CHAPITRE PREMIER

Poésie lyrique, Élégie, Satire.

« Je veux bien t’advertir, lecteur, de prendre garde aux lettres; et feras jugement de celles qui ont plus de son et de celles qui eu ont le moins. Car a, o, u, et les consonnes m, b, et les ss Unissants les mots, et surtout les rr, qui sont les vrayes lettres héroïques, font une grande batterie et sonnerie aux vers. »

Tels sont les conseils que Ronsard adresse, dans la préface de sa Franciade, aux poètes de son temps qui voudraient tenter îepopée; il pouvait les adresser aussi justement aux poètes lyriques, ses disciples ou ses émules. Ils nous montrent, plus clairement que de longues dissertations ne le pourraient faire, l’état de la poésie avant l’avènement de la pléiade, et la nature des services qu’elle avait à attendre des littératures étrangères, soit anciennes, .soit modernes, parti-

culièrcincnt de la lilléralurc italienne. Ce qui manquait en effet aux vers français dans le Roman de la Rose, dans Charles d’Orléans, dans Villon, dans Marot, celait ce que Ronsard appelle la sonnerie et la batterie. Ils avaient déjà la douceur, la simplicité, la naïveté, la grâce, mais non la flexibilité, la richesse et l’éclat dont les grands sujets ne peuvent se passer. Ces qualités, dont Ronsard se sent désarmé pour la poésie, sont les mêmes que Montaigne regrette de ne pas trouver pour la prose dans le langage de son temps : « Je le trouve, dit-il dans un passage souvent cité, suffisamment abondant, mais non pas maniant et vigoreux suffisamment ; il succombe ordinairement à une puissante conception : si vous allez tendu, vous sentez souvent qu’il languit sous vous et fléchit, et qu’à son défaut le latin se présente au secours, et le grec à d’autres. » Le latin et le grec, sans doute ; tout le monde sait que Ronsard et scs contemporains ne s’en abstenaient guère ; mais ce qui suffisait dans la prose, où la pensée domine, était insuffisant dans la langue des vers, qui réclame des sons plus éclatants. L’Italien, langue vivante et parlée, harmonieuse et sonore, agissait ici avec plus d’efficacité et de puissance que le grec et le latin, qu’il fallait aller chercher dans les livres. On ne se contentait pas de lire les vers de Pétrarque, de Sannazar, de Bembo ; on les prononçait et on les entendait prononcer. L’harmonie n’avait plus besoin, pour être saisie, d’un effort de l’intelligence ; elle pénétrait tout doucement dans l’âme par le canal des oreilles. Ronsard, tout hérissé qu’il est de grec et de latin, doit donc beaucoup aux Italiens, et plus îissurément qu’il ne se l’imaginait lui-même. Il les imite ou les traduit heureusement en maint endroit de ses œuvres lyriques, suivant l’habitude et le goût de son époijue. Il leur

emprunte le sonnet avec tous ces tours poétiques d’une abondance si variée, d’une mélodie si pure, d’une élégance si souple, qui se déploient à l’aise dans ce cadre ingénieux et savant ; il leur emprunte, sinon les pensées et les images, du moins les formes générales de ses odes, et même lorsqu’il croit le plus pindariser, il pétrarquise encore. Si le nom pompeux de Tode sourit à son enthousiasme ; si, moins prudent qu’Horace, il vise à la sublimité du poète Ihébain sans redouter la chute d’Icare, c’est malgré tout à la large mélodie de la canzonc italienne qu’il est redevable de scs succès dans le genre lyrique. Là il trouve des vers qui sonnent avec force ou douceur, et surtout des combinaisons rhythmiques, des développements de phrase, des mouvements de pensée et de style entièrement conformes au génie moderne. Sans doute la muse antique a de plus nobles et plus fiers accents , et Pindare reste le premier des poètes lyriques comme Homère le premier des poètes épiques; mais Ronsard faisait fausse route en essayant maladroitement de ressusciter l’ode grecque, quand les tendances et les besoins du génie chrétien lui faisaient une loi de se tourner de préférence vers Pétrarque et Tltalie. Au reste, celte division de l’ode en strophe, antislrophc et épode, qui nous semble si ridicule dans Ronsard, est encore une imitation de l’Italie. C’est Alamanni qui, le premier, s’avisa d’introduire dans Pode moderne ces désignations empruntées à l’ode antique, sans se douter de ce qu’il y avait de bizarre et même d’absurde dans celle parodie de Pindare.

Il y a chez tous les peuples une poésie lyrique naturelle, qui crée spontanément sa forme. Les littératures classique.s, vivant surtout d’imitations et d’emprunts, en ont pmliqué une autre, qui est tout artificielle. Ainsi l’ode, naturelle chez

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les Grecs, est arlificielle chez les Latins, ce qui ne l’empêche pas d’être encore, dans Horace, grave, majestueuse el belle. A plus forte raison est-elle artificielle chez les nations modernes, auxquelles d’autres croyances et d’autres moeurs ont imposé d’autres conditions d’art et un autre caractère. Aussi voyons-nous Pétrarque, dès les premiers temps de la Renaissance, suivant les impulsions de son génie personnel encore moins peut-être que l’inspiration propre au christianisme, prendre pour modèles dans la poésie lyrique, non les Grecs et les Latins, mais les Provençaux, et surtout les poètes italiens du XIIP siècle. Il ne cherche pas à calquer les strophes de Pindare ou d’Horace ; il écoute la voix intérieure et suit la tradition. Ce ne sont pas des odes qu’il compose, ce sont des sonnets et des canzoni, ou pour mieux dire, des chants. Le sonnet suffit à l’expression de cet amour idéal et rêveur, par conséquent si peu antique, qui remplit son âme, el il y met, sous forme de comparaisons et d’images, tout ce qu’il voit, tout ce qu’il sent, tout ce qu’il aime de la nature. La canzone lui permet d’enfermer, dans scs contours plus amples, tout ce qu’il a dans le cœur, non-seulement d’aspirations amoureuses, mais d’enthousiasme héroïque et de patriotiques douleurs. Nul effort dans ces tentatives, rien de guindé, rien de factice ; elles aboutissent, parce qu’elles sont naturelles \ Si Pétrarque pousse parfois la douceur jusqu’à la mollesse, le raffinement jusqu’à la subtilité, la grâce jusqu’à l’affèlerie, c’est à son siècle et à sa nation, ce n’est pas à lui qu’il

* lo mi son un chc quando

Amore spira, noto, e a quel modo Ch’ei detia dontro vo significando.

(Dante, Purg., canio XXIV.)

faut s en prendre. Du moins a-t-il eu et gardera-l-il éternellement l’honneur de n’avoir pas donné un vêtement païen à des sentiments chrétiens, à des idées chrétiennes, et d’avoir échappé à l’attrait, si nouveau et si puissant alors, de cette mythologie antique, dont l’emploi inintelligent devait glacer notre poésie lyrique et la laisser à peu près stérile jusqu’au jour de son libre renouvellement au XIX® siècle.

Si l’on veut se convaincre de cette vérité, on peut voir dans les chants héroïques d’IIerrera sur la bataille de Lépante et la défaite du roi don Sébastien de Portugal à Alcaçar-Quivir, ce que la lyre espagnole a gagné à s’affranchir de la tyrannie de l’ode grecque et latine pour adopter la canzone italienne, qui n’est après tout que la forme appropriée de l’inspiration lyrique chez les nations modernes, et surtout à répudier ces inventions mythologiques, jadis si heureuses, si caractéristiques et si brillantes, désormais froides et puériles, pour aller puiser aux sources profondes de la poésie biblique. Tandis qu’en France on s’évertuait à rimer élégamment des odes pindariques et des psaumes, sans enthousiasme , sans élans vrais , trop souvent sans croyance, au-delà des Pyrénées, comme au-delà des Alpes, on trouvait la véritable veine lyrique des modernes, là dans la Bible, ici dans les rêveries demi-sensuelles , demi-mystiques , de l’amour chrétien. Aussi j’ai peine à comprendre le reproche que le critique allemand Boulerweck , dans son histoire de la littérature espagnole, adresse à Herrera de n’avoir vu l’ode qu’à travers la canzone de Pétrarque et de n’avoir pas imité directement Pindare. Il eut dû, tout au contraire, le féliciter de cet heureux choix; et c’est en partie pour n’avoir pas suivi cetfe route que nous avons été si longtemps en France privés d’une vraie poésie lyrique. Il a fallu les

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grandes secousses de le révolution française pour nous ame-' ncr enfin à celte inspiration mélancolique, si essentiellement chrétienne, que les anciens ne pouvaient nous enseigner et que Pétrarque avait trouvée en interrogeant librement son cœur. Il était nécessaire assurément d'étudier les grands lyriques de l’antiquité, non toutefois pour les imiter directement, mais pour apprendre d’eux comment l’art s’allie aux mobiles élans du génie sans les entraver ou les contraindre.

II serait facile de relever dans les œuvres de Ronsard , de Du Bellay , de Baïf , de Remi Belleau , de Desporles, et en général des poètes de la seconde moitié du XVI® siècle, un grand nombre de morceaux lyriques , odes , sonnets , chansons, madrigaux, imités ou traduits de l’italien; mais cela nous apprendrait peu de chose. Ce qu’il nous importe de savoir , ce n’est pas le chiffre exact des traductions de Pétrarque, de Sannazar, de Bembo, de Molza, de Jean Délia Casa, etc., qui existent dans les œuvres de nos poètes; c’est ce qu’il est resté d’italien dans notre littérature, c’est ce résultat définitif, qu’il est assez peu aisé de déterminer, mais qu’il n’est pas impossible de retrouver ou tout au moins d’entrevoir. Or, l’influence italienne ne s’est fait sentir dans aucune autre branche de littérature aussi vivement et aussi utilement que dans notre poésie lyrique. Cela se conçoit sans peine. Là plus qu’ailleurs se rencontrait une mine inépuisable de formes élégantes et gracieuses , que nos écrivains s’appropriaient par' la traduction ou l’imitation , et (jui, après un temps fort court, passaient dans les habitudes de la langue et de l’esprit français. C’est ainsi que Malherbe, tout en faisant des odes, est bien plus rapproché, par certains côtés, des Italiens que des (?rccs, et même des La-

lins, bien que, par cerlains autres, il incline de préférence vers ces derniers. Celle régularité harmonieuse qu’il introduit dans notre phrase poétique , ce n’est certes pas à Pindare qu’il la doit ; il l’a reçue en germe de l’école du XVP siècle et en a fait la loi sévère de notre poésie classique. La canzone et le sonnet ont des formes très arrêtées et des règles précises dont la ligueur peut même paraître excessive. Il n’en est rien cependant , car elles ont permis aux poêles modernes celte fécondité de tours et de combinaisons qu’on adlfiire à bon droit dans leurs œuvres. Malherbe a donc reçu cet héritage, et s’il a mis à la construction do ses stances cette rigidité de. pensée et de style qui lui était nécessaire pour accomplir son œuvre de réfoimation lilléraire, c’est qu’il suivait les instincts du génie français, essentiellement logique, et. n’empruntait aux Italiens, soit directement, soit par l’intermediaire de ses prédécesseurs , qu’un instrument d’expression plus délicat et plus souple. A vrai dire , son travail personnel a été de fixer avec fermeté ces lignes et ces contours, qui étaient demeurés encore à demi flollanls, à la manière italienne, dans les nombreux essais du XVP siècle. Uacan, qui continue Malherbe, Racan qui n’a jamais appris ni latin ni grec, mais qui en revanche connaît les Italiens et les aime, puisqu’il les imite , Racan , sans cesser d’être régulier et trop souvent froid comme son maître, donne à ses stances plus de grâce et do douceur, ce je ne sais quoi enfin d’amolli dans le tour de la phrase et de mélancolique dans le ton qui caractérise la poésie moderne et la sépare de la poésie antique. Cela est vrai, à plus forte raison, de Théophile et de St-Amant, et en général de ces poètes qui continuent au XVIL siècle l’école du XVP. On reconnaît chez eux rinfluence de ritalie

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à remploi fréquent Je ces conceiti, dont Malherbe luimême ne s’abstient pas toujours ; on le reconnaît plus encore à l’usage de ces stances terminées par deux vers sur une seule rime ou rappelant l’entrelacement de rimes particulier au sonnet, et de toutes ces combinaisons rhythmiques , qui sont moins françaises et surtout moins grecques ou latines qu’italiennes. Malherbe, lui, finit par préférer et par transmettre ù ses disciples une forme de stance plus .symétriquement régulière, d’une harmonie plus pleine, mais plus monotone, et qu’il est inutile deîésigner autrement, car elle est dans l’oreille de tout le monde.

L’influence de Ronsard , combattue victorieusement sur quelques points, prévalut toutefois sur un seul, et elle fut, à mon avis du moins, très fâcheuse : Malherbe conserva le nom d’ode, bien qu’il n’aimât point, comme on sait, ce qui était à la grecque, et, avec le nom, cette tendance à pindariser à froid et hors de propos qui a persisté si malheureusement chez nous pendant près de deux siècles. On eût été bien mieux avisé de s’en tenir au sonnet et à la canzoncy d’autant plus que celle-ci existait de tout temps en France sous le titre modeste de chanson et avait produit déjà, sous la plume de Ronsard, de Du Bellay, de Desportes et d’autres, plus que des essais ou des ébauches. Au reste , c’est peut-être cette antiquité, toute française, et non grecque ou romaine, qui la fit rejeter parmi les genres inférieurs. Elle avait un grand tort, elle était' nationale. On eût pu cependant, comme chez les Italiens, comme chez les Espagnols, l’élever dès lors a la hauteur de l’ode antique, en lui étant, lorsqu’il en eût été besoin, l’entrave du refrain et en lui con- .servant cette allure naturelle qui lui venait de son origine gauloise, de >a destination popnlairc. Mais non ; il fallait

un genre solennel par habitude, non par occasion ou par convenance , et l’on imagina , après Ronsard , de refaire l’ode de Pindare, sans qu’il restât rien dans les sentiments, dans les idées et dans les mœurs, qui fût en rapport avec cette forme, en même temps héroïque et religieuse, que tout l’art d’Horace n’avait pu ressusciter chez les Romains.

Ainsi l’ode, comprise seulement par son coté emphatique et artificiel, tua en France la véritable poésie lyrique, en la retenant forcément dans des formules bientôt banales et en lui interdisant les libres élans de l’ame. Elle échoua devant le bon sens du siècle de Louis XFV, dont la pompe semblait appeler pourtant ses accents grandioses, et, comme par une ironie du sort, ne prit un peu d’éclat qu’avec J. -B. Rousseau, c’est à dire dans les années malheureuses de ce règne à son déclin, et dans un moment où il n’y avait plus rien de glorieux à chanter. Soyons juste toutefois : par cela même qu’elle ne fut qu’une forme, l’ode devint un puissant instrument de perfection et d’harmonie pour cette poésie sensée et mâle qu’allaient cultiver les Corneille, les Racine, les Molière, les Boileau, les La Fontaine. Si elle ne put nous donner la grande poésie lyrique, qui n’était guère, il faut l’avouer, dans notre nature et nos instincts avant les prodigieux événements des soixante dernières années , elle eut, aux mains de Ronsard et de Malherbe , une bienfaisante et légitime action sur les destinées de notre langue et de notre littérature; mais celte action salutaire, elle la dut principalement à ce qui s’était mêlé d’italien dans sa structure générale, dans le mécanisme de ses phrases, dans le mouvement de ses harmonieuses périodes. Dans le vers isolé , au contraire, c’est l’influence du latin que Malherbe semble avoir eu mission de faire prédominer. Mais ceci ré-

dame quelque détails purement techniques, oii je demande la permission d’entrer, ne craignant pas trop pourtant qu’ils paraissent inutiles, car rien n’est inutile de ce qui touche à l'histoire d’une grande littérature.

L’endécasyllahe italien, grâce à la mobilité de ses accents toniques, a une souplesse d’articulation merveilleuse. 11 laisse la phrase se développer avec une abondance illimitée, que rien ne gêne, que rien n’arrête, pas même la rime, trop facile pour être jamais une entrave. Dans un tel système, qui fait de la variété des coupes et de la flexibilité du stvle une loi inévitable, renjambement est une nécessité et devient la cause la plus ordinaire de l’harmonie. Les syllabes accentuées sont tout à la fois trop rapprochées, trop inégalement réparties et trop indépendantes du sens , pour que l’oreille puisse trouver un point d’appui suffisant partout ailleurs qu’aux endroits où la phrase est formellement suspendue; bon gré malgré il faut qu’elle aille jusque là pour se reposer, en glissant légèrement sur tous les accents qu’elle rencontre en chemin. Comme il n’y a pas dans le vers de repos réglé, de division symétrique, tout l’art du poète consiste à varier les combinaisons de ses accents et à les proportionner aux moiivements naturels de la pensée. La mélodie et la souplesse du style y gagnent assurément ; mais la pensée elle-même n’y court-elle pas de grands risques? Tout, dans ce système, contribue à la détendre, et rien à la resserrer. N’étant plus retenue par des limites déterminées, elle s’amollit aisément avec les contours fuyants de la phrase, et s’évapore en notes musicales, au lieu de se condenser en sons graves et pressés, ainsi qu’il convient à l’idée qui prend un corps. C’est une rivière dont le lit n’est pas assez creusé ; sitôt que scs eaux croissent, elle déborde.

Celle libellé de vcrsilicalion \a sans doute à l’expansion lyrique et s’adapte on ne peut mieux au récit, d’autant mieux même qu’il est plus léger; mais elle ne permet qu’accidentel lement et par exception la gravité, la force, et pour tout dire en un mot, la netteté vigoureuse du style. Tel me semble ê(«e du moins le caractère de l’endécasyllabe, à partir du jour où Pétrarque essaie, avec trop de succès peut-être, d’adoucir l’iipre énergie que Dante avait donnée dans scs vers à la langue italienne.

Notre hexamètre est soumis à de tout autres conditions. Il n’y a dans les mots français d’accent que sur la dernière syllabe sonore, et par habitude, ou plutôt par nécessité, on ne le fait sentir que sur celle-là seulement où le sens contraint la voix de s’arrêter. Il fallait donc qu’il y eût un repos obligé parmi ces douze syllabes, qu’il était impossible de prononcer d’une haleine, et ce repos devait être fixe, au moins habituellement et sauf ces dérogations à la règle que le génie rend toujours légitimes; car autrement notre vers, privé de la mélodie des accents, aurait eu tous les inconvénients de l’indépendance italienne sans en avoir les avantages. De plus, il ne pouvait être placé.qu’au milieu du vers, formant ainsi avec la rime une sorte d’opposition symétrique, gênante parfois et monotone, mais admirablement appropriée à l’expression des sentiments énergiques et des pensées sérieuses. Aussi l’enjambement, qui était de rigueur dans le système italien, devait rester, dans le système français, une exception. 11 devenait d’ailleurs très délicat et très difficile à manier, parce qu’il allait en sens inverse de notre versiQcation, qui était entièrament fondée sur les lois de la -symétrie. Or, la symétrie une fois admise, il était naturel quelle SC dcveloj»pat jusqu’à scs dernières conséquences.

Mais elle ne triompha pas sans luttes. Pur rinfluence persistance de la poésie italienne autant que par l'indécision inséparable de toute époque de formation, les poètes du XVP siècle furent retenus sur cette pente cl flottèrent entre la régularité rigoureuse de l’alexandrin classique et l’harmonie plus libre de l’endécasyllabe, s’aventurant presque toujours gauchement sur un terrain qu’ils sentaient par instinct n’être pas le leur, croyant être faciles quand ils n’étaient que décousus, et simples quand ils n’étaient que négligés. Toutefois, aux approches du XVII® siècle, la règle prit peu à peii le dessus, l’enjambement devint plus rare, ainsi qu’on peut s’en assurer en lisant les poésies de Desportes et de Beitaut ; le style enfin se rafTermil et se resserra, sans se dépouiller tout à fait de son indépendance première, cl il y eut un moment où un poète d’un talent énergique et vrai, Mathurin Régnier, donna au vers français une fierté, une franchise, une vigueur, une rapidité et une souplesse d’allure, dont Corneille profita, sans se l’avouer peut-être, et que Molière et La Fontaine se gardèrent bien d’oublier.

C’est alors que Malherbe vint. Esprit logique s’il en fut, il poussa droit jusqu’au bout du système. Il flétrit celte liberté du style poétique, dont il se plut à ne voir que le mauvais côté, et y substitua une régularité forte, plus favorable à l’expression de la pensée qu’aux hardiesses de l’imagination. Ici se montre, selon moi, l'influence de la poésie latine et de l’hexamètre latin. Malherbe, qui avait débuté par l’imitation du Tansillo, et jamais, quoi qu’il en eût, n’en perdit complètement la mémoire, ne tarda pas à quitter l’Italie moderne pour l’Italie antique ; mais les poètes qu’il aimait, ce n’était pas Horace ou Virgile, c’était Liicain, Juvénal, Martial, cl par-dc.ssus tout, Stucc. En d’uu-

très termes, il préférait les beaux vers à la grande poésie. On doit voir, dans celle prédilection étrange d’un esprit si droit pour les poètes de la décadence, moins encore un défaut de goût qu’une nécessité de la position que Malherbe avait prise comme réformateur de la langue poétique. Ce qui le frappait, ce qui devait le frapper, lui qui poursuivait le redressement de notre versification, c’était la forme du vers latin, assurément bien différente alors de ce qu’elle avait été au siècle d’Auguste. Ce balancement symétrique du vers sur deux substantifs cl deux adjectifs, qui semble lui donner, à le prendre isolément, toute sa perfection musicale, mais ne peut se répéter fréquemment sans aboutir, comme dans Claudien, à une lourde et fatigante uniformité, n’apparaît que par intervalles dans la phrase poétique de Virgile et d’Horace, tandis qu’il envahit, avec l’antithèse qu’il favorise, les vers énergiques et pressés de Lucain, de Stace et de Juvénal. Cela se remarque surtout à la fin des phrases , qui se terminent de celle façon avec une harmonie pleine et vigoureuse, dont les deux grands poètes du siècle d'Auguste, plus préoccupés à bon droit de l’ensemble du style que du vers isolé et même de la phrase, semblent se garantir au lieu de la rechercher. Cet hexamètre latin à forme symétrique peut justement passer pour le type de notre alexandrin, tel du moins qu’il a été compris et pratiqué par l’école classique.

Il y avait bien là de quoi attirer Malherbe, qui faisait sur notre poésie un travail analogue à celui qu’accomplissaient, dans la Rome des empereurs, les auteurs de la Pharsale et de la Thébaïde. Des deux côtés on resserrait le vers et l’on emprisonnait la pensée dans des formes, monotones peutêtre, mais éminemment propres à lui donner du relief cl de

lu force. Seulement, ce qui était à Rome une œuvre de décadence,' à la suite d’un grand siècle littéraire, était chez nous une œuvre de préparation et l’espoir d’une forte maturité. On ne peut donc pas regretter d’une manière absolue l’abandon du procédé plus indépendant qui servit si bien la verve de Régnier. L’imagination française y a perdu, sans doute, une précieuse liberté; mais l’esprit français, tourné vers l’expression sobre de la pensée, y a gagné sûrement iine-forme à la fois ferme, correcte, élégante et précise.

En résumé, la poésie lyrique de l’Ilalie a puissamment aidé à détendre, à assouplir notre phrase poétique, et le vers latin, tel surtout qu’il se. montre dans Lucain et ses successeurs, à raffermir notre hexamètre, qui menaçait de s’amollir outre mesure au contact de l’endécasyllabe, sans pouvoir lui emprunter son exquise mélodie et sa flexibilité sonore. Ces deux actions diverses, qui semblent se combattre, se complètent plutôt l’une par l’autre. Malherbe, apres tout, n’a pas tué chez nous la souplesse et la grâce ; on ne dira pas non plus qu’il nous ait ôté la vigueur : peut-être a-t-il rendu seulement ces qualités plus capables de s’unir en se contenant mutuellement dans de justes limites.

Ce qui est vrai de l’ode et du sonnet l’est aussi, à peu de chose près, de l’élégie. L’élégie italienne ne prête guère à la nôtre que des formes; encore ces formes sont-elles le plus souvent des sonnets. A ne regarder que le fond, l’œuvre tout entière de Pétrarque est élégiaque. C’est même là ce qui constitue son caractère éminemment chrétien. Chez les anciens, l’élégie pleure moins et sourit davantage. On peut dire, avec Boileau, qu’elle peint des amants la joie ou la tristesse ; mais elle ne se perd jamais en vagues ou profondes rêveries, et l’amour antique no s’associe pas, comme

1 amour modenie, aux iiilinies cspérancoîi et aux myslicjue.s aspirations du sentitnenl rcligioux. 11 est aussi plus net et plus ferme dans son langage. Le distique élégiaque a ce double avantage de favoriser, par sa marche inégale cl pourtant monotone, l’expression de la tristesse ou de la douleur, et de relever au besoin la langueur de la plainte par la vivacité du trait que semble appeler inévitablement le second vers. La fadeur s’y glisse difficilement, grâce à ce mètre si heureusement inventé par l’heureux génie de la Grèce, et quelque chose do mâle s’y conserve au milieu des molles effusions de la volupté. Ce distique n’a-t-il pas, à l’origine, servi d’expression à la poésie guerrière de Tyrtée?

Les Italiens, dans l’élégie proprement dite, qu’ils ont au reste peu pratiquée, trouvant dans le sonnet et la canzonc des formes plus appropriées à la nature de leur inspiration amoureuse, ont suppléé au distique grec et latin par le tercet ou terza rima, qui a aussi une certaine inégalité d’allure et peut recevoir une sorte d’harmonie plaintive. Les Français, de leur coté, ont remplacé le distique, en bien des cas, par la stance, soit de quatre, soit de six vers, telle que nous la voyons se développer surtout dans les œuvres de Desportes et de Bertaut, pour passer de là dans l’école de Malherbe. Mais ce que nos poètes du X\T siècle et du XVII® ont laissé sous le nom d’élégie est ordinairement écrit dans le mètre alexandrin à rimes plates, et s’écarle par conséquent des habitudes et de l’exemple de l’Italie*. Les temps de l’élégie n’étaient pas venus. On s’écartait de Pétrarque comme de Tibulle et de Propercc ; du premier, en négligeant l’amour

* Ronsard a cependant essaye d’applicpier le distique à rélcgio; mais son exemple ii’a pas etc suivi, et lui-niCnie n’cu a pas pris riiabilude.

et du Caporali dans les satires de Régnier. Encore dans ces imitations et ces emprunts voyons-nous prédominer les tendances invincibles de l’esprit français. Régnier, à qui Boileau reproche le son hardi de scs rimes cyniques^ ne s’adresse aux poètes de l’Italie que pour leur demander , non ces traits obscènes dont ils abondent, mais des peintures de mœurs , des observations de caractère et des images. Le plus souvent même , s’il les traduit, c’est pour les abréger et les raffermir, en donnant à leurs tableaux cette force d’expression qu’ils n’ont pas dans leur langue naturelle, et cette largeur de la pensée que ne permet pas toujours la facilité brillante, mais un peu molle, de leur style.

La satire italienne, à partir de Laurent de Médicis, et surtout de Demi, qui lui imprime ce caractère particulier de plaisanterie burlesque auquel il a attaché son nom , est beaucoup plus riche en fantaisies d’imagination qu’en pensées morales, en joyeusetes licencieuses qu’en observations pénétrantes et fines, comme le sont celles d'Horace, qu’en sarcasmes amers contre les vices , comme le sont les mordantes hyperboles de Juvénal. Si elle cesse par instants d’être un jeu d’esprit, c’est presque toujours pour devenir personnelle. L’Arioste , dans les sept satires qu’ils nous a laissées, parle de ses déceptions, de ses amertumes, de ses souffrances, avec. une bonhomie souvent douce et charmante, parfois caustique et acérée; mais ce qui est froissé en lui, c’est, on le sent, sa fierté d’homme et de poète, non ses croyances ou ses principes. Quant à l’Arétin , on sait trop l’usage abominable qu’il a fait de son talent et ce que la satire est devenue sous sa plume. Entre l’Ariosle et l’Arclin, dont le premier est à coup sûr le plus honnête et le plus moral de tous ces poètes, dont le second, oi)probrc de

corc plus il la Bible que nous devrons reinonler. Kégni«;r les résume tous par sa vigueur de pensée et de coloris, par ta largeur et la franchise de son style, plus latin assurément, et surtout plus français qu’italien.

Il me reste, pour terminer, à présenter quelques observations sur ta forme qu’a revêtue la satire, soit en Italie, soit en France. La première de toutes est le sonnet, qui semble être une sorte d’abrégé de toute inspii ation lyrique chez les modernes, que cette inspiration soit tendre ou puissante, élégiaque ou satirique. Les sonnets caustiques abondent en Italie, et l’on en rencontre un assez grand nombre dans les œuvres de nos poètes du XVrsiècle, en particulier dans celles de Du Bellay, qui a vécu longtemps à Rome et s’est plus livré au.\ habitudes littéraires de Tltalie que la plupart de ses contemporains. Cet usage du sonnet au profit de la satire, ou au moins de l’épigramme dont l’indispensable trait final se rapproche, se prolonge chez nous au-delà du XVI® siècle et envahit la période du XVII®. L’épigramme de Maynard, par exemple, affecte assez fréquemment la forme du sonnet. Toutefois, celle forme ne prévalut pas, même en Italie, parce qu’elle était insuffisante. Presque toujours trop longue pour l’épigramme, qui veut avant tout de la brièveté, elle était trop courte pour la satire, qui aime les larges tableaux de mœurs ou les éloquentes déclamations à la manière antique. D’un autre coté, le tercet dantesque, adopté par les satiriques italiens, et ramené par eux à une forme moins âpre, moins incisive, mais plus facile et plus coulante, s’éloignait forcément , grâce à la marche particulière qu’il doit à l’entrelacement' indéfini de scs rimes, de l’harmonie à la fois large, forte et libre, de l’hexamètre latin et du caractère éminemmeni oratoire de notre alexandrin. Il y

avait donc, dans la forme comme dans le fond, bien des motifs pour (pie rinfluence de la satire latine l’emportât chez nous sur l’influence de la satire italienne. Nous y avons trop gagné pour nous en plaindre. En se servant du vers de douze syllabes pour la satire, on le façonnait d’avance à la vivacité mordante du trait comique, et, ce qui vaut peut-être encore mieux, à l’expression des pensées morales, sans lui Oter cet air de grandeur qui lui est naturel. Ainsi se préparait l’admirable vers de Molière, qui n’eût jamais pu avoir, du moins à un tel degré, ni cette allure libre et franche, ni celte énergique familiarité, s’il n’eût été capable de prendre au besoin le ton majestueusement simple de l’épopée ou les pathétiques accents de la tragédie.