DESSIN DE MÉMOIRE ET COMPOSITION

En considérant l'importante fonction de la mémoire dans le travail de l'intelligence, et la part considérable qui lui revient dans toute œuvre de création, on s'est demandé si, dans l'enseignement de l'art, la mémoire des formes et de l'effet ne méritait pas d'être cultivée, et s'il ne fallait pas la discipliner et l'enrichir, avec autant de sollicitude qu'on le fait pour d'autres facultés. La réponse ne pouvait manquer d'être affirmative. Il se présente, en effet, au cours des choses, une

foule de faits et de cas fortuits que Ton ne pourrait Jamais fixer, si Ton était préparé à le faire de souvenir. Ainsi en est-il pour les objets et les documents qu'il n'est permis que de voir, qui ne sont point â notre disposition et qu'il nous faut cependant représenter. Ainsi en est-il encore de toutes les particularités du mouvement, de la lumière et de l'expression qui se produisent à chaque instant autour de nous, particularités fugitives, accidents qui sont dans les conditions de l'art et qui méritent d'être fixés par lui.

Cette branche des études a été pour ainsi dire créée par un professeur distingué autant que modeste, M. Lecoq de Boisbaudran, et la théorie en a été exposée par lui dans un livre aussi remarquable par les vues philosophiques que par le sens pratique. L'auteur explique fort bien comment l'atelier, qui peut à la rigueur suffire au sculpteur, ne peut pas rendre au peintre tous les services désirables, et après avoir fait le récit intéressant de la manière dont son idée a été réalisée et justifiée par le succès de ses élèves, il a le mérite rare de poser lui-même les limites de son enseignement. Les études mnémoniques doivent s'ajouter aux autres études et non les remplacer. Autrement, en habituant â dessiner par cœur, on courrait risque de faire perdre la naïveté que l'on doit apporter devant le modèle, et on compromettrait la fidélité de l'imitation; il serait aussi dangereux de cultiver exclusivement la mémoire qu'il est regrettable de la voir nègli-

ger entièrement. De là aussi la nécessité de la cultiver avec discernement pour qu'elle ne s'#emplisse pas d'éléments fâcheux et incohérents. Gela revient à un bon choix des modèles et à une question de goût.

Dans ce sens et dans cette mesure, développer la mémoire pittoresque, c'est rendre le plus signalé service à un grand nombre d'industries spéciales dans lesquelles l'artiste a continuellement à reproduire des objets absents. Les peintres de décors et d'attributs, ne pouvant, le plus souvent, se servir de modèles, ont particulièrement besoin d'une mémoire exercée. Il en va de même pour tous ceux qui travaillent pour les étoffes à dessins, les bronzes et autres industries , et mettent à contribution la création entière en soumettant les éléments naturels aux conditions ornementales. Inutile de dire que le constructeur et le mécanicien trouveront aussi dans une mnémotechnie spéciale un puissant secours.

Ce qui nous a paru remarquable, c'est que, pour arriver à ces résultats, le professeur ne donne aucune recette. Chaque élève se crée une méthode et chacun, pour établir des jalons dans son esprit, procède par un mode de comparaison qui lui est propre. De sorte que dans les résultats la variété est sensible et que chaque reproduction, avec son exactitude, a pour ainsi dire l'originalité et la valeur d'une création.

Concluons en formant des vœux pour que l'enseignement mnémonique du dessin soit ajouté à

renseignement primaire comme donnant pour la pratique de grandes ressources et même pouvant servir à former plus sûrement le goût. Quant aux avantages qu'en peuvent tirer les artistes, nous n'hésitons pas a dire que les élèves de M. Lecoq de Boisbaudran, outre ce qu'ils présentent de surprenant par la fidélité des souvenirs, sont, sous le rapport de la vivacité et de la sincérité des impressions, directement dans la voie des maîtres.

Mais plus celui qui se souvient est près d'imaginer, plus aussi, il est nécessaire de déterminer les conditions premières dans lesquelles l'invention doit se produire. Plus l'artiste apparaît vite chez l'élève, plus il importe de lui donner de bonne heure les règles qui régissent la composition.

Nous n'avons pas à revenir sur les considérations émises à ce sujet dans un précédent discours, considérations tendant à faire rentrer les lois de toute composition dans celles de la construction et à subordonner cette partie de l'art à des nécessités qui émanent de l'architecture et qui sont l'architecture elle-même. Nous ajouterons seulement, à titre de développement, que le raccordement des lignes, que l'on apprend avec le dessin linéaire, peut faciliter dans un grand nombre de cas la tâche de celui qui cherche des ajustements; et nous ferons encore cette observation que toute composition devant être forcément renfermée dans une forme régulière, il y a une ligne qui

partage cette forme et qui indique la direction autour dé laquelle son équilibre s'établit. Or, c'est sur cette sorte d'axe que vient se placer le point essentiel du sujet représenté, aussi bien au point de vue de la masse qu'à celui de l'expression. C'est pourquoi, dans la pratique, nous désirons que les élèves qu'on commencera à exercer à la composition soient appelés à décorer avec des figures ou avec des ornements des formes purement architecturales, telles que des niches, des tympans, des frises, etc., et que tout en remplissant l'espace qui leur est donné, ils le fassent toujours en ordonnant leurs compositions selon les lignes d'esthétique géométrique qu'on leur apprendrait préalablement à tracer. Ce mode de composition est essentiellement celui qui convient à l'art appliqué. Mais l'habitude de travailler dans des cadres définis initierait les jeunes gens à inscrire plus tard des compositions absolument indépendantes dans le cadre régulier, bien qu'idéal, qui enveloppe toujours toute œuvre d'art, de quelque nature qu'elle soit.