SUR L'ART DE REPRÉSENTER LA CHAIR

En rapprochant ici pour un moment les mots charnure et chair on a voulu rappeler le premier des deux qui, plus régulièrement formé que le second mais moins usité maintenant qu'il ne Ta été autrefois, n'a jamais cessé d'appartenir à la langue. Charnure et chair s'entendent l'une et l'autre des parties molles, fibreuses, qui recouvrent les os dans le corps de l'homme et des animaux; et principalement dans les arts, de l'apparence que présentent ces parties recouvertes de la peau. Peut-être charnure se prend-il plus exclusivement aujourd'hui pour signifier les tissus organiques. Mais nous nous conformerons à l'usage en employant de préférence le mot chair dans le cours de cet essai.

Habituellement on se sert du mot chairs, au pluriel, pour désigner les parties nues d'un ouvrage de peinture ou de sculpture par opposition aux draperies et aux accessoires qui peuvent entrer dans la composition de cet ouvrage. On dit d'un tableau ou d'une statue que les chairs en sont vivantes, souples, fermes; d'un artiste, qu'il traite bien les chairs. Le mot chair et le mot nu ne

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sont pas pour cela synonymes. Quand on parle de chair, cela implique une souplesse el un sentiment de la vie qui ne sont pas forcément sousentendus quand on dit : le nu. Dans les représentations figurées de toutes les époques et de tous les pays il y a du nu. Il y en a aussi bien dans les essais grossiers des peuples sauvages ou barbares que dans les chefs-d'œuvre de l'art. Mais il n'a été donné qu'aux races artistes de chercher à exprimer la chair, et encore sont-ce seulement les plus grands parmi les peintres et les sculpteurs qui ont su la traiter conformément à un sentiment esthétique.

Rendre la chair, faire vivant, comme on dit dans les ateliers, est en effet dans les arts un point capital, car la beauté dans ce qu'elle a de plus complet ne saurait être réalisée sans la vie. Mais cette vie est une vie d'ordre supérieur. Il en est de môme de la chair : elle ne doit pas être représentée avec une réalité absolue, avec des accents qui la feraient paraître pauvre ou maladive, avec une morbidesse sensuelle, ou même avec tous les détails de l'épiderme. Suivant que la juste mesure est entrevue, atteinte ou dépassée, on peut juger de la valeur d'une œuvre, même d'après un fragment, et dire, â la rigueur, à quel temps et â quelle école elle appartient.

Bien que pris matériellement, le mot chair s'entende, comme charnure, du tissu compris entre la peau et les os, c'est-à-dire des muscles, il n'en est pas moins vrai que les artistes n'arriveraient

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point à traiter convenablement la chair s'ils n'étudiaient Postéologie aussi bien que la myologie- 11 ne peut être question ici d'un à peu près ou d'un simple travail de surface : il s'agit d'une vraisemblance qui ne saurait résulter que de la parfaite connaissance des formes. Dans les œuvres d'art la chair ne pourrait pas être rendue convenablement si la longueur et la courbure des os n'étaient qu'imparfaitement connues et exprimées, si enfin les saillies osseuses qui souvent se traduisent à fleur de peau n'étaient pas mises en relief avec un sentiment éclairé et une exactitude rigoureuse.

C'est une question que l'on s'est posée quelquefois de savoir si les Grecs, aux grandes époques de l'art, ont véritablement connu l'anatomie. A en juger par leurs ouvrages, on peut affirmer que les artistes grecs connaissaient parfaitement la structure du corps humain. Ce n'est ni par une observation superficielle ni pour avoir deviné l'ordre de la nature qu ils ont rendu avec tant de précision la chair et les os. Ils n'eussent rien compris à cette naïveté préméditée que l'on entend parfois recommander dans nos écoles, et qui pourrait bien n'avoir d'autre effet que d'assurer une excuse à l'ignorance. Déterminer les grandes divisions du corps humain, donner aux membres leur galbe et aux masses musculaires leurs directions, mettre la forme en mouvement avec une indiscutable précision, tout cela ne peut s'obtenir sans une science certaine.

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Il résulte de travaux qui ont été publiés depuis quelques années sur la médecine et sur la chirurgie chez les anciens, qu'à la vérité l'anatomie est restée stationnaire depuis Homère, qui vivait environ 900 ans avant notre ère, jusqu'à Hippocrate, contemporain de la guerre du Péloponèse dont le début coïncide avec la mort de Phidias. Mais il ne suit pas de là que les connaissances anatomiques telles qu'on peut les concevoir" d'après l'Iliade et l'Odyssée aient été dépourvues d'autorité. Non-seulement les notions qu'avait le poète sont très généralement exactes, mais la nomenclature homérique est toujours restée chez les Grecs la nomenclature scientifique; et quoique la dissection proprement dite date seulement de l'époque alexandrine, les moyens d'observation, bornés antérieurement aux accidents et aux blessures, ont suffi cependant pour assurer à la science une part d'informations positives dont l'art a pu tirer un sérieux profit. D'ailleurs rien n'interdisait d'étudier l'anatomie des animaux. De toute antiquité cette voie s'ouvrait librement devant l'observateur. Il y était conduit par l'usage des sacrifices et par la nature des pratiques qui les accompagnaient. Partant de là, par analogie et par comparaison, il était naturel que des recherches anatomiques faites sur les animaux conduisissent à une connaissance môme approfondie de notre organisme. Il y avait encore d'autres moyens, dans l'antiquité, pour faire un genre d'études auquel la race hellénique se trouvait por-

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tée par la prédilection particulière qu'elle avait pour la forme humaine. D'abord les costumes laissaient le plus souvent à découvert quelque partie du corps. Mais c'était dans les gymnases que la nudité, c'est-à-dire la vue de la chair, se produisait dans les conditions les plus favorables. Là, en ayant chaque jour sous les yeux tous les jeunes gens d'une cité s' adonnant méthodiquement aux exercices athlétiques, l'artiste apprenait à démêler les éléments constitutifs de la forme, les modifications qu'elle subit en passant du repos à l'action, le travail des muscles ou des chairs dans la lutte, le pugilat, la course, le jet du disque ou du javelot. Bien plus, le peintre et le sculpteur se rencontraient dans les palestres avec les aliptes, sorte de chirurgiens ou plutôt de rebouteurs, gens habiles à conjurer les accidents qu'entraîne la gymnastique, à réduire les luxations et les fractures. Ils s'instruisaient ainsi à une anatomie vivante que des exercices rationnels avaient, pour ainsi dire, ennoblie et rendue parlante. Enfin, on peut dire qu'ils n'étudiaient point cette science en dehors des lois de l'art, puisque, toujours en commerce avec les formes les plus belles, ils avaient sans cesse devant eux ces athlètes qu'ils étaient si souvent appelés à représenter, et qui paraissaient dans les jeux publics comme une plastique héroïque et réelle.

Bien différentes, en cette matière, sont les ressources des modernes, bien différents sont leurs procédés. Sans doute leur science est plus cer-

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taine mais elle s'acquiert par des moyens qui s'écartent absolument de ceux qui étaient employés aux grandes époques de l'antiquité.

L'étude du modèle vivant, telle que les artistes la pratiquent et telle qu'elle est encore en usage dans nos écoles, ne saurait entrer en comparaison avec les avantages que présentaient les gymnases. D'ailleurs on est exposé à ce que l'intérêt des morceaux l'emporte sur celui de l'ensemble, lorsqu'on travaille dans l'atelier où l'espace manque, où la nudité n'est qu'un accident passager, le mouvement et l'action que des simulacres. Quant aux études anatomiques, elles se font sur des cadavres parle procédé de la dissection. Qu'arrive-t-il alors? Les chairs ont plus, ou moins dépéri par le fait de la maladie ; en tous cas, les tissus, dans lesquels le sang ne circule plus, sont flétris. Les moulages opérés sur de telles préparations les rendent encore plus défectueuses; et, quant aux écorchès exécutés par certains artistes, ils ne donnent que des mouvements déterminés. Il faut le reconnaître, ainsi pratiquée, l'étude de la forme pourrait s'éloigner de l'une des Ans essentielles de l'art, qui est, nous l'avons déjà dit, d'exprimer la vie dans toute sa puissance et d'en donner l'idée lors même que l'on doit représenter la mort. Ce genre d'études offre encore un autre inconvénient. La science avec la certitude absolue qu'elle apporte à l'esprit, engendre une sorte de pèdantisme. Aussi dirait-on parfois que dans les œuvres des modernes la science et l'art

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entrent en conflit ; le désir de paraître savant se substitue à l'art lui-même. L'art, alors, ne semble envisagé que comme donnant le moyen de mettre la science en évidence et de faire ressortir les connaissances spéciales que possède l'artiste. G'est bien là, en effet, le caractère habituel des ouvrages que les peintres et les sculpteurs présentent au public sous le nom d'études. Souvent la chair y devient l'objet dune imitation directe et pour ainsi dire indépendante de tout sujet et môme de toute idée de beauté, de telle sorte que des peintures et des sculptures ne semblent avoir été exécutées que pour le seul plaisir de montrer des formes, d'accuser des contractions musculaires, ou seulement de représenter au naturel quelque portion de nu. On ne songe pas assez que par cette manière de copier la nature vivante sans idée et rien que pour la matière, on se rapproche en quelque manière de la nature morte.

Si nous passons de Tordre des faits à des considérations de sentiment, nous nous trouvons en présence de nouvelles causes qui distinguent profondément l'expression qu'a la chair dans l'art antique de celle qu'elle a revêtue dans l'art moderne. Le christianisme, en dégageant l'esprit de la matière et en plaçant dans l'être moral l'idéal de la beauté, a posé en principe le mépris de la chair. La Renaissance, en réagissant contre les excès de l'ascétisme, rompit, comme d'un seul coup, avec les traditions des écoles qui l'avaient précédée. Léonard de Vinci, Michel-

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Ange, Raphaël, par la force de leur génie, atteignirent, sinon à toute la sérénité de l'art de hellénique, du moins à sa vigueur saine et à sa puissance. Titien sut traiter le nu avec une largeur et une animation incomparables. Corrège rendit avec un charme pénétrant la souplesse des tissus qui palpitent et l'éblouissement que produit l'éclat des chairs féminines. Mais là était un écueil. En voulant donner aux yeux un plaisir charnel, Fart glissa vers la volupté. Cette morbidezza, si fort cherchée par les artistes de second ordre, engendra une sorte de naturalisme. Ce fut, à la vérité un naturalisme savant. Mais la fausse science se présenta alors avec ce que l'on pourrait appeler ses sophismes et ses déclamations anatomiques ; tandis qu'une tendance instinctive à exprimer la souffrance ramenait l'art moderne, bien qu'avec d'autres formes, dans les voies où le génie inquiet des races indogermaniques non moins qu'une longue tradition religieuse l'avaient d'abord conduit. Aujourd'hui encore, en dépit de Louis David et de son enseignement, il y a dans nos œuvres quelque chose de passionné et de laborieux, de tourmenté et de maladif, q îi restera le trait caractéristique de nos productions. Chose singulière en apparence et qui déjoue la logique étroite de nos esprits ! cette complaisance à reproduire le détail dans les chairs et la pauvreté dans l'épiderme, le goût pour les mouvements agités, tout cet appareil d'une science qui, en définitive ne met en évidence que

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les épreuves imposées à la condition humaine, à savoir le travail du corps et l'affliction de l'esprit, tout cela abaisse nos œuvres, et, au sein de sociétés qui croient pouvoir se proclamer spiritualistes, matérialise l'art en en faisant le miroir trop fidèle de notre vie passagère et troublée.

Bien au contraire, au milieu de ce que l'on est convenu d'appeler le matérialisme des sociétés antiques, l'art, pour sa conception et sa sérénité, était tout idéal. Pour les Grecs, la chair n'était que le voile transparent de l'esprit; le corps humain, incessamment varié par Tartiste, que l'enveloppe expressive de tout le monde des idées et des faits. Quand Phidias sculptait, il y avait longtemps qu'Homère avait qualifié d'incorruptible, de divine la chair des habitants de l'Olympe, et que les forces inférieures de la nature avaient été considérées par les poètes comme des êtres immortels. Et ceux-ci ont toujours quelque chose de supérieur à la réalité dans la partie humaine des représentations demi-bestiales des faunes, des centaures et des ègipans.

Nous ne sommes pas assez pénétrés de cette vérité que l'art des Grecs en définitive était inspiré par un symbolisme universel transfiguré par l'anthropomorphisme et revêtu par lui des dehors humains. Pendant la plus éclatante période de leur civilisation, ils professèrent une antipathie marquée pour le portrait ; mais sous chacune des créations des artistes il y avait une idée préétablie qu'en aucun cas le souci d'imiter la nature

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ne devait faire oublier. Nous le voyons dans des bustes exécutés, comme celui d'Homère, grâce à une pure conception de l'esprit. Nous en avons une preuve sensible dans l'usage traditionnel où étaient les Grecs de colorier les chairs de leurs statues, et cela d'une manière souvent absolument conventionnelle : il suffit de rappeler que les images de Bacchus étaient d'ordinaire peintes en vermillon. Les modernes, eux, pensent approcher d'avantage de Pidèal en respectant uniformément, dans les œuvres de la statuaire, la blancheur du marbre. Mais il faut avouer que si, dépourvus comme nous le sommes, de tout symbolisme et disposés a copier la nature, nous voulions colorier nos statues, nous serions logiquement exposés â tomber dans un réalisme choquant.

Ces considérations nous conduiraient â tracer le programme d'un cours d'anatomie à l'usage des artistes ; peut-être y viendrons-nous. Pour le moment, on peut conclure de ce qui précède qu'un observateur éclairé, étant mis en présence, d'œuvres d'art, suivant que dans ces ouvrages les chairs sont traitées avec plus ou moins de largeur, plus ou moins de souplesse, une vérité plus ou moins voisine de la réalité, pourra, comme nous l'avons avancé au commencement, dire aussitôt à quel art, à quelle époque et même â quelle école chacun de ces ouvrages appartient.

Ainsi, d'un coup d'œil, sans même tenir compte du sujet, on distingue l'indien aux chairs rebondies

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ou ridées, le chinois épanoui dans son obésité, l'étrusque à la musculature épaisse et violente, l'assyrien charnu avec les veines gonflées, l'égyptien aux formes sommairement résumées et soigneusement polies.

Dans une œuvre grecque, les chairs sont simples, bien déterminées dans leurs masses, pleines de santé et nourries par une circulation généreuse, telle enfin qu'il convient pour donner l'idée d'une activité puissante et souveraine maîtresse d'ellemême. A ces traits, à la largeur des nus toujours analysés par méplats, à quelque chose de serré et d'uni qui prend amplement la lumière il est impossible de méconnaître le travail d'artistes privilégiés, qui ont créé des êtres, des êtres radieux supérieurs aux maux de la vie et vraiment divins.

Les romains se sont servis d'artistes grecs ; mais ceux-ci se sont pliés au goût des vainqueurs. C'est avec un sentiment violent, tendu et pour ainsi dire emphatique, que la chair se trouve exprimée dans les représentations figurées de l'époque impériale.

- Après bien des siècles, avec un grand goût d'exécution et un grand talent de main sous l'influence des idées chrétiennes et soutenus par des études d'anatomie cadavérique, les artistes italiens à leur tour ont marqué les chairs d'un caractère saisissant. Dans l'école florentine, on les voit d'abord amaigries et comme pénétrées de l'idéal ascétique, devenir avec Michel-Ange savantes et compliquées. Elles sont traitées par ses élèves