CHAPITRE II

lia son.

Le son est la matière du style.

On peut se représenter le langage indépendamment du son ; on peut concevoir les idées ou les sentiments exprimés, non par des sons, mais par des figures, des images ou des gestes : il est impossible de supposer le style séparé du son, qui en est la base, la limite, en un mot, le corps. Il y a là une nécessité tellement évidente que je crois inutile d’y insister.

Le son étant donc considéré , non plus seulement au point de vue de l’harmonie , mais comme le corps même du style, et par conséquent comme l’un des éléments essentiels qui entrent dans la personnalité de l’écrivain, il en résulte qu’il subira toutes les modifications que le climat,

la race, la nationalité, l'individualité apportent à notre organisation matérielle et morale, qu'il exprimera une foule de rapports, jusqu’ici , je le crois , trop négligés des critiques, entre le style de l’auteur et sa personne, le sujet qu’il choisit, le genre qu’il préfère.

On a beaucoup parlé , non sans raison , de l’harmonie des mots, de l’harmonie des phrases, de l’harmonie imitative, et l’on a donné sur tous ces points d’excellents préceptes, qui remplissent les traités de rhétorique depuis l’antiquité jusqu’à nos jours ; mais eu poursuivant exclusivement ce but d’enseignement et d’utilité pratique, on s’est peut-être un peu trop préoccupé de l’art et pas assez de la nature; on ne s'est pas aperçu qu’en réduisant tout à des formules didactiques on s’exposait à cet inconvénient, fort grave à mon sens, de donner comme purement artificiel ce qui est avant tout naturel, et de former ainsi , par l’imitation obligée de certains modèles , des rhéteurs plutôt que des écrivains. Je m’écarterai donc de la route battue , non par le vain désir de dire autrement que mes devanciers , mais pour suppléer à ce qu’ils ont omis, ou du moins pour mettre en lumière ce qu’ils ont laissé dans l’ombre.

On a signalé bien des fois l'influence du climat sur les langues, et il n'est pas difficile de vérifier quelle différence il y a pour l’éclat et la sonorité entre les langues du Midi et celles du Nord. Dans le Midi, des voyelles sonores et pas plus de consonnes ou d’articulations qu’il n’en faut pour distinguer les syllabes ; dans le Nord , au contraire , des syllabes surchargées d’articulations , de telle sorte que la voyelle disparaît presque sous la complication des consonnes. Quelle est la cause de ce fait, qu’il est impossible de nier? On ne me paraît pas l’avoir suffisamment expli-

quée. Je voudrais l'essayer; mais pour le faire avec succès il faudrait être physicien, et je ne le suis pas. Ne pouvant m’appuyer sur la science, qui me manque, je me bornerai a raconter quelques expériences personnelles , qui m'ont conduit à une conviction purement personnelle , je le déclare, abandonnant humblement à qui de droit la solution scientifique du problème dont je n’ai fait qu'entrevoir les termes.

Il y a quelques années, le hasard me fit faire une observation sur les sons de deux instruments à cordes, le violon et le violoncelle, que j'étudiais alors en même temps. Celait ordinairement le soir que je m'exercais. Je remarquai que lorsque je jouais du violon dans l’obscurité les sons étaient plus sourds et plus maigres , et qu'au contraire , aussitôt qu'on apportait de la lumière, les sons devenaient tout à coup plus éclatants et comme plus amplos. Je réitérai plusieurs fois l'expérience, et j’acquis bientôt la certitude que je ne m'étais pas trompé. Je voulus la compléter en opérant, non plus sur les cordes aiguës du violon, mais sur les cordes graves du violoncelle. J’aboutis alors à un résultat imprévu, quoique parfaitement logique. Je faisais disparaître et reparaître soudainement la lumière , voulant comparer tour à tour les modifications apportées dans la nature du son par le passage de l’obscurité à la lumière et réciproquement par le passage de la lumière à l’obscurité. Or, voici ce qui arriva : si je tirais du violon des sons aigus, l'effet produit par l’introduction de la lumière était bien plus rapide et plus sensible que l’effet produit par sa disparition, tandis que si je lirais du violoncelle des sons graves, c'ctait l'inverse qui avait lieu ; on s’apercevait plus vite et mieux de l'effet produit par l'obscurité que de l’effet

produit par la lumière. Depuis j’ai bien des fois renouvelé ces essais, et toujours j’ai abouti aux mêmes résultats.

Au reste, si chacun de nous veut bien faire appel à ses souvenirs et à son expérience, il retrouvera , je n'en doute pas, soit dans les livres, soit dans la nature, des faits de ce genre , bien propres à corroborer mes observations. Tous les poètes n’onl-ils pas vanté la douceur des instruments et de la voix humaine dans l’obscurité de la nuit î Le bruit du tonnerre n'cst-il pas plus sourd pendant les ténèbres que pendant le jour? ?i'avons-nous pas, d’un autre côté, le témoignage de cet aveugle de naissance qui se ligurait la couleur rouge comme le son d’une trompette? Ne recevonsnous pas enfin à chaque instant, le plus souvent à notre insu, mille impressions semblables, qui ne passent inar perçues que parce qu'elles ne se rattachent dans notre esprit à aucune idée précise?

Sans doute; mais que conclure de là?

Une seule chose évidemment : c’est qu’il y a une action directe et puissante de la lumière sur le son. J'arrivai d'autant plus facilement à cette conclusion que je lus vers le même temps , à l'époque où l'ouvrage parut , l'Esquisse 4'une Philosophie de M. de Lamennais, où il considère la vue et l’ouïe comme deux organes différents pour une même faculté, comme un même sens sous deux formes ou deux manifestations. Je crus avoir trouvé la preuve physique de l’assertion du philosophe, et, pour tout dire, je le crois encore *. Quoi qu’il en soit, livre1, par devoir comme par goût,

' Je ne m'eu rapportai pas , sur un point si important , à mes propres conjectures; j’en parlai il un de mes amis, M. Trouessart savant professeur de physique, non moins philosophe que physicien, qui comprit sur-le-champ quelles conséquences fécondes on

à l’étude comparée des langues et des littératures, je ne lardai pas à entrevoir des rapports et des analogies que je n’avais pas soupçonnés d’abord. Il me parut que la lumière devait agir sur les sons des langues de la même manière quelle agit sur les sons des instruments; que , plus il y avait de lumière au ciel, plus dans le style il devait y avoir d'éclat sonore; qu'enfin la plénitude de son qu’on admire dans toutes les langues méridionales tenait surtout à l’action d’une plus vive et plus puissante lumière ; et je vis alors se dresser devant mes yeux , dans sa gloire rayonnante, ce magnifique symbole de l’Apollon antique, à la fois dieu du jour et de la poésie , à la fois dispensateur de la mélodie et de la clarté.

Qu’on me pardonne cette digression, où j’ai fait à regret intervenir ma personnô. Je n'aurais pu autrement expliquer avec quelque netteté mes idées sur la lumière considérée dans ses rapports avec l'élément matériel du style; trop heureux d'ailleurs si je puis, à l’aide de ces faits , éclairer

pourrait tirer de ce fait, s'il était scientifiquement démontré. Nous convînmes de faire ensemble de nouvelles expériences et de nouveaux essais ; mais bientôt après je quittai ta ville qu’il habitait , et, distrait par d'autres travaux, ne gardai plus de ces recherches que le souvenir d’observations qui étaient, pour moi du moins, sans application scientifique , et qui devaient quelque temps encore demeurer sans application littéraire.

Note ajoutée. — Depuis la première édition de cet ouvrage, j'ai appris, grâce à l'obligeance de mon savant ami, que des expériences du môme genre avaient été faites, au commencement do ce siècle, par un physicien italien, M. Parolelli, et qu'elles avaient abouti, comme les miennes, h constater l'influence de la lumière :-ur le son. — (Consulter, à ce sujet, Y Encyclopédie méthodique, Dictionnaire de physique, art. Lumière , p. 722-24, et le Journal de Physique, t. Il, année 1809, p. 3-15.)

— no —

certains points restés obscurs de la question toute littéraire que j’ai entrepris de traiter.

Une fois que ces rapports apparurent clairement à mon esprit, je compris mieux la brillante harmonie du style poétique dans les œuvres de Dante, de Pétrarque, de l’Arioste, du Tasse, et toute la richesse mélodique de la musique italienne; je m'expliquai plus facilement la magnificence de cette langue espagnole, dont les défauts viennent le plus souvent de l’excès même de ses qualités. D’ailleurs , sans traverser les Pyrénées ou les Alpes, on peut voir quelle influence exerce sur les propriétés sonores de notre langue française la lumière plus vive et plus égale de notre ciel méridional. Je parle ici, non pas des patois, plus rapprochés par la nature des sons, et surtout des syllabes finales, de l'Italien et de l'Espagnol que du Français, mais de la langue commune, non pas enfin de la langue des Troubadours, mais de la langue de Bossuet, de Racine et de Molière. A-t-elle la même qualité de son à Paris, à Rouen , à Lille, qu’à Toulouse, à Montpellier, à Marseille? La prononciation du Midi ne la fait-elle pas paraître plus vibrante que la prononciation du Nord 1 Les voyelles ne sont-elles pas plus retentissantes sur les bords de la Garonne que sur les bords de la Seine? C’est là un fait certain et que nul ne contestera. Il est à coup sûr bien loin de ma pensée d’exclure les influences variées qui entrent dans ce qu’on appelle l’action du climat; je n’en retranche aucune ; je ne fais qu’y en ajouter une nouvelle dont nul critique , à ce que je crois, n’a parlé jusqu’à cc jour.

On a souvent reproché aux écrivains méridionaux, soit italiens, soit espagnols, do négliger la pensée pour les mots et de s’enivrer en quelque sorte de l’harmonie toute malé-

rielle de leurs phrases. Ce reproche est fondé ; mais, pour être juste, il faudrait tenir compte de l’attrait irrésistible qui les entraîne, parfois même de l’invincible tyrannie qu’ils subissent. Dès qu’ils veulent écrire, c'est à dire parler, ils sont comme des instruments dont les sons , rendus plus éclatants par l’action instantanée de la lumière , semblent se multipliera l'oreille, et pour ainsi dire se gonfler et s’étendre. Ils deviennent à leur insu autant musiciens au moins que penseurs ou poètes l. L’équilibre entre la pensée et l’expression s’établit chez eux diflicilcment, même quand ils pensent avec force, et il faut tout le génie, toute la puissance d'un Dante, d’un Machiavel ou d’un Cervantes, pour dominer ces langues musicales, instruments trop sonores

I Un exemple achèvera d’éclaircir ma pensée. Je prends une stance au hasard dans le Poème de la Peinture du poète espagnol l’ablo de Cespedcs.

« Las frescas espeluncas ascondidas » De arboredos sihestresy sombrlos,

» Los sacros bosqucs, selvas extendidas » Entre corrientcs de cerùleos rios ,

» Vivos lagos y perlas esparridas > Entre esmeraldas y jacintos frios » Contemple, y la memoria entretenida » De varias cosas quede enriquecida. »

II y a ici accumulation de syllabes sonores et retentissantes, et cependant il n’y avait aucune raison pour qu'il en fût ainsi; car ce ne sont pas des bruits ou des sons', mais des couleurs et des images naturelles que le poète veut décrire. Domine ou entraîné par sa langue, il donne tout à l’oreille et presque rien aux yeux , on ne voit pas son tableau, on l’entend; ce qui va contre son but, puisque c’est aux peintres, non aux musiciens, qu’il s’adresse, puisqu'il conseille h l'artiste d'enrichir sa mémoire d'objets variés que le pinceau puisse reproduire, non de murmures ou d’harmonies que la composition musicale doive exprimer. Il > a là un dé faut de convenance trop fréquent clans la poésie méridionale, cl dont il est juste d'accuser la langue autant que l’écrivain.

dont les vibrations croissantes menacent toujours d’étouffer le sentiment ou l’idée. Il résulte de là un caractère commun à tous les écrivains du Midi et qui subsiste, même chez nous, bien que la même langue serve pour tous ceux qui écrivent en France, soit au-delà, soit en-deeà de la Loire. Si l'on veut s’en convaincre, qu’on lise attentivement queiquesuns de nos poètes originaires du Midi. On sera frappé, si je ne me trompe, de cette versification souvent toute métallique, qui retentit comme l’enclume sous le marteau, de ces paroles rapides et sonnantes , comme dit Buffon , mais dont le sens spirituel ou moral est loin d’être toujours en proportion avec la pompe des mots. Cette observation, qui, dans ma pensée, n’a rien d’absolu, peut servir à expliquer pourquoi le midi de la Francea produit plus d’orateurs que de poètes. Quoi qu’on fasse, la poésie, j’entends la vraie poésie, ne vivra jamais de mots ; l’éloquence improvisée s’en contente et s’en repaît trop souvent.

Ce que je viens de dire des langues et des littératures méridionales peut s’appliquer, en sens inverse, aux langues et aux littératures septentrionales. Moins de soleil et de lumière dans la nature physique, moins d’harmonie ou d’éclat dans les sons de la langue et dans la matière du style. En France, pays tempéré, climat variable, il y a, d’une part, peu d’éclat dans les sons, de l’autre, un usage modéré des consonnes : de sorte que l’idée n’est pas exposée ou à périr écrasée, comme au Midi, sous la sonorité des voyelles, ou à s’enchevêtrer péniblement, comme au Nord, dans le système compliqué des articulations. Aussi la Fiance est-elle par excellence le pays de l’idée.

L’influence de la race sur le son , considéré comme l’un des éléments du style, se confond presque avec celle du cli-

mat. Il est du moins très difficile de les distinguer l'une de l’autre pour les étudier séparément, sauf toutefois le cas où les diverses branches d’une même race , vivant à peu près sous le même climat, parlent divers dialectes d'une seule langue. L’histoire de la Grèce nous en fournit un exemple • remarquable. Il y a une grande différence pour les sons (autant que nous en pouvons juger dans l'ignorance où nous sommes de la vraie prononciation grecque) entre la langue des Doriens et celle des Ioniens, entre le dialecte parlé à Sparte, la ville de l’immobilité politique et intellectuelle, et le dialecte parlé dans Athènes, la ville de la pensée et du mouvement dans tous les sens. Chez les premiers, on emploie de préférence les syllabes et les voyelles les plus sonores, par conséquent les plus propres à rendre les sensations et un certain ordre de sentiments, qu’il n’est pas aussi facile de comprimer que les idées ; chez les derniers, on se préoccupe moins de l’éclat des sons que de ce qu’on pourrait appeler les qualités logiques du style. Aussi est-ce le dialecte attique, c’est à dire le dialecte de la pensée, qui devient la langue commune de la Grèce, de même que chez nous le dialecte du Nord l’emporte sur les dialectes du Midi, double victoire gagnée dans le passé et dans le présent par l’esprit sur les sens, parla raison sur l’imagination. Quant an dialecte ionien proprement dit, il est aisé, à sa prédilection pour les sons amollis, d’y reconnaître le climat de l’Asie-Mineure et son énervante influence.

Le son varie suivant les genres. Que l'écrivain le veuille ou ne le veuille pas , qu’il le sache ou l’ignore, il recherchera bien plus les sons éclatants dans son style, s’il est poète lyrique que s'il est poète épique ou didactique, s’il est orateur que s’il est historien ou philosophe. 11 y a là une

loi nulurelle à laquelle il lui est impossible de se soustraire. Ses organes sont façonnés pour saisir et pour exprimer ou ces différences marquées ou ces délicates nuances. S'il s’y trompe, c’est qu’il n’est pas fait pour atteindre au premier • rang, ni peut-être au second.

La même différence qui existe entre les genres se retrouvera entre les diverses especes d'un même genre, entre l’ode et l'élégie, entre la tragédie et la comédie. « Les faiseurs de dithyrambes sont bruyants», dit Aristote dans sa langue énergique et concise1. Cette remarque jetée en passant, et qui constate seulement un fait isolé, correspondait sans doute dans sa pensée à une observation plus générale. L'inventeur du syllogisme, comme les grands écrivains et les grands penseurs de tous les temps, avait toujours dans l’esprit une majeure sous-entendue, mente lorsqu’il exprimait une idée particulière. Au reste, les poètes grecs, guidés par un instinct profond, n’avaient garde de méconnaître celte suprême convenance. Ils écrivaient les chœurs de leurs drames tragiques ou comiques dans le dialecte doricn , comme plus musical sans doute et plus sonore, c’est à dire mieux approprié au ton et au mouvement de ces morceaux lyriques, qui étaient destinés à être chantés ou tout au moins accompagnés par la musique *. On sait d'ailleurs quel soin

1 Rhétorique, liv. III, ebap. 3.

* Manzoni, dans les chœurs de ses deux drames, Carmngnola et Adclchi, déploie une bien plus grande richesse de sons que dans ses autres poésies lyriques. Destinés ou non h être véritablement chantés, par cela seul qu’ils sout des chœurs, ils tiennent davantage du dithyrambe et du génie musical de la lyre antique. le ne sais si la volonté de l'auteur y est pour quelque chose ; ce qui me paraît sûr, c’e»t qu'en cela il a été heureusement guidé par son instinct de grand poète.

les orateurs de l’antiquité donnaient au choix des mots, en raison de leur valeur harmonique et indépendamment de leur valeur comme expression d’un sentiment ou d'une idée. En cela ils n’obéissaient pas tant aux préceptes des rhéteurs ou aux conseils de l’expérience qu'à une inspiration de la nature, qui a créé les genres avant qu’il y eût des critiques pour en rédiger les lois, et même des écrivains pour les piatiqner.

J’arrive à la p irtie la plus délicate de ces observations sur le son dans ses rapports avec le style, celle qui touche à la personne même de l’écrivain. Je risque de notre pas compris ou de n’être qu’à demi compris de ceux qui n’ont pas réfléchi sur ces matières, ou dont l'oreille peu exercée perçoit difficilement des différences souvent très petites, quoique assurément très distinctes, parce quelles sont réelles.

Indépendamment du genre qu’il traite et de la langue qu’il emploie, l’écrivain choisit de préférence, presque toujours sans le savoir, ou des mots plus sonores, ou des mots plus doux, quelquefois aussi plus voilés et plus sourds. Co n’est pas l'effet du hasard, encore moins d’un système ; la nature agit seule. Il y a prédisposition morale, et, si je puis ainsi dire, organique, à faire vibrer les notes les plus retentissantes ou les plus graves de la voix humaine, l’octe ou prosateur, il n'importe; les mêmes faits se produisent, plus évidents peut-être chez le premier, mais encore visibles chez le second. Il faudrait tout un livre pour juger à ce point de vue les principaux écrivains seulement de notre langue, pour indiquer les rapports qui existent entre leurs facultés, leurs passions, leurs idées, et la nature des sons qu’ils affectionnent ou qu'ils recherchent. Ce sont des instruments

dont les cordes vibrent avec plus ou moins de force suivant les qualités, la forme et les proportions du bois dont ils sont composés. Je ne parle ici, bien entendu, que des écrivains distingués, de ceux qui ont vraiment un style, bien qu’assurémenl ces réflexions pussent se généraliser et s’étendre même, non-seulement à ceux qui écrivent, mais à tous les hommes. Les sons peuvent donc, à certains égards, révéler les qualités caractéristiques des esprits, comme ils révèlent les propriétés intrinsèques des corps*.

Je me bornerai à quelques indications et à quelques exemples, que chacun pourra vérifier pour son compte et compléter par de nouvelles observations.

Eschyle et Euripide sont l’un et l'autre poètes tragiques, et parfois ils traitent les mêmes sujets : ont-ils la même harmonie? emploient-ils les mêmes sons? Non; ils se montrent sur ce point aussi différents que possible. Aristophane, dans ses Grenouilles , reproche à Eschyle, par la bouche d’Euripide, ses mots ronflants, son fracas de style, et Aristote, dans sa Rhétorique' , loue Euripide d’avoir le premier fait entrer dans la tragédie les mots d’un usage journalier et vulgaire, par conséquent les plus éloignés de tout éclat sonore, de toute emphase poétique ou oratoire. C’est qu’Eschyle, relevant ses héros au niveau des dieux, « pour de grandes pensées inventait de grands 01018*», tandis

’ « La voix des personnes avec lesquelles les aveugles ont des rapports est la première base du jugement qu’ils en font. Ils apprécient, d'après la voix, l’âge, la taille, certaines difformités du corps, et ils l'étudient comme nous étudions la physionomie, pour découvrir les qualités du cœur. » — [Le Semeur, n” du % juin 1850; Compte rendu d’un ouvrage de M. Dvfau sur les aveugles )

* Liv. III, chap. 2.

* Grenouilles, v. 1059

qu’Euripide, « mettant sur la scène les choses de la vie ordinaire ‘ », y mettait aussi le langage de chaque jour. Leur style était d'accord avec la manière dont chacun d’eux envisageait la poésie, c'est à dire avec le caractère de leur faculté inventive et la nature de leur inspiration

Même analogie entre le style de Corneille et celui de Racine. Le premier choisit habituellement des sons plus forts, le second des sons plus doux; les rimes du premier sont plus sonnantes et plus vigoureusement frappées, celles du second plus molles et plus fondues dans le tissu général du style. Quelle cause assigner à ces différences et à ces contrastes, si ce n'est une différence de nature et de génie?

Il y a certainement une harmonie plus douce dans les Gcorgiques que dans le Poème de lu Nature, et dans \' Enéide que dans la Pharsale. Lucrèce emploie des sons plus rudes, plus heurtés, plus énergiques, non pas seulement parce qu’il précède Virgile, mais parce qu’il n’a ni la même pensée, ni la même imagination, ni le même sentiment. Les vers de Lucain sont plus retentissants que ceux de Virgile, non pas seulement parce qu’il vient après lui, mais parce qu’il pense et sent autrement que lui.

J'en dirai autant de deux lyriques espagnols , Louis de Léon et Fernando Ilerrera. C'est la même langue, la même époque, le même genre; mais le premier est poète mystique, le second poète héroïque ; aussi les sons ont-ils chez celui-ci toute la pompe, toute la magnificence, tout l’éclat

' Grenouilles, v. 959.

1 On remarquera qu’Eschyle est encore sous l'influence directe du chœur primitif, qu’il en est, pour ainsi dire, enveloppé, et qu'il a tout naturellement, dans l’emploi des sons, une hardiesse et un éclat dithyrambiques.

que comporte la langue de son pays ‘ ; chez celui-là, je ne sais quoi de doux, d’atténué, de voilé, qui convient à la nature senlimeutale de son génie *.

Qu’on applique ces observations à nos écrivains français, prosateurs ou poètes, soit des siècles passés, soit de notre siècle ; qu’on pénètre dans le secret de toutes ces âmes d’élite pour y chercher des rapports mystérieux entre les impulsions les plus vives, les plus profondes de leur être moral, et cette harmonie particulière qu'ils réalisent ou qu'ils rêvent; on verra de cette étude, commencée avec curiosité et sympathie, poursuivie avec ardeur et passion, sortir une foule d’idées, de sentiments, de rapprochements et de contrastes, qu'on n’eût peut-être pas soupçonnés ; on remontera du son que rend le style à l'homme qui le produit ; on saisira des nuances d'une iufinie variété et d'une infinie délicatesse; on s’expliquera mieux certains défauts et certaines qualités ; et assurément on se représentera plus nettement, plus complètement surtout, ces natures d’écrivains, en même temps compliquées et simples, qui ont éveillé en nous tant de pensées endormies.

L’harmonie des mots, avant d'être un art, est un faitna-

1 « El mas altisonante de nueslros liricos, Fernando de Herrera » , dit avec beaucoup de justesse M. Burgos dans son discours de réception h l’Académie royale espagnole. (Apuntes para u no BiblioUca de Escritores espanoles conle mporâneos, por D. Eugenio de Ochoa.)

* Comparez, au même point de vue, Dante et Pétrarque, Milton et lord Byron, etc., surtout dans les passages dont l’intention et le mouvement sont à peu près les mêmes, comme la fameuse apostrophe de Dante à l’Italie , au VI* chant du Purgatoire , et la XVI* Canzone de. Pétrarque, ou l’hymne de Milton h la lumière, au début du III* chant du Paradis Perdu , et l’hymne de Byron à l'Océan, à la fin de Child- Harold.

turel qui se lie à tous les mystères de l’âme et tient aux racines mêmes de l'organisme. Quelle que soit la langue, plus douce, plus rapide, plus coulante chez les peuples du Midi, plus rude, plus pénible, plus embarrassée de consonnes chez les peuples du Nord, les mêmes nuances relatives s'observent entre les écrivains d’un même pays, principalement, on le conçoit, entre les poètes. Il en est ainsi du nombre, delà mesure, du rhythme, toutes choses étroitement liées aux sons, dont elles représentent des combinaisons et des aspects divers. Là encore nous retrouvons la nature en première ligne. Elle inspire à chaque grand écrivain, relativement à son époque et à l’état de la langue dont il se sert, le secret des nombres et du rhythme ; elle lui enseigne des moyens certains pour varier l’harmonie de son style, soit en flattant l’oreille de sons doux, soit en la réveillant énergiquement par des sons forts , quelquefois même par d'âpres consonnances. Au reste , je n’ai pas à m’occuper ici de ces questions , qui ont été traitées à fond dans différents ouvrages auxquels je dois renvoyer. Mon but n’est pas de donner des préceptes pour bien écrire, mais de rechercher les caractères essentiels ou variables du style, et d’en déterminer, si je puis, les lois générales.

L’harmonie des phrases dépend en partie des causes que je viens d’indiquer, en partie d’autres causes dont je parlerai plus tard. Il est évident, d’un côté, que des mots sonores feront des phrases sonores, des mots sourds et voilés des phrases sourdes et voilées, et de l’autre, qu’il y a une espèce d'harmonie tout à fait indépendante du son des mots et qui corresl>ond aux qualités merles de la pensée. Cette question se rattache donc à ce que j’ai nommé le dessin dans le style.

Il est une troisième sorte d'harmonie, l’harmonie imita-

tive, dont les rhéteurs ont beaucoup ahusé, comme de tout le reste. Les rhéteurs font pour l’art d’écrire ce que les casuistes font pour la morale : ils analysent, ils dissèquent , ils réduisent en catégories puériles, en prescriptions minutieuses, les uns ces procédés de style que la nature enseigne aux vrais écrivains, les autres ces éternelles vérités que la conscience a gravées dans le cœur de chaque homme ; ils donnent des recettes, ceux-là pour bien écrire, ceux-ci pour se bien conduire ; mais ils suppriment la nature et la conscience, devenues inutiles et presque dangereuses pour le succès de leur méthode artificielle.

Or, qu’cst-ce que l’harmonie imitative? lin rapport de son entre le mot et la chose qu'il exprime, quelquefois aussi une certaine disposition des mots ou des sons dans la phrase ut vue de certains effets.

Dans le premier cas, il est clair que cette analogie tient à la langue elle-même ; que plus une langue est rapprochée des temps primitifs et du berceau d’une civilisation, plus elle est concrète, plus par conséquent elle est riche en beautés de ce genre ; que plus elle vieillit au contraire , plus elle devient abstraite et pauvre en onomatopées ; qu’il y a à cet égard de remarquables différences entre les langues; que le grec, par exemple, est plus imitatif que le latin, et le latin que le français, l’anglais autrement imitatif que l’espagnol, et l’italien que l'allemand ’ ; qu'enfin là encore il

' Dans Herrera ( Cancion III), Dieu, irrité de l'orgueil des Portugais, ouvre sa main et laisse tomber dans l’abîme le char, et le cheval, et le cavalier :

* Y el sanlo de Israël abriô su mano,

» Y los dejo, y cayd en despenadero » El carro y cl caballo y caballero. »

faut admettre l'intervention presque constante de cet instinct propre à tout écrivain digne de ce nom, et qui lui fait trouver sans les chercher ces analogies et ces rapports.

Dans le second cas, l’art me semble avoir une plus grande part, une action plus décisive. Aussi est-ce ordinairement aux époques de littérature raffinée, disons le mot, aux époques de décadence, qu’on rencontre chez les prosateurs et les poètes de ces effets de style parfois tics beaux, mais le plus souvent gâtés par l’affectation et la recherche. Lucrèce n’en a pas, quoique scs vers soient imitatifs dans le sens le plus large, le plus naturel du mot; Virgile en a peu, Horace aussi : encore chez eux ces effets semblent-ils un résultat de l'inspiration bien plus que de l’art; au contraire, ils abondent dans Lucain et dans Ju vénal. Je n’op citerai qu'un seul, qui m'a toujours paru admirable. Je l’eiftprunte

Dans Pope (Essai sur l'Homme, Ep. I), Dieu voit du même œil tes atômes ou les systèmes se précipiter à leur ruine, et crever tantôt une bulle d’air, tantôt un monde:

* Atoms or Systems into ruin hurl'd,

» And now a buhble burst, and now a world. »

Il fallait, dans ces deux exemples, une égale vigueur de sons pour rendre l’image; mais le poète espagnol y arrive par l'accumulation, le poète anglais par la seule énergie des expressions que sa langue lui fournit. Dante, au début du XXXII’ chant de son Enfer, regrette de n’avoir pas à sa disposition des rimes assez apres, assez rauques, pour le sujet qu'il va chanter, pour les terribles tableaux qu’il va peindre ; je ne sache pas que Milton, aux prises avec Satan et les horreurs du monde ténébreux, ait exprimé en quelque endroit de son poème un regret de cette nature. Sa langue le servait trop bien pour cela. Il est inutile d’ajouter que, s'il s'agit de douceur ou d'éclat, les langues méridionales reprennent l'avantage. Pétrarque et l'Arioste n’ont de rivaux à craindre ni en Angleterre ni en Allemagne, toutes tes fois du moins qu'il sera-question seulement de la mélodie du langage.

à ce passage de la X' satire de J u vénal, où le poète nous met sous les yeux ce merveilleux contraste de la grande destinée d’Annibal et de sa misérable mort.

Fincm auùuæ quai res huuianas miseuit oliin.

Non gladii, non saxa dabunt, non tela, sed ille Cannarum vindex, et tauti sanguinis ultor Annulus.

Ce dactyle final rejeté au commencement du vers, pour mieux frapper l’imagination ; ces trois maigres syllabes opposées à l’harmonie énergique et pleine des trois vers précédents ; c’est là un de ces traits, trouvés peut-être, mais qui ne perdraient rien de leur prix à n’êlre qu’un effet de l’art. Au reste, qu’il s’agisse simplement d’un rapport de son entre le mot et la chose ou de ces combinaisons de phrases, dans lesquelles cependant le son de certaines syllabes influe puissamment, ainsi que nous venons de le voir, sur le résultat produit, il est toujours nécessaire d’admettre que l’art vient en seconde ligne et que la nature est la première maîtresse en ces différentes sortes d’harmonie.

Démosthènes, Cicéron et Bossuet se contentent, en fait d’harmonie imitative, d’employer le mot propre, qui est presque toujours le mot le plus expressif; saint Augustin, non moins élevé que Démosthènes, Cicéron et Bossuet par le génie , mais entraîné par le goût de son époque et les tendances de son esprit , où se confondent les raflinemenls de la décadence latine et les subtilités du mysticisme chrétien, s'égare à chaque instant en fausses et puériles recherches d’harmonie, et semble vouloir d’avance faire entendre dans son style les tintements de la cloche qui ne commença

que Jeux ou trois siècles plus tard ù marquer aux fidèles les heures de la prière4.

II y a dans Racine des vers imitatifs, comme dans Corneille, comme dans Boileau et La Fontaine ; mais ni Racine, ni Corneille, ni Boileau, ni La Fontaine n’ont travaillé spécialement pour les produire; ils les ont rencontrés sans effort, poussés le plus souvent par la seule inspiration du génie. Delille, poète d’un vrai talent cependant, est toujours à la poursuite de ces effets, que la nature lui suggérerait peut-être, s'il ne se croyait obligé d’imiter ce qu’il a l'habitude d’admirer chez les autres. En un mot, ce sont de ces beautés qu’on atteint d'autant mieux qu’on les a moins cherchées.

1 Voici un passage tiré du premier chapitre des Confessions , qui suffit, je crois, comme exemple et comme preuve :

« Sed quis te invocat, nesciens te ? Aliud enim pro alio potest invocare, nesciens te. An potius invocaris, ut sciaris ? Quomodo autem invocabunl, in quem non crediderunt? Aut quomodo credenl. sine prædicante; etiaudabunt Dominum, qui rcquirunt eum? Quærentes enim invenient eum, et invenientes laudabunt eum. Quærnm te, Domine, invocans te ; et inrocabo te, credens in le ; prædicatus es enim uobis. Invocat te. Domine, fides mea, quant dedisli milii, quant inspirasti inihi, per humanitatetn lilii lui, per ministerium prædicatoris tui. »