Vilkinson, History of Egypte, p. 113, pl

3. Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin^ Principes, chap. 7.

partant de terre arrive au cou-de-pied ; la cinquième au-dessous de la rotule et la sixième au-dessus ; la dixième au bas-ventre, la onzième au nombril, la douzième, qui est âla naissance des hanches, marque la saignée du bras pendant le long du corps ; la quatorzième passe au bas des pectoraux, la seizième sous l'os hyoïde, la dix-septième au bas du nez, la dix-huitième aux frontaux, la dix-neuvième, enfin, vient compléter la tête. Ces mesures (là on les voit tracées) s'appliquent indistinctement dans leur hauteur à l'homme et à la femme, et la seule différence que présentent les figures entre elles résulte de l'élévation du crâne qui est irrègulière dans ce sens que son sommet peut atteindre ou ne pas atteindre aux limites du dernier carreau. La tête se trouve ainsi contenue dans l'ensemble sept fois avec une fraction qu'elle rend variable. Les divisions en hauteur rencontrent toutes les principales divisions du corps. Enfin, l'étalon semble de nature à se rattacher au système de mesure des Egyptiens, qui est tout entier emprunté à la main et au bras. Mais le mode de division en dix-neuf parties n'est pas le seul que Ton rencontre sur les monuments égyptiens. Lepsius, qui a reproduit des exemples de cette mesure, a aussi dessiné une figure debout partagée en seize parties seulement : elle fait partie d'un tombeau à El-Kab (1). Si l'on considère cette pein-

1. Wiikinson, loc. cit. — Lepsius, Auswalii clcr wichtigstcn, n. s. w ; Monuments de l'Egypte^ t, V, pl. 12.

ture comme offrant un canon, les sections principales seront les suivantes: du sol au cou-de-pied on aura un peu moins d'une partie ; la cinquième partie marquera le dessus de la rotule ; la huitième le bas-ventre, la dixième la naissance des obliques et la saignée, la douzième le bas du sternum, la quatorzième la bouche, la quinzième le dessus des bosses frontales ; le sommet du crâne approchera de la limite du réseau. Cette représentation, datant des premiers rois de la XVIIIe dynastie, pourrait être plus ancienne que celles qui nous ont occupé précédemment, ce qui tendrait à cette conclusion qu'il y a eu dans l'art égyptien des canons successifs. Il faut encore ajouter que la décoration du tombeau d'El-Kab nous montre sur la même paroi et appartenant à la même scène deux personnages assis compris dans le même nombre de divisions. On remarque que leurs socles ont un carreau de hauteur, de sorte qu'il en reste quinze pour les figures. Ce partage en quinze des figures assises se retrouve ailleurs avec des variantes importantes ; mais ce qui est constant en elles, c'est l'élévation du siège, qui a toujours cinq divisions. Jusqu'à présent, pour ces derniers canons, aucune unité de mesure n'a été indiquée.

Nous avons parlé tout à l'heure de la métrique des Egyptiens : elle nous est assez bien connue. Il nous reste a consigner ici quelques remarques qui sont aussi en rapport avec elle. Le module des formes humaines devrait, ce semble, se rencontrer dans ce svstôme dont tous les éléments

sont empruntés aux dimensions de certaines parties du corps, c'est à savoir: la palme et les 4 travers de doigt qui le subdivisent, l'empan, la coudée ordinaire et la coudée royale. Mais, là, aucune valeur n'est attribuée à la longueur du médius. Le pied, non plus, n'est pas compris manifestement dans ces mesures, bien que sa longueur, 16 travers de doigt égalant les deux tiers de la coudée ordinaire, S3 trouve marquée sur la coudée d'Amenemoplit (1). Néanmoins le pied se trouve exactement contenu six fois dans la hauteur de la plus grande partie des figures égyptiennes. Ce qui donne de l'importance à cette remarque, c'est qu'on voit ce module transporté à l'architecture: c'est qu'à Memphis,par exemple, on trouve dans des tombeaux des piliers dont le fût a six fois, en hauteur, la largeur de sa base (2).

Quels que soient l'intérêt et la portée des recherches que nous venons d'exposer, elle ne donnent pas à la question de solution certaine. Peut-être les observations ont-elles trop exclusivement porté sur des peintures. En tout cas, les dimensions de largeur et d'épaisseur qui ne peuvent être négligées dans un semblable travail, y sont généralement omises ; et, de la

(1) . La coudée d'Amenemopht, trouvée à Memphis, est au musée de Turin ; elle date de la dix-huitième dynastie. Voir sa description dans le Traité de Métrologie, de Saigey, p. 5-19.

(2) . Ces observations sont tirées d'un travail inédit de M. Lesueur, membre de l'Académie des Beaux-Arts, qui a bien voulu nous le communique?'.

sorte, aucun des systèmes qui nous sont proposés ne répond absolument à l'idée d'un canon. Mais, si les théories ne nous sont encore qu'imparfaitement connues, nous pouvons toutefois en apprécier les applications au point de vue du caractère et de l'expression. Les productions des Égyptiens, exécutées, on n'en saurait douter, d'après des canons dont la date est antérieure d'un bien grand nombre d'années aux premiers essais de la civilisation hellénique, offrent, pour l'homme en particulier, un ensemble de formes immuable et dont on ne s'est plus écarté. Le type de la race s'y montre nettement dégagé et fixé d'une manière supérieure. Mais, tout en admettant, dans une certaine mesure, l'opinion de Champollion qui pense que les rois étaient représentés en portrait, on peut dire que les formes ne varient ni selon l'âge ni selon le caractère des personnages. Toute variété semble bannie de ces représentations, qui procèdent d'une formule très absolue, mais par cela même stérile. Les figures sont bien loin de manquer de pensée ; cependant les signes de la vie individuelle leur font défaut. Toute liberté est absente de l'esprit des artistes, de la volonté de ceux qui les dirigent : et, dans les œuvres ainsi créées, oeuvres d'un aspect plus architectonique qu'organique, c'est le caractère monumental, hiératique et typique que l'on voit dominer. En résumé, les formes ne sont point transfigurées par un idéal supérieur; elles restent dans le cadre du résumé, et leur ordonnance peut

répondre à la première conception de l'idée de proportion, telle que nous l'avons définie et qui consiste à n'envisager dans le corps que l'être matériel généralisé.

Tout d'abord l'idée d'un canon unique (si considérable qu'ait été le fait en lui-même) ne semble pas conforme au génie des Grecs. Celui-ci, bien propre assurément à concevoir l'unité, mais très épris de la variété, se mouvait avec indépendance au milieu des règles, sachant toujours introduire l'ordre et la mesure dans les conceptions les plus libres de l'imagination. On a compris, par ce qui a été dit plus haut, que, si la proportion n'est pas la beauté, elle en est cependant une des conditions essentielles. C'est dans ce sens, qui est celui d'une convenance supérieure, que les Grecs semblent l'avoir définitivement envisagée. Il n'est pas douteux que, fort anciennement, les sculpteurs qui travaillaient dans les îles et en Asie n'aient exercé leur art à l'aide d'une méthode qui pouvait leur être venue d'Egypte. Le texte de Diodore de Sicile, que nous avons cité, en porte témoignage. Les productions des anciennes écoles eurent aussi avec tous les caractères de l'enfance de l'art, un caractère ethnographique (1). Mais cette race appartenait à la famille aryenne, dont le privilège

(1) Un front comme enfoncé, un nez pointu, une bouche rentrée en dedans avec les coins tiès saillants, des yeux aplatis et allongés, un menton carré, des joues plates, des oreilles attachées très haut, tels sont les principaux traits de ce style, dont 0. Muller a très bien défini le type.

est de concevoir les idées dans ce qu'elles ont mètaphysiquement de plus absolu. Les artistes qu'elle a produits devaient s'abstraire du milieu matériel qui les environnait pour représenter la forme la plus idéale que l'espèce humaine pût jamais revêtir. Il est permis de le penser, c'est ainsi qu'était conçue la statue de Polyclète, qui fut appelée le canon, c'est-à-dire, par excellence, la règle de proportion. C'était la figure d'un jeune homme vigoureux; on le nommait aussi le doryphore, parce qu'il portait une lance. Le doryphore, ou le canon, que son auteur avait accompagné d'un livre explicatif aujourd'hui perdu, fut très célèbre dans l'antiquité. Les artistes y voyaient comme la loi suprême de l'harmonie des formes, et il fut considéré comme un ouvrage tel, que l'art lui-même se trouvait fixé tout entier dans une oeuvre d'art. Mais quelle était l'unité de mesure adoptée par Polyclète ? En quoi son étalon se rapprochait-il des modules égyptiens? C'est ce qu'il est encore impossible de reconnaî re (1). Sans doute il devait, en plusieurs points, se rencontrer avec eux, car, bien qu'à cette époque le type de la race grecque eût été depuis longtemps écarté de l'art pour faire place à un caractère purement idéal, ce qu'il y a de constant dans

(1) Un passage de Galien semble indiquer que le point de départ de Polyclète était la comJée grecque ancienne avec ses subdivisions. Mais il s'agit alors, non d'une longueur, mais d'un travers de doigt. Voir le Traité de Métrologie de Saigey.

l'espèce humaine s'oppose â ce que l'homme diffère de l'homme d'une manière fondamentale. Et d'ailleurs pour l'étude des règles de proportions, il est indispensable de bien connaître la métrique des Grecs. Quoi qu'il en soit, les traditions conservées par les auteurs anciens permettent de concevoir du canon de Polyclète une idée assez exacte. Pline, d'abord, dit que les formes du doryphore étaient carrées; et Quintilien, que ses proportions étaient plus larges et plus courtes que celles que l'on adopta depuis. Le même auteur nous apprend encore que cette figure était celle d'un homme aussi propre à la guerre qu'aux jeux du gymnase, et que, si le sculpteur avait embelli la forme humaine jusqu'à l'idéal, il était resté au-dessous de la majesté divine. Enfin Gicéron considère le doryphore comme une œuvre presque parfaite ; mais Varron, rapporté par Pline, dit que les statues de Polyclète étaient pour ainsi dire toutes faites sur le même patron. Ce qui s'explique, si Ton considère que cet artiste fit beaucoup d'athlètes et que les représentations des vainqueurs aux jeux n'étaient pas toujours des portraits. Ce qui ressort de ces textes, c'est que le canon de Polyclète présentait le type athlétique dans sa généralité et dans sa perfection, et qu'il répondait à l'idée que les Grecs, et surtout les Doriens, se faisaient de l'homme beau et bon, de l'homme accompli. L'Achille Borghèse, quoique d'un caractère très particulier, pourrait, sous le rapport des proportions générales, donner une idée de ce fameux

ouvrage ; mais on la trouverait dans ces jeunes athlètes aux formes carrées, concises et souples, tel que l'Idolino de Florence, qui, doucement absorbés dans une contemplation intérieure et posés dans une attitude où la force se cache sous l'abandon, livrent sans ostentation au regard une beauté sûre de son charme et de son autorité.

Il n'est pas indifférent de remarquer que ce canon s'est produit en Grèce à l'époque du grand affranchissement de l'art. Réduire les proportions en un système paraît avoir été alors la préoccupation des plus èminents artistes : car ce fut non seulement l'objet que réalisa Polyclète, mais ce fut aussi celui que recherchait Myron, très scrupuleux sur ce point et plus précis encore que Polyclète, au rapport des anciens ; ce fut le but que poursuivaient les peintres illustres qui se nommaient Parrhasius et Zeuxis. Au milieu de ce grand effort et du développement progressif du génie grec, le canon de Polyclète nous apparaît comme un chef-d'œuvre de maîtrise et comme un témoignage admirable de l'esprit et de la pratique du statuaire qui l'avait créé. Ce fut comme un exemple présenté à la fois à l'étude et à la méditation des artistes : mais jamais ce ne fut une entrave à leur génie. La poursuite des types divins leur offrait d'ailleurs un champ immense. Les divinités déjà personnifiées dans Homère sous des apparences éminemment plastiques et dont chacune exprimait, tout ensemble, une faculté particulière de l'intelligence, une aptitude physique

spéciale et souvent un ordre tout entier des phénomènes du monde extérieur, ces divinités furent peu â peu réalisées avec autant de perfection que si elles se fassent manifestées aux peintres et aux sculpteurs qui n'auraient fait que les copier. Il en fut de même pour le monde athlétique, où les qualités physiques nécessaires pour réussir, dans les exercices de la palestre, donnèrent lieu à des généralisations formelles. D'ailleurs on sait tout ce que la gymnastique avait prêté de secours â l'antropomorphisme. En effet, ces dieux qui avaient en partage, l'un la vigueur musculaire du lutteur, l'autre l'agilité du coureur, celui-ci la force équilibrée du pancrasiaste, celni-là la souplesse nerveuse du discobole, avaient beaucoup emprunté aux observations que les artistes faisaient journellement sur les athlètes. En même temps chacune de ces créations se proposait de rendre sensible tout un ordre des dons de l'esprit ; ici la prudence miséricordieuse, là une fierté violente et chagrine; ici encore l'intelligence pénétrante ; ailleurs la finesse et la calme raison. De ce mélange du calcul avec le sentiment, de cette étroite union d'une partie définie de l'esprit avec les qualités matérielles qui lui correspondent, il s'était formé, comme le remarque Dion Ghrysostome, des figures normales, de véritables canons dont l'expression est encore pour nous tellement frappante qu'au premier coup d'oeil nous les distinguons, et qu'à la seule vue d'un fragment de quelque importance nous apprécions sa signification et nous jugeons

s'il a appartenu à une image de Jupiter ou d'Hercule, d'Apollon, de Mercure ou de quelque autre divinité.

Quatremère de Quincy observe que les peuples capables de soumettre le corps humain à une règle de proportion furent seuls aptes à en donner une à l'architecture. En effet, c'est l'habitude de considérer, dans l'homme, les rapports de mesure qui existent entre le tout et les parties qui a conduit à créer des systèmes analogues dans l'architecture que l'on considère alors, et en quelque sorte, comme un organisme puissant : nous avons indiqué un signe de ce phénomène en parlant de certain pilier égyptien. Chez les Grecs, les canons humains se sont succédé en se modifiant dans le même sens que les ordres d'architecture, en passant des formes robustes et majestueuses à des formes élancées et riantes, en allant des données les plus graves à celles qui répondent davantage à un besoin d'élégance et d'animation. Tel fut le caractère du système de proportion créé par un autre maître dorien,par le sculpteur Lysippe. Ce grand artiste, qui prétendait reconnaître le canon de Polyclète comme son modèle, s'en écarta radicalement en réalité. Il en changea toute l'ordonnance ; il la rendit plus svelte, pensant par là, comme il le disait, non pas représenter les hommes tels qu'ils sont, mais tels qu'il semble qu'ils devraient être. Il continua dans ce sens l'œuvre d'Euphranor, s'efforçant d'élever l'oeuvre d'art au-dessus de la réalité. Il était considéré

comme ayant fait faire de grands progrès à la sculpture: il avait donné aux têtes moins de volume que ses devanciers, ses corps étaient plus élancés et moins charnus; il avait modifié par une méthode de mesure, inusitée, jusqu'à lui la taille carrée des anciennes statues. Ces principes devinrent aussitôt dominants dans le monde grec. On reconnaît aisément leur application dans la figure dite l'Apoxiomenos, dans le Mèléagre, mais surtout dans les colosses duMonte-Cavallo et dans l'Apollon du Belvédère : ouvrages pleins d'animation et d'élégance et bien capables par leur noble et grand aspect de faire concevoir l'idée d'une race supérieure à l'humanité. Ainsi, tandis que les Egyptiens, après avoir étudié de près la nature, en étaient venus à immobiliser dans leurs canons le caractère physique de leur race porté â sa plus haute puissance, nous voyons les Grecs partir de l'idéal dans les formes, s'élever bien au-delà de ce qui tombait sous leurs sens et réaliser, d'abord pour l'homme, un type supérieur dans lequel la vue du beau éveille la pensée du bon, et, pour les divinités, effectuer tout un ordre de créations fixes que l'on peut appeler des canons moraux. De la sorte se trouve accompli dans ses manifestations le cercle assigné au développement de la pensée humaine lorsqu'elle s'applique à la recherche et à la détermination de la proportion.

L'influence du canon de Lysippe ne devait pas être bornée à son époque. Nous retrouvons dans l'art romain les traits caractéristiques de

cette règle, qui fut celle des dernières écoles de l'antiquité. C'est à ce système qu'il faut rapporter certainement le célèbre passage de Vitruve, que nous allons rapporter ici : « Le corps humain, dit l'auteur romain, a naturellement cette proportion que le visage, qui comprend l'espace qu'il y a du menton jusqu'au haut du front où est la racine des cheveux, en est la dixième partie. La môme longueur est depuis le pli du poignet jusqu'à l'extrémité du doigt qui est au milieu de la main ; toute la tête, qui comprend depuis le menton jusqu'au sommet, est la huitième partie de tout le corps. La même mesure est depuis l'extrémité inférieure du col par derrière. Il y a depuis le haut de la poitrine jusqu'à la racine des cheveux, une sixième partie, et jusqu'au sommet une quatrième. La troisième partie, du visage est depuis le bas du menton jusqu'au-dessous du nez; il y en a autant depuis le dessous du nez jusqu'aux sourcils, et, de là, encore autant jusqu'à la racine des cheveux qui termine le front. Le pied est la sixième partie de la hauteur de tout le corps ; le coude la quatrième et la poitrine est de la même dimension. Les autres parties ont chacune leur mesure et proportion sur lesquelles les peintres et les sculpteurs les plus célèbres de l'antiquité, qu'on estime tant, se sont toujours réglés... Le centre du corps est naturellement au nombril, car si, à un homme couché et qui a les pieds et les mains étendus, on met la pointe d'un compas au nombril et que l'on décrive un cercle, il tou-

chera l'extrémité des doigts des mains et des pieds; et comme le corps ainsi étendu peut être renfermé dans un cercle, on trouvera qu'il peut de môme être renfermé dans un carré ; car, si on prend la distance qu'il y a de l'extrémité des pieds à celle de la tête et qu'on la rapporte à celle des mains étendues, on trouvera que la longueur et la largeur sont pareilles, de même qu'elles le sont avec le carré parfait. »

Ce passage a été très souvent cité : il est généralement étudié par tous ceux qui, a un titre quelconque, s'occupent de la mesure du corps humain. On y trouve, en effet, la réunion de plusieurs règles canoniques. Le premier module présenté par Vitruve est celui de la tête et du masque avec les trois subdivisions égales de celui-ci, qui sont le front, le nez et la partie inférieure du visage jusqu'au bas du menton. C'est là une idée qui semble vraiment grecque; car en Egypte, outre que le type national, à l'imitation duquel on s'était borné, n'offrait point une pareille ordonnance, les préoccupations hiératiques et symboliques conduisaient souvent les artistes â supprimer la tête humaine, dans leurs représentations, pour la remplacer par des têtes d'animaux. En elle-même la mesure de huit têtes répond aux proportions les plus élancées. En même temps on voit que le pied de l'homme est considéré comme étant la sixième partie de la hauteur totale de son corps. On se souvient que c'est là une mesure dont on trouve la trace dans l'art égyptien; mais ce peu-

pie ne fut pas le seul â l'appliquer â l'architecture, puisqu'une antique tradition voulait que les Ioniens d'Asie eussent adapté ce module aux colonnes du Temple d'Apollon Panionius. Au point de vue du canon humain on s'est élevé contre la justesse de cet étalon ; néanmoins on en trouve la justification dans les sculptures d'une belle époque ; nous citerons entre autres le basrelief découvert à Eleusis par Cm Lenormant ; les personnages ont exactement en hauteur six fois la longueur du pied (1). Mais ce qui est incontestable, c'est que ce module est d'autant plus juste que les figures sont plus élancées. Quant aux mesures données par le compas en prenant le nombril comme le milieu du corps, elles sont conformes à un système dans lequel les parties inférieures excédaient en importance les parties supérieures qui avaient jusque-là dominé. Nous verrons bientôt comment cette règle doit être entendue.

Assurément on souhaiterait dans Vitruve plus de détails et de clarté. Gependaut le résumé qu'il présente a été commenté comme le texte d'une loi suprême ; on a cherché l'explication des endroits obscurs comme la solution de problèmes qui une fois posés par une telle autorité, doivent avoir une solution nécessaire. Mais ces notions, avant d'arriver jusqu'aux temps modernes, devaient

(1) Winckelmann (Monument i inediti, éh. iv). et C. 0. Muller (Manuel d'Archéologie, § 339), pensent qu'en principe le pied était l'unité de mesure des canons chez les anciens.

se conserver ailleurs que dans les manuscrits de l'architecte latin. Pendant la longue décadence, de l'antiquité, les artistes firent le plus souvent usage de proportions allongées qui avaient avec celles que rapporte Vitruve une évidente analogie. On le voit par les ouvrages du Bas-Empire; on le voit par les restes de l'art bysantin. D'autre part, un ouvrage grec, intitulé : le Guide de la peinture, composé ou rédigé par un moine d'Agrapha nommé Denys, nous fournit la preuve qu'en Orient, durant le moyen-âge, on était resté soumis aux mêmes théories. Ce traité, qui, dans sa forme ne remonte peut-être pas plus haut que le xme siècle, se réfère, par le fond, à des données beaucoup plus anciennes. L'auteur dit en avoir formulé les règles d'après les observations qu'il a faites particulièrement sur les peintures du célèbre Panselinos. Or, si les ouvrages de ce grand artiste, qui sont du xi° siècle, présentaient un caractère canonique, on voit que les principes consignés par le moine Denys se rattachent à une tradition respectable par son antiquité (1). Que

(1) « Apprenez, ô mon élève, dit le pieux auteur, que le corps de l'homme a neuf visages en hauteur, c'est-à-dire neuf mesures depuis le front jusqu'aux talons. Faites d'abord la première mesure de façon à la diviser en trois parties : le front pour la première, le nez pour la seconde, et la barbe pour la troisième. Faites les cheveux en dehors de la mesure, de la longueur du nez. Divisez de nouveau en trois parties l'espace compris entre la barbe et le nez : le menton est pour deux mesures, la bouche pour une : la gorge vaut un nez Ensuite du menton jusqu'au milieu du corps il y a trois mesures jusqu'aux genoux deux autres mesures. Il y a une

l'on jette, en effet, les yeux sur la citation du Guide de la peinture que nous avons mise en note, et qu'on la compare au fragment de Vitruve rapporté plus haut, on sera frappé de leur ressemblance; indice frappant d'une tradition universelle et non interrompue. Ces règles sont encore appliquées aujourd'hui par les religieux voués à la pratique de la peinture dans les couvents du Mont Athos. L'archéologue Didron, sous la direction duquel le Guide de la peinture a été traduit et qui l'a publié, raconte que, pendant le voyage qu'il fit en Grèce en 1844, il vit des moines travailler d'après des procédés à peu près identiques. C'est avec un compas que le P. Joasaph déterminait les proportions générales de ses personnages, les proportions et les contours de la tête, celles du buste et de tout le corps. Dans le canon dont il faisait usage, la tête servait de module et elle était contenue huit fois dans la hauteur du personnage.

La peinture n'ayant jamais cessé d'être pratiquée en Grèce, les canons purent de là passer en Italie; et, puisque Panselinos florissait au xie siècle, on ne s'étonnera point de trouver dans Gennino Gennini (1) une preuve qu'à la fin du xive siècle, l'école de Giotto avait aussi ses règles de proportion. Mais c'est seulement à la Renaissance que les travaux de ce genre prirent une

mesure de nez pour le genou ; depuis les genoux jusqu'à l'astragale, jusqu'au talon une mesure de nez, etc. (1) II Libro delV arte, o trallat j délia pittura^ ch. xxx.

forme qui nous permet de les étudier. Un artiste doué d'un génie éminemment classique, Léon Battista Alberti, donna des premiers un véritable canon dans son livre intitulé Délia statua. Pour y parvenir, Alberti divise arbitrairement la figure en six parties égales qu'il nomme pieds : chaque pied contient dix onces et chaque once dix minutes. Ces mesures servent à évaluer le sujet sous ses trois dimensions. Pour déterminer celles-ci, l'auteur imagine un appareil analogue au châssis qu'emploient les sculpteurs pour la mise au point, puis, d'un nombre considérable de relevés faits sur nature, il conclut à une moyenne qu'il propose comme règle de proportion. Le résultat de ce travail offre cette particularité qu'en définitive la longueur du pied est présentée comme étant la sixième partie de la hauteur du corps tout entier (1).

L'ouvrage d'Albert Durer (2), dans lequel la tête est prise comme module, est plus étendu, plus varié et aussi plus compliqué que celui d'Alberti. Durer mesure successivement les différentes parties du corps et les cote par des chiffres qui expriment le rapport linéaire de chaque partie avec

(1) Le traité d'Alberti, délia Statua, a été souvent imprimé à la suite du traité de la peinture de Léonard de Vinci. Voy. Trallalo delà pittura di Leonardo da Vinci, novamente dato in lucce con la vita, delV istesso autore scritta du Hafaello du Fresne, 1831.

(2) Les quatre livres d'Albert Durer, peintre et géométrien très excellent, de la proportion des parties et pourtraicts du corps humain, traduit par Loys Mei^ret, 1614.

la hauteur totale du sujet. Il fait ce travail sur des figures qu'il suppose avoir sept, huit, neuf et dix têtes et dont il fixe tous les rapports. 11 les rend encore plus rigoureux et plus délicats en les calculant à l'aide d'une autre échelle formée du tiers de la hauteur de la figure, lequel tiers est partagé en trois ordres de divisions et de subdivisions qui sont de dix en dix fois plus faibles les unes que les autres. Durer s'attache aussi à considérer le nombril comme pouvant être le milieu du corps; mais son essai reste imparfait. Chemin faisant, l'artiste donne le moyen de grandir ou de diminuer une figure, d'établir une exacte relation entre les membres inférieurs et le torse lorsque la longueur de celui-ci est connue. Il enseigne à projeter, à plier en tous sens le modèle sans en altérer l'ensemble. Mais ce qui caractérise ce traité, ainsi que celui de Lomazzo (1), ainsi que les traités d'autres artistes qui pratiquaient à la fois la peinture, la sculpture et l'architecture, c'est que la proportion y est considérée comme naturelle et aussi comme artificielle. Cette dernière est celle qu'il faut déduire des conditions dans lesquelles une œuvre doit être placée ; elle se calcule d'après les lois de l'optique, et, dans les appréciations qui doivent guider l'artiste dans ce nouvel ordre d'idées, une grande part est naturellement laissée au sentiment.

(1) Traité de la proportion naturelle et artificielle des choses, par J. Lomazzo, trad. par H. Pader, 15)9.

L'esprit curieux de Léonard de Vinci devait être sollicité par la recherche de ces lois de proportion, qui était la grande préoccupation des artistes de son temps. C'est à lui, c'est à ceux qui ont écrit sous son inspiration ou en étudiant ses oeuvres, qu'il faut atiribuer l'explication et la justification complète du passage de Vitruve quia trait à l'inscription de la figure humaine dans un cercle dont le centre serait au nombril. Ce travail a été définitivement exécuté par Giuseppe Bossi (1). On avait cru que, pour satisfaire à cette règle, la figure pouvait rester exactement debout. C'est dans l'école de Léonard qu'on établit qu'il fallait que les jambes fussent écartées de toute leur longueur, de manière à former les côtés d'un triangle équilatéral, et les mains élevées à la hauteur de la tete.

Ainsi donc, et pour résumer,, on trouve partout le souci de se conformer aux lois posées par Vitruve. Alberti compose une figure dans la hauteur de laquelle le pied est contenu six fois. Durer, Lomazzo, Jean Cousin, comme plus tard Audran et Salonge, Gerdy, Saile, Clarac et une foule d'autres comptent par têtes (2); Luca Congiaso, Foppa et Bossi s'appliquent avec succès à résoudre le problème de la figure inscrite dans le cercle et dans le carré.

(1) Giuseppe Bossi. Del Cenacolo di Leonardo da Vinci, lib. V.

(2) Martinez, Preissler, Beryer et Lavater prennent pour base la longueur de la face ; — ïmbert, la longueur du nez.

Cependant le respect n'exclut pas l'examen. Le texte de l'auteur latin est non seulement commenté, mais chacun l'interprète à sa manière et cherche à le redresser pour l'adapter à ses propres observations. On révoque même en doute l'exactitude de ses indications. Perrault conteste les mesures de la poitrine, un autre celles du pied. En partant de la proportion de dix faces, les uns, comme Pomponius Gauricus, en réduisent le nombre à neuf ; d'autres à neuf un tiers, comme Sansovino. Le nombre de têtes varie de huit à sept et demie ; néanmoins la tête reste en définitive le module généralement adopté par les modernes. Au milieu de ces variations, qui prouvent combien, en pareille matière, les mesures sont subordonnées au sentiment, quelques artistes ou anatomistes procèdent d'une manière originale : D. Barbaro prend le pouce pour unité de mesure ; Martinez inscrit successivement le corps et ses différentes parties dans des cercles ; Sue étudie le développement des os selon des âges différents. Enfin ceux qui se sont adonnés, en dernier lieu, à de pareilles recherches, y ont appliqué simplement le système de mesures usité dans leur pays, ce qui n'est pas absolument conforme à l'idée de canon. On peut consulter, en ce genre, le travail d'Horace Vernet, qui a employé le mètre, et surtout celui de Schadows qui, dans son ouvrage intitulé Polyclète (1) a fait usage du

(1) Polyclète, ou Théorie des mesures de l'homme selon Vâge et le sexe, par God. Schadow.

pied allemand. Ce dernier livre est important et se recommande aussi par une intéressante série de notices sur tous les auteurs qui ont écrit sur les proportions.

Il y a plus d'un genre d'intérêt à voir tant de maîtres anciens et modernes analyser l'ensemble du corps humain à l'aide du compas, et chercher les lois qui président à l'harmonie de ses parties : car, si l'idée de proportion est un fait philosophique et historique, une place lui est également marquée dans la pratique et dans renseignement des beaux-Arts. A Dieu ne plaise que l'on recommande ici l'usage exclusif de quelque canon : on peut étudier les proportions de l'Achille ou de l'Apollon du Belvédère ; celles des statues d'Hercule ou de Bacchus ; mais aucun chefd'œuvre n'aura jamais le caractère universel qui permettrait de le donner comme un modèle par excellence. L'idée abstraite que l'on peut se faire de la proportion reste supérieure aux choses les mieux proportionnées. La proportion, comme la beauté elle-même, est un noble tourment de l'intelligence, un puissant mobile de progrès, mais elle ne saurait être réalisée dans ce qu'elle a d'absolu. Les plus grands artistes l'ont poursuivie, et chacun d'eux n'a pu la réaliser qu'en lui imprimant son sentiment individuel.

Après tant d'efforts, on voit en dernière analyse que c'est sur l'idée de proportion, sur sa légitimité et sur ses applications fécondes, qu'il conient d'appeler l'attention. L'expression, avec les

variétés infinies qu'elle comporte, étant le principe de l'art, le sens du mot proportion, au point de vue des créations de l'art lui-même, n'a rien de douteux: on peut dire qu'il signifie la parfaite harmonie du caractère physique avec le caractère intellectuel et moral d'un sujet pris dans des conditions normales. Or, dans cette acception, on ne saurait trop admirer à quel degré les Grecs ont allié daus leurs ouvrages le sentiment et la précision. Un puissant esprit d'analogie leur faisait rechercher en toutes choses une image de l'ordonnance de l'univers, où tout vit et se meut dans des rapports harmonieux. Artistes merveilleusement inspirés, ils s'efforçaient cependant de découvrir dans les nombres les conditions de l'ordre suprême qui est une des raisons de la beauté. Au fond, la géométrie était, depuis Pythagore, l'étude première et fondamentale de toutes leurs écoles, aussi bien de celle de Polyclète que de celle de Platon. La subtilité y trouvait un frein, l'imagination sa sûreté. Certainement les Grecs sentaient que l'oeuvre d'art relève d'un principe indépendant, et cependant on les eût étonnés en leur disant que les spéculations abstraites sont ' inutiles pour conduire cette œuvre à sa perfection. C'est l'esprit de géométrie qui, venant en aide aux conceptions poétiques et a une longue étude de la nature, les a rendus capables de donner au corps des hommes et des dieux cet équilibre irréfragable, cette détermination souveraine, qui en font des types supérieurs et vivants. Dans

ces ouvrages, la justesse des pondérations, la noblesse et l'élégance des mouvements, naissent de l'excellence de la proportion. Les formes expriment à la fois la mesure parfaite, la convenance absolue, la force et l'agilité portées à leur plus haute expression. En créant des canons, les Grecs ont perfectionné l'être, conservé la vraisemblance dans l'idéal et introduit, par des règles formelles, la variété dans la perfection.

Tout en admettant que les modernes, en se livrant a la recherche des canons, l'ont fait avec moins de spontanéité que les anciens, en reconnaissant même, si l'on veut, qu'ils ont quelquefois porté le caprice dans cet effort, il faut constater qu'ils comprirent néanmoins que, quels que soient les dons du génie, c'est grâce à des connaissances positives que l'on acquiert dans l'art cette sûreté sans laquelle la facilité ne serait rien. Persuadés qu'il ne peut y avoir d'enseignement véritable par à peu près, ils regardèrent comme nécessaires des règles capables de diriger leurs élèves aussi bien que de les guider eux-mêmes. Ils furent aussi soutenus dans l'étude des lois de l'ordre qui préside au monde organisé par leur admiration pour le plan général de la création, et par l'idée qu'ils se formaient de l'intelligence de son auteur. Sans doute ils ne songeaient, pas plus que les Grecs, à recommander l'usage d'un canon unique : ils ne voulaient supprimer dans Fart ni le caractère, ni l'expression. Mais l'habitude de la précision, les moyens de vérification

que donnent les formules, leur paraissaient nécessaires. L'étude de l'harmonie des formes, la comparaison faites, sur les plus beaux modèles fournis par l'art, des mesures de longueur, de largeur et d'épaisseur, leur semblaient un moyen d'éducation, un exercice propre à assurer l'indépendance du talent et à développer le goût. Ces analyses étaient pour leurs esprits délicats une source de jouissances infinies. Et, en tous cas, s'ils se montrèrent préoccupés du chiffre, jamais on ne vit, comme dans les productions qu'ils ont mises au jour, un plus grand déploiement de l'originalité. Dans les temps qui, au nom de la liberté, posent en principe que, dans les beauxarts, le sentiment peut suffire à tout, aux époques où l'esprit se divise contre lui-même, les idées et les exemples qui s'éveillent autour du sujet qui vient d'être esquissé peuvent être, croyons-nous, l'objet d'utiles réflexions.

Dicttonn. de V Académie dès Beaax-Arts.

On donnait, en Grèce, le nom d'athlètes (2) à ceux qui se livraient aux exercices gymnastiques, et qui en disputaient les prix dans les jeux publics. Les dieux en l'honneur desquels on célébrait ces fêtes, les héros anciens qui les avaient fondées et qui détruisaient les brigands et les monstres par un emploi bienfaisant de la force, avaient les premiers pratiqué les exercices athlétiques. Les héros d'Homère y déployaient une adresse déjà traditionnelle ; comme leurs devanciers, la poésie les décore souvent d'épithèles qui prouvent que cette habileté était considérée comme leur principal titre de gloire. La prédilection des Grecs pour ce genre de mérite fut un des traits les plus caractéristiques de leur génie.

C'est pourquoi l'éducation des athlètes, réduite en art par Thésée, dit-on (3), portée à sa perfec-

(1) Cette étude peut être considérée comme le développement de ce qui a été dit sur les athlètes quand nous avons parlé des proportions du corps humain.

(2) Sources générales : Pausan., 1. V et VI. Sur les exercices gymnastiques, Burette, t. III des Mémoires de V Académie des inscriptions et belles lettres. Clarac, Musée de sculpture, t. V du texte et dos planches.

(3) Pausan., 1. I, c. 39.

tion par la race dorienne, devint très anciennement chez eux une institution sociale. Admis dès l'enfance dans les palestres (1), établissements spéciaux entretenus par l'Etat, placés sous la discipline de maîtres qui reconnaissaient leurs aptitudes, et qui, plus tard, avaient part à leur gloire (2), ils recevaient pendant dix mois au moins un enseignement qui, en Crète et â Lacèdèmone, fut commun aux deux sexes. Une continence absolue, une nourriture grossière, étaient l'accompagnement des travaux les plus pénibles. Mais si ces exercices avaient pour utilité d'accroître la force et l'agilité, et par là de rendre l'homme plus propre à la guerre, dans leur forme et dans leur expression, ils répondaient au besoin si vif qu'avaient les Grecs de soumettre les mouvements du corps et ses attitudes aux lois d une convenance pleine de dignité et d'un rythme harmonieux.

C'est par ce côté idéal que la gymnastique préparait les athlètes à paraître dans les solennités telles que celles d'Olympie, de Delphes, de Nèmèe et de l'isthme de Corinthe. Et l'on peut dire qu'ils en étaient par eux-mêmes le pur ornement; car, pour y figurer, les avantages physiques n'étaient pas seuls nécessaires, il fallait encore être Grec et libre de naissance, on devait jouir d'une réputation sans tache, et, en entrant dans la lice, on faisait serment de n'employer pour vaincre

(1) Vitruve, 1. V, c. 2.

(2) Pindare, Olympiques, VIIL

aucun moyen frauduleux. Une profession qu'on n'exerçait qu'à condition d'être beau et irréprochable constituait une véritable noblesse. Tandis que les dieux et les héros avaient été les premiers comme les plus parfaits des athlètes, les athlètes à leur tour étaient les successeurs des héros, et la victoire les égalait aux dieux (1).

Aussi les Grecs ont-ils représenté de mille manières tout ce qui se rapportait à une vie dont le couronnement pouvait être si glorieux. A la villa Albani nous voyons sur un bas-relief un jeune homme qui se rend à la palestre, en tenant a la main un petit vase rempli d'huile et l'instrument nommé strigile. Sur les vases peints paraissent souvent les maîtres du gymnase : ils sont quelquefois occupés à s'exercer eux-mêmes; ailleurs les agonothètes ou juges des jeux, enveloppés d'un simple manteau et munis d'un bâton, ordinairement fourchu, suivent des yeux les concurrents. L'usage de se frotter d'huile avant le combat pour rendre le corps plus souple, a laissé sa trace dans un grand nombre de monuments. A côté des statues de Munich et de Berlin (2), à côté de la statue du Louvre dont la restauration peut être adoptée, nous citerons comme l'exemple le plus ancien une petite figure en bronze du Musée Britannique (3), et comme le plus rare, un groupe tracé au graffito sur les flancs d'une ciste

(1) Horace, Odes, 1. I. od. 1 à 4; IV, od. 2.

(2) Clarac, Mus. de sculpt., pl. 856, n. 3169, pl. 858, n. 2174.

(3) Spécimens of anc. sculptures, t. I, pl. 15.

du Musée Grégorien et représentant un pugilateur qui se fait oindre d'huile. Le Dictionnaire des Beaux-Arts au mot Apoxyménos, a décrit la statue célèbre d'un athlète qui enlève avec le strigile la poussière ou le sable dont il est couvert. Une coupe du Musée Grégorien nous montre une troupe de jeunes gens occupés des mêmes soins dans un bain dépendant du gymnase. Le châtiment corporel infligé aux athlètes prévaricateurs est figuré sur une pierre gravée publiée par Tassie : c'était la peine du fouet. Quant à l'amende à laquelle ils étaient condamnés, elle tournait encore au profit de l'art; les Eléens en consacraient le prix à élever des statues à Jupiter, et il y en avait plusieurs à Olympie (1).

Les hommes faits depuis dix-huit ans, les jeunes gens à dix-sept ans, et les enfants à partir de douze, furent admis successivement à prétendre aux prix dans les jeux publics. C'était le sort qui désignait ceux qui devaient les disputer ensemble : un célèbre sarcophage du Musée de Florence nous initie à cette importante formalité (2). Dans l'origine les concurrents paraissaient dans l'arène n'ayant qu'une légère ceinture; bientôt ils s'y présentèrent absolument nus (XVe Olympiade, 720 av. J.-C.). Le son de la flûte réglait ou accompagnait leurs mouvements pendant le combat.

Le plus anciennement cultivé comme le plus noble des exercices athlétiques était la course à

(1) Pausan., liv. V. ch. 21.

(2) Reale galleria di Firenze^ t. XI, série IV, pl. 120.

pied. Les vases dits panathénaïques nous offrent les renseignements les plus intéressants sur les différentes manières dont on la pratiquait. Sur ces peintures, très bien expliquées par Ambrosch, on voit d'abord la simple course dite du stade, où quatre concurrents s'élancent ensemble en allant de droite à gauche. Ensuite le double stade ou diaule, où les athlètes courent dans le môme sens par groupes de trois ou de cinq. Puis la longue course nommée dolichos, où les coureurs se dirigent de gauche à droite en nombre indéterminé (1). La course armée est représentée dans une peinture de caractère grec, qui décore les parois d'un tombeau étrusque des environs de Chiusi (2). Enfin, sur la panse de deux vases de la collection Tischbein, on voit avec de curieux détails ce qu'était la course aux flambeaux (3).

Parmi les exercices d'agilité et qu'on appelait légers, le saut tenait aussi une place importante. Les vases nous offrent de nombreuses représentatations d'athlètes sauteurs. Tantôt, pour augmenter leur élan, ils tiennent à la main des contrepoids ou haltères, qu'ils laisseront tout à coup échapper; tantôt ils s'aident d'une lance ou d'un balancier. Parmi eux, quelques-uns, courbés vers la terre sont armés de pioches, sans doute pour creuser des fossés qu'il faudra franchir, ou pour

(1) Ambrosch. Annali di corrizpondenza archeologica, t. V. 1833, Monumenti, t. I, pl. 21 et 22.

(2) Monumenti di correspondenza archeologica, t. V, pl. 33.

(3) Tischbein, t. II, pl. 25 ; t. III, pl. 48.

marquer la place où les concurrents sont retombés (1).

On faisait remonter à Apollon ou à Persée l'invention de l'exercice héroïque du disque. Il consistait à lancer, en lui faisant parcourir le plus grand espace possible, un lourd palet de forme lenticulaire qui était de pierre ou de métal. L'antiquité nous a laissé de belles statues de discoboles. La plus célèbre est au Musée du Vatican : elle est au repos. Une autre, copie d'un ouvrage célèbre de Myron, admirable d'énergie et d'imprévu est un palais Lancellotti.

L'exercice du javelot est maintes fois figuré sur les vases. Mais les dispositions propres au javelot lui-même sont curieusement exprimées sur . un dessin au grafflto, tracé sur un disque de bronze trouvé à Egine, et sur les peintures d'un tombeau découvert près de Chiusi (3).

Le saut, le disque et )e javelot réunis à la course et à la lutte, constituaient dans les jeux ce que l'on nommait le pentathle, et ceux qui s'y adonnaient étaient, au dire d'Aristote, les plus parfaits des athlètes. Ils réunissaient, en effet, l'agilité et la force (4).

La lutte était le premier des exercices de force. C'est sur des monuments de petite dimension que

(1) Dubois-Maisonneuve, Introduction à Vétude des vases antiques, pl. 25.

(2) Annali di corrisp. archeol.^i. IV, pl. B.

(3) Ibidm% t. V, pl. 16.

(4) Aristot. JRhet. , 1. I, ch. 25.

SUR LES ATHLETES

nous devons encore chercher nos exemples. Un groupe Je bronze, publié par Clarac, nous montre la lutte corps à corps au moment où l'un des athlètes va jeter sur le sable son antagoniste qu'il étreint dans ses bras (1). Une peinture étrusque représente deux lutteurs qui se heurtent front contre front (2). Une autre espèce de lutte qui consistait à serrer les mains de l'adversaire jusqu'à ce qu'il s'avouât vaincu, est allégoriquement représentée sur un bas-relief du musée du Louvre : ici les rivaux sont des génies enfants (3).

Le pugilat était une sorte de combat dans lequel les athlètes se frappaient avec le poing enveloppé d'un gantelet qu'on nommait le ceste. Formé de courroies renforcées de plaques de cuivre, de fer ou de plomb, il garnissait le dessus de ia main et la première phalange des doigts, et venait s'attacher au poignet et à Pavant-bras. Deux bras de bronze trouvés à Herculanum donnent une idée complète de cette arme redoutable (4). Au palais Gentili on voit la statue d'un cestiaire dans un état parfait de conservation (5). Mais, bien que les bras soient modernes, nous n'en mentionnerons pas moins la belle statue du musée du Louvre qu'on a dénommée Pollux. La restauration présente les plus grands caractères de certi-

(1) Glarac, Musée de sculpture, t. V, pl. 802, n. 2014.

(2) Ann. di corrisp. archeolog., t. II, pl. 24. . (3) Bouillon, t. III, pl. 14.

(4) Antichita di Ercolano Bronzi, t. II.

(5) Clarac, Mus. de sculpture. Planches, t. V, pl. 858b, n. 2817a.

tade. Le dieu des pugilateurs est dans l'attitude de préluder au combat.

On donnait un prix particulier dans les jeux à un exercice nommé le pancrace. C'était un composé de la lutte et du pugilat. Son nom signifiait qu'on pouvait y faire usage de toutes ses forces. Il est permis de voir un exemple du Pancrace dans le beau groupe de la tribune de Florence, dit des Lutteurs, où l'un des athlètes frappe son adversaire déjà terrassé.

Tous ces exercices (parmi lesquels nous ne plaçons pas les luttes équestres, parce que ceux qui y prenaient part n'étaient pas obligés de disputer les prix eux-mêmes et qu'ils se bornaient à confier la direction de leurs chars ou de leurs chevaux à des écuyers habiles), tous les exercices athlétiques, représentés pour la première fois sur le coffre de Cypsélus (1), se voient encore figurés dans leur ensemble et à titre de jeux funèbres sur les murs d'un tombeau étrusque de Tarquinies (2). Il n'en est pas un qui n'ait inspiré aux plus grands poètes de l'antiquité des descriptions d'un caractère éminemment plastique, et nous croyons devoir y renvoyer dans nos notes (3).

Une couronne de feuillage, une palme, des épis, un vase, un bouclier, étaient les seules récom-

(1) Pausanias, 1. V, c. 17.

(2) Muséum Gregorianum, t. I, pl. 61.

(3) Iliade, chant, 23 ; Odyssée, chant VIII; Théocrite, Idylle, 22. Apollonius de Rhodes, Argonautiques, c. 2; Héliodore, Theagène et charictée, 1. X; Lucain, Pharsale, IV ; Stace, Tkébaide, IV.

panses données aux athlètes vainqaaurs. Mais tel était l'enthousiasme qu'ils excitaient qu'on y ajoutait des honneurs extraordinaires. Et ce n'était point par une simple fiction que Pindare et Horace les mettaient au rang des dieux : plusieurs en effet reçurent, après leur mort, les honneurs du culte (1) ; le pugilateur Euthyme, de Locres, fut adoré de son vivant (2). Mais, parmi les distinctions qui leur étaient accordées, celle qui nous intéresse essentiellement, c'est la statue qu'on leur élevait ou qu'ils étaient autorisés a s'élever à euxmêmes, non-seulement dans leur patrie, mais principalement dans le lieu qui avait été le théâtre de leur victoire. Delphes en contenait un grand nombre; à Olympie, l'Altis en était rempli. Dans ces représentations, généralement idéales, mais qui pouvaient être des portraits après trois victoires, les athlètes étaient figurés soit en rendant grâce aux dieux comme le beau bronze du musée de Berlin qu'on nomme l'Adorant; soit tenant une bandelette, ou occupés à s'en ceindre le front (3) ; soit dans un mouvement propre à faire reconnaître le personnage lui-même, ou l'exercice dans lequel il avait triomphé; mais le plus ordinairement dans l'attitude du repos. Ces statues étaient de proportion naturelle. Les plus anciennes étaient de bois ; mais l'usage

(1) Pausanias, 1. V, c. 2 et 9.

(2) Pline l'Ancien, 1. VII, c. 47.

(3) Clarac, t. V, pl. 838c, n. 2189a. On croit voir dans cette statue la reproduction du Diadumené de Polyelète.

prévalut de les faire de bronze. Les écoles doriennes excellèrent dans ce genre d'ouvrages. Parmi les statuaires les plus célèbres qu'elles ont produits, Damèas avait exécuté la statue de son compatriote, Milon de Grotone ; celle de Timasithée, de Delphes, était de la main dWrgèladas d'Argos; du grand Polyclète, son élève, on admirait la figure de l'Elèen Pythoclès ; Pithagore, de Rhégium, avait représenté d'une manière excellente Léontiscus, de Messine; le chef-d'œuvre de Lysippe, de Sicyone, était le portrait du gigantesque Polydamas. D'un autre côté, l'éleuthêrien Myron, avait représenté Timanthe, de Cléone, et l'école attique avait produit à l'honneur des athlètes beaucoup d'ouvrages mémorables. Pausanias signale entre tous l'image du beau Pantarcès qu'avait sculptée Phidias. Ainsi, pendant que Pindare, dans des chants sublimes, consacrait la mémoire d'Alcimèdon d'Egine, de Xénophon de Corinthe, et de tant d'autres vainqueurs, les statuaires, interprètes comme lui de l'admiration publique, fixaient pour la postérité le souvenir de leur force et de leur beauté. Et ce n'est pas en vain qu'ils ont compté sur l'avenir : la gloire des athlètes, portée par le génie des poètes et des artistes, est arrivée jusqu'à nous.

D'après les antiques traditions d'Olympie, Jupiter aurait le premier remporté le prix de la lutte, Apollon, de la course, Hercule, du pancrace, Pollux, du pugilat. D'ailleurs, l'art de la palestre avait eu Thésée pour fondateur, et Mercure Ena-

gonios présidait aux gymnases comme dispensateur de la vigueur et de la juste proportion des formes. Les types divers qu'offrent ces divinités indiquent assez quelle variété il devait y avoir dans la nature des athlètes selon leur spécialité. Cependant nous sommes habitués à distinguer leurs statues à des caractères tout particuliers : une taille moyenne, quelque chose de carré et de concis dans les formes, un air d'aisance uni à l'apparence d'une forme redoutable, une tête petite et un peu déprimée sur le sommet, des cheveux collés sur le crâne et détaillés en mèches courtes et souvent bouclées, des joues plates, des oreilles minces et parfois comme écrasées et couvertes de cicatrices, sont les traits qui les font reconnaître. C'était là certainement la manière idéale de représenter les athlètes. Tel était, sans doute, le dieu Agon, personnification des jeux gymniques dont Pausanias mentionne la statue (1).

L'influence de la palestre sur l'art grec eut quelque chose de décisif. Des simulacres dépourvus de mouvement et de vie auraient pu satisfaire toujours au sentiment religieux. Mais la vue de la force et de la beauté soumises dans les jeux publics à des règles qui étaient déjà une forme de l'art, et le spectacle de la plastique vivante des gymnases, inspirèrent le désir d'en fixer les formes fugitives, tandis que l'admiration qu'on

(i) Pausanias, 1. V, ch. 26.

âlO SUR LES ATHLÈTES

avait pour les vainqueurs faisait naître le besoin de conserver leurs images. L'art naissait en effet à l'époque où la gymnastique atteignait à sa plus haute * perfection (508 Olympiade). Les statues d'athlètes furent à la fois les premières images honorifiques et le premier essai de l'art pour imiter la nature. Cette imitation, toujours dirigée par le sentiment idéal qui fut le trait prédominant du génie hellénique, ne cessa de se perfectionner jusqu'à Polyclète; et son but véritable, qui était de représenter les formes les plus pures et les proportions les plus justes du corps de l'homme pendant la jeunesse, sans toutefois faire disparaître l'individualité, fut réalisé par ce grand artiste,

A un autre point de vue, la gymnastique, en habituant les yeux à la nudité, développa les dispositions qu'avaient les Grecs à voir dans le corps dépouillé de tout vêtement l'image et l'expression la plus parfaite de l'âme humaine. L'anthropomorphisme lui dut la perfection des formes plastiques. C'est pourquoi, dès que les arts commencèrent à se développer, on vit, pour la représentation des divinités mâles, des statues nues remplacer les idoles armées de toutes pièces, ou couvertes d'amples vêtements, que l'on adorait dans les sanctuaires. Le caractère personnel de chacune d'elles commença à être poursuivi a vec ardeur, et, sous l'influence nouvelle, il fut réalisé plus tard avec autant de perfection que si les artistes n'eussent fait que reproduire des indivis

dus véritables. Seulement, au début, les images des dieux affectèrent des formes carrées empruntées au type athlétique, et les sculptures des frontons d'Egine, qui représentent des héros, furent exécutées sous l'empire des mômes idées.

Pendant longtemps, les athlètes avaient été généraux d'armées comme l'Eiêen Stomios, ou les premiers citoyens des villes, comme Diagoras de Rhodes et ses enfants; à Sparte, tout le monde était athlète. Mais la servitude des Grecs corrompit les moeurs de la palestre. Lorsque Sylla, dans tous les jeux qu'il donna au peuple, après avoir vaincu Mithridate, introduisit pour la première fois les athlètes à Rome, les exercices gymnastiques étaient devenus une profession salariée, et ceux qui pratiquaient un art qui procédait des dieux et qui avait donné l'immortalité tombaient dans le mépris. Le culte de la patrie et de la beauté avait fait place à celui des princes, et les artistes, occupés à reproduire leurs images, avaient délaissé la représentation des athlètes.

Dictionn. de V Académie des Beaux-Arts.