et le clinquant, ici sous de grotesques haillons ? Au fond on retrouve la même corruption, le vide absolu d’idées et de principes, l’amour effréné du succès et le mépris du public, dont on se rit intérieurement, tout en le repaissant tantôt de précieux concetti, tantôt de farces grossières. De la poésie lyrique de l’Italie s’était dégagé peu à peu son vice originel, l’afféterie; de sa poésie satirique se dégagea à son tour le burlesque, qui en était l’élément capital. Tout cela, apporté en France pai’ un même courant, sd mêlait confusément dans la littérature de la première moitié du XVIP siècle. On se hâtait vers la décadence par toutes les voies qui lui sont ouvertes à ces époques troublées, et l’on rendait pleinement légitimes, à force d’abus, les sévérités souvent outrées de Boileau. C’était bien en effet une décadence, non pour la nation, qui marchait fièrement vers ses destinées, mais pour cette aristocratie turbulente que décimait Richelieu , et dont la Fronde

allait être le suprême et ridicule elTort. Il n était pas français, il était italien ce goût des gens de cour et des grands seigneurs, protecteurs nés des poètes fades ou burlesques ; il se composait en parties presque égales de raffinements corrupteurs et de brutalités sensuelles, et favorisait en même temps la débauche do l’esprit et celle du corps, tout prêt au besoin à y joindre l’athéisme comme un dernier assaisonnement. Il succomba avec Taristocralie et pour les mêmes causes que l’aristocratie, vaincu par le véritable esprit français, comme les restes de l’anarchie féodale le furent par l’irrésistible penchant qui emportait la France vers l’unité.

On voit ici, aussi clairement-que partout ailleurs, la distance qui sépare le XVI® siècle de cette première moitié du XVII®, et la différence des résultats qu’y fait naître l’imitation de l’Italie. La bouffonnerie de Rabelais , comparée à celle de Scarron ou de St-Amant , a je ne sais quoi d’antique, je dirais presque d’homérique , qui vous saisit malgré vôus. On peut ne pas la goûter, la réprouver même; on ne peut s’empêcher d’en admirer la force et le sens; car, si folle qu’elle paraisse, elle sait où elle va , et son vêtement bariolé n’est souvent qu’un déguisement qui cache de sérieuses pensées. Celle de Scarron et de St-Amant, au contraire, se livre à la folie pour la folie elle-même et n’a rien de plus que ce qu’elle nous montre. C’est toujours la même petitesse et la même pauvreté du fond, malgré la verve grotesque des uns, malgré la grâce raffinée des autres. Tel est le cachet de l’époque. Le talent , ne visant à rien de vraiment beau, de vraiment noble, de vraiment utile, n’est plus qu’un amusement d’hommes blasés , grands seigneurs ou gens de lettres, qui, pour varier leurs plaisirs, passent brusquement de la recherche prétcnlien.^c des salons patriciens

au sel grossier des farces populaires. II élail bien diflicile d'échapper à de telles influences , surtout chez un peuple où domine Tesprit de société, toujours prêt à subir comme à imposer Tascendant de la mode ; le talent ne suffisait pas; il n’y avait pas trop pour cela du génie. Aussi Corneille put-il s’y soustraire, mais en passant par l’influence espagnole, dont il est temps que je parle.

Certes, à ne considérer que l’emphase et le mauvais goût qui semblent si naturels à la langue et à la littérature de l’Espagne, sans exclure toutefois une force réelle et de grandes beautés, parfois même des beautés simples, on serait tenté de croire qu’en agissant sur notre langue cl notre littérature , déjà gâtées par l’exemple de l’Italie , elles ne pouvaient qu’y apporter une nouvelle corruption et les pousser de plus en plus hors de leurs voies. Telle est en effet la première impression, suffisamment justifiée par le désordre littéraire de cette époque ; mais en y regardant de près, on s’aperçoit bientôt que le mal n’est qu’à la surface , et que celte influence n’était peut-être pas moins nécessaire, au temps où elle se fit sentir, que l’influence italienne ne l’avait été au XYI® siècle. A la redondance brillante et vide, aux métaphores recherchées, aux élégants concetti du Marino , déjà lui-même à demi-espagnol , l’Espagne véritable opposait ses hyperboles outrées, mais chevaleresques, ses antithèses audacieuses, et, si je puis dire, cette intrépidité de mauvais goût, qui n’est souvent chez elle que l’exagération de la grandeur et de l’héroïsme, C’était un remède violent, à coup sûr, et capable d’emporter le malade avec la maladie, si le malade n’eût été doué d’une constitution robuste; mais enfin c’était un remède qui agit énergiquement sur notre prose et sur notre poésie, comme nous en avons la preuve dans Balzac et dans Corneille.

Au rebours de Voiture, qui est plus italien qu’espagnol, Balzac est plus espagnol qu’italien. L’hyperbole et l’antithèse lui sont chères; il a beau, dans maints endroits de ses lettres, déclarer qu’il y renonce, au moins à la première, il y revient toujours, domine par son tempéi*ament plus fort que sa raison. Si le plus souvent il dit emphatiquement de petites choses, il lui arrive aussi de dire grandement celles qui sont vraiment grandes ; et cela n’est pas perdu, car une langue qui se forme ne retombe pas dans sa faiblesse après s’être élevée jusqu’à l’énergie. Tous les efforts lui profilent, et, le moment venu, oubliant toutes les tentatives demeurées vaines , elle ne se souvient que des résultats, qui lui restent définitivement acquis. Les hyperboles de Balzac n’ont donc pas été tout à fait stériles , ses antithèses encore moins. L’antithèse italienne, telle qu’elle se produit chez les écrivains du XVIP siècle , est presque toujours affadie et quintessenciée; l’antithèse espagnole a quelque chose de grandiose , meme dans le mauvais , et quand elle est ridicule, elle ne l’est pas à demi. Cette figure ne semble pas moins naturelle que l’hyperbole à la langue castillane, dont elle fait ressortir la sonorité et la magnificence, pouvant elle-même, grâce à cette richesse de sons, se déployer et s’étendre largement sans s’affaiblir. En passant de l’espagnol au français, elle se modifie nécessairement. Notre langue est trop sourde et trop chargée de syllabes muettes pour n’avoir pas besoin d’une grande sobriété de mots. Délayer l’antithèse dans de longues phrases, à la manière espagnole , c’eût été la rendre insensible à l’esprit comme à l’oreille. Elle ne pouvait donc, par la force même des choses et l’essence de sa nature, agir sur notre langue que pour la resserrer, en contraignant les écrivains à rap-

procher les termes opposés, qui sans cela eussent perdu toute leur valeur et tout leur éclat. C’est ce que nous voyons en effet dans la prose de Balzac, plus solide , plus ferme, plus hardiment dessinée , grâce à l’emploi de l’antithèse, qu’aucune prose antérieure. Les vers de Corneille me paraissent aussi avoir puisé à la même source ou devoir au même procédé une partie de leur mâle vigueur. Le goût exagéré de l’antithèse passa avec cette époque, mais le style conserva ces habitudes de précision et de fermeté que l’usage et même l’abus de l’antithèse avaient fait naître.

Ainsi le génie espagnol agissait sur le nôtre, en appuyant par certains cotés, en contredisant par certains autres l’influence prédominante de l’Italie. L’esprit public se formait au milieu de ces luttes engendrées par des tendances divergentes, et la langue, tantôt raffinée jusqu’à la subtilité par le goût italien , qui était tout puissant à l’hôtel de Rambouillet, tantôt gonflée jusqu’à la boursouflure par le goût espagnol, qui régnait à la cour avec Anne d’Autriche, ne gardait en dernier résultat que ce qu’il y avait de délicat et de fin chez les uns , do vigoureux et de grand chez les auti’es.

D’ailleurs ^antiquité était là, toujours présente, toujours réparatrice et salutaire, fond solide, et, pour ainsi dire, primitif, sur lequel les fantaisies hasardées de l’esprit moderne passaient avec fracas , mais qui reparaissait bientôt, plus fécond que jamais , plus que jamais sympathique au génie de la France. Le XVI® siècle semble plus grec que latin ; le XVII®, au moins dans sa première phase, plus latin que grec. Chaque époque a ainsi son penchant , qui tient à des causes profondes. Le génie grec, avec sa liberté expansive, devait convenir à l’esprit entreprenant d’un siè-

clc qui avait fait la réforme ; le génie latin , plus austère , à l’esprit de règle et de discipline d’un siècle qui commençait avec Richelieu pour s’achever avec Louis XIV. Dans les deux cas, notre littérature s’assimilait peu à peu l’antiquité, sûr préservatif contre les brillants excès où nous entraînait Taclion simultanée de l’Espagne et de l’Italie. Mais ces excès mêmes n’étaient pas inutiles. L’Espagne nous guérissait de ritalie en exagérant le mal dans un autre sens ; l’antiquité nous délivrait de l’Espagne et de l’Italie , qui n’avaient plus rien de bon à nous donner, et l’esprit français, représenté dès lors par Corneille, Descartes et Pascal, triomphait en même temps, par son indépendance native, des modernes , en rejetant des formes désormais épuisées , des anciens , en ne leur empruntant que leur forte substance.

L’influence italienne a donc bien ses deux phases, l’une surtout lyrique au XVI® siècle, l’autre surtout romanesque au XVII® ; la première , utile et féconde , parce qu’elle est nécessaire et qu’elle s’exerce alors, si l’on peut ainsi parler, de génie à génie, de nation à nation, non d’homme à homme; la seconde, stérile ou dangereuse, parce qu’elle n’a plus sa raison d’être dans la nécessité des temps , mais dans les capricieuses fantaisies du bel-espiit.

SECONDE PARTIE