DESSIN DE LA FIGURE

Le dessin pittoresque en général ayant pour objet de produire dans une certaine mesure l'illusion, on voit assez ce que son enseignement doit embrasser et sur quelles bases il faut qu'il repose. Son principe essentiel sera sans contredit la perspective qui, après avoir défini les conditions optiques des différentes apparences suivant la position de l'oeil qui lès perçoit, donne le moyen de les rendre sous une forme semblable à celle que nous leur voyons. Mais nous devons nous borner ici à quelques considérations sur la perspective linéaire. Nous ne sommes plus au temps où les artistes trouvaient, comme Paolo Uccello, des douceurs à l'étudier. De ce que le goût sq révolte instinctivement quand les règles de la perspective sont violées, il ne faut pas con*

dure que le sentiment avec lequel on peut la tracer par à peu près puisse dispenser de la connaître. On n'a pas de peine à démontrer son utilité, mais il est plus difficile d'amener à l'apprendre, et la résistance se manifeste d'autant plus fortement chez les élèves qu'ils aspirent plus haut. Pour leur en montrer les avantages, il faut leur faire analyser les ouvrages de Poussin et aussi ceux de Claude Lorrain, dont les dispositions sont telles que les objets y semblent rangés suivant les lignes d'une perspective régulière préalablement tracée. Il faut encore les engager à examiner au musée du Louvre les esquisses de Le Sueur et particulièrement celles qui portent les nos 30608, 10572, et surtout le n° 35364. Ils y verront comment l'idée d'un tableau se présente à l'imagination d'un maître avec son sujet et son milieu dans une harmonie d'expression et de lignes, de sentiment et d'exactitude qui constitue dès le premier jet une œuvre vraiment pittoresque. Une éducation logique avait mis ces grands artistes en possession de toutes les parties de leur art; ils disposaient de toutes les ressources. Dès lors leur pensée se développait librement, et pour asseoir leurs compositions et les établir d'une manière normale, ils n'avaient pas besoin de recourir à des mains étrangères.

Mais ceci ne concerne que les dispositions générales, a savoir les relations des figures, de Y architecture et du paysage dans un sujet. Il y a une autre application de la perspective très

intéressante, c'est celle qui se rapporte à la figure humaine, qui permet de la présenter sous un nombre infini d'aspects raccourcis et de la dessiner, aussi bien que n'importe quel objet, sur des surfaces planes, convexes ou concaves. Celui qui peut être appelé un jour à décorer un meuble, un vase, une maison, un édifice, et â y dessiner des sujets dans des conditions très variées, mais non pas imprévues, ne devrait point ignorer les moyens pratiques d'y réussir. Les déformations nécessaires qu'elles entraînent, s'obtiennent scientifiquement avec la plus grande rigueur. Il est à remarquer que des ouvrages spéciaux ont été composés sur ce sujet non seulement par des savants, mais aussi par des artistes illustres. Jean Cousin, entre autres, a fait un livre sur les moyens géométriques de dessiner le corps humain en raccourci dans tous les sens : il est intitulé la Vraie Science de la Pourtraicture. Ces sortes de traités sont généralement accompagnés d'un essai sur les proportions, ce qui est tout à fait logique. Il semble que ce soit une entreprise délicate de réduire l'infinie variété des individus à quelques mesures qui leur soient communes. Mais il n'est pas moins vrai que dans la réalité nous sommes très sensibles à certaines manières d'être qui font que les individus nous apparaissent comme doués ou dépourvus d'une exacte relation dans les différentes parties qui constituent leur personne. Les conditions soit de la force, soit de l'agilité, soit de la maturité de l'âge, soit de la jeunesse,

aussi bien que le caractère des sexes, sont admirablement exprimées dans plusieurs statues antiques, et, pour former le goût des élèves, on pourrait de bonne heure leur en faire connaître les proportions exactes.

Si nous nous occupons maintenant du dessin à main levée, la première question pratique qui se présente est celle de savoir s'il faut exercer uniquement les élèves à travailler d'après des modèles ayant les trois dimensions, ou à les faire dessiner à la fois d'après des gravures et d'après la bosse. Cette dernière méthode est la plus rationnelle. On peut dire, en effet, que si le dessinateur est appelé à représenter continuellement des objets qui sont dans l'espace, il est bon qu'il s'initie en copiant des dessins, aux apparences qu'affectent ces objets, lorsqu'ils sont traduits sur une surface plane.

Mais il y a une autre raison très forte de faire copier des gravures ou des photographies d'après les dessins des maîtres, et cette raison est d'autant plus importante qu'elle est actuelle et particulière à notre temps. L'enseignement de la peinture, basé en principe sur l'étude combinée de la sculpture antique et de la nature ramenée systématiquement elle-même aux principes de la statuaire, ce mode d'enseignement semble avoir altéré dans l'école française le sens pittoresque pris dans son acception la plus générale et la plus élevée. La franche représentation de la forme dans l'espace, les raccourcis, le nombre et la

dégradation des plans, la perspective linéaire et aérienne pour tout dire, semblent mis en suspicion comme ennemis du style ; et, en dépit de la réaction romantique, la peinture tend à une formule gèométrale que nous avons signalée comme étant la règle du bas-relief. La prévention contre les conditions pittoresques a conduit au dédain de la science sur laquelle ces conditions reposent. Mais les nécessités de l'art restent les mêmes et l'ignorance a engendré cette timidité qui se manifeste par la pauvreté des compositions, l'indigence du modelé et jusque par la sécheresse et l'inertie des contours. Cette tendance, qui met la peinture à néant, en supprimant son domaine, trouverait un remède dans les fac-similés des maîtres qui ont tout exprimé dans l'air, qui ont employé l'effet sans altérer le caractère et rendu la beauté de la forme sans avoir la prétention de lutter avec le ciseau.

D'un autre côté, nous n'aimons pas la force ; nous estimons peu dans l'homme la beauté saine et robuste. Nous sommes encore dominés par les théories littéraires qui nous ont si longtemps intéressés à tout ce qui languit, par cette esthétique dépravée qui, sous le nom de distinction, a fait un idéal physique de l'épuisement et placé l'état le plus élevé de l'âme dans le dédain de l'action, le rêve impuissant et l'orgueil stérile. Le souffle vigoureux qui anime les dessins des maîtres, le choix de leurs modèles, la violence même avec laquelle les accents de la nature y sont souvent

exprimés diront assez que l'homme doit être avant tout considéré comme une énergie. Ils aideront nos enfants à réagir contre les fausses théories qui, sous prétexte de grandir le caractère, suppriment la volonté ; qui prétendent élever Part en détruisant la vie et réaliser la beauté en mutilant dans l'homme la force qui le rend capable de résister et d'agir dans sa liberté.

Nous le savons, beaucoup de ces dessins sont effacés, couverts de repentirs, ruinés par le temps ; mais il en reste assez de bien conservés pour remplir le but que nous nous proposons d'atteindre. Nous allons en dresser une liste, uniquement empruntée à notre musée du Louvre. Placés sous les yeux du public, ils pourront justifier notre choix, et déjà, grâce a la libéralité de la Direction des musées, ils sont à la disposition de ceux qui veulent les copier et même les reproduire (1). Les numéros par lesquels nous les désignons sont ceux qui existent sur les étiquettes qui portent la lettre N.