DISCOURS

SUR

Jl semble que l'homme primitif ait apporté à la représentation des animaux plus d'intérêt qu'il n'en a trouvé à se représenter lui-même. Placé au milieu de la nature dans des conditions qui le mettaient plus ou moins directement en rapport avec un grand nombre d'êtres vivants, son attention dut se porter, dès le principe et avec persistance, sur ceux que le soin de sa conservation l'obligeait à combattre ou â plier à ses besoins. Les formes variées de ces êtres, les uns nuisibles, les autreç utiles, leurs aptitudes physiques et leurs mœurs, les relations qui existent entre leurs instincts et leur organisme, tout cela s'imposait à son observation et provoquait le travail de sa pensée.

Mais ce travail n'était pas borné à des réflexions intéressées. Le besoin et la faculté de créer des

286 DISCOURS SUR l'art de représenter les animaux

représentations figurées, ce besoin et cette faculté qui sont en puissance dans l'intelligence humaine comme un signe particulier de sa noblesse, sollicitaient déjà les premiers hommes à se montrer artistes. Aussi, sous la double influence des lois supérieures de leur nature et du milieu dans lequel leur existence s'écoulait, se trouvèrent-ils naturellement portés à exécuter, pour leur coup d'essai, l'image des animaux dont ils étaient entourés. Ils y mirent une sorte de prédilection et une fidélité sensible, tandis qu'ils ne se figuraient eux-mêmes que sous des traits grossiers.

Ce début de l'art est un phénomène important. Il peut se produire encore parmi les pâtres de nos pays ; mais le fait remonte à l'antiquité la plus reculée. A ce point de vue, on doit citer, comme preuve et comme exemple de haute valeur, les découvertes faites, il y a quelques années, dans les cavernes de la Dordogne, et qui nous ont donné des fragments d'os gravés remontant à l'âge de la pierre. Sur ces débris on voit des chevaux et principalement des rennes tracés à la pointe et représentés de profil. Grâce à cette trouvaille, l'histoire de l'art devancerait celle des sociétés, et les plus anciens des dessins connus nous offriraient des animaux. En tout cas, l'un de ces morceaux est célèbre et le travail en est surprenant. La ligne des reins, l'encolure projetée en avant et recourbée, la tête horizontale qui aspire l'air et semble attendre le joug ; en un mot, tout ce qui caractérise le renne est inscrit sur ce

monument précieux avec une justesse d'imitation singulière et une sorte de perfection (1).

Au point de vue de l'étude des antiquités, cette simplicité d'exécution, cette vérité terre à terre ne sont pas ce qui doit le moins nous surprendre dans cette sorte de graffito antédiluvien. Le réalisme qui le distingue ouvre un vaste champ d'hypothèses sur la race à laquelle appartenait son auteur. En effet, dans les fastes de l'esprit humain, c'est un fait qui n'est ni simple ni primitif que celui qui consiste à ne voir dans l'animal rien autre chose qu'un animal. Ces appréciations dégagées, sont propres aux époques savantes et qui procèdent par l'analyse. Mais dans l'enfance de l'art, chez les races humaines douées de facultés supérieures, les animaux ont été généralement conçus sous l'empire d'idées complexes et revêtus d'un caractère qui excède la réalité. Dans les contrées de l'Orient, où la vie naturelle déborde, l'homme, longtemps faible et désarmé, resta vivement frappé de la puissante énergie des brutes. Bien plus dans leur assujettissement mystérieux et fatal aux lois de la nature, il croyait reconnaître quelque personnification des principes élémentaires sur lesquels est fondé l'ordre universel. Les religions de l'Asie centrale,

(1) Edouard Lartet et Henry Christy Reliquiœ aquitaniœ. B. pl. 2, 7,8, 19 et 20. — Voir aussi : Lubbock, Pre-ldstoric times as illustrated by ancient romains. P. 255, pl. 134 : elle représente aussi un renne sculpté en os qui servait de manche de poignard ; cet ouvrage remonte également à l'âge de pierre.

288 DISCOURS sur l'art de représenter les animaux

qui, basées sur le dualisme, avaient partagé les animaux en purs et en impurs, donnaient à ces sentiments un aliment inépuisable. Dans de telles dispositions, l'esprit de l'homme, Indien, Iranien ou Sémite, s'exaltait; l'idée qu'il pouvait se faire soit de la force du taureau, par exemple, soit de la férocité du lion, cette idée grandissait outre mesure, et son imagination, comme enivrée, arrivait à concevoir et à formuler un idéal violent et terrible, qui touchait au monstreux. Le monstrueux ! tel est en effet le caractère dominant des animaux dans les plus anciens ouvrages des peuples asiatiques. Assurément ce sont des monstres que les taureaux ailés, à face humaine, qui décoraient les palais des rois d'Assyrie et de Perse (1), que les lions-taureaux et les licornes sculptés à Persèpolis (2): leur aspect est fantastique; ce sont des êtres composés par l'assemblage de formes hétérogènes. Mais les lions que l'on a retrouvés dans les mêmes palais, depuis ceux qui combattent debout avec une fierté surnaturelle (3), jusqu'à ceux qu'un personnage colossal étouffe contre sa poitrine, et qui, la gueule horriblement contractée,'' semblent exhaler un rugissement effroyabljp (4), ces lions sont aussi

(1) Botta etE. Flandin. Monument de Ninive, t. I, pl. 44 et 45.

(2) F. Flandin et Pascal Cosle. Voyage en Perse. Perse ancienne, t. II, pl. 81 et 82.

(3) Ici., t. III, pl. 123 et 124.

(4) V. Place. Ninive et V Assyrie, pl. 55 et 62. — E. Flandin et P. de Coste, Voyage en Perse, t. II, p. 153.

des monstres; ils le sont par l'exagération du type, par l'excès de la force et de l'expression (1).

Au fond toutes ces représentations dont les formes peuvent être défectueuses, mais dont le style décoratif est grandiose, empruntent leur aspect imposant au symbolisme religieux qui les a inspirées. Ce mot de symbolisme, qui est si abstrait, représente un fait des plus simples. C'est un artifice auquel recourt spontanément le langage lorsqu'il veut accentuer la pensée et la relever par une image, de prendre les animaux comme point de comparaison et de choisir le trait distinctif de leur caractère pour en faire une personnification, une sorte d'allégorie, un symbole. De môme aussi, le sentiment religieux, cherchant des moyens extérieurs et comme des points d'appui pour donner à l'âme tout son essor vers la divinité, inspire â l'homme de revêtir les animaux d'un caractère symbolique (2), leur déférant de la sorte soit une part de culte, soit la fonction d'attributs sacrés. Ces idées générales, sur lesquelles il convient d'appuyer, tiennent une place considérable dans les civilisations antiques. On les trouve â la formation de toutes les religions, et le christianisme en offre un grand

(1) Botta et Flandin. Monument de Xinive, t. I, pl. 47 t. II, pl. 151.

(2) Le lion, le taureau et l'aigle exécutés sur des carreaux émaillés et qui décorent un couloir découvert par MM. Place et Thomas, sont d'un style moins violent: niais leur majesté décorative repousse bien loin toute idée de naturalisme. Voir Place, Xinive et V Assyrie, pl. 21 et 30.

290 DISCOURS sur l'art de représenter les animaux

nombre d'exemples dans les livres sacrés et dans la caractéristique des saints.

L'art, dans le principe, subordonné à la religion, embrassa ces conceptions et leur appropria des formes vivantes. Mais il le fit dans une mesure différente et avec un caractère particulier, selon le temps et selon le pays. Ainsi les Egyptiens adoraient Dieu dans la nature entière et tout particulièrement dans la nature animale ; mais leur génie était calme et raisonnable. Si, pour exprimer leurs idées mythiques, ils ont souvent créé des êtres hybrides, à côté du sphinx ils ont su représenter le lion, le bœuf, le chacal, le crocodile, l'épervier, chacun dans les conditions normales de son espèce. Tous, par l'aspect que leur imprime lartiste-prêtre, demeurent immuablement investis de leur caractère sacré. Cependant, à la manière dont l'ensemble est présenté, le trait saillant de l'instinct pénétré, la construction générale établie, on reconnaît aussitôt qu'une large part a été faite à l'étude de la

nature. Il est même évident que les Egyptiens ont traité la figure des animaux avec plus de pénétration et de vie que la figure humaine. Néanmoins l'exécution, dans laquelle le détail disparaît et qui procède par méplats larges et flexibles, ne s'écarte jamais des données architectoniques ; et l'image, mélange profond de vérité savante et de gravité symbolique et monumentale, reste comme enchaînée au temple ou à l'autel (1).

(1) Rosellini. Monument i deglV Egitto. Atlas, L

Pénétrons maintenant dans un milieu plus libre, mieux adapté à nos compréhensions ; entrons dans Je monde grec. La race hellénique, avec ses instincts éminemment poétiques, et rapprochée de l'orient, comme elle Tétait, par tant d'affinités, avait, elle aussi, le génie du symbole. Son imagination était vivement attirée vers le surnaturel et le merveilleux. Un goût particulier pour adapter des animaux, souvent monstrueux, à l'ornementation, se montre dans les plus grands poètes lorsqu'ils décrivent les étoffes, les meubles et les armes de l'âge héroïque (1). La théogonie d'Hésiode se déroule souvent comme un bestiaire fabuleux : la décoration des vases les plus anciens, les types des premières monnaies, ceux des villes de Phocêe, de Glazomènes, de Samos, de Lampsaque et de Cyzique, par exemple, sont exécutés sous l'inspiration de ces conceptions épiques et cosmogoniques. On en trouve aussi l'influence sensible dans les compositions qui représentent des combats d'animaux, sujets traités d'ailleurs avec prédilection par les Etrusques et qui figurent obscurément la lutte du bon et du mauvais principe. Tel est le cerf dévoré par deux lions, tracé au graflîto sur une plaque de bronze, et que Gerhard a publié des premiers (2). Dans cette scène, comme dans toutes celles du môme genre, respire une inexprimable férocité. On est frappé

(1) Hésiode, le Bouclier d'Hercule; Pausanias, le Coffre de Cypsélus.

(2) Gerhard. Monuments de VArt antique, c, 1, pl. 80-81*

de ce que l'image a de sombre. La victime se tord avec désespoir. Une sorte de rage sacrée anime les lions qui apparaissent comme des ministres de la destruction inexorable et de la fatalité. Ces productions sont bien antérieures à la floraison de Fart vraiment grec : ce sont, pourrait-on dire, des importations d'idées et non pas de goût, venues de la Perse ou de la Babylonie(l). Au contraire, les lions cyclopéens qui couronnent la porte de Mycènes n'éveillent que des idées d'harmonie (2). 11 y règne déjà un sentiment de mesure uni à la vie, qui contraste avec le dérèglement des créations purement poétiques. Il est intéressant d'étudier, avec un pareil point de départ, le développement de l'art de la Grèce et de le suivre pas à pas vers sa perfection. Laissons de côté, pour n'y plus revenir, la symbolique des cultes étrangers qui fait, sans mesure, violence à la forme ; négligeons môme la caractéristique dure et crue des temps archaïques. Si l'artiste grec reste symboliste, il le sera toujours avec un naturel parfait ; il sera surtout et toujours profondément humain. Il verra l'homme avant tout et en toutes choses, parce que l'homme est roi par l'intelligence, parce que tout doit être proportionné à sa sensibilité quand elle est bien réglée, et enfin parce que la forme humaine lui paraît la plus expressive et la plus belle. Tout

(1) Comparer à la planche de Gerhard, E. Flandin et P. Coste, Voyage en Perse, t. II, pl. 102. (3) Blouet, Expédition de Morée, t. II, pl. 64 et 65.

l'anthropomorphisme repose sur ces idées. D'ailleurs le Grec, interprète respectueux mais libre des choses de la nature, n'adore plus l'animal, il y voit d'abord un attribut des divinités; mais, en ce qui le concerne personnellement, ce n'est qu'un ennemi dont il triomphe ou un serviteur qui lui obéit. De là, pour l'art qui s'affranchit, des formules nouvelles. Afin de mieux montrer l'infériorité des bêtes et de les subordonner plus visiblement à l'homme, elles seront représentées, par rapport à lui, dans une proportion moindre que celle que leur a donnée la nature, soit qu'on leur assigne une place dans la composition d'un groupe, d'un bas-relief, d'une peinture, soit qu'il faille, pour rendre certaines conceptions mythologiques, associer les formes bestiales avec les formes humaines. En un mot, tandis que, dans l'art de l'Asie, c'est l'animal qui l'emporte, dans l'art hellénique, c'est l'homme qui dominera toujours aussi bien par la taille que par l'expression. Mais, en tout cas, c'est à ne pas blesser la vraisemblance que le Grec s'attachera. Un sentiment nouveau, le goût, avec une réserve et des délicatesses inconnues aux artistes asiatiques, le goût est né. L'animal ne sera plus l'objet d'un effroi plein de mystère ; le monstre lui-même paraîtra possible et présentera un aspect harmonieux. Le griffon, la chimère, offrent un équilibre que la nature ne désavouerait pas. A voir les centaures du Musée du Capitole (1), si différents du cen-

(1) Museo capitolino.

294 DISCOURS sur l'art de représenter les animaux

taure étrusque (1), et le dieu Pan dans le groupe où il enseigne Olympus à jouer de la syrinx (2), qui ne serait tenté de croire que des êtres pareils ont existé ?

Les ouvrages qui représentent les métarmorphoses des dieux en animaux n'offrent pas davantage un aspect extraordinaire. Le taureau d'Europe (3), le cygne de Léda (4), l'aigle qui ravit Ganymède (5), ne révèlent Jupiter que par la puissance des formes et l'audace de l'action. Mais ce sont là des sujets exceptionnels. D'ordinaire, dans l'ordre mythologique, les animaux sont considérés comme les attributs des divinités. Personne n'ignore que l'aigle était consacré à Jupiter (6) ; le dauphin et le cheval à Neptune (7) ; qu'Esculape était figuré avec un serpent (8) et Minerve avec un hibou (9) ; qu'Apollon et Diane avaient pour caractéristique le cerf ou le chevreuil (10), que Bacchus a pour familiers le tigre et la panthère. Ce sont la des faits à l'appui desquels beaucoup de monuments antiques de tout genre fournissent de remarqua-

(1) Micali, pl. 46, 17.

(2) Museo capitolino.

(3) Millinghem.

(4) C. Fer, Osservazioni sulla Leda.

(5) Museo Pio-Clementino, t. II, pl. 35, t. V, pl. 16.

(6) Musée de sculpture antique et moderne, t. III, pl. 311, 397 et suiv.

(7) Id., t. IV, pl. 743-744.

(8) Id. , t. IV, pl. 545 et suiv.

(9) Id., t. m, pl. 473, n. 899 A.

(10) Voir l'article Apollon. Pour Diane, Clarac, Musée du Louvre, t. III, pl. 284, n. 1202.

bles exemples. On sait aussi que les villes prenaient pour emblèmes des animaux réels et fantastiques. Les unes gravaient sur leurs monnaies les attributs de leurs dieux protecteurs : Agrigente et Élis un aigle (1), Arpi en Apulie un cheval (2), Cos et Samos, à Pépoque de Rome impériale, les paons consacrés à Junon (3), Smyrne le lion de Cybèle (4), Millet, Tarse et Ephèse les cerfs ou les abeilles, chers aux enfants de Latone (5).

D'autres cités empruntaient à leurs légendes locales ou à quelques particularités de leur nom, de leur site ou de leur configuration, l'idée des animaux dont elles faisaient leurs types monétaires : l'île d'Egine, dont la forme est arrondie, avait pour marque une tortue dont elle présente, en quelque sorte, la figure au milieu de la mer (6) ; Corinthe et ses colonies montraient un Pégase, souvenir de Bellérophon (7) ; Thurium et Taormine avaient pour coin le taureau d'où elles tiraient leurs noms (8); Géla et d'autres villes représentaient aussi, au moyen d'un taureau,

(1) Description de médailles antiques grecques et romaines, pl. LXVII-1, LXXIII-2.

(2) Id., pl. LXII-6.

(3) Trésor de numismatique et de glyptique, Nouvelle galerie mythologique, pl. XII-3-9.

(4) Trésor de numismatique. Nouvelle galerie mythologique, pl. III-1-3.

(5) Id., Pl. XXXI-6 et 13. Pl. XLVII et L-l.

(6) Mionnet, Description de médailles antiques grecques et romaines, pl. XLII-6.

(7) Id. Pl. XXXVIII-9. — Pl. LXVI-4.

(8) Trésor de numismatique et de glyptique. Nouvelle galerie mythologique, pl. XXXVII-13.

quelquefois à face humaine, les fleuves qui arrosaient leurs campagnes (1).

Les productions de la numismatique que nous venons de citer sont pour la plupart d'un style ancien, les Grecs n'ayant commencé qu'après la guerre de Péloponèse et surtout à l'époque d'Alexandre, à écarter, sous l'influence d'idées qui les portaient souvent à placer sur les monnaies l'effigie des princes, les types qu'ils avaient jusque-là respectueusement maintenus.

Il y a plus de liberté ou du moins un développement plus régulier de l'art dans un ordre d'ouvrages qui, dans l'antiquité, se rapportent généralement à la mythologie : nous voulons parler des chasses.

Parmi les peuples anciens, les Assyriens surtout ont excellé dans la représentation des chasses. Il est impossible de voir quelques-unes de celles qui sont figurées sur les bas-reliefs publiés par MM. Place et Thomas sans en être vivement frappé. Les unes se passent dans la campagne ; d'autres dans une enceinte formée par une épaisse haie de soldats. Ces dernières ont le double caractère d'un divertissement militaire et d'une extermination religieuse. Et alors quelles scènes émouvantes ! L'animal impur, le lion, lutte avec l'homme d'égal à égal; vivant, c'est lui qui semble chasser à l'homme (2) ; percé de coups, mourant, il

(1) Ici. Pl. LXIII-3-4.

(2) V. Place, Ninive et V Assyrie, 50 et 50 bis, et 4. — 51, 1 et 2. — 62.

menace et impose encore (1); tué, eix esclaves robustes qui le rapportent dans leurs bras plient sous le faix (2). C'est la réalité, avec ses côtés terribles, vue à travers l'imagination orientale (3). En Grèce, le spectacle a plus de sérénité. Si les bêtes féroces sont déchaînées sur la terre par la colère des dieux, les héros qui les affrontent sont des libérateurs, et l'issue du combat ne laisse pas un moment le spectateur incertain. Hercule, sur les bas-reliefs, les médailles et les pierres gravées où sont retracés ses travaux, Hercule saisit entre ses bras le lion de Némée, et déjà toute résistance a cessé; la bête, la langue hors de la gueule, pend à demi étouffée (4). Le taureau de l'île de Crète se cabre en vain, maîtrisé qu'il est par le héros qui le tient fortement par les cornes (5). Ailleurs, celui-ci porte aisément sur ses épaules le sanglier d'Erimanthe qu'il a pris vivant (G); plus loin, coureur incomparable, il s'empare de la biche aux pieds d'airain (7). Après Hercule, c'est Thésée qui dompte le taureau de Marathon (8) : puis vient la grande chasse du sanglier

(1) Je?., 55-2.

(2) M., 52 bis. — Trois hommes portent un lion mort sur leurs épaules.

(3) Voir aussi pl. 56 une chasse au cerf.

(4) Clarac, musée du Louvre, bas-reliefs (TOlympie. — Opère antiche in plastica, t. I, pl. XXII.

(5) Opère antiche in plastic a, t. I, pl. XXIV.

(6) Dubois-Maisonneuve, Peintures de vases antiques 26-66.

(7) Combe-T i\y\ov, An cient Marbles ofthe British Muséum, t. II, pl. 7. — Spécimen of ancierit sculpture, pl. II.

(8) Opère antiche in plastica, pl. LXIV et CXX.

298 DISCOURS SUR l'art de représenter les animaux

de Calydon qui a inspiré le bas-relief du Musée du Gapitole, la statue de Méléagre et quelques autres ouvrages remarquables.

Les travaux des héros grecs ne sont le plus souvent que des chasses, et leurs exploits ont fourni aux artistes un riche répertoire de sujets animés dans lesquels l'homme s'est plu à se représenter dans le développement idéal de son être et triomphant directement des animaux par la force.

Néanmoins, en suivant le développement de cet art tout idéal, nous voyons la vraisemblance se rapprocher de plus en plus de la vérité et le sentiment s'appuyer sur une étude de plus en plus approfondie de la nature. Le besoin d'observation qui conduit l'homme à s'étudier pour se connaître, le porte aussi à étudier la nature extérieure, et il arrive un moment, rare dans le développement des civilisations, où la science et l'inspiration travaillant d'accord se font équilibre et donnent aux œuvres d'art la perfection, c'est-à-dire l'autorité propre à toute chose qui défie l'analyse.

L'usage très ancien où étaient les Grecs de dédier des offrandes dans les temples et dans les enceintes sacrées, fut cause de la perfection qu'ils apportèrent à l'exécution des animaux traités isolément; car on dédiait des figures d'animaux en même temps que des statues et des trépieds, et, la voie une fois ouverte, l'artiste en vint graduellement à s'intéresser aux animaux pour euxmêmes.

On trouve dans Pausanias la mention, sinon la description, de ces monuments de consécration, particulièrement de ceux qu'il vit dans ses voyages â Olympie, à Delphes et à Athènes. Ce qu'il convient de noter, c'est que le cheval, qui, dans les compositions ornementales, n'a qu'un rôle â peu près nul, fut très anciennement représenté comme ex voto : témoin le cheval de Troie. Mais l'étude de ses formes paraît ne s'être développée que conjointement avec l'étude de l'homme, et l'on dirait que, dans le domaine de l'art, l'homme et le cheval sont inséparables comme dans la vie. En tout cas, celui-ci fournit aux plus grands maîtres de l'antiquité l'occasion de déployer leur talent. Les chevaux de l'Athénien Galamis étaient célèbres : au dire de Pline, l'artiste les avait rendus avec toute l'animation dont ils sont capables. Ceux qu'avaient peints Apelle et Nèalcès ont chacun leur légende (1). Lysippe, auteur de chasses et de groupes équestres fameux, avait fait un superbe cheval d'airain sur lequel le poète Diodore composa des vers qui nous sont restés (2). Mais rien, ni le jeune taureau du sculpteur Ménechme (3), ni le chien du peintre Nicias (4), ni les bêtes féroces de Pasitèlôs, qui non sans danger pour sa vie, les étudia d'après nature (5),

(1) Pline, Histoire naturelle, XXXV, 36 et 40.

(2) Anthologie grecque.

(3) Pline, Histoire naturelle, XXXIV, 19-30.

(4) Pline, Histoire naturelle, XXXV, 40-8.

(5) Pline, Histoire naturelle, XXXVI, 4-26.

rien n'égalait le chien et surtout la vache de Myron. Ce bronze, universellement admiré dans l'antiquité, fut célébré par un si grand nombre de poètes qu'il reste encore dans l'anthropologie près de quarante èpigrammes composées en son honneur. Pline, voulant définir le talent de Myron, dit que le premier il introduisit la variété dans la vérité (1) : un pareil éloge semble indiquer que ce sculpteur savait donner à chacune de ses créations un caractère individuel. A ce compte, il se serait montré naturaliste autant qu'un Grec pouvait l'être ; il aurait ouvert le chemin dans lequel les modernes s'efforcent de s'avancer.

Tous les chefs-d'œuvre que nous venons de citer ont péri; mais il est encore permis de se former une idée du style dans lequel ils étaient conçus. D'autres chefs-d'œuvre nous ont été conservés, et l'on admire encore les cavalcades, la procession des vaches et des brebis sacrées qui avaient été sculptées sur la frise du Parthènôn. Il reste, surtout de l'époque moyenne de l'art grec, un nombre assez considérable d'animaux disséminés dans les différents musées de l'Europe* Le sanglier et les chiens de la galerie des Offices à Florence, le bouc du palais Giustiniani, le lion en bas-relief du palais Barberini, à Rome, sont des morceaux fort connus. La collection la plus riche en ouvrages de ce genre est celle du Vatican. La salle spéciale qui lui est affectée

(1) Pline, Histoire naturelle, XXXIV, 19-8.

est digne de fixer l'attention par le nombre et par la variété des exemples que l'on y voit réunis. Lions assis ou marchant (1), panthères couchées ou debout (2), taureau, laie avec ses petits, lévriers élégants, vaches, Tune seule, l'autre avec son bouvier (3) ; cigognes, coq et paons, forment une série variée et offrent à f artiste un vaste sujet d'observations (4). Un aigle en ronde-bosse, qui marche avec fierté, n'est point, sous le rapport du style, inférieur à f aigle de l'église des Saints- Apôtres. L'agneau immolé sur un autel (5) amène la pensée sur les nombreux bas-reliefs qui représentent des sacrifices, et parmi lesquels les Victoires immolantes" chez les Grecs et les Suovetaurilia de l'époque romaine sont les plus importants. Enfin les marbres de couleur sont employés pour rendre ou la soie grisâtre du sanglier ou le pelage fauve de la louve, ou, par incrustation, la robe tachetée du léopard.

Dans tous ces ouvrages, malgré la variété des types, malgré la diversité de l'exécution et des procédés, il y a comme un air de famille : l'imitation de la nature y a été envisagée d'un même point de vue. Les préoccupations d'un naturalisme exclusif sont bannies cle ces représentations au môme titre que de la représentation de l'homme.

(1) Museo Pio Clementino, t. VI, p. 192.

(2) Museo Pio Clementino, t. VII, p. 31.

(3) Museo Pio Clementino, t. VII, p. 30.

(4) Museo Pio Clementino, t. VII, p. 26.

(5) Museo Pio Clementino, t. VII, p. 33.

302 DISCOURS SUR l'art de représenter les animaux

Les artistes grecs avaient étudié, â Fenvi des philosophes, la nature, les propriétés et le caractère des animaux : aussi, en les figurant, cherchaient-ils à la fois à accentuer le trait saillant de leur physionomie et celui de leurs mœurs, et, en rendant les formes, à mettre en évidence la fonction essentielle qui leur est assignée par la nature. Ainsi préoccupés de l'expression et de l'idée du sujet, ils nous montrent le lion, par exemple, avec sa noble face, qui rappelle la face humaine, et avec la majestueuse élasticité de sa démarche ; mais ils insistent sur la gueule terriblement armée et sur la griffe puissante. De même pour l'aigle, Fart fait ressortir Faile toujours préparée pour prendre Fessor, la serre faite pour ravir une proie, et le bec recourbé qui doit la déchirer. Dans le reste, il manque peut-être une certaine déférence pour les menus détails de la nature, et Fanatomiste y trouverait sans doute quelque chose à redire. Et pourtant rien n'interdisait aux anciens d'étudier effectivement l'anatomie des animaux ; mais il leur suffisait de la connaître par ses grands côtés, c'est-à-dire par la construction générale et par le sens de la vie : ils n'avaient pour elle aucune complaisance. Leur art était savant, mais savant surtout de la science qui lui est propre et qui est celle de l'idéal. Cet idéal était-il indépendant comme serait celui des modernes ? Tout symbolisme était-il absent d'un ordre de représentations qui, ce semble, pourrait s'en passer ? Il n'en est rien. Que l'on considère, par exemple, les ani-

maux consacrés àBacchus, le tigre, la panthère. Certes, ce sont des animaux d'une férocité reconnue ; cependant l'antique nous les montre toujours sous des dehors caressants, se jouant au milieu des tambourins et des thyrses, léchant les vases à boire, dans une sorte d'apaisement et de douce ivresse ; en un mot, domptés conformément aux idées du culte bachique.

D'après ce qui précède et en restant dans les limites de notre sujet, on voit tout ce que l'art grec avait de complexe et combien les principes les plus essentiels de l'activité morale de l'homme, la religion et la poésie, s'y trouvaient engagés. L'art des chrétiens présente le môme spectacle ; car dans des conditions analogues l'esprit humain recourt â des modes d'expression qui sont les mêmes.

L'étude des peintures des catacombes, des mosaïques latines et grecques, des productions de l'art des Byzantins ou de celui des Occidentaux au moyen-âge, démontre ces rapports très intimes de l'art avec la religion. N'insistons pas : disons seulement que la brebis qui tient une place si importante dans l'iconographie chrétienne, que la colombe mystique gravée sur les tombeaux des martyrs ou enfermée dans les tabernacles, que le bœuf, le lion et l'aigle des évangélistes qui, depuis l'origine de l'art byzantin jusque vers la fin du xve siècle, conservèrent leur caractère hiératique, sont tous symboliques au môme titre que les lions et les tau-

304 DISCOURS sur l'art de représenter les animaux

reaux des religions païennes (1). Seulement, les artistes de l'ère nouvelle ne connurent pas toujours, comme les Grecs, ce juste tempérament qui, grâce à une étude intelligente de la nature, introduit la vraisemblance dans le symbole et l'élève à la dignité d'une œuvre d'art. En même temps, aussi, ils étaient maintenus dans une autre symbolique, également inflexible, par la convention qui présidait à la représentation des animaux dans le blason.

Au xve siècle, toutes le conditions au milieu desquelles l'art avait pris naissance et grandi dans les civilisations anciennes, sont changées de fo id en comble. C'est d une manière absolue que l'art s'affranchit, et bientôt il ne vivra plus que par lui-même et pour lui-même. Sans vouloir forcer notre sujet, faisons remarquer combien cette émancipation est un fait inouï. L'artiste désormais peut imaginer librement son sujet ; il devient le seul arbitre du mode dans lequel il le traitera, et il se trouve autorisé à ne rien devoir qu'à son originalité et à tout rapporter à sa personne. On n'en saurait douter : à ce moment les liens qui avaient uni l'art à ce qu'il y a de plus mystérieux et de plus profond dans l'àme humaine, ces liens ont été brisés.

Quoi qu'il en soit, la Renaissance, pleine d'admiration et d'envie pour les productions de l'antiquité, et ne pouvant ressaisir l'esprit qui les avait

(1) Manuel d'Iconographie grecque et romaine, par Didron, — Caractéristique des Saints, par le R. P. Cahier.

inspirées, s'efforçait du moins de s'approprier la forme des chefs-d'œuvre classiques. Mais, en môme temps que le culte delà forme et la doctrine de Part pour l'art apparaissaient ainsi pour la première fois, l'amour de la nature pour la nature enflammait aussi pour la première fois les peintres et les sculpteurs. Ces deux courants d'inspiration, tantôt distincts et tantôt môlès dans une mesure inégale, furent singulièrement féconds. Mais à cause môme de leur puissance, le domaine de l'art se subdivisa, des genres nouveaux furent créés, et l'on vit se former des écoles de spécialistes.

Il ne pouvait manquer de s'en produire en ce qui concerne les animaux. Toutefois, et pendant longtemps, les sculpteurs ne s'adonnèrent point à cette étude d'une manière exclusive. Si, nous conformant à la chronologie, nous considérons d'abord les ouvrages de Vittore Pisano, nous trouvons, au revers des médailles qu'il a gravées, des exemples du goût qui portait déjà les artistes à représenter les animaux. Ici c'est une chasse au sanglier (1), là un aigle qui semble convier des vautours rassemblés à se repaître du corps d'une chèvre (2) ; ailleurs, apparaissent un lion, un éléphant (3), des hommes d'armes à cheval (4). Tout cela est

(1) Avec la légende : Venator intrepidus.

(2) Avec la légende : Libéral itas augusta. Ces deux médailles portaient à la face l'effigie d'Alphonse le Magnanime, roi d'Aragon.

(3) Médaille d'Isotta de Rimini.

(4) Médaille de Sigismond Malatesta.

303 discours sur l'àrt de représenter les animaux

exécuté avec un goût âpre et une vigueur qu'on dirait étrusque, mais aussi avec un art pittoresque plein de puissance et de vie qui est tout moderne. Et, bien qu'on puisse remarquer dans la mise en oeuvre quelque roiclenr héraldique, ces images par leur caractère sont dignes de l'artiste qui, sur la face des mêmes pièces, a tracé des portraits empreints d'une si profonde énergie.

Donatello, Verocchio, Léonard de Vinci étaient aussi de grands artistes à la manière de l'antiquité; leur génie s'exerçait avec une égale supériorité dans toutes les branches de l'art. Le cheval, dans la statue équestre du condottiere Gattamelata ou dans celle de Golleone, atteste, avec la vive impression qu'avait produite sur leurs auteurs la statue de Marc-Aurèle, une profonde étude de la nature et un sentiment original qui priment l'imitation de l'antiquité ; et, si le François Sforza de Léonard a péri, nous avons du grand artiste, dans un précieux volume conservé au Louvre, nombre de dessins exécutés d'après les animaux, où éclate tout son génie : mélange prodigieux d'idéal et d'une insatiable curiosité qui le poussait à étudier l'organisme des êtres vivants et la nature entière jusque dans les détails les plus obscurs.

En France, Jean Goujon et Benvenuto Gellini, en traitant les animaux, les groupèrent heureusement avec la figure humaine; et, en les introduisant dans des compositions allégoriques, ils en maintinrent le style â une certaine hauteur.

Cependant il y a, notamment dans la manière dont le poil est traité, une affectation sensible : ce n'est pas cet èpiderme juste au corps qui caractérise les ouvrages grecs et même les ouvrages florentins ; et dans le détail ce n'est pas davantage cette touche discrète où les anciens seuls ont excellé. L'art, évidemment, tend à la manière dans cette branche de la sculpture. La nature commence à n'être sentie que par ses dehors, et d'un autre côté limitation de l'antique va créer une convention, contre laquelle nous verrons plus tard s'opérer une vive réaction, qui, de nos jours, suscitera, sous le nom trivial d'animaliers, toute une école de spécialistes. Au xvie et surtout au xvne siècle, les artistes qui ne font que des animaux se rencontrent surtout dans la peinture, et chez eux ce talent est inséparable de celai de paysagistes.

A la tête des écoles ayant excellé dans ce genre complexe qui paraît avoir été inconnu des anciens, brillent l'école flamande et l'école hollandaise. La première, la plus ancienne des deux, n'exerça sur sa voisine qu'une influence passagère. Aussi, malgré la parenté géographique des deux pays qui les ont vues naitre, présentent-elles un développement diffèrent et, au point de vue de notre sujet, le plus vif contraste.

Un pâturage (1) et un abreuvoir avec du bè-

(1) Tableaux de Karel Dujardin, au musée du Louvre n°s 245-246 du catalogue.

308 DISCOURS sur l'art de représenter les animaux

tail (1), un troupeau qui passe un gué (2), un taureau qui cesse un moment de brouter et regarde (3), des chevaux près d'une auge (4), un âne qui boit, une vache qui dort, voilà les sujets que plaisent à traiter les Hollandais et le fond qui leur sert à faire des chefs-d'œuvre. Et dans cet ordre d'idées, chaque artiste garde son originalité, et au moyen de sa personnalité délicate varie heureusement l'humble réalité. Jean Weenyx excelle à peindre les natures mortes (5), et Melchior Hondekoeter à prendre sur le vif les oiseaux de bassecour (6). Jacques von der Does rend avec une touche moelleuse la laine des moutons et des brebis et le poil des chèvres. Nicolas Berghem, avec une fécondité inépuisable, entoure de lumineux paysages des scènes champêtres, qu'animent des vaches et des chevaux. Les taureaux, les bœufs et les chevaux de Paul Potter, pleins d'une sève puissante et rustique, brillent par l'incomparable perfection où le peintre a porté toute les parties de son art. Adrien Van de Velde groupera ses animaux avec un charme naïf, et, grâce à un

(1) Tableau de Nie. Berghem, au musée du Louvre, n° 20 du catalogue.

(2) Tableau de Nie. Berghem, au musée du Louvre, n° 19 du catalogue. — Tableau de Karel Dujardin, au musée du Louvre, n'249 du catalogue.

(3) Tableau de Paul Potter, au musée de la Haye.

(4) Tableau de Paul Potter, au musée du Louvre, n° 399 du catalogue.

(5} Tableaux de J. Weenyx, au musée du Louvre, nos 554-555 du catalogue.

(6) Tableaux de Melchior Hondekoeter, au musée du Louvre, galerie L. Lacaze, nos 70-71.

aimable sentiment, élèvera à la hauteur d'une scène de famille une brebis allaitant son agneau. Albert Kuyp rendra les chevaux avec élégance, et Wouwerman les représentera en homme de guerre et en homme de cour, tandis que Karel Dujardin, plein d'une bonhomie imperturbable, nous montrera dans le jour limpide du soir ou du matin quelque mulet négligé ou un pauvre cheval de labour debout devant un mur. Mais tous ces brillants artistes ont un culte égal pour la nature, et ils restent fidèles à celle de leur pays. Ceux qui sont allés en Italie, et ils sont nombreux, en sont revenus sans avoir agrandi leur manière. Dans leurs tableaux, l'animal est tout à ses fonctions physiques; souvent l'homme ne compte pas beaucoup plus que lui ; tous deux baignent dans la nature. L'air les enveloppe ; la vie naturelle qui palpite dans l'atmosphère et dans le feuillage les anime et les pénètre. L'idéal qu'un tel art relève est celui du domaine rustique dont le bétail est la fortune et qui a la ferme pour l'horizon ; mais au fond quelque chose du panthéisme de Spinosa a passé, ce semble, sur les maîtres d'Amsterdam et de Leyde, compatriotes du philosophe et ses contemporains (1).

Quel puissant attrait appelait donc a Rome au xvne siècle ces peintures d'idylles plébéiennes dont l'esprit libre de traditions et de let-

(1) J. von der Does, 1623-1673. — N. Berghem, 1624-1653.— P. Potter, 1625-1653. — K. Dujardin, 1633-1573. — A. van de Welde, 1639-1672. — Spinosa, 1632-1677.

très s'inspirait aussi peu des restes de la sculpture antique que des poésies de Virgile, du Tasse ou de Marini ? Et qu'allaient chercher sous le ciel classique les joyeux compagnons de cette bande académique que les lignes majestueuses de la campagne latine et la beauté plastique des animaux errants sur ses pâtures ne touchaient qu'à peine? Ce qui les charmait, c'était la clarté du jour, la profondeur d'une atmosphère subtile, la lumière enfin qu'ils ont si bien rendue dans leurs tableaux et dont ils ont poussé l'expression jusqu'à la poésie. Par là s'explique l'amitié qui unit, dit-on, quelques-uns d'entre eux, et particulièrement le Bamboche avec Claude le Lorrain et môme avec Nicolas Poussin. Mais ce qui est positif, c'est que l'art italien ne leur était directement d'aucun secours. Si Ton excepte Jacopo da Ponte, le Bassan (1), qui près d'un siècle auparavant avait pris les animaux et le paysage pour sujet principal d'un grand nombre de ses ouvrages, personne au-delà des monts ne faisait profession de peindre les choses rustiques. Pour le génie • tout idéal des grandes écoles d'Italie de tels objets n'étaient que des .ccessoires. Y a-t-il quelque prédilection pour les animaux dans la chasse qui occupe les seconds plans du tableau où le Titien nous représente les amours de Jupiter et d'Antiope ? Aucune, assurément, et, bien qu'en tout ceci le cheval tienne une place privilégiée, on ne peut

(1) Le Bassan, 1510-1592

pas dire qu'il soit traité avec plus de complaisance, soit dans l' Attila de Raphaël, soit dans les batailles que Tintoret (1), Paolo Farinato (2) et Andréa Vicentino (3) ont peintes à Venise dans le palais ducal. Tout au plus pourrait-on dire que les Hollandais par quelque endroit se sont rencontrés avec Salvator Rosa.

Les artistes flamands, au contraire, eux qui faisaient aussi le pèlerinage d'Italie, en subirent l'ascendant, et ils le montrèrent en appliquant â la représentation des animaux les grands principes qui dominent dans la peinture de style : sous ce rapport, l'école flamande, quels qu'aient été ses débuts, se trouva portée par le génie de Rubens à une hauteur extraordinaire. Assurément, ce n'était pas là ce que pouvaient annoncer les productions consacrées par les maîtres anciens à des scènes de la vie champêtre. Peutêtre dans les Saisons de Martin de Vos, et dans son paradis terrestre, y avait-il un sentiment de mise-en-scène inconnu des Hollandais. Mais les modestes chasses de Matthaus et de Paul Bril (4) ne faisaient point prévoir celles que peindraient bientôt les maîtres de l'école d'Anvers.

Rubens vint donc élargir le domaine de l'art

(1) Tintoret, 1512-1592. Défaite de Sigismond d'Esté. Palais ducal à Venise .

(2) P. Farinato, 1524-1606. — Peintures du palais ducal a Venise : salle du scrutin.

(3) A. Vicentino, 1559-1604. Cavalcade de Charles-Quint et de Clément VU. Palais Lisca, à Vérone.

(4) Musée du Louvre, tableau de Datthaus Bril, n. 65 du catalogue. Tableau de Paul Bril, n. 67, id.

et élever un genre secondaire jusqu'à la hauteur de l'histoire en apportant un grand goût de composition dans les chasses, en y introduisant le sentiment dramatique de l'expression. Tout l'éclat, sinon de l'héroïsme antique, du moins de la prouesse chevaleresque, se retrouve dans les scènes où le grand artiste nous montre l'homme se mesurant comme en champ clos avec des tigres et des lions. Il fut aidé quelquefois dans ces beaux ouvrages par son ami Sneyders (1) qui, lui, avait fait des animaux une étude spéciale, et qui se plut dans ses propres tableaux à mettre le sanglier et Fours aux prises avec des chiens (2), à représenter le cerf, poursuivi par une meute, foulant aux pieds ou décousant des limiers (3), ou encore des lionnes qui serrent de près un chevreuil (4), des loups qui dévorent un cheval (5). Dans les peintures auxquelles nous faisons allusion, et qui sont des chefs-d'oeuvre, on cherche souvent un chasseur; mais,en l'absence de l'homme, la scène n'en est pas moins palpitante : chacun des acteurs qui y participent semble obéir plus librement à son instinct. L'extrême vivacité des motifs, la vérité des mouvements, la justesse du dessin et l'art avec lequel le caractère propre à

(1) Martin de Vos, 1531-1603. — P. Bril, 1553-1626. — Rubens, 1577-1640. — Sneyders, 1579-1649.

(2) Tableau du musée de Dresde, et de celui du Belvédère à Vienne.

(3) Tableau du musée du Louvre, 491 du catalogue.

(4) Tableau de la Pinacothèque de Munich.

(5) Tableau du musée de l'Ermitage.

chaque espèce est observé et traduit, sont d'accord avec le noble talent du peintre pour assurer à Sneyders le premier rang parmi les artistes qui ont représenté les animaux.

Sneyders a exercé une grande influence sur l'école française, et c'est là que nous trouvons pendant plus de cent ans ses véritables successeurs. On sait que notre Desportes (1) avait étudié sous l'un de ses élèves établi à Paris. Il fallait que le genre que Desportes entreprenait de traiter eût été singulièrement relevé par ses devanciers, et qu'il le soutînt brillamment lui-môme, pour que le goût pompeux qui dominait alors dans notre pays pût s'en accommoder. L'école de Rubens, en effet, y avait introduit un style et une mise en scène qui se trouvaient d'accord avec le génie français. En dehors de l'influence de son école, les artistes, qui, chez nous comme en Italie et en Espagne, peignaient des animaux, ne le faisaient qu'a propos des batailles ou de portraits équestres, et leur talent consistait à bien rendre les chevaux. Tel était Joseph Parrocel (1648-1704), grand admirateur de Salvator Rosa et disciple du Bourguignon; tel aussi Van der Meulen (1634-1690), qui sorti de l'atelier de Snayers et appelé de Bruxelles à Paris, était devenu le peintre historiographe des victoires et conquêtes de Louis XIV. Van der Meulen a quelquefois aussi représenté les chasses royales, mais

(1) Desportes, 1661 1743.

314 DISCOURS sur l'art de représenter les animaux

sans jamais se départir de sa manière, qui consiste à disposer un grand nombre de petites figures dans des vues de pays. Pour lui, la cynégétique, envisagée d'ensemble, est comme une stratégie. La meute, savamment divisée en relais, les veneurs, par groupes à cheval et à pied, poursuivent l'ennemi, qui n'est qu'un gibier. L'action se déploie dans les conditions d'un panorama ; mais il n'en ressort que peu d'émotion. Le maître ne nous offre qu'un spectacle animé, et nous regardons les épisodes de ses laisser-courre, le lancé ou l'hallali, en curieux et du même œil que nous voyons dans ses tableaux de guerre l'ouverture d'une tranchée ou la reddition d'Arras et de Douai.

Quant à Desportes, sans avoir le souffle puissant, le feu et l'éclat superbes de Sneyders, il sait, comme lui, peindre de grandeur naturelle, disposer des groupes, leur donner la vie et y concentrer l'intérêt. Sous le rapport de l'exécution, il demeure encore un artiste supérieur : exactitude, esprit, touche précise, coloris même, il réunit tous les mérites d'un spécialiste consommé. Si dans ses tableaux de la chasse au loup ou du cerf aux abois on trouve un principe d'arrangement conforme aux traditions qui lui ont été indirectement transmises, il a du moins en partage une qualité qui fut très appréciée : celle de faire en perfection des animaux en portraits. Ceux-ci gardent encore leur physionomie piquante. Ainsi, au musée du Louvre, ces braques qui, d'un air

si intelligent et avec des attitudes si originales, arrêtent des faisans et des perdrix, ne sont pas, on le voit bien, les premiers venus : et, en effet, c'est Diane et Blonde ou Natte, chiennes du roi. Du reste le môme mélange de traditions et d'originalité recommandant les ouvrages d'Oudry et ceux de Bachelier. On y rencontre avec des tempéraments divers le même art de composer des scènes dramatiques, le même mode d'exécution. Et c'est ainsi que l'école du Flamand Sneyders, eut, en France, un développement non interrompu jusqu'à l'époque de la Révolution.

En approchant de cette époque, il est curieux d'observer que les peintres de facture, successeurs du Bourguignon ou issus de Joseph Parrocel, qui brossaient si hardiment des chocs de cavalerie souvent imaginaires, établirent les premiers chez nous Tinfluence de l'école hollandaise par la prétention qu'ils eurent d'en faire des imitations. Et ce n'étaient point la de simples caprices ; ces simulacres de simplicité naïve répondaient à un changement du goût et des mœurs. Tout se modifiait profondément. On se détournait des fausses pastorales, des bergeries aristocratiques et galantes. L'amour de la nature renaissant s'exprimait dans les écrits des philosophes et passait jusqu'à la cour. Les tableaux des maîtres hollandais déjà fort prisés des amateurs étaient recherchés par le roi; et l'on sait que le musée du Louvre est redevable à Louis XVI, qui les avait acquis pour sa collection, d'un grand nombre d'ouvrages de

316 DISCOURS sur l'art de représenter les animaux

Berghem et de Dujardin. Louis XVIII ajouta à ces richesses, en même temps qu'une chaîne non interrompue d'artistes secondaires continuait à peindre des animaux. Une faveur aussi générale et la réunion de tant de beaux modèles devaient amener une manifestation éclatante dans notre école contemporaine : elle se produisit et nous donna Brascassat et Troyon.

L'impulsion, une fois imprimée, fut ressentie pour la première fois dans la sculpture. Nous l'avons laissée au lendemain de la Renaissance tombant déjà de la stérile imitation des anciens dans une convention absolue. Certes on pourrait admettre à la rigueur que, pour la décoration des places et des jardins, on se fût borné à reproduire, à peu près, le lion du palais Barberini; mais les plus grands artistes se montraient insensibles môme a la beauté du roi des animaux, et l'on se demande par exemple, pourquoi Puget dans son groupe du Milon de Crotone, s'est privé de l'occasion de mettre la marque de son génie au lion qui déchire le puissant athlète. Un pareil effort n'eût été indigne ni du statuaire ni de son sujet.

Cette indifférence, dont le cheval seul était excepté, il est juste de le constater et nous aurons bientôt à y revenir, a duré jusqu'au commencement de notre siècle. A ce moment, nous l'avons déjà dit, il se produisit contre elle une vive réaction. Les raisons dont on s'autorisait alors n'avaient rien que de sage; elles n'étaient point dirigées

contre la tradition. Il semblait peu logique de négliger, de parti pris, l'étude de la série animale et de s'interdire ainsi la possibilité de créer des œuvres intéressantes dans un genre où les sculpteurs anciens et les peintres modernes avaient montré qu'on pouvait exceller. Certes, disait-on, les animaux figurés par les différents peuples de l'antiquité offrent, au point de vue de nos sciences perfectionnées, bien des incorrections ; cependant le caractère plein de puissance qui leur a été imprimé, la vie supérieure qui les anime, proviennent d'une impression directe de la nature. Or cette étincelle peut-elle se transmettre d'imitation en imitation? Et enfin, ajoutait-on, pourquoi n'aspirerait-on £>as à joindre à ces mérites, dont l'étude de la nature vivante est la source, l'exactitude irrécusable des formes que nos galeries d'anatomie comparée et nos ménageries nous permettent de réaliser? Tel a été le programme et le point de départ d'une école toute nouvelle. L'artiste éminent qui en est le chef est resté fidèle à ces prémisses. Epris également du vrai et du beau, habile à saisir le caractère et à le fixer avec une grande énergie, il n'aura cessé de prêcher d'exemple. On trouvera réunies dans son œuvre, grâce à une puissante synthèse, la science de la nature et la science de l'art; il aura montré dans ses compositions émouvantes les animaux et aussi les hommes reproduits avec une fidélité anatomique scrupuleuse, mais avec une interprétation sculpturale et une sorte de vigueur archaï-

318 discours suu l'art de représenter les animaux

que qui se rattachent aux productions les plus saines et les plus fortes que nous ait léguées la haute antiquité. Un si magistral effort et un résultat si conforme aux aspirations modernes ne seront pas, croyons-nous, un médiocre honneur pour notre temps (1).

Dans le tableau que nous venons de tracer, nous avons éxposé le développement d'une branche importante de l'art. On l'a vue s'élever dans l'antiquité du symbolisme à l'idéalisme, partir de nouveau du symbolisme avec l'ère moderne pour arriver au naturalisme, et produire en définitive le compromis qui caractérise notre temps. En suivant cette longue évolution, t nous avons dû nous conformer à l'ordre historique des faits et, en puisant nos exemples dans les monuments et dans les textes, traiter sur un pied d'égalité tous les modes de Fart et toutes les espèces d'animaux. Dans le nombre de ceux-ci, cependant, l'homme a ses préférences, qui lui sont dictées par des affinités de nature et par l'utilité : à ce double titre, le cheval se place au premier rang.

(1) M. Barye et son école.

Le cheval est, parmi les animaux domestiques, celui qui rend à l'homme les plus grands services, celui qui, grâce à des instincts sympathiques, s'associe le plus intimement à ses travaux. Dans la paix comme dans la guerre, il ajoute à l'activité humaine sa force de résistance et son élan ; identifié a son maître, il assure et rend plus rapide l'exécution de ses pensées. Participant à des actes divers de la vie civilisée, on le voit revêtir une expression conforme à la fonction qu'il remplit. Attelé a un char, à un chariot ou à une charrue, il est tour à tour fier, énergique ou modestement soumis. Dans les courses de vitesse, l'émulation le saisit, il cherche à devancer ses rivaux; à. la chasse, il semble lutter de rapidité avec les animaux sauvages. Dans les combats, c'est un compagnon d'armes sûr; dans le triomphe, il devient pour le guerrier une sorte de piédestal vivant.

Rien de plus naturel donc que de le voir occuper à toutes les époques une place considérable dans les représentations figurées. Mais, nous le répétons, ces représentations n'ont de valeur

qu'aux grandes époques de l'art : l'archaïsme n'a rien tiré du cheval. Cet animal nous est si étroitement uni, il vit si bien de notre vie, que dans l'antiquité l'étude de ses formes et le sentiment de leur beauté progressent et s'élèvent parallèlement à l'étude de la figure humaine et au développement de son idéal.

Là où l'homme est représenté d'une manière générale et qu'on pourrait souvent dire cursive, le cheval à son tour n'est saisi que par le côté de l'aspect : c'est ainsi que nous le montre les compositions variées des Perses, des Assyriens et des peuples de l'Inde. Mais les plus grands artistes de la Grèce sont ceux qui ont le mieux traité les chevaux; de telle sorte que si, dans les temps archaïques, les bêtes féroces ont été figurées de préférence et comme sous l'empire d'une obsession pleine de terreur, dans les temps historiques l'homme a mis sa prédilection à représenter le cheval et il l'a honoré à l'égal d'une partie de lui-même.

L'harmonie des formes de cet animal, leur noble expression, leur beauté, en un mot, étaient bien propres à inspirer les artistes. Mais cette beauté, avant même qu'elle eût été portée jusqu'à l'idéal, se présentait avec quelque chose d'indivisible et d'absolu. L'unité en est si logique, qu'elle ne s'est jamais facilement prêtée à être brisée par le caprice de l'ornemaniste. Sans doute, chez les Grecs, le cheval entre dans la composition de quelques personnifications mythologiques : il prête

à l'hippocampe la tête, l'encolure, le poitrail, les membres antérieurs; au centaure le corps tout entier. Ces divers emprunts portent sur des parties fort importantes. Mais, chose très particulière à noter, bien rarement, jamais pourrait-on dire, les formes du cheval n'ont fourni d'élément à l'ornementation proprement dite. Le pied fourchu de la chèvre, la griffe du lion entrent souvent dans la composition d'un candélabre ou d'un siège. Les autels sont fréquemment décorés de têtes de béliers ou de boucs, les entablements des édifices de mufles de lions. Quant à la tête du cheval, avec sa configuration étroite, elle ne semble pas, malgré l'appoint que la crinière apporte à son volume, susceptible de se prêter à des modifications aussi expressives que celles d'autres animaux et même que celle de l'homme; et ses membres, en dépit de leur suprême élégance, n'offrent pas un caractère qui se prête aux interprétations décoratives.

C'est donc surtout par de rares qualités d'ensemble et d'harmonie que le cheval se recommande aux artistes, et c'est encore un point par lequel il se rapproche de l'être humain.

Aussi procèderons-nous dans Tètude du cheval comme dans celle de l'homme : nous le considérerons successivement dans la nature et dans l'art.

§ 1. — Du cheval dans la nature. — Considérations anaiomiques. — L'utilité des études anatomiques est indiscutable : il est toujours

nécessaire d'y revenir. Nous ne pouvions manquer d'y insister; et nous donnerons un aperçu de l'anatomie du cheval, dans le désir de rendre notre travail aussi profitable que possible aux artistes.

Les artistes s'appliquant plus spécialement à rendre la figure humaine, nous prendrons celle-ci comme point de départ et comme point de comparaison pour tout ce que nous croyons avoir à dire sur la conformation du cheval. En réalité les éléments du squelette humain se retrouvent d'une manière plus ou moins prononcée dans les animaux. Nous serons donc conduits de toute manière à rapprocher la structure du cheval de celle de l'homme et à faire ressortir, par là, en quoi elles se ressemblent et en quoi elles diffèrent. Ces références seront sommaires. Il ne peut être question ici de descriptions minutieuses, telles que les comporterait un traité d'anatomie, mais bien d'idées générales propres à frapper l'esprit de l'artiste et même à l'intéresser au point de vue du sentiment. Notre but pratique est, en ce qui concerne l'ostéologie, d'indiquer ce qu'il est indispensable d'en connaître pour mesurer un cheval ; et, en ce qui concerne les formes extérieures,, d'en faire ressortir les conditions normales.

Considéré dans son organisme, le cheval forme, dans Tordre des pachydermes, la famille des solipèdes, quadrupèdes aiasi nommés parce qu'ils n'ont qu'un seul doigt et un seul ongle ou sabot à chaque pied. Cette famille comprend avec le che-

val un petit nombre d'espèces comme l'âne et le zèbre.

Les hommes spéciaux partagent le corps du cheval en trois parties qui sont : l'avant-main, le corps et Tarrière-main (1). Mais scientifiquement il est plus habituel de distinguer dans l'animal deux éléments : le tronc et les membres. Le tronc comprend la colonne vertébrale, la tête, le thorax et le bassin. Les membres sont disposés par paires, ceux de l'avant de chaque côté du thorax et ceux de l'arrière de chaque côté du bassin.

Le squelette (2). — La colonne vertébrale, qui est la partie essentielle du tronc et qui relie entre elles toutes les parties du squelette, se divise, comme chez l'homme, en trois régions : la cervicale, la dorsale et la lombaire. Lorsqu'on l'envisage de profil et dans son dessin général, elle offre deux courbures successives dirigées en sens opposé. La première, celle du col, part de la nuque et se porte obliquement de haut en bas jusqu'au thorax. Elle présente une convexité dans le voisinage de la tête et une concavité à l'autre extrémité de son parcours. La seconde courbure

(1) L'avant-main comprend la tète, les vertèbres cervicales et les membres antérieurs. — Le corps comprend les vertèbres dorsales, les vertèbres lombaires, les côtes et le sternum. — L'arrière-main se compose du sacrum, des vertèbres caudales, des os du bassin et des membres postérieurs.

(2) Ouvrages à consulter : Traité cV Anatomie vétérinaire, par Girard, t. I. — Traité élémentaire cT anatomie comparée, par Carus, t. I, p. 107 et suiv.

naît en avant du thorax, à l'origine du dos. Elle prend assez brusquement une direction opposée à la précédente et oblique de bas en haut. Elle détermine alors la voussure de la partie dorsale de l'épine. La courbure devient insensible arrivée à la région des lombes. Celle-ci est prolongée par le sacrum qui forme avec elle un angle légèrement incliné d'avant en arrière, et le système vertébral est terminé par la queue.

Si l'on étudie la colonne dorsale dans sa composition, on est frappé du caractère différent des vertèbres suivant la région à laquelle elles appartiennent. Tandis que dans l'homme elles se réfèrent toutes en quelque sorte à un modèle unique modifié d'une région à l'autre, on peut dire que dans le cheval il y a, sinon trois, du moins deux types de vertèbres absolument différents. Les vertèbres cervicales par leur forme et par leur agencement rappellent la structure de l'épine chez les reptiles. Cette manière d'être rend com*pte de la flexibilité et de la mobilité de l'encolure du cheval, en môme temps que les courbures de cette partie expliquent l'allongement dont elle est susceptible. Quant aux vertèbres dorsales au nombre de dix-huit (il n'y en a que douze chez l'homme) on observe qu'à leur partie supérieure elles sont armées ou comme hérissées chacune d'une épine longue et forte. Les premières et les plus hautes de ces épines ou apophyses épineuses soutiennent, surmontent et accentuent la voûte dorsale et dessinent, à son point de départ, Pémi-

nence caractéristique que Ton voit dans le cheval entre les épaules et à la naissance du col et qu'on nomme le garrot. Latéralement ces vertèbres portent d'autres épines, celles-ci courtes, sur lesquelles s'attachent les côtes. Ces différents appendices ajoutent une sorte de rigidité â la force que donne au dos la courbure de la colonne vertébrale, de telle sorte que les mouvements du tronc sont très bornés. Les vertèbres lombaires, indépendamment de leurs apophyses épineuses qui motivent la ligne des reins depuis le dos jusqu'à la croupe, sont caractérisées par de fortes épines latérales et horizontales. Celles qui confinent au sacrum sont soudées entre elles. A cet endroit la colonne vertébrale a perdu toute flexibilité. Amalgamées avec les os du bassin qui viennent prendre sur les épines transverses du sacrum leur point d'appui, elles forment avec eux un tout d'une grande puissance et constituent pour les membres postérieurs le point d'appui rigide dont ils ont besoin pour chasser le corps en avant. Cet ensemble de conditions offre une analogie frappante avec la disposition qu'affecte la partie correspondante chez les oiseaux. La face supérieure du sacrum porte sur sa ligne médiane quatre ou cinq apophyses épineuses qui vont en diminuant d'avant en arrière, et forment la ligne supérieure et la ligne médiane de la croupe. Sur le sacrum s'articulent postérieurement la queue et latéralement par des apophyses transverses les coxaux ou os du bassin. La queue

est formée de quatorze à dix-huit petits os qui ne s'articulent qu'avec un fibro-cartilage intermédiaire et sans points de contact immédiat, ce qui explique leur mobilité. En résumé, la colonne vertébrale proprement dite devient de moins en moins flexible à mesure qu elle approche du bassin ; enfin, tandis que les vertèbres cervicales dépourvues d'épines supérieures disparaissent à partir de la troisième dans l'épaisseur de l'encolure dont elles sont seulement le levier mobile, les épines qui surmontent les vertèbres dorsales et lombaires ainsi que le sacrum, déterminent la ligne du garrot, du dos, des reins et de la croupe.

La tête du cheval étant sèche et recouverte d'une peau fine, son squelette se trahit presque partout à l'extérieur. Les oreilles, les yeux, les narines et les lèvres, les organes des sens en un mot, se détachent seuls de la construction osseuse. Mais l'occiput, par la protubérance qui est à son sommet; le pariétal particulièrement par sa crête médiane et par le plan compris dans la bifurcation de cette crête; les temporaux, le frontal, qui avec les lacrimaux et les zygomatiques forment l'orbite; la partie supérieure du grand susmaxillaire ou le chanfrein; les parties latérales de ce même os et surtout sa crête zygomatique, les naseaux et le maxillaire inférieur jusqu'au milieu des barres, tous ces os déterminent rigoureusement les contours de la tête sous ses différents aspects et méritent en conséquence d'être bien connus.

Le thorax, qui dans son ensemble constitue en quelque sorte le nœud de l'animal, est formé supérieurement par les vertèbres dorsales, intérieurement par le sternum et, latéralement, par dix-huit paires de côtes. La cage des côtes a la forme d'un conoïde coupé à sa base suivant un plan incliné d'arrière en avant. I] importe de savoir que les côtes à partir de la sixième, de la septième et de la huitième, déterminent extérieurement la forme du tronc. Nous avons déjà parlé des vertèbres dorsales ; si maintenant nous considérons le sternum, nous voyons que par sa courbure et par sa direction générale il motive le dessus de la poitrine : il fait saillie en quelque sorte comme la quille d'un vaisseau. En effet, l'absence de clavicules qu'il faut noter dans le cheval donne à la partie antérieure du thorax une forme étroite. Quant aux côtes qui, au nombre de neuf de chaque côté, aboutissent au sternum, les premières sont presque droites, les autres sont plus ou moins recourbées. Les côtes asternales vont en s'écartant et en s'arquant toujours davantage à mesure qu'elles s'éloignent du sternum et elles ne sont plus reliées entre elles que par un ligament cartilagineux très élastique en forme de cerceau. En résumé, la convexité des côtes va toujours en augmentant depuis la première jusqu'à la dix-huitième, et il en est de même de leur mobilité.

La cavité du bassin est circonscrite par quatre os principaux, à savoir : le sacrum et la queue

que nous avons déjà décrits et les os coxaux ou os du bassin. Dans chacun de ceux-ci on distingue en allant d'avant en arrière Filium, le pubis etTischium; ces trois éléments forment à leur point de réunion la cavité cotyloïde où s'insère le fémur, et servent de base à la hanche. De plus, c'est Filium qui, soudé au sacrum, fournit la partie saillante ou sommet de la hanche, et qui soutient la partie supérieure de la croupe. A l'autre extrémité, Pischium détermine l'angle de la fesse. Si comparativement à l'homme, la poitrine est resserrée, les coxaux sont aussi relativement étroits et allongés : ils n'offrent pas à l'animal une base suffisante pour se tenir debout.

Considérons maintenant les membres, et d'abord les membres antérieurs. Chacun d'eux par le fait de ses articulations se divise en trois parties : l'épaule, l'avant-bras et le pied. L'épaule se compose de l'omoplate et de l'humérus. L'omoplate est un os allongé et plat, ayant la forme d'un triangle dont la pointe serait en bas. Il est placé obliquement d'arrière en avant, repose sur l'humérus, mais n'est attaché au tronc que par des ligaments et des muscles. L'humérus, construit d'après le même type que celui de l'homme, s'articule à l'omoplate, comme chez l'homme, au moyen d'une tête évasée, sphèroïdale, qui s'insère dans la cavité glènoïde : son extrémité inférieure s'articule à l'os de l'avant-bras, lequel avec ce point d'appui exécute des mouvements en tous sens. On a dit avec raison que l'omoplate et l'hu-

mérus par leur disposition représentent les deux branches d?un compas dont la pointe de l'épaule serait la charnière (1).

La connaissance de ces os a de l'importance. D'abord ils servent à déterminer le caractère de l'épaule qui, pour être belle, doit être haute et inclinée. En second lieu, bien qu'ils disparaissent presqu'entièrement sous des muscles puissants qui les enveloppent avec le tronc et qui les y soutiennent, cependant ils déterminent le plan fondamental sur lequel reposent tous les muscles de l'épaule. De plus, la partie supérieure de l'omoplate se traduit près du garrot, et la tête de l'humérus s'accuse en formant la partie saillante de la poitrine.

Tandis que chez l'homme les membres antérieurs ne sont engagés dans le tronc que par l'épaule, l'avant-bras est le premier rayon des membres antérieurs qui se détache du thorax. L'avant-bras dont la direction est perpendiculaire, s'articule à l'humérus par charnière, et ne se compose que d'un radius. Le cubitus, à l'état d'appendice, est borné postérieurement à Péminence du coude représentée par un olècrâne assez volumineux. Cette partie de l'os se traduit extérieurement et elle se montre détachée du tronc. Le pied antérieur du cheval correspond à la main de l'homme. Les os du carpe qui forment le genou de l'animal sont au nombre de sept, et comme chez

(1) Àuzoux, Leçons cVanatomie et de physique, p. 392.

l'homme ils sont disposés sur deux rangs. Le quatrième de la première rangée qui se nomme l'os crochu doit être noté : il occupe le côté externe de l'articulation et il est en arrière. Il fait saillie et forme un point de repère lorsque l'on mesure un cheval. Le doigt unique du cheval s'articule sur un os métacarpien, os long, aplati en arrière et dont la partie antérieure, légèrement convexe, se dessine entièrement sous la peau. Cet os se nomme le canon. A sa base et en arrière deux petits os, les sèsamoïdes, se font sentir à l'extérieur : ils forment le boulet et servent de poulies aux tendons qui traversent cette partie du pied. Puis vient le doigt lui-même dont les phalanges sont le paturon, la couronne et le sabot. La direction de ces derniers a cessé d'être verticale : elle est oblique d'arrière en avant, et cette obliquité jointe à l'inclinaison de l'omoplate contribue à l'élasticité qui est nécessaire au membre tout entier.

Les membres postérieurs sont divisés par des jointures en trois parties : la cuisse, la jambe et le pied. Le fémur du cheval est construit d'après le même type que le fémur de l'homme, mais dans des proportions beaucoup plus courtes et par la plus robustes. Il s'articule à l'os du bassin par une tête sphèroïdale ; à sa partie supérieure, il fait sentir son trochanter et inférieurement ses puissants condyles. De même que l'humérus fait un angle avec l'omoplate, de même le fémur fait un angle avec l'os du bassin. Mais ces deux

angles sont ouverts en sens opposé; et c'est d'ailleurs une remarque â faire que les articulations correspondantes dans les membres postérieurs et dans les membres antérieurs se plient toujours en sens contraire. L'angle fourni par l'articulation fémorale est essentiellement disposé pour favoriser l'extension du membre qui lui est subordonné, tandis que l'articulation humérale se prête à la flexion du membre qui en dépend. 11 en résulte que le membre postérieur est surtout propre à la progression, et que les points d'appui qu'il offre sont rigides*, tandis qu'au contraire le membre antérieur destiné surtout à servir de soutien est élastique, afin de ménager la réaction des mouvements provoqués par l'arrièremain.

L'éminence antérieure des condyles du fémur reçoit la rotule : celle-ci sert de base à une région dont nous parlerons bientôt, et qui se nomme le grasset. La jambe se compose d'un tibia : cet os est plus long que le fémur. Le péroné, dont la partie supérieure seule est bien déterminée, adhère au côté externe de la tete du tibia. L'ensemble de ses condyles supérieurs correspond â ceux du fémur. Le tibia est incliné d'avant en arrière, et antérieurement il s'articule avec l'astragale qui est le premier du tarse. Les os tarsiens, comme dans l'homme, sont au nombre de sept ou huit, et servent de centre au mouvement du pied. Le plus important de ces os est le calcanèum qui, placé à la partie supérieure, latérale et externe de Parti-

culation, offre un long prolongement en forme d'éperon : c'est ce qui constitue l'angle du jarret. Les autres os que nous nous abstenons de décrire méritent cependant d'être connus, car on les distingue dans les mouvements d'extension et de flexion du jarret. Le canon correspond au métatarse de l'homme; il est accompagné de deux autres os métatarsiens et de deux péronés qui sont soudés avec lui. Il est plus long et plus cylindrique que le canon du membre antérieur. Enfin viennent le paturon, la couronne et le pied qui offrent une grande analogie avec les parties correspondantes du membre antérieur.

Les formes extérieures (1). — Analysons maintenant d'une manière rapide la conformation extérieure du cheval, en dénommant les principales masses musculaires et en indiquant sommairement leurs fonctions et la physionomie qu'elles présentent lorsqu'elles sont recouvertes de la peau.

Le crâne du cheval, qui doit être développé comparativement aux mâchoires, son front qui selon les physiologistes modernes, d'accord en cela avec les artistes de l'antiquité, doit être large, plat et droit, sont couronnés par une touffe de crins qui part de la nuque et forme ce que l'on appelle le toupet. Aux différents organes des sens

(1) Ouvrages à consulter : Traité d'anatomie vétérinaire, par Girard. — De V extérieur du cheval, par Bourgelat. — Étude sur la conformation du cheval, par Richard (du Cantal).

dont la tête est le siège correspondent des appareils musculaires qui concourent à faciliter la perception des sensations. Quelques-uns de ces moteurs sont apparents au dehors. Ainsi, audessus de l'oreille, on remarque une sorte de bourrelet étroit qui, à l'intervalle d'une gouttière très prononcée, accompagne la partie circulaire de la mâchoire inférieure : cette forme est déterminée par le parotido-auriculaire, muscle qui fait tourner l'oreille. L'oreille elle-même consiste en un cornet cartilagineux: la peau fine qui la recouvre est à l'intérieur garnie de poils soyeux. Si le front doit être trop large, les oreilles ne seront pas trop rapprochées. Elles ne seront non plus ni lourdes ni pendantes, mais dirigées parallèlement à la fois en haut et en avant. Les oreilles couchées en arrière indiquent un animal emporté, ombrageux ou méchant. Il dépend également du développement du front que les yeux ne soient placés ni trop près l'un de l'autre, ni trop haut, Ils seront grands et bien couverts. Le globe sera à fleur de tête ; de longs cils garniront et défendront les paupières. Au-dessus de chacun des yeux, et séparées d'eux par les sourcilliers, on remarque deux cavités nommées les salières : elles ne sont très prononcées que dans les sujets âgés ou amaigris.

Le chanfrein qui contient les fosses nasales doit être large à son sommet. Les naseaux sont très dilatables chez le cheval, parce qu'il ne peut respirer par la bouche; ils sont séparés et isolés

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par le naso-tr ans versai. L'aile externe de chacun d'eux s'écarte et se développe sous l'action d'un muscle qui épouse leur forme triangulaire et qui se nomme le grand sus-maxillo-nasal.

Parmi tous les muscles qui agissent sur la bouche, les plus importants pour l'artiste sont d'abord: le labial, qui constitue les lèvres, les serre Tune contre l'autre et leur donne la faculté de saisir la nourriture et de humer la boisson ; puis le mentolabial ou menton, dont l'èminence hémisphérique est située en arrière de la lèvre inférieure ; la barbe, qui est la partie située en arrière du menton. La bouche ne doit pas être trop fendue, elle doit s'arrêter en avant des dents molaires. Il faut encore noter dans la région que nous étudions le sus-maxillo-labial, bande charnue qui, partant des os supérieurs du nez, vient obliquement aboutir à l'angle de la bouche et concourt à la fois à relever la lèvre supérieure et à dilater les naseaux. A la partie inférieure de son parcours, ce muscle se révèle sous la peau par une dépression très caractéristique.

Les joues occupent les parties latérales de la tête et doivent contribuer à lui donner de face une forme carrée. Chacun d'elles consiste d'abord dans un muscle puissant, le massêter, qui remplit tout l'espace compris entre la crête zygomatique d'où il descend perpendiculairement et la portion arrondie du maxillaire inférieur. Les joues sont complétées par d'autres muscles qui s'étendent jusqu'à la bouche, mais n'offrent rien de particulier.

du cheval 335

Enfin, quand nous aurons nommé l'auge, comprise entre les deux branches de la mâchoire inférieure, et qui doit être large et nette, nous aurons dit tout ce qui semble, à notre point de vue, intéressant dans la tête du cheval. Nous y avons appuyé, parce que, dans cette partie de l'animal, il y a entre les éléments une solidarité et une dépendance absolues.

La tête est portée par l'encolure, mais elle doit s'en distinguer par une ligne de démarcation d'une netteté parfaite. De profil, l'encolure est dessinée à sa partie supérieure, non par les vertèbres, mais par le ligament cervical, partie musculofibreuse, large et plate, qui s'attache d'un côté à l'occiput, et de l'autre aux premières apophyses épineuses du garrot. Ce ligament, à partir de la nuque qui doit être large, constitue une ligne médiane en partie tranchante ; dans sa continuité, c'est une sorte de crête qui porte la crinière. En même temps il sert de point d'insertion à des muscles qui, se rendant à différentes régions de l'omoplate et aux vertèbres, servent à étendre, à allonger la tête et à la relever.

Le bord inférieur de l'encolure est large et arrondi. Les muscles auxquels il doit sa forme partent du thorax et des membres antérieurs, pour se rendre à la tête qu'ils ont pour fonction de fléchir et d'abaisser. Les muscles qui composent cette région du col sont divisés par une ligne de milieu qui indique le passage de la trachée, laquelle ne se traduit au dehors qu'à la

partie du gosier. Une belle encolure ou une encolure bien sortie est celle qui s'élève sur-lechamp à partir du garrot et diminue insensiblement de largeur jusqu'à la tête : elle se contourne à mesure qu'elle approche de la tête dans la race arabe; elle est droite et peu flexible dans les chevaux anglais. Les chevaux de trait ont l'encolure plus épaisse et plus courte.

La tête, si tendue qu'elle soit, ne peut faire une ligne droite avec l'encolure. Celle-ci, dans sa mobilité, permet au cheval de porter sa bouche sur toutes les parties de son corps, l'encolure elle-même, le garrot et le dessous du sternum exceptés. Mais l'animal peut boire sans perdre ses aplombs.

La crinière, pour être belle, doit être longue, mais pas extrêmement fournie.

Le garrot, les épaules et le poitrail servent de base à l'encolure. Le garrot, dont nous avons expliqué la structure, doit être tranchant et décharné. Bien marqué à la naissance du col, il ira en diminuant insensiblement jusqu'au milieu du dos. L'épaule elle-même est mise en mouvement par les muscles de la partie cervicale du col qui s'attachent à l'omoplate. Celle-ci se porte en avant et en arrière par son extrémité inférieure. Le trapèze dorsal qui revêt le garrot, et le grand dentelé (1), dont les quatre dernières digitations sont visibles en arrière du coude, con-

(i) Ou grand dentelé de l'épaule.

tribuent aussi à ses actions. Mais cette région et celle clu bras qui s'y trouve étroitement liée sont constituées par deux grandes masses de muscles dont la plupart s'attachent à 1 omoplate en formant deux faisceaux qui, par leur destination, divergent à angle droit. Le premier faisceau, couché sur l'omoplate même, en épouse la direction et fait de chaque côté de la base du col un large plan incliné ; ces muscles aboutissent à la tête de l'humérus et sont moteurs du bras. Le second faisceau, qui est destiné à mouvoir l'avant-bras, remplit la cavité comprise entre le scapulum et l'humérus et vient s'insérer à l'olécrâne. Le plan qu'il détermine par rapport au premier est vertical. Ces parties doivent être plates, mais non pas décharnées. L'épaule a besoin d'être longue et oblique pour un cheval de selle ; pour un cheval de trait, elle doit être plus droite, afin de présenter un appui solide au collier. En tout cas, ses actions doivent être libres et s'exercer, soit en avant, soit en arrière, suivant un plan parallèle à la masse du corps. Le poitrail est déterminé par l'intenalle compris entre la tête des deux humérus et par celui qui s'étend entre la naissance des deux avant-bras. Parmi les quatre muscles qui le constituent et qui tous prennent leur point d'appui sur le sternum, deux agissent sur le bras et deux sur l'avant-bras. L'un des premiers, le sterno-humèral, est le plus remarquable; c'est lui qui produit les deux fortes protubérances

charnues que Ton distingue à la partie moyenne du poitrail, au-dessous de la naissance du col. Une des beautés du poitrail est d'être bien musclé.

Nous avons dit, en parlant des os, que la direction de Pavant-bras est verticale ; l'avant-bras est pourvu de muscles puissants. Le coude doit être dans un plan parallèle à la masse du corps. Dans les chevaux de selle, on recherche un avant-bras long par rapport au canon.

Le genou, qui réunit l'avant-bras et le canon, doit, vu de face, se dessiner symétriquement par ses contours. De profil, sa forme doit être plate, mais non pas effacée. En arrière, il est nécessaire que l'os crochu se traduise par une forte saillie.

Vu par devant, le canon est plus étroit au milieu qu'en haut et qu'en bas; il est d'égale largeur dans toute son étendue lorsqu'on le regarde de profil. Sous cet aspect, il est comme doublé par le tendon qui vient compléter la masse de la jambe, mais qui est détaché de l'os et s'en écarte également jusqu'au boulet. Entre le canon et le tendon, on remarque dans les chevaux de race une sorte de baguette formée par le tendon suspenseur du boulet. Le boulet doit avoir une saillie prononcée, surtout sur les côtés. Il porte une touffe de poils à sa partie postérieure; il en est même entièrement couvert dans les chevaux communs.

Nous n'insisterons pas sur ce que nous avons

dit sur le paturon, sur sa direction par rapport à la jambe. Avant d'arriver au sabot, il se trouve garni d'une partie charnue nommée la couronne, qui porte des poils plus ou moins touffus suivant que ranimai appartient à une race plus ou moins noble. Dans Tétat normal, la couronne accompagne le sabot sans le déborder.

Le plan du pied est un ovale tronqué arrondi en pince en avant et ouvert au talon. Sa forme est conique; tantôt ce conoïde est évasé comme dans les chevaux de plaine, et tantôt il est cylin^ drique comme dans les chevaux de montagne. La corne qui forme ce que Ton nomme la muraille doit être lisse et polie, et non pas noueuse et cerclée. Elle présentera une inclinaison régulière. Pour la fermeté des aplombs, les quartiers doivent être égaux en dehors comme en dedans, afin que l'élasticité des paturons n'amène pas de blessure au boulet. Les talons seront élevés. La sole ou semelle sera creuse ou voûtée; la fourchette sera bien développée.

Le corps, dans la région costale, comprend le dos, le rein et les flancs. Il est assez difficile de déterminer d'une manière absolue où commence le dos, parce que, selon les individus, il se lie au garrot par une ligne plus ou moins adoucie. Cependant on peut dire que, les six premières vertèbres servant de base au garrot, la longueur du dos correspond à l'espace occupé par les douze autres vertèbres de la région dorsale. Pour être forte, cette partie a besoin d'être

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droite, courte, large et bien musclée. Le rein, composé de six vertèbres lombaires, doit satisfaire aux mêmes conditions. Il se lie à la croupe là où ses derniers anneaux, le sacrum et les coxaux, font un puissant amalgame. Un muscle énorme, chargé de transmettre les mouvements de Parrière-main à Pavant-main, Pilio-spinal (1), garnit de chaque côté les apophyses de vertèbres et en rend les saillies peu sensibles. Lorsqu'à la place de cette saillie les muscles sont si puissants qu'il y a une dépression, on dit que le dos ou le rein sont doubles. L'ilio-spinal est recouvert par le grand dorsal dont l'aponévrose forme un vaste tégument qui occupe la surface du dos et des lombes dans toute leur étendue. Le flanc est l'espace compris entre les côtes et la hanche; il importe que le flanc soit court, ne présente pas d'enfoncement et suive le mouvement des côtes dont les dernières, nous l'avons dit, vont toujours en s'évasant davantage. Les muscles qui garnissent la cage thoracique sont très minces ; ils retient les côtes, forment une sorte de réseau qui leur laisse leur saillie et leur élasticité, et descendent jusqu'à la région de l'abdomen.

Toute la cavité du thorax avec la masse des viscères qu'elle contient se trouve reliée aux os

(1) Il part de l'ilium et du sacrum, s'attache aux vertèbres lombaires et dorsales, y compris le garrot, et aux quatre dernières vertèbres cervicales. Il plie le dos et les lombes, élève l'avant sur l'arrière, ou vice versa, selon qu'il prend son point d'appui en arrière ou en avant.

du bassin et suspendue â la hanche par le petit et le grand oblique. Le premier part de toutes les côtes pour se rendre à l'angle externe de l'ilium et à la ligne médiane de l'abdomen; le second a le même point d'arrivée, mais ne s'insère que sur les dernières côtes sternales. Le flanc, les côtes et le ventre doivent se suivre et présenter une forme générale bien cylindrée. Les obliques doivent être méplats et ne point paraître cordés.

La région de l'aine est le siège des parties génitales pour les chevaux mâles et des mamelles pour les juments. Qu'il suffise de dire, en ce qui concerne les premiers, que les bourses doivent être libres et égales, et que, quant aux mamelles, elles ne se distinguent que chez les poulinières.

Dans le cheval, la croupe est le siège des puissances musculaires les plus importantes par leur développement aussi bien que par les actions qu'elles produisent. La croupe est bornée en avant par le rein et en arrière par la queue. Les deux plans inclinés qu'elle présente de chaque côté de sa ligne médiane sont déterminés par les os iliums, les trochanters et l'extrémité des ischiums, qui marquent la pointe des fesses. Elle a donc pour base le sacrum et les os du bassin. Dans son ensemble, la croupe est plus large que le poitrail : la configuration générale de l'animal ressemble à un coin. Plus la croupe est longue et inclinée ; plus elle se prête â produire les mouvements de propulsion qui ont leur siège dans

les membres postérieurs (1) ; pour cela, elle doit être bien musclée. Les muscles qui la composent (les grands, moyens et petits fessiers), occupent toute la surface des iliums, s'attachent à leur angle antérieur d'une part, et de l'autre au trochanter : leur fonction est d'étendre la cuisse. Ce sont les ressorts des actions les plus énergiques de l'animal, les ressorts qui le mettent à même de se cabrer, de ruer et de sauter. Lorsqu'elle est bien nourrie, la croupe devient double, comme le rein. Mais la croupe anguleuse, dont la saillie médiane est motivée par la hauteur des épines sacrées, si elle est garnie de muscles vigoureux, doit être préférée pour un cheval de selle. La hauteur de la croupe est dans une relation nécessaire avec la hauteur du garrot. La première, en principe, ne doit jamais dépasser la seconde ; elle doit même lui être subordonnée, mais cela n'est pas absolu. Dans la pratique, si la croupe est la plus basse, les allures de l'animal seront plus relevées ; si elle est plus haute, les mouvements seront plus près de terre et plus allongés. C'est la différence qu'il peut y avoir entre un cheval de parade et un cheval de course.

De même qu'à la région de l'épaule, qui est inclinée d'arrière en avant et de dedans en dehors, succède celle de l'avant-bras, qui lui est

(1) D'après un proverbe arabe, la croupe aussi longue que le dos serait pour le cheval une qualité suprême. En tous cas, c'est la qualité de tous les animaux de vitesse (Richard, du Cantal).

perpendiculaire, de même au plan de la croupe, qui est oblique, succède le plan perpendiculaire de la hanche et de la cuisse ; mais ici les formes doivent avoir de la rondeur. Le sommet de ce plan est déterminé par les deux reliefs que produisent sous la peau l'angle antérieur des iliums; ces deux saillies doivent être bien accusées et parfaitement symétriques ; de leur écartement dépend la largeur de la croupe. Les muscles de la cuisse qui sont visibles extérieurement se lient à la croupe. Ils se divisent en deux parties : ceux qui, fixés sur l'ischium, s'attachent sur toute la surface antérieure du fémur et sur la rotule, et présentent une grosse masse charnue, et ceux qui, placés postérieurement aux premiers et disposés l'un à côté de l'autre, proviennent de l'angle de la fesse, du sacrum et même des vertèbres caudales, et descendent jusqu'à la jambe, dont ils entourent la moitié supérieure. Ce sont les muscles des fesses ; ils doivent être proéminents et longs, c'est-à-dire descendre bas sur le jarret. La fonction de tout ce système est de fléchir la jambe sur la cuisse. Ce système correspond au régime de muscles placés sur la face interne et qui, s'insérant au bassin, aux dernières vertèbres lombaires, au pubis et au sacrum, aboutissent au fémur et au tibia, et tirent la cuisse en dedans.

Lorsque le cheval est debout et d'aplomb, la rotule ou le grasset doit être à la même hauteur que le coude.

Les trois muscles antérieurs de la jambe s'ac-

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cusent de profil par un renflement sensible qui forme le mollet. De leurs tendons, qui se prolongent, l'un s'arrête au canon ; les autres servent d'extenseurs aux pieds. Les muscles postérieurs fléchissent le pied : il y en a six. Dans le nombre, les plus intéressants sont ceux qui fournissent la corde tendineuse du jarret. Cette partie, l'une des plus compliquées de Tanatomie du cheval, demande une grande étude à qui veut se rendre un compte exact de la forme de cette partie, de son volume, de sa puissance et de sa direction. La longueur du calcanèum est une condition essentielle de son énergie : le calcanèum rend le jarret large. Il faut que celui-ci soit plat et bien évidè, que sa substance soit sèche et sa direction parallèle à l'axe du corps. Le jarret sera plus ou moins plié selon que l'inclinaison de la croupe sera plus ou moins grande; mais il ne doit pas l'être jusqu'à se montrer coudé. Les autres parties des membres postérieurs offrent les mêmes particularités et rentrent dans les mêmes conditions que les parties correspondantes des membres de devant.

La beauté de la queue, dans laquelle on distingue le tronçon et les crins, dépend de son attache, qui elle-même est subordonnée à la forme de la croupe et à son inclinaison. Si la queue part de haut, si dans l'action elle se relève en trompe, ce qui est un signe d'énergie, et si elle est bien garnie de crins dans tonte son étendue, elle sera dans les conditions normales. De plus, on lui

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demande d'être mobile, afin de bien défendre le corps et l'arrière-main contre la piqûre des insectes.

Des robes. — Le puissant et savant organisme que nous avons essayé d'analyser dans ses éléments essentiels est revêtu d'une peau mince, et en même temps extrêmement sensible. Cet épiderme, muni d'un pelage fin et lustré chez les animaux domestiques, porte, chez ceux qui vivent à l'état sauvage, une sorte de toison qui va jusqu'à défigurer l'animal. Sur ce dernier point, on peut à la fois consulter les monuments graphiques de l'âge de pierre et le récit des voyageurs qui ont vu les chevaux libres de l'Amérique centrale ou des plaines de l'Uruguay. Ceux-ci, étant souvent pris dans les pampas pour être soumis à divers travaux, et redevenant ensuite indépendants, il a été facile d'observer, dans un même individu, la succession des signes extérieurs qui caractérisent l'état de liberté et l'état de servage. La destinée du cheval est de n'atteindre â Ja perfection, et de ne réaliser toute la beauté qu'il est capable de revêtir, que sous la domination de l'homme et grâce aux soins qu'il en reçoit.

La peau recouverte de son poil et de ses crins est ce qu'on nomme la robe du cheval. A ce sujet, il faut encore remarquer qu'à l'état de nature, la couleur de la robe est uniforme : la teinte en est sombre et offre, avec quelques nuances, une couleur dont nous parlerons tout à l'heure, le bai. C'est de la domesticité que résulte pour le pelage

cette variété de nuances qui frappe nos yeux, distingue de mille manières les individus, les caractérise selon nos goûts et leur donne en quelque sorte une personnalité marquée. La diversité des robes ne vient pas du grand nombre des éléments qui contribuent à leur coloration : elle naît du mélange d'un petit nombre de couleurs premières ; ce sont : le noir, le blanc et le brun cannelle ou alezan. Les chevaux qui portent l'une de ces livrées sont dits zains, lorsque celle-ci est sans tache. C'est la ce qu'on nomme les robes simples ; mais elles offrent des variétés. Le noir peut être franc, tirer sur le roux, avoir le luisant du jais; le blanc être mat ou argenté, montrer les reflets bleus de la porcelaine ; l'alezan présentera un ton clair, ou cerise, ou doré, ou encore il aura cette teinte de café torréfié qui fait qu'on l'appelle alezan brûlé. La nuance café au lait ou soupe de lait, comme on disait au siècle dernier, constitue aussi une robe simple quand elle est uniforme.

Les robes composées sont de plusieurs sortes. Dans une première espèce, les crins sont d'une couleur différente du reste du pelage. Le bai dont le fond est marron et qui est ou brun, ou clair, ou miroité, se distingue, au premier coup d'œil, de l'alezan en ce que les crins et aussi les jambes de l'animal sont noirs. La crinière et la queue sont également noires dans le cheval gris souris, tandis qu'ils sont tantôt noirs et tantôt blancs avec la robe isabelle. De plus, ces deux dernières se distinguent par une raie transversale qui se voit

au dos et au rein, et qui se nomme la raie de mulet.

Le fond des autres robes est mêlé de deux ou trois couleurs. Le gris plus ou moins égal est dit, selon le cas, brun, ardoisé, argenté, brillant ou clair, pommelé, moucheté, tigré ou truité; le gris tourdille est varié comme le plumage de la grive , il y a aussi le gris ètourneau et le gris tisonné qui est marqué de taches d'un noir mat comme le charbon. Le louvet imite le poil du loup; la robe poil de cerf n'a pas besoin d'être définie; elle emporte avec elle la raie de mulet et quelquefois les crins noirs ainsi que les extrémités. L'aubère est un mélange de poils blancs et alezans. Le rouan est plus compliqué : le blanc, le noir et l'alezan y sont entremêlés. Enfin la robe pie est composée de taches indépendantes. Les couleurs fondamentales, tantôt deux à deux, tantôt toutes trois ensemble, y tranchent vivement par leur juxtaposition, et celle qui domine sert à qualifier la robe avec précision. Distinguons, pour terminer, parmi les autres particularités qui se rencontrent clans le pelage du cheval, des taches blanches ou pelotes qui se voient à la tête et les balzanes, autre sorte de marques blanches, qui sont particulières aux extrémités (1).

(1) On est d'accord aujourd'hui pour reconnaître que la couleur des robes ne doit faire e quoi que ce soit préjuger du mérite d'un cheval. Il en est de môme des balzanes, auxquelles on attachait autrefois des. idées superstitieuses, et que la mode recommandait ou prescrivait tour à tour. Mais les

Les signes distinctifs provenant des couleurs ont de l'importance au point de vue des arts. Mais il est d'autres indices, ceux-ci tirés de la forme, qui sont d'une essence plus profonde. Ils établissent entre les chevaux certaines différences de structure typiques, lesquelles présentent, par leur permanence, les caractères spéciaux qui constituent les races. L'artiste étant continuellement appelé à représenter ce qu'il a sous les yeux, nous dirons quelques mots des races actuellement vivantes.

Les races (1). — L'étude que nous allons faire des races, si superficielle qu'elle soit, nous met en présence d'une question souvent débattue, mais qui paraît insoluble, celle du cheval primitif. Cependant, s'il est difficile de remonter aux origines de la famille chevaline et d'en restituer le père, l'artiste n'en est pas moins obligé de s'intè-

anciens avaient sur ce sujet des idées différentes : chez eux, par exemple, les chevaux Mancs étaient voués aux dieux, et Ton voit que Camille, vainqueur des Gaulois, fut blâmé pour avoir triomphé avec un attelage blanc. Au siècle dernier, en France, la couleur préférée était le bai châtain ; de plus, on voulait des chevaux marqués en tête, tandis qu'en Espagne, il fallait qu'ils fussent zains. Pour ce qui est des signes particuliers, les Orientaux conservent des préjugés invincibles : une marque blanche au milieu du front est un signe de bénédiction; si le cheval porte des balzanes, il faut qu'elles soient à trois pieds seulement ; la robe pie, Tisabelle à crins blancs et le rouan sont regardés avec mépris.

(1) Ouvrages à consulter : Connaissance générale du cheval, ouvrage publié sous la direction de MM. Moll et E. Gayot. — Manuel de V éleveur de chevaux, par Villeroy. — De l'extérieur du cheval, par Bourgelat. — Cours d'hippologie à l'usage de MAL les officiers de Vannée, par M. Wallon.

resser un instant à l'examen d'une autre question qui se rattache à la première, mais sur laquelle, du moins, l'expérience fournit des données positives : nous voulons parler de la question du pur sang. Cette appellation, qui est synonyme de noblesse, ne s'applique qu'à des animaux dont le sang n'a subi aucun mélange. Il y a là, on le comprend, une vertu qui ne saurait s'acquérir. Mais elle peut se transmettre et elle a le privilège d'apporter avec elle les plus hautes facultés du fond. C'est une vérité incontestable, et non pas une convention de la mode, ou la locution figurée d'une langue spéciale. Le fait, avéré depuis près de deux siècles, peut encore être constaté partout où le pur sang se trouve introduit.

La pureté du sang est fondée sur le soin que Ton a de maintenir une race d'élite exempte de toute mésalliance : car il s'agit d'une qualité originelle, qui une fois perdue ne se retrouve plus. Ses effets sont l'intelligence, le feu, l'énergie, ce que Xènophon appelle si justement l'âme du cheval. Chose digne de remarque, et qui justifie le mot de Fauteur grec, la pureté du sang est dans une certaine mesure indépendante de la forme; elle domine l'espèce, et l'espèce grâce à son appoint, se surpasse dans les effets qu'elle produit naturellement. C'est ce que prouvent les croisements pratiqués à notre époque dans une large mesure.

On ne connaît que deux branches de l'espèce

chevaline qui aient en partage la pureté du sang : la race arabe et la race anglaise, sa congénère. Arrêtons-nous d'abord â la première.

On sait assez quels services l'Arabe tire de son cheval, le soin qu'il prend de son éducation, et l'attention jalouse avec laquelle il surveille sa reproduction. La religion en cela vient en aide à l'intérêt. Le koran dit que le cheval est le bien par excellence. Mais, eu égard aux conditions dans lesquelles en l'emploie, ses formes ont un caractère spécial : le cheval arabe de pur sang ne porte point de fardeaux, il ne laboure point, c'est par excellence un cheval de selle.

Le cheval arabe n'est pas de grande taille; il a, en général, 1 m. 48 â 1 m. 55 de hauteur au garrot. Mais l'harmonie de ses formes est parfaite et son type est reconnaissable â des caractères frappants. Sans doute il offre quelques variétés selon sa provenance. Par exemple, les sujets élevés sur les rives de l'Euphrate ou au bord de la mer d'Oman sont plus grands que ceux du Nedj ; mais on reconnaît la race â des signes qui ne varient pas. Le crâne est développé, la tête sèche, le front est quelquefois bombé. Les yeux grands, un peu obliques et à fleur de tête, ont une expression flère et un peu sauvage, et, là où la couleur du poil le permet, on voit que les paupières sont d'un ton noir. Les oreilles sont quelquefois un peu longues, mais alors la pointe en est légèrement recourbée. Les ganaches fortes, le chanfrein un peu enfoncé, les naseaux très larges,

très dilatables et plissés d'une manière caractéristique, enfin la bouche peu fendie achèvent de donner âlatête, qui d'ailleurs est sans lourdeur, un aspect carré. A la nuque large s'attache une encolure arrondie à sa partie supérieure et qui, dans l'action, se renverse, fait saillie à sa partie inférieure et donne le col de cerf. Une crinière fine et peu épaisse la garnit. Un garrot tranchant, un dos droit, avec la côte ronde, un rein bombé et double, une croupe longue et arrondie forment une ligne générale qui indique la force du fond. Ce n'est pas assez dire que la queue est bien attachée, le port en est noble et relevé ; elle a peu de crins en haut, elle devient ensuite plus fournie et descend jusqu'à terre. L'épaule libre et musculeuse, ainsi que l'avant-bras, les jambes sèches, fines, avec le tendon bien détaché, offrent en avant un canon court; les pieds, de forme ovale, sont légèrement tournés en dehors. Les membres postérieurs très forts offrent cette particularité que les jarrets sont un peu rapprochés l'un de l'autre.

La couleur ordinaire des robes chez les chevaux arabes est le gris, le gris truité, le bai et l'alezan. Cette dernière couleur est la plus estimée; la noire est la plus rare. Le poil est toujours fin et soigneux avec des reflets métalliques. Tous ces chevaux ont l'intérieur des naseaux noirs ; ceux qui ont le poil blanc ont le fond de la peau noir.

Nous rattacherons à la race arabe les espèces

qui en dérivent et sur lesquelles elle influe par la reproduction. Tels sont les chevaux que produit la Perse, qui sont plus grands et ont la tète légère ; les chevaux turcs à Pencolure effilée, au corps long, au rein élevé ; le cheval turcoman, qui est de grande taille, a les jambes hautes et la tête grande, et qui, au dire d'un voyageur fort compétent, le général Malcolm, ressemble aux carrossiers anglais ; puis le cheval barbe qui appartient au nord de l'Afrique et que quelques-uns considèrent comme une race indépendante. En tout cas, les formes de ce dernier nous sont bien connues. Cette espèce ou cette race a la tète du cheval arabe, mais' souvent moutonnée; les oreilles sont plus belles et, de plus, elles sont bien placées ; l'encolure est mince, le garrot décharné et énorme, l'épaule plate, la croupe longue et horizontale, la queue souvent attachée un peu bas. Les jambes sont parfaites, mais les pâturons sont un peu longs ; le sabot est arrondi (1 ) . Les chevaux arabes et barbes, introduits en Angleterre au commence-

(1) Peut-être conviendrait-il d'ajouter aux descriptions qui viennent d'être données celle du cheval andalou. Comparé au cheval arabe et. au barbe, dont le sang se trouve mêlé en lui, l'andalou offre une tête qui paraît trop grosse et souvent trop longue. Le rein est trop bas, la croupe est celle dite de mulet, Pencolure est épaisse et chargée de crins. Comme dans le cheval arabe, les oreilles, bien placées d'ailleurs, sont d'une extrême longueur ; comme dans le cheval barbe, les paturons sont trop longs. Le sabot est allongé, le talon très haut. Mais l'agilité, le feu, la cadence naturelle des mouvements, la fierté, la grâce et la noblesse des allures du cheval andalou l'ont fait longtemps rechercher comme cheval de luxe. C'est lui que Velasquez a peint dans ses portraits équestres.

ment du xvne siècle, ont fait souche ; ils ont produit la race de pur sang anglais que nous voyons aujourd'hui. Le soin scrupuleux que Ton a toujours apporté â maintenir les alliances entre les descendants des individus importés et, depuis longtemps, d'en tenir registre, a conservé aux sujets actuels toutes les qualités vitales de leurs ancêtres. Sous l'empire d'une hygiène appropriée â un climat humide, l'animal est devenu plus grand et plus ample. C'est par de semblables exemples que la puissance qui a été donnée â l'homme de modifier les êtres en les appropriant â son usage se montre avec évidence. Aussi le tempérament n'estil plus le même : le cheval arabe est sobre, le cheval anglais a de grandes exigences. On voit qu'on ne l'entretient pas pour l'usage; son service n'est pas journalier : il ne sort que pour les courses et pour la reproduction de l'espèce. Aussi l'équilibre si remarquable dans le cheval arabe est-il rompu ; chez celui-ci la puissance et la résistance sont égales; chez le cheval anglais, c'est la puissance qui l'emporte, car il suffit que pendant quelques minutes il fasse preuve d'une vitesse extrême. Ce cheval peut se passer d'être décrit : toutes ces lignes caractéristiques, celles du col, du dos, des reins, de l'épaule, de l'avant-bras, des cuisses et des paturons, sont dans le sens de la longueur. L'imagerie anglaise et la photographie ont rendu populaire le type du pur sang en représentant, l'une avec l'exactitude du procès-verbal, l'autre avec des exagérations convenues, les vain-

queurs des courses, les favoris et les héros du sport qui sont généralement longs, hauts, plats, anguleux, et souvent dépourvus, dans leurs formes, de grâce, d'harmonie et de beauté.

La race arabe et la race anglaise de pur sang donnent des produits qui, les uns par la beauté, et tous par l'énergie, doivent être considérés comme l'expression la plus élevée du cheval de selle. Une autre qualité fondamentale que possèdent aujourd'hui ces deux races est de pouvoir se reproduire et se perpétuer sans dégénérer. Il n'en est pas de même d'autres races ou espèces locales qui s'abaissent graduellement, soit par le fait d'une infériorité relative, soit par le défaut de soins intelligents. Elles ont besoin, pour se relever ou seulement pour se soutenir, d'emprunter le sang de races mieux douées ou plus ménagées par l'homme.

L'effet de cette pratique, lorsqu'elle est sagement appliquée, est de grandir le cheval, de le rendre plus fort, d'allonger ses allures, d'augmenter ses moyens. L'homme par là ne crée pas de races nouvelles : il fait naître des séries d'individus adaptés à ses besoins, variés suivant les climats, mais réunissant à différents degrés les qualités de leurs parents.

Les procédés du croisement, les proportions du mélange donnent des produits connus sous le nom de demi-sang, de quart de sang, etc. Ainsi notre temps voit se produire des chevaux d'une physionomie toute nouvelle et dont les ouvrages de

nos artistes sont destinés à conserver l'image et le souvenir.

Nous avons passé en revue tout à l'heure les principales familles orientales qui peuvent être considérées comme ayant de la parenté avec la race arabe, et cet examen nous a conduits, par le nord de l'Afrique, jusqu'en Espagne. Enumérons maintenant les espèces sur lesquelles s'exerce l'influence du sang anglais. En premier lieu, nous trouvons celles de l'Angleterre elle-même, et entre autres l'espèce d'York, de haute taille, excellente pour l'agriculture, et qui, par le croisement, donne le cheval de chasse, le hunter, dont l'imagerie du sport nous a parfaitement fait connaître les formes amples, le ressort et la puissance, qualités qui font également un cheval de guerre accompli.

En France, les résultats du croisement ne sont pas aussi satisfaisants. Au commencement du siècle dernier, notre pays possédait plusieurs races de chevaux qui s'étaient lentement formées sur le sol des provinces (1), et qui, pour la cavalerie et le manège, aussi bien que pour le trait, rèpon-

* (1) La Normandie possédait les espèces équines du Cotentin et du Merlerault, espèces dont les aptitudes étaient variées, qui, par la forme et le caractère, tenaient de l'arabe, et n'avaient pas encore contracté cette tête busquée et lourde, cette poitrine étroite que leur donna plus tard l'introduction d'étalons danois dont les formes étaient malheureusement à la mode sous le règne de Louis XV. Dans le Midi, la Navarre française et le pays de Bigorre élevaient des chevaux qui rappelaient les andalous, dont ils étaient issus, et que rechorchait alors notre cavalerie légère. On était d'accord pour reconnaître dans la race limousine la conformation de la race barbe ou de l'arabe, au croisement desquelles on attribuait son origine ;

étaient à tous les besoins. Le défaut de prévoyance et de soins, mais surtout les longues guerres qui se sont produites à la fin du siècle dernier et au commencement de celui-ci, en ont amené l'extinction à peu près complète. C'est sur le débris de ces races généralement marquées par les invasions sarrasines et les croisades du cachet asiatique, que le pur sang anglais avait été appelé à agir. Au point de vue des formes, le seul qui nous occupe, il a été employé avec avantage dans les régions de PEst, du Nord et de l'Ouest ; le mélange n'a pas réussi dans les contrées du Centre et du Midi (1). Nous renvoyons, pour tout ce qui touche à la description et à l'appropriation des espèces anciennes et de celles qui résultent du croisement, à un important ouvrage, le Cours d'hippologie à Vusage de MM. les officiers de V armée, par M. Wallon (2).

Il nous reste encore à fixer par quelques traits le type des races étrangères appartenant aux

l'Auvergne offrait le même type, avec moins de distinction. Les races du centre de la France, celle du Charolais et du Morvan. se sont aussi éteintes. Enfin le cheval des Ardennes, avec sa tête un peu camuse, son encolure droite, ses épaules plates, son poitrail un peu étroit et ses membres vigoureux, quoique un peu près de terre, rappelait aussi le cheval oriental importé, disait-on, dans ce pays vers le xie siècle.

(1) Comme justification de cette opinion, on peut comparer le cheval anglo-normand avec le cheval bigourdan, résultat du croisement de la race navarrine avec le pur sang anglais, et par contre, avec ce dernier, l'ancien cheval tarbéen, produit du croisement de la race du même pays avec le sang arabe.

(2) Consulter aussi : la Connaissance générale du cheval, ouvrage publié sous la direction de MM. Moll et Eug. Gayot.

principaux pays limitrophes de la France, parce qu'à différentes époques elles ont été importées chez nous et parce qu'elles ont souvent servi de modèle aux artistes. Ces races, comme les nôtres, sont profondément modifiées aujourd'hui par le sang anglais, qui, répandu sans mesure, crée partout des espèces variables, artificielles et qui, pour satisfaire aux exigences de l'homme et de ses caprices, désorganise en quelque sorte le travail de la nature, et lui substitue une véritable fabrication.

La famille dite du Nord, qui comprend les chevaux du Wurtemberg, du Mecklenbourg, du Holstein, du Danemark et de la Hollande, a perdu son caractère autrefois si bien tranché : ainsi ces espèces se reconnaissaient à leur tête longue, étroite et busquée, à leur garrot bien sorti d'où partait une encolure longue et arrondie. Chez elles la croupe était oblique et avalée, les membres grêles, les pieds grands et plats. La courbure du poitrail et le peu de longueur des rayons supérieurs leur donnaient des actions courtes, mais relevées. L'ensemble avait de la noblesse ; aussi ces chevaux étaient-ils recherchés au siècle dernier et en retrouvons-nous la figure dans tous les ouvrages des artistes de cette époque. Aujourd'hui on a peine à les distinguer. Ainsi le cheval holsteinois n'a plus le rein abaissé et la croupe volumineuse d'autrefois ; le hollandais est devenu plus court, ses hanches sont moins saillantes, en général son profil est plus droit. En résumé, ses

produits, pour l'usage, sont meilleurs ; mais ils ont perdu leur caractère.

Il n'en est pas absolument de même des races de trait. Si les éleveurs normands, bretons et allemands, recourent très largement au métissage pour les chevaux de carrosse et pour ceux de l'artillerie par exemple, dans d'autres contrées on semble convaincu que l'amélioration des espèces peut se faire sans sortir de l'espèce elle-même, et qu'elle dépend uniquement du choix des reproducteurs. En tout cas les chevaux de trait doivent avoir un autre caractère et un autre équilibre que les chevaux de selle. Les qualités fondamentales de ceux-ci résident dans la légèreté de l'avantmain, et dans tout ce qui d'ailleurs est favorable à la vitesse : elles ont été suffisamment analysées. Le cheval de gros trait ou de trait au pas offre un type absolument opposé qui a son expression la plus complète dans l'énorme black-horse (cheval noir) anglais et dans notre boulonnais que l'on trouve dans la Picardie, l'Artois et la Flandre. Le premier atteint la taille de 1 m. 72; le second a en moyenne 1 m. 66 au garrot. C'est la même race qui, au moyen-âge et à la Renaissance, fournissait, avec la race bretonne, les chevaux de guerre, les puissants destriers. Ici tout le poids est en avant; la tête est un peu lourde, l'encolure volumineuse et chargée, le garrot peu sorti et empâté, les épaules fortes, le poitrail très ouvert ; le dos est abaissé et la croupe volumineuse mais courte. Les articulations manquent

de flexibilité, les actions sont pesantes et bornées, les pieds sont énormes. Cette conformation répond à l'idée et au service d'un moteur puissant, capable de traîner de lourds fardeaux, mais y parvenant autant par sa masse musculaire que par son énergie.

Tout le monde connaît le percheron, autre cheval de trait, mais de trait léger, sa tête légèrement busquée, son encolure droite, ses fortes épaules, son dos parfois un peu creusé, sa croupe haute et ses fesses courtes et inclinées, qui, avec la couleur habituelle de la robe, rappelle d'un côté le cheval espagnol et de l'autre le cheval arabe. Le percheron a de 1 m. 52 à 1 m. 60 de hauteur : il est employé au camionnage, à la poste, là où elle existe encore, et à l'agriculture.

Les services de la guerre se recrutent de chevaux de trait dans les départements de l'Ouest, en Bretagne surtout, où différentes races locales conservent encore quelque chose de leur physionomie primitive. De cette provenance sont principalement les chevaux d'artillerie à la tête camuse, courte et carrée, animée par de grands yeux et que Ton reconnaît encore au bourrelet musculaire qui unit la hanche au plan médian d'une croupe avalée. La Franche-Comté, qui au siècle passé produisait diverses espèces de chevaux renommés, fournit encore pour le charroi des sujets nombreux que l'on distingue à leur forte tête coiffée de longues oreilles souvent pendantes, a leur encolure droite et un peu grêle, à leur croupe

plate et à leurs jarrets qui sont rapprochés. Toutes ces espèces, qu'elles soient de celles qui sont dites de gros trait ou de trait léger, ont la crinière abondante, souvent double, et les membres chargés de poil.

En nous étendant davantage nous arrivons aux carrossiers issus du métissage généralement pratiqué sur les races communes, et qui sont connus en Angleterre sous le nom de Cleveland, en France sous ceux d'anglo-normands, d'anglobretons, d'anglô-poitevins, et qui ont leurs similaires dans toute l'Europe. En ce qui concerne notre pays, on a chaque année l'occasion de voir ces produits, d'en connaître l'usage et la figure dans les concours ouverts par la Société hippique. On peut y étudier aussi les trotteurs, création de notre temps poursuivie en Angleterre, en Hollande, en Russie, en Norwège et en Amérique, et qui constitue avec les chevaux fins de voiture une série moyenne entre les races de selle et les races de trait. Il nous suffit d'avoir caractérisé la première et la seconde : nous renvoyons pour plus de détails sur la troisième à l'ouvrage de MM. E. Moll et E. Gayot déjà cité.

Les aplombs et les allures (1). — La charpente osseuse, les muscles, la peau et la couleur du

(1) Ouvrages à consulter : Goitfonet Vincent, Mémoire artificielle des principes relatifs à la fidèle représentation des animaux. Introduction. — Vincent, Troisième lettre à M Bachelier, peintre du roi, etc. — Raabe, Méthode de haute école cféquitation. — Le lieutenant-colonel Duhousset, le Ch e val . — Mare y , l a Mach ine a n i mal e.

pelage, les caractères typiques des races, qu'elles soient naturelles ou artificielles, tout cela sert à constituer l'extérieur du cheval. L'artiste étant mis â même par là de connaître les formés générales de l'animal et d'en distinguer les espèces et les variétés, il peut être appelé à mesurer avec exactitude un cheval ou plusieurs chevaux donnés. Ce besoin peut venir, soit du désir de noter les proportions d'un sujet remarquable par sa beauté, soit de la nécessité d'établir des comparaisons entre plusieurs individus, soit du devoir de représenter l'un d'eux en portrait. Quel que soit le moyen que l'artiste emploie pour obtenir ce résultat, il faut que l'animal dont il veut relever la mesure soit placé, c'est-à-dire qu'il soit mis à l'état de station et dans son équilibre normal. Les conditions de cet équilibre se nomment les aplombs. On comprend d'abord que les aplombs ne sauraient être corrects que si les différentes parties de l'animal se trouvent dans des conditions d'harmonie normale. Les aplombs sont le résultat de l'exacte pondération des parties et témoignent déjà de la bonté du sujet.

L'animal étant donc arrêté et portant sur un terrain horizontal, ses quatre membres étant considérés comme des colonnes de soutien et ses quatre extrémités occupant les quatre angles d'un parallélogramme qu'un plan perpendiculaire passant par Taxe du corps couperait par le milieu, on peut procéder â la vérification des aplombs. Ils seront exacts pour les membres antérieurs

considérés de profil : 1° si une verticale abaissée du sommet du garrot touche la pointe du coude ; 2° si une autre verticale partant du tiers postérieur du sommet de l'avant-bras et partageant en deux parties égales le genou, le canon et le boulet, vient toucher terre à environ six centimètres du talon ; 3° si une perpendiculaire partant de la pointe de l'épaule rencontre le sol un peu en avant de la pince. De face l'aplomb sera régulier lorsqu'une ligne venant de la pointe de l'épaule partagera chaque membre en deux parties égales. Pour les membres postérieurs il faudra, de profil : 1° qu'une perpendiculaire abaissée du milieu de l'articulation fémoro-coxale tombe sur le milieu du pied; 2° que la verticale descendant de la pointe de la fesse rencontre la pointe du jarret, suive la face postérieure du tendon avant d'arriver à terre; et enfin, en se tournant en face de la croupe, la ligne abaissée de la pointe de la fesse par celle du jarret devra diviser par la moitié tout le reste du membre (voy. pl. ci-contre).

Lorsque, vues de profil, les extrémités des membres sont en dehors des lignes d'aplomb, on dit que l'animal est à la station campée ; si elles sont en dedans, on dit que le cheval est sous lui ou à la station rassemblée.

Les lois d'équilibre s'appliquent aussi à la locomotion ; elles sont immuables, et lorsqu'elles sont enfreintes, l'animal tombe sur le sol. Les mouvements équilibrés du cheval se nomment les allures; celles-ci sont rythmées et leur cadence

est plus ou moins vive. Les allures sont naturelles et artificielles : les allures naturelles sont le pas, le trot et le galop; les allures artificielles sont celles que l'homme impose au cheval au moyen du dressage. Elles se réfèrent a l'équitation.

Avant d'entrer dans l'analyse des allures, disons d'abord que, indépendamment du pas proprement dit, chaque allure se décompose en pas. Quelle que soit l'allure, un pas n'est complet que quand chaque membre s'est élevé de terre et s'y est appuyé de nouveau. Tout appui se traduit à l'oreille par un bruit qui est dit la battue, et aux yeux par une empreinte sur le sol qui est la foulée ou la piste.

Les allures sont combinées de telle sorte que le cheval ne peut se porter d'aucun côté sans que les jambes, fléchissant l'une après l'autre, n'exécutent un mouvement distinct. Suivre â la fois dans leurs phases propres et relatives les mouvements des quatre extrémités est pour l'observateur une difficulté très grande. L'œil le plus exercé, s'attachant à analyser Faction particulière de chaque jambe, ne peut pas toujours se rendre compte du plus ou moins de flexion des diverses parties.

Winkelmann, dans l'appréciation qu'il a faite des chefs-d'œuvre équestres de l'antiquité, s'est beaucoup occupé des allures et on peut constater en môme temps que leur étude tient une place importante dans tous les ouvrages d'hippologie. Solleysel, Bourgelat, et, à la suite de celui-

ci, Goiffon et Vincent, les ont expérimentées et décrites avec le soin le plus minutieux. Néanmoins les observations de ces auteurs n'étaient pas toujours d'accord, et elles manquaient de la consécration que les vérifications scientifiques peuvent seules donner â la solution de questions qui relèvent avant tout de la mécanique. Les hippologues les plus distingués de notre temps, M. Bouley, de l'Académie des sciences, M. Lecocq, directeur de l'école vétérinaire de Lyon, étudièrent de nouveau ces problèmes, et le capitaine Raabe publia à Marseille un remarquable traité dans lequel le mécanisme du pas, la plus plus difficile des allures, semblait définitivement analysé. Tous ces résultats viennent d'être contrôlés par les expériences singulièrement ingénieuses du docteur Marey, professeur au Collège de France. Ce savant, si connu par ses travaux sur le vol des oiseaux et sur celui des insectes, arrive â réduire en une science exacte les allures du cheval : il parvient à ce résultat au moyen d'un appareil de précision qui tient un compte simultané des détails les plus délicats des actions de l'animal, et en même temps note clairement le résultat de ses propres analyses.

Pour bien comprendre ce qui va suivre, il faut s'entendre sur le sens de certains mots et sur la valeur de quelques expressions consacrées dans le langage hippique. Ainsi on appelle bipède la réunion de deux membres considérés d'ensemble : il y a le bipède antérieur et postérieur ; le bipède

latéral et le diagonal ; ces derniers sont dits droits ou gauches suivant que la jambe droite ou la jambe gauche de devant concourt à le former. Dans chaque mouvement d'un membre il y a une phase de soutien et une phase d'appui. On distingue trois périodes dans le soutien, qui sont : le lever, le soutien proprement dit et le poser ; et trois dans l'appui, qui a son commencement, son milieu et sa fin. La durée du soutien de chaque membre est égale à la durée de son appui. Chaque période de l'une de ces deux phases correspond à une période de l'autre phase. En résumé, dans cet ordre de faits, dont il est si difficile de faire apprécier toutes les particularités par des mots, il y a intérêt à recourir à des tableaux et à des notations qui suppléent aux développements : nous ne manquerons pas d'en faire usage. Cela posé, passons en revue les allures naturelles qui ont ce caractère qu'elles sont de tous les temps et de tous les pays, et expliquons d'abord tout ce qui concerne le pas.

Le pas est la plus lente des allures. Il se traduit à l'oreille par quatre battues successives et égales pour chaque pas complet. L'ordre des battues par rapport aux membres qui les font entendre peut s'écrire de la manière suivante : 1° jambe droite de devant; 2° jambe gauche de derrière; 3° jambe gauche de devant; 4° jambe droite de derrière : les jambes se succèdent ainsi dans les phases et dans la période du soutien et de l'appui. L'instant où l'un des pieds d'un bipède antérieur

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