Conférence faite au théâtre de l'Odéon, le 27 mai d

que lorsqu'on l'a vue en scène, aux chandelles ou au feu de la rampe. On ne savait davantage si ce comique qui date de plus de trois cents ans porteraitencoresurlepublicd'aujourd'hui... L'épreuve a été des plus favorables. La pièce a pleinement réussi. Odet de Turnèbe n'a pas eu à se plaindre de ce premier contact avec le public, lia eu une salle très chaude. Il a eu une très bonne presse. Il est en très bonne voie. Des signes certains l'indiquent. Il est arrivé à ce théâtre des lettres portant cette suscrjption : A Monsieur Odet de Turnèbe^ à l'Odéon. On peut supposer que ces lettres contenaient des félicitations, des conseils, des encouragements et peut-être des offres de collaboration. Les directeurs ont l'œil sur Odet de Turnèbe... C'est pourquoi nous avons tout lieu d'espérer que vous ne ferez pas un moins bon accueil à son contemporain, Pierre de Larivey.

Pour ma part, j'ai à vous dire quelques mots de Larivey, de son théâtre et des traits qui le caractérisent d'une façon générale, et plus particulièrement de cette pièce qui est aussi bien son chef-d'œuvre : les Esprits,

Sur la biographie de Larivey les renseigne-

ments qu'on possède se réduisent à peu près à rien. Il en est de même pour des écrivains beaucoup plus grands que lui. Cette disette de renseignements nous étonne fort aujourd'hui, habitués que nous sommes à la complaisance avec laquelle les écrivains de l'heure actuelle font leurs confidences au public et la complaisance non moins grande avec laquelle le public recueille ces confidences. Pourtant cela est ainsi. Sur les écrivains de notre ancienne littérature qui ne se sont mêlés ni de la vie religieuse ni de la vie politique, nous ignorons à peu près tout. Ils n'ont pas éprouvé le besoin de nous mettre au courant des petites misères de leur vie intime. Ils n'ont pas eu auprès d'eux d'utiles amis pour commettre sur leur compte de précieuses indiscrétions. Apparemment ils pensaient que d'un écrivain ce qui importe c'est son œuvre, et qu'un homme qui consent à s'occuper de littérature est tout de même — et la vanité mise à part — un homme comme les autres. Si c'est une erreur, nous en sommes bien revenus.

Pierre de Larivey est né aux environs de 1540, Il appartenait à une famille d'origine italienne,

les Giunti^ imprimeurs de Florence. Son nom n'est même qu'une traduction du nom italien. Giunto signifie arrive; de là, par corruption, Varrivè^ Larivey. — Il est né en Champagne. Vous savez que la malice champenoise est proverbiale. Et, comme d'une part, Larivey a été un homme d'esprit, et que, d'autre part, il a été l'un des introducteurs de la littérature italienne en France, vous voyez tout de suite le parti qu'on peut tirer de ces indications biographiques, parti qu'on en tirerait d'ailleurs très légitimement à condition de ne pas forcer les choses et de ne pas aller jusqu'à prétendre que, étant donnés les origines et le lieu de naissance de Larivey, toute son œuvre s'ensuit avec un caractère de nécessité. — Larivey fut un lettré. Il était très instruit, très versé dans la connaissance des littératures antiques et modernes. Il traduisit plusieurs ouvrages italiens et toujours à peu près dans le même ordre d'idées : les Facétieuses nuits de Straparole et des livres de VArètin. En 1579 il publia un premier recueil de dix comédies ; il publia trois autres comédies en 1611 ; il en avait encore trois en portefeuille. Le titre et le privilège de ces volumes nous ap-

prennent que Larivey était chanome en Véglise royale et collégiale de S aiîit- Etienne de Troyes, Larivey était chanoine, et non pas chanoine séculier. Il était dans les ordres. Il était homme d'Église. Pour peu qu'on ait lu quelques pages de son théâtre, qui n'est rien moins qu'un théâtre édifiant, cela peut sembler bizarre et même monstrueux. Mais comme rien ne permet de dire que Larivey n'ait pas été un bon prêtre, comme nous voyons qu'il est fort estimé, qu'il ne s'excuse nulle part de la nature de ses écrits et que nul ne songe à la lui reprocher, c'est donc tout bonnement qu'aux différentes époques les mêmes choses ne font pas scandale. Ceci est un des principes les plus incontestables et d'ailleurs les plus souvent, les plus continûment et les plus universellement méconnus, à savoir qu'il ne faut pas juger les gens d'autrefois avec l'esprit d'aujourd'hui, et leur faire un crime de ne pas s'être conformés à des idées qui ne nous semblent si excellentes que parce qu'elles sont les nôtres.

Telle est toute notre science sur la vie de Larivey. J'avoue, pour ma part, que je n'éprouve nullement le besoin d'en savoir davantage.

Prenons maintenant son théâtre.

Je remarque d'abord qu'il y a un « théâtre » de Larivey, c'est-à-dire un ensemble de pièces. Cela a son importance. On dit souvent que tout le monde peut faire une bonne pièce de théâtre, que la difficulté ne commence qu'à la seconde. On exagère. S'il était vrai que tout le monde peut faire une bonne pièce, c'est donc que ceux qui n'en ont jamais donné que de mauvaises l'auraient fait exprès. En ce cas il y aurait trop d'auteurs qui feraient exprès. Ce ne serait pas vraisemblable... Mais il reste qu'on n'est pas un auteur dramatique pour avoir fait une pièce de théâtre. Il faut avoir recommencé. Il faut avoir fait un ensemble d'œuvres. Larivey est le premier qui ait été un auteur dramatique.

Afin que vous ne m'accusiez pas de vouloir surfaire mon auteur, je vous indiquerai ses défauts.

Le défaut qui frappe d'abord — (peut-être est-ce que je viens de lire ses neuf pièces d'affilée et que j'exerce contre lui des représailles), — c'est la monotonie. Les mêmes personnages, les mêmes situations reviennent sans cesse. Et quels personnages! Et quelles situations! Vieil-

lards amoureux, jeunes hommes débauchés, courtisanes, entremetteurs. Ajoutez les types consacrés du pédant, du ruffian, du goinfre; et enfin, au premier plan, le valet, ce valet aussi riche en expédients que pauvre de scrupules, et, malgré ses origines étrangères, très proche parent de notre Panurge, qui avait pour gagner sa vie « soixante et dix-neuf moyens dont le plus honnête était par larcin et vol furtivement fait ». Tout cela compose une assez jolie collection de coquins... La situation à peu près unique est celle-ci. Il s'agit que le jeune homme s'introduise auprès d'une jeune fille soigneusement gardée. Et il s'agit de berner le vieillard. De là une série de ruses, de travestissements et de déguisements : hommes en femmes ; femmes en hommes. Une sorte de continuel mardi-gras. Des histoires de voleurs, d'incendies, de revenants. Histoires fantaisistes, histoires fantastiques. Des allées et venues. Un continuel jeu de cache-cache... C'est le vieillard qui paie les frais du jeu. Contre lui les plus mauvais tours sont les meilleurs. On ne se lasse pas du spectacle de ses mésaventures. Ce genre de drôlerie est souvent poussé jusqu'à une sorte

de férocité. Dans une pièce intitulée le Morfondu^ on imagine de tenir dehors par un froid mordant un vieillard à qui on a fait endosser des vêtements très légers. Le malheureux grelotte : il est au supplice. Plus il tousse, plus il étouffe, plus il devient évident qu'il n'en réchappera pas, plus cela semble divertissant, agréable et gentil... De là naît le comique. Et aussi de plaisanteries faites à peu près unique^ ment d'allusions aux plus naturelles d'entre nos fonctions... Quand on lit après cela les nobles et sentencieuses préfaces que Larivey met en tête de ses pièces, on croit rêver. Larivey n'y cesse de déclarer que la comédie doit être le miroir de la vie, qu'elle est la meilleure alliée de la morale, et qu'elle a été spécialement instituée afin d'enseigner la vertu. Le contraste entre ces honnêtes déclarations et ce qui suit est à coup sûr, ce qu'il y a de plus véritablement comique dans le théâtre de Larivey.

Ces défauts sautent aux yeux. — Seulement, avant de les reprocher à Larivey, encore faudrait-il voir si Larivey en est entièrement coupable, et si de ces défauts quelques-uns ne seraient pas relatifs à l'époque où l'auteur écri-

vait, OU peut-être même essentiels au genre luimême de la comédie.

Car pour ce qui est de la grossièreté de la forme, vous noterez d'abord que Larivey n'y cherchait pas malice. Or en pareil sujet une seule chose est impardonnable : c'est la ; recherche et le raffinement. Larivey est gros- 1 sier: il n'y a pas trace chez lui de l'odieuse grivoiserie. Pour ce qui est de l'emploi du mot que, si vous le voulez, nous appellerons par antiphrase le mot propre, vous savez quel était sur ce point l'usage de nos anciens auteurs. Il y a eu en ce sens un progrès continu, une lente épuration. Nous sommes devenus pudiques et délicats, d'une pudeur qui va jusqu'à la pudibonderie et d'une délicatesse qui va même jusqu'à l'hypocrisie. Mais cela est de date assez récente. M™^ de Sévigné, pour ne citer qu'elle, se servait d'expressions qui aujourd'hui, dans le salon le moins collet monté, plongeraient les invités dans la stupeur et mettraient la maîtresse de maison dans le plus cruel embarras.

Que si dans le théâtre de Larivey on ne cesse de dauber sur la vieillesse, et si l'on y prend

parti pour la jeunesse même irrespectueuse et même libertine, il ne suffît pas de rappeler que c'est la tradition du théâtre antique; il faut dire qu'il en a été de même dans le théâtre de tous les temps. C'est dans le théâtre de Molière qu'un fils répond à son père qui le maudit : Je n'ai que faire de vos dons. Dans ]e théâtre d'Emile Augier, ce n'est pas une fois, mais c'est plusieurs fois que des pères sont humiliés devant leurs fils, et qu'on donne le beau rôle à des jeunes gens que leur conduite passée semble pourtant n'autoriser que médiocrement à se poser en champions de l'honneur et en théoriciens du devoir. Il en est toujours ainsi. C'est une conséquence nécessaire des dispositions que prend le public dès qu'il entre dans une salle de théâtre. Ce public, composé de personnes qui sont d'âges, d'humeurs et de caractères différents, ce public, comme l'humanité elle-même, est éternellement jeune. C'est pourquoi il prend parti pour la jeunesse, pour l'amour, pour la passion contre la raison. De là viennent les reproches qu'on lui a si souvent adressés. Et c'est à ce point de vue qu'il faudrait se placer pour discuter ce qu'on a appelé

d'un terme si impropre et en tout cas si obscur: son immoralité.

Enfin, si vous voulez songer que l'objet propre de la comédie consiste à rire des travers et des vices, des laideurs physiques et morales de l'humanité, — c'est-à-dire de tout ce qu'il y a de triste et de douloureux, —vous conviendrez que cette dureté que nous reprochions tout à l'heure aux comédies de Larivey est inhérente au genre lui-même, et que la comédie est par essence un genre cruel.

Tel qu'il est — et quelles qu'en soient les lares — ce théâtre de Larivey non seulement n'est pas négligeable, mais il a dans l'histoire de notre théâtre une réelle importance, et il a beaucoup servi au développement de l'art dramatique en France. Qu'y avait-il en effet chez nous avant l'époque où écrit Larivey ? Il y avait, d'une part, le genre national : la farce,

— la farce parfois plaisante, plus souvent ennuyeuse, en tout cas grêle, mince, incapable de s'élargir et de s'élever au-dessus d'elle-même*

— Il y avait, d'autre part, les traductions du ; théâtre latin. Mais ces traductions ne s'adresiSaient qu'aux érudits, qui ne sont toujours

qn'une infime minorité. — Larivey eut l'idée d'aller chercher à l'étranger, hors de chez nous, mais près de chez nous, un théâtre qui tout à la fois eût plus d'ampleur que la farce et fût plus vivant que la comédie antique. Il le trouva en Italie.

Le théâtre italien avait été très florissant pendant tout le XVI® siècle. Il avait, à défaut d'autres qualités, l'action, l'intrigue, le mouvement. C'est ce théâtre que Larivey transplante en France. Ce dont on ne saurait trop le louer, c'est des procédés dont il se sert pour l'adapter à notre scène. C'est ici que gît la grande originalité de Larivey. Larivey le savait. Il se rendait très nettement compte de l'œuvre qu'il accomplissait. Dans l'épître qui précède son j premier recueil, il réclame pour ses comédies l'honneur d'être d'un genre nouveau. Et il explique en quoi consiste cette nouveauté. C'est, dit-il, <( que je n'en ai encore vu de françaises^ j entends qui aient ètè représentées comme adve-'^ nues en France ». Voilà. L'intrigue est prise, dans le théâtre italien. Mais on l'encadre dans un milieu français. La scène est sur quelque m place de Paris. Les personnages ont affaire

dans les différents quartiers de notre ville. Ils viennent du quai des Augustins, ils vont à la rue Saint-Jacques. Ils passent par les rues de Paris où, nous dit l'un d'eux, on pouvait voir à toute heure du jour, plantées sur le pas de leur porte, les petites bourgeoises, ancêtres de celles d'aujourd'hui, de gaillardes commères à la langue bien pendue, aux poings hardiment campés sur les hanches. Le dialogue est rempli d'allusions à des coutumes de notre pays. Il est rempli de dictons et de locutions proverbiales, locutions de terroir, sorties du sol et qui en ont conservé la saveur, locutions dont les unes sont champenoises, les autres beauceronnes, picardes ou normandes, et qui toutes sont françaises... Or, ne croyez pas que le fait de donner à ces comédies un cadre français soit de peu d'importance. Au théâtre toutes les réformes se font par l'extérieur. On réforme le décor, la mise en scène, le costume. Cela mène à réformer les sentiments et les idées; c'est ce qui fait qu'au théâtre il n'est si mince détail qui n'ait son importance. On nous transporte dans les rues de Paris; cela mènera insensiblement et sûrement ^ décrire la société de Paris. On

nous fait entendre des phrases bien françaises ; cela mènera peu à peu à étudier des sentiments, des idées, des ridicules et des travers français. — C'est ainsi que ces comédies d'intrigue venues de l'Italie ont tout de même préparé les voies à la comédie de mœurs française.

Vous pourrez le contrôler tout à l'heure en entendant les Esprits. Mais cette pièce est de beaucoup la meilleure de toutes celles de Larivey. Et vous y trouverez d'autres éléments d'intérêt encore que ceux que je viens d'indiquer.

Voici l'affaire en quelques mots. Nous avons ici deux vieillards : Hilaire et Séverin. Ils sont frères, mais de caractère entièrem ent opposé. Autant Hilaire est bon, intelligent, généreux; autant Séverin est déplaisant, quinteux et avare. Séverin, paraît-il, n'a pas toujours été ainsi. Il l'est devenu depuis son mariage. C'est la faute de sa femme. Nos pères, comme vous le savez, ont pensé beaucoup de mal des femmes, de toutes les femmes, en général et en bloc. Ce en quoi ils ont eu tort. Car il y a des distinctions à faire. Il y a des nuances...

Le bonhomme Séverin sera la dupe, le

vieillard berné et le patito de la pièce Hilaire en sera presque le sage.

Séverin a eu trois enfants : une fdle et deux fils, Fortuné et Urbain. — Hilaire n'ayant pas eu d'enfants a adopté Fortuné. Il Fa élevé avec indulgence, avec douceur, cherchant à s'en faire un ami, obtenant, en retour de ces bons traitements, FaiTection et la confiance du jeune homme. Au contraire, Séverin élève Urbain avec une extrême sévérité. Urbain n'a vis-à-vis de son père que des sentiments de crainte teintés d'un peu de haine. ïl est devenu un libertin fieffé. 11 fait la fête en cachette de son père.

Il profite d'une absence de ce père pour venir à la ville : il s'enferme dans la maison de son père avec sa maîtresse. Sur ces entrefaites le vieux Séverin revient... Que faire? Comment empêcher le bonhomme d'entrer dans sa maison? C'est alors que le valet, Frontin, vient au secours du jeune homme. Avec des airs effrayés il annonce à Séverin que, depuis son départ, la maison est hantée par des diables, par des Esprits. Séverin le croit d'autant mieux que, pour confirmer le récit du valet, on fait dans la maison un tapage vraiment diabolique... Afin

de faire partir les Esprits on va chercher un sorcier, M. Josse. Celui-ci fait les conjurations. Les Esprits consentent à sortir, mais à condition de prendre au doigt de Séverin un anneau d'un grand prix. Affaire convenue... Inutile de dire que c'est Frontin qui enlève cette bague et qui va la vendre chez le premier brocanteur... Cependant Séverin, voyant qu'il ne pouvait rentrer dans sa maison, avait caché au pied d'une croix que vous verrez au milieu de la scène, une bourse contenant deux mille écus. Cette bourse lui a été dérobée. Quand il retourne à sa cachette, il trouve bien la bourse, mais remplie de cailloux. Son désespoir s'exhale en un monologue que vous reconnaîtrez bien vite, quoique n'ayant jamais lu Larivey. Séverin ne songera plus qu'à cette bourse perdue, et quand tout à l'heure on lui parlera d'une jeune fille qu'on a retrouvée, il pensera qu'il s'agit de son cher trésor, et il y aura un quiproquo de la fille et de la cassette.

Cependant Fortuné n'est pas absolument sans reproche. Il a pour maîtresse une jeune fille qui est dans un couvent : on l'appelle pour cela une nonne, une nonnain ; mais on nous fait soi-

gneusement remarquer qu'elle n'est pas religieuse, qu'elle est enfermée contre son gré; son père a disparu depuis plusieurs années. Fortuné va avoir un enfant. L'événement arrivera pendant la représentation.

Enfin, le père de la maîtresse de Fortuné revient, consent au mariage de sa fille. On rend la cassette à Séverin. Et tout finit par un triple mariage.

Cette pièce est donc une comédie d'intrigue. L'élément d'intrigue y est le principal, puisque c'est lui qui a donné son nom à la pièce. Les scènes où on dupe le pauvre Séverin ont du mouvement. Elles sont amusantes, au moins par la pantomime, par le dessin. C'est par là qu'elles pourront vous plaire. « Je n'ai jamais vu conjurer de diables », dit le bonhomme Séverin. Vous non plus, j'imagine. Cela pourra vous être agréable — et peut-être utile — car on reparle aujourd'hui beaucoup autour de nous de magie, d'occultisme, c'est-à-dire des « esprits », et il n'est donc pas impossible que quelque jour vous ayez affaire à eux.

Mais, en outre, à côté de la comédie d'intrigue, il y a un essai de comédie de caractère.

Les caractères d'Hilaire, de sa fenjme, de Séverin, d'Urbain, de Fortuné, sont esquissés d'un crayon bien faible, bien hésitant et bien superficiel. Mais enfin il faut tenir compte à l'auteur de cette esquisse et de cette indication. — Enfin il y a dans celle comédie un essai de comédie morale, j'entends de comédie où l'on débat une question de morale. Cette question est aussi bien une des plus générales et des plus graves, c'est la question de l'éducation. Là encore, Larivey a été singulièrement maladroit. Et, puisqu'il voulait nous montrer dans Fortuné les effets salutaires d'une bonne éducation, il aurait pu s'y prendre autrement. Fortuné a détourné une religieuse. On se demande ce qu'il aurait bien pu faire de plus s'il n'avait pas été un jeune homme si bien élevé... Mais enfin dans les scènes entre Hilaire et Fortuné, scènes d'un ton très sérieux et qui contraste avec le reste, la question est posée. C'est la question des rapports des fils avec les pères, et la question de l'autorité ou de la liberté dans l'éducation. La question a été maintes fois agitée au théâtre. Elle y a été résolue toujours de la même manière. Cette solu-

lion est, comme toute solution de théâtre, un peu grosse, surtout pour un problème aussi complexe, étant donné que le mode d'éducation doit varier suivant chaque individu. Néanmoins elle est, dans son ensemble, très acceptable, et ici la morale du théâtre est en conformité avec la morale générale. La voici, dégagée des exagérations et des bouffonneries. On pense que, pour former des hommes, rien ne vaut l'école de la sévérité. Il faut les habituer à obéir et les tenir serrés. On se trompe. On ne fait pas attention qu'en substituant ainsi toujours sa volonté à la leur, on détruit chez eux le ressort même de l'énergie, on les déshabitue de vouloir; et ce dont on a le plus de besoin dans la vie, c'est de volonté. Il faut bien prendre garde d'énerver chez l'enfant les facultés d'initiative. Il faut, autant que cela est possible, et progressivement, le mettre en contact avec la réalité et le laisser aller de son train. D'ailleurs on ne cessera pas d'être là toujours et tout près, comme un ami plus âgé. On sera auprès du jeune homme pour lui apprendre peu à peu que le monde n'est pas absolument tel qu'il apparaît à des yeux de vingt ans. On sera là

surtout à cette heure cruelle des premières désillusions où la jeunesse, allant toujours à l'extrême, s'empresse de croire pour un chagrin que tout est perdu et de condamner la vie tout entière ; on sera là pour lui enseigner que cette vie, en dépit des souffrances et à cause peut-être de ces souffrances, mérite tout de même d'être vécue... Tout cela est très compliqué. Il faut y mettre de la discrétion, de la mesure, du tact. Il n'y suffit pas de beaucoup Lj de bonté : il y faut encore de l'intelligence, * dont la bonté ne tient pas toujours lieu... Le métier de père est extrêmement difficile. Et comme il est tout de même assez répandu, — P c'est bien cela qui est effrayant.

Une comédie d'intrigue, une comédie de caractère, une comédie morale, une pièce d'idées : voilà ce qu'il y a dans les Esprits. Vous voyez donc que c'est une pièce très riche. Il y a là beaucoup de matière comique. Il est dès lors tout naturel qu'on y ait beaucoup puisé... Molière, qui avait sûrement lu Larivey, s'est souvenu des Esprits., dans VEcole des Maris^ et dans maints endroits de son Avare. Et de fait si, entrant dans cette salle à l'improviste,

VOUS voyiez un vieillard, étendu en scène, se lamentant, criant qu'on lui a dérobé son argent et demandant s'il n'y aurait pas quelqu'un pour lui indiquer son voleur... vous ne songeriez pas qu'on joue les Esprits, mais vous croiriez qu'on donne VAvare de Molière. De même, le rubis qu'on prend à Séverin, c'est déjà la bague qu'on ôte du doigt d'Harpagon pour la passer à celui de Marianne. Le monologue tout entier et le quiproquo de la fille et de la cassette sont déjà dans les Esprits.., Enfin, la situation capitale des Esprits a servi à Regnard pour son Retour imprévu. C'est le même retour imprévu, quand le bonhomme Géronte revient à l'improviste, et qu'afin de l'empêcher d'entrer dans la maison son valet Merlin lui dit que la maison est hantée par des diables. Et, afin de rendre la chose plus vraisemblable en même temps que plus terrible, il précise et indique de quelle nature sont ces diables : « Ce diable-là est furieusement tenace, c'est celui qui possède ordinairement les femmes... quand elles ont le diable au corps. » Ce que Larivey a prêté à ses successeurs, il l'avait lui-même emprunté à ceux qui l'avaient précédé. Les deux frères d'humeur opposée, ce

sont les Adelphes de Térence. La maison hantée, c'est le Revenant de Plante. L'avare qu'on a dérobé c'est VAululaire. Et enfin tout cela avait été déjà mis en oeuvre par l'Italien Lorenzino de Médicis que traduit Larivey. — C'est ainsi que les mêmes situations se perpétuent au théâtre et que les écrivains se les repassent d'âge en âge. Une même matière comique est venue de l'antiquité jusque vers les temps modernes ; elle circule à travers les siècles et à travers les pays ; elle se transforme en passant à travers les milieux de civilisation et les sociétés les plus diverses; elle va toujours la même et toujours différente suivant que les écrivains de talent ou de génie qui s'en emparent à leur tour savent la façonner et mettent sur elle leur empreinte. C'est de là que nous tirerons nos conclusions. Et cette étude nous aura du moins servi à ceci: c'est à nous rendre mieux compte de ce qu'on appelle le génie et de la façon dont s'élaborent longtemps même avant la venue de leurs auteurs les œuvres de génie. — Car Larivey n'est qu'un de ceux qui ont préparé la comédie de Molière. C'est par là qu'il nous intéresse. Ce qui nous intéresse dans Larivey, c'est Molière. — Vous

avez VU combien de situations du théâtre de Molière sont déjà dans les Esprits. Quand on étudie le théâtre antique, le théâtre italien ou celui de notre vieille France, on s'aperçoit qu'il n'y a pas une situation de son théâtre, et pas un élément de son comique, qui ne se trouvât précédemment ailleurs. — D'autre part avant Molière la comédie s'acheminait peu à peu à devenir ce qu'elle est devenue entre ses mains. La forme était trouvée. — C'est donc que, si le génie est créateur, il ne l'est pas à la façon dont on l'entend généralement. Il ne crée pas son art de toutes pièces. Il n'est pas dans l'histoire de l'art un accident. Il ne fait qu'achever ce qui avait été dès longtemps préparé. Il est le dernier terme d'un développement. Il est l'aboutissement final d'un progrès lent et continu. Il reprend ainsi sa place dans l'ordre général. Il se conforme aux lois de la nature, n'étant luimême et au même titre que les autres, qu'une force de la nature.

Qu'est-ce donc que le génie ajoute à cette œuvre qu'on lui avait préparée? Presque rien ; mais à la vérité, ce rien est tout. La tragédie de Corneille existe avant Corneille ; il n'y manque

que l'âme de Corneille. La comédie de Molière existe avant Molière ; il n'y manque que l'esprit de Molière. Molière a retrempé dans l'observation ces rôles de théâtre : il en a fait des hommes. Dans ces « situations » destinées à provoquer le rire, il a vu les péripéties, les crises et les malheurs de la vie. A ce rire de la comédie que nous accusions tout à Theured^être féroce, il a mêlé sa grande et sa profonde mélancolie, et c'est pourquoi ce rire prend un ton si grave. Enfin il n'est pas une de ses pièces d'où on ne sorte — je ne dis pas meilleur, ce qui n'aurait pas de sens — mais induit à réfléchir sur les choses de la vie, et peut-être à les voir comme les a vues Molière. Les hommes de génie sont cela même. Ce sont ceux qui s'intéressent au spectacle de cette chose bizarre qui est la vie, qui y trouvent un sens, quel qu'il soit, et nous en donnent vaille que vaille une interprétation. C'est pour cela que nous les admirons tant. C'est de cela que nous leur sommes si reconnaissants. Et c'est pour cela qu'il y a si peu d'hommes de génie.

LA PETITE VILLE (i)

Mesdames, Messieurs,

Avant de vous parler de la Petite Ville et de m'expliquer devant vous sur une question qui s'y rattache et que je crois de quelque importance pour le mouvement de la littérature d'aujourd'hui, il faut que je vous présente très brièvement l'auteur lui-même et l'ensemble de son théâtre. Car je pense ne faire injure à personne en supposant que parmi ceux qui m'écoutent quelques-uns n'ont qu'une idée assez vague de celui qui fut Louis-Benoît Picard. C'était un homme excellent. Il écrivit sous le Directoire, sous le Consulat et l'Empire et dans les premières années de la Restauration. Il connut des moments difficiles, et fut obligé pour augmenter ses ressources de jouer lui-même la comédie. Il jouait les rôles de valets ; sa femme

1. Conférence faite au théâtre de TOdéon, le 19 décembre 1895.

jouait les soubrettes, son frère jouait les jocrisses. Il fut directeur de théâtre et notamment directeur de FOdéon. Directeur de théâtre, acteur, auteur, il ne se crut pas pour cela un Molière. Il fit représenter un grand nombre de pièces, dans tous les genres et avec des fortunes diverses. Il eut des succès éclatants, et des fours noirs. Mais il était de ceux qui font bravement leur tâche, vaille que vaille, qui ne se découragent pas et qui vont droit devant eux. Il avait d'ailleurs des qualités du plus grand prix, de la fécondité, de la belle humeur, une bonhomie narquoise, de la justesse d'observation, le sens de la scène. Mais il avait un défaut: il était modeste. La modestie est un défaut charmant, mais c'est un défaut. Et je suis sûr que vous ne m'accuserez pas de paradoxe si je prétends que, lorsqu'on parle modestement de soi on trouve tout de suite les gens disposés à vous prendre au mot. C'est une des raisons — entre autres — qui font que la gloire de Picard est aujourd'hui plutôt une gloire de demi-teinte.

Son théâtre est des plus intéressants. Je ne puis lui consacrer ici l'étude qu'il mériterait. Mais je puis essayer du moins de caractériser le

genre de plaisir qu'il cause à un lecteur d'aujourd'hui. C'est un plaisir fait en grande partie de surprise. On est surpris d'y rencontrera chaque pas des choses qu'on croyait beaucoup moins anciennes et dont nous avons admiré la nouveauté quand nous les avons trouvées chez des auteurs encore aujourd'hui vivants ou morts d'hier. Nous autres, gens du public ou de la critique, nous sommes essentiellement crédules. Un auteur vient nous dire : a Je vous apporte quelque chose de nouveau, mais de vraiment nouveau ; je crains même que ce ne soit trop nouveau pour vous et que cela ne vous effarouche. Mais que voulez-vous? Il faut me prendre pour ce que je suis: je suis un novateur. » Devant ces fières déclarations, nous autres, gens du public et gens de la critique, nous nous inclinons. Nous acceptons les nouveautés, même nous poussons aux hardiesses. On a son amour-propre et on ne veut pas passer pour retardataire. Mais si quelque jour il nous arrive de ranger notre bibliothèque, d'y prendre de vieux livres pour les épousseter, et en les époussetant de les feuilleter, nous sommes tout déconcertés de voir qu'on nous a

fait passer pour neuves des choses fort vieilles. Nous nous apercevons que nous avons été dupes, ce qui est toujours un peu désagréable. Cela prouve peut-être tout simplement qu'il ne faut jamais secouer la poussière des vieux livres, — quand ce ne serait que dans l'intérêt des livres nouveaux.

Tel est, vous le verrez, le genre d'étonnement que nous procure le théâtre de Picard. En le parcourant avec vous, je vous y ferai saluer au passage quelques connaissances.

Disons-le d'abord, Picard s'est fait de Part du théâtre une idée très juste, et j'ajoute très noble. Sans doute il n'a dédaigné aucun genre et il a écrit nombre de pièces uniquement pour faire rire. Mais il est resté convaincu que Part du théâtre dans sa forme supérieure a pour objet de peindre les mœurs. Cela a Pair d'être une de ces vérités qui vont de soi, et si universellement admises qu'elles en sont banales. N'en croyez rien. C'est seulement quelques années plus tard que Scribe déclarait qu'on ne doit mettre au théâtre ni l'histoire, ni les mœurs, ni les carac- \ tères, ni la vérité, mais que le théâtre vit uniquement de fiction, qu'il a pour unique objet

de nous divertir, de nous amuser, ou, pour appeler les choses par leur nom, de nous aider à digérer. Le succès prodigieux de Scribe prouve que sa théorie était en accord avec le secret désir du public. Et il se peut que le nom de Scribe soit aujourd'hui fort décrié; parmi les écrivains de notre théâtre contemporain, et non parmi les moindres, je ne serais pas embarrassé pour vous en citer plusieurs, qui sont à ce point de vue disciples de Scribe et qui font, quoique avec moins de délicatesse, exactement la même chose que lui. Pour ce qui est de Picard il a pensé que le théâtre doit peindre les mœurs, les travers, les ridicules, les vices, que par là il nous en corrige parfois et que d'autres fois il sert à nous corrompre, qu'il est utile ou nuisible, jamais indifférent.

Ensuite il a très bien vu ce qu'il fallait faire à l'époque où il est venu ; ce qu'il fallait faire, c'était ne pas recommencer Molière. Molière avait mis à la scène les grandes passions du cœur, les vices qui possèdent l'homme tout entier, il avait décrit ce qu'il y a dans l'âme de durable, d'éternel, qui est de tous les pays et de touslestemps.il avait moissonné abondamment :

on aurait eu tort de glaner après lui. Il fallait donc s'attacher à ce qu'il y a de mobile, de changeant, de relatif à une époque et dépendant d'un milieu. Il fallait abandonner la comédie de caractère. Il fallait se mettre à la comédie de mœurs.

C'est ce qu'a fait Picard. îl a en cela continué l'œuvre des Regnard, des Lesage, des Dancourt. Ceux-ci avaient eu sous les yeux une société organisée, hiérarchisée, où les mœurs avaient quelque stabilité. Picard vivait dans un temps plein de troubles, de changements rapides et imprévus, plein de bouleversements et de scandales. 11 les a aperçus avec clairvoyance ; il en a noté quelques-uns avec honnêteté, avec courage. Telles de ses pièces ont une importance sociale, et même politique. Il y avait, — dan» ce temps-là, — des hommes politiques dont la fortune paraissait un peu surprenante et dont on trouvait que le talent n'expliquait pas suffisamment la grande situation. Il y avait, — dans ce temps-là, — des gens très haut placés dont on pensait que ce n'était pas seulement parleur mérite qu'ils s'étaient élevés si haut. Ce sont eux que Picard dépeint dans la pièce intitulée :

Médiocre et Rampant ou le Moyen de parvenir. Et soyez persuadés que le public d'alors mettait des noms propres sur les visages. Il y avait, — dans ce temps-là, — des affaires financières un peu louches. Certains négociants, qui avaient notoirement fait banqueroute, et banqueroute notoirement frauduleuse, n'en continuaient pas moins à mener grand train. Picard les dénonce dans une pièce intitulée : Duhautcours ou le Contrat d'union.

J'y découpe ce bout de dialogue :

— La femme fait de l'esprit.

— Et son mari des banqueroutes. Quel couple intéressant 1

— Bon ! cela n'empêchera pas la femme de se montrer dans tous les athénées.

— Et le mari à la Bourse.

— Gela est reçu.

Cela était reçu — alors. Notez que ceux que dénonce Picard, le moment où il s'attaque à eux est celui où ils tiennent le haut du pavé, où ils sont puissants. Cela est digne de remarque. Car nous avons vu assez souvent le théâtre s'attaquer — avec bravoure — à des adversaires tom-

bés, vaincus, incapables de se défendre. Celte forme de courage est assez ordinaire. Mais dire la vérité, soi chétif, à des adversaires redoutables et puissamment armés, c'est une forme de courage beaucoup plus rare.

Il est vrai que sous FEmpire pareille liberté n'aurait plus été permise. Picard dut se replier. D'un coup d'œil sûr il alla droit à cette peinture de la vie de famille et des mœurs bourgeoises à laquelle nous devons le meilleur de la comédie de ce siècle. Les titres mêmes sont significatifs. C'est la Vieille Tante, le Collatéral, les Voisins, les Filles à marier, l'Entrée dans le monde. Les personnages qui se meuvent dans ces comédies appartiennent à une même classe sociale : on nous les montre dans leur cadre et dans leur air; ils ont souvent les sentiments, le langage, le ton qui conviennent à leur condition. Et comme les incidents de la vie de famille sont toujours à peu près les mêmes et que les mœurs bourgeoises ne se sont que lentement modifiées, Picard atteint ici à un genre d'intérêt qui dépasse l'actualité. On ne peut dire que dans ces pièces tout soit suranné. Dans la Vieille Tante^ Picard nous fait assister au

manège obséquieux de collatéraux occupés à capter l'héritage d'une parente riche. Ce sont de ces choses qui doivent se passer encore aujourd'hui. Dans les Filles à marier : « J'ai voulu, dit Picard, peindre des jeunes filles pressées de se marier. » Des jeunes filles pressées de se marier... il doit y en avoir encore. La jeune fille à marier deviendra la « demoiselle à marier » de Scribe. Il y a ainsi dans le théâtre de Picard beaucoup de personnages que Scribe y reprendra. Il y a même un colonel.

Dans ces tableaux d'intérieur s'encadrent des drames intimes, oii parfois le dramatique est d'une rare intensité. Dans la pièce intitulée: les Capitulations de conscience^ c'est un cas de conscience, en effet, qui est agité, posé avec netteté, développé non sans force. Un ancien négociant, M. Probincour, a trouvé un portefeuille contenant des valeurs au porteur. Va-til le rendre? Si la question était posée avec cette brutalité et cette simplicité, il est clair que l'hésitation ne serait même pas possible. Mais notez que Probincour ne songe pas à s'approprier ces valeurs. Il songe seulement à y

contracter un emprunt momentané pour faire face à des embarras d'argent passagers et avec la ferme intention de rendre dans un très bref délai. Supposez, en outre, que ces valeurs appartiennent à un coquin qui a quasiment ruiné Probincour par sa mauvaise foi ; en sorte que cette trouvaille ressemble à une sorte de restitution machinée par la Providence. Supposez encore que, faute de cette somme, Probincour soit obligé de renoncer à un projet qui aurait assuré le bonheur de son fils. Le voilà placé entre le devoir de probité stricte et la tendresse paternelle. Et tel est le cas de conscience... C'est le fils lui-même, qui, ayant soupçonné la chose, force son père à restituer... Mais voilà une situation qu'Emile Augier a remise jusqu'à trois fois dans son théâtre : celle d'un père contraint par ses enfants à restituer une fortune dont les origines ne sont pas claires et recevant ce châtiment, le plus cruel de tous : celui de rougir devant son fils.

Au surplus la question d'argent n'est pas seulement indiquée, elle est abordée directement dans le théâtre de Picard, elle fait le fond de telle pièce comme Duhautcours. On a été grisé

par une heure de prospérité ; on a été entraîné par son entourage, on a voulu paraître, comme les autres ; on a mis sa maison sur un certain pied, on ne peut plus reculer; on a honte de diminuer son train ; on n'ose pas demander à sa femme d'ôter un plat à son dîner et une touffe de plumes à son chapeau ; on veut sauver la façade, on a recours à des expédients dont chacun hâte la chute finale... N'est-ce pas là dans beaucoup de ménages l'histoire ellemême de la ruine? et n'est-ce pas sur cette pente qu'ont dégringolé beaucoup de pauvres diables pour aboutir à être de malhonnêtes gens ? C'est l'histoire du commerçant Derviile. Il est à la veille de faire faillite ; et ce soir-là, justement, sa femme donne un bal. Il insinue qu'il a des inquiétudes, que peut-être ce n'est pas le moment de danser. Mais elle, sèchement : « Faites vos affaires, Monsieur, et laissez-moi m'amuser... » La banqueroute va avoir lieu et le quatrième acte est rempli par une séance de l'assemblée des créanciers oii s'expose et se débat devant nous la procédure elle-même de la faillite... Négociants, financiers et faiseurs, hommes de paille, hommes de loi, hommes de

proie, corbeaux, ce personnel est le même que nous retrouverons au théâtre, depuis Balzac jusqu'à M. Henry Becque. M"'' Derville s'appellera par exemple M""^ Fourchambault. Et c'est bien là cette « question d'argent » qui donne son nom à une pièce d'Alexandre Dumas, qui est à peu près tout le théâtre d'Augier.

Voulez-vous maintenant une autre question dont on nous a rebattu les oreilles? C'est en tête d'une pièce datée de 1795 que Picard écrit:

Au moment où je donnai la pièce, tous les auteurs semblaient s'être entendue pour mettre en scène des filles-mères. Le Grand-Opéra, l'Opéra- Gomique, la tragédie offraient presque à Tenvi des filles séduites et abandonnées ; l'exemple m'entraîna et j'introduisis dans ma comédie une victime de r amour.

Cette victime de l'amour est naturellement tout à fait excusable et, peu s'en faut, innocente : « Une petite paysanne, bien simple, bien malheureuse, allant à Paris chercher un nourrisson, mérite peut-être un peu d'indulgence. » — L'indulgence pour la fille séduite.

la réhabilitation de la fille-mère était déjà une mode de 1795 !

Je pourrais multiplier les rapprochements. Mais à quoi bon? Je ne veux pas rendre à mon auteur le service perfide de le surfaire. Je ne songe guère à découvrir dans le théâtre de l'auteur des Ricochets et des Deux Philibert l'histoire en raccourci de tout notre théâtre moderne. Je songe encore moins à diminuer le mérite de ceux de ses successeurs qui, reprenant ses ébauches, y ont mis leur empreinte et les ont marquées d'un caractère définitif, il en est des œuvres de l'art comme de celles de la nature. Il faut que plus d'une forme soit essayée et plus d'une rejetée, avant qu'on trouve celle qui sera viable. Picard est un de ces écrivains, comme on en voit aux époques de transition, qui pressentent, devinent, essaient beaucoup de choses, sans pouvoir étreindre d'une maîtrise assez forte ce qu'ils ont entrevu, soit que le génie suffisant leur ait manqué, soit qu'il leur ait manqué seulement de venir à une heure plus favorable. Il est de ces écrivains intermédiaires, et, si l'on veut, de remplissage, qui remplissent les interrègnes, marquent une étape, servent à établir

la tradition ininterrompue, et ne sont ni méprisables, ni inutiles, puisqu'ils aident à entretenir la vitalité de la production frc^nçaise.

La Petite Ville^ que vous allez voir représenter, passe pour être le chef-d'œuvre de Picard. Est-ce vraiment son chef-d'œuvre? Je n'en suis pas bien sûr. C'est la pièce que préférait l'auteur : cela suffirait pour nous mettre en défiance. En tout cas elle s'est maintenue à la scène; on l'a toujours jouée avec succès, et elle est de soi fort agréable. Elle a été inspirée à Picard par un passage des Caractèï^es de La Bruyère :

J'approche d'une petite ville, et je suis déjà sur une hauteur d'où je la découvre. Elle est située à mi-côte; une rivière baigne ses murs et coule ensuite dans une belle prairie ; elle a une forêt épaisse qui la couvre des vents froids et de l'aquilon. Je la vois dans un jour si favorable que je compte ses tours et ses clochers ; elle me paraît peinte sur le penchant de la colline. Je me récrie et je dis : « Quel plaisir de vivre sous un si beau ciel et dans ce séjour si délicieux! » Je descends dans la ville

OÙ je n'ai pas couché deux nuits que je ressemble à ceux qui l'habitent : j'en veux sortifc

Cela même est le sujet que Picard s^est borné â mettre en œuvre. Un jeune homme qui a quitté Paris par dépit d'amour arrive en vue de la petite ville, il est séduit par l'aspect charmant de cette colline, de ce cours d'eau, de ces prés, de ces bois, de tout ce qui dit la fraîcheur, annonce la paix et le recueillement. Il soupire : « C'est là qu'est le bonheur. » Hélas ! il avait €ompté sans les indigènes. A peine a-t-il fait trois pas dans la ville, il les voit surgir : un hobereau épaissement vaniteux, une coquette ridicule, une vieille fille persuadée que toutes les diligences lui amènent un épouseur et que tous les hommes se meurent d'amour pour elle, une jeune fille outrageusement niaise, pauvre poupée qui ne sait dire que: « Oui, maman », une mère enfin plus terrible à elle seule que tous les autres ensemble, attendu qu'elle a une fille à marier, une de ces mères si redoutables à celui en qui elles ont flairé le gendre possible ! Il n'a pas séjourné un après-midi dans ce lieu de délices, il a déjà sur les bras une intrigue.

un procès, un duel, plusieurs mariages... Il se sauve et court encore.

La Petite Ville avait bien réussi. Picard essaya de lui donner un pendant et il fit jouer la Grande Ville, On le siffla. Cela s'explique assez aisément. Dans la Petite Ville on représentait les provinciaux comme des niais, les Parisiens comme des gens d'esprit. Les Parisiens trouvèrent que cela était d'une observation très juste. Dans la Grande Ville on représentait les provinciaux comme de braves gens, et les Parisiens comme des fripons. Les Parisiens se fâchèrent.

Ce qui fait le succès de notre pièce c'est qu'elle est menée avec gaieté. Ce qui en fait le mérite solide, c'est que l'auteur, en groupant ses personnages, a su nous donner l'illusion qu'ils appartiennent bien à un même groupe, qu'ils font partie d'un même milieu, qu'ils en dépendent et que leurs travers en sont le produit. Il a su créer une atmosphère.

Au surplus toutes ces figures ont peu de solidité. Ce ne sont que des silhouettes, tournées à la caricature et dessinées d'après une convention. Si vous vouliez, au lieu de ces fantoches,

trouver des êtres vivants, individuels comme les créatures de chair et de sang, généreux à la manière des types de la comédie humaine, j'ai à peine besoin de vous rappeler où vous les trouveriez: c'est dans les Scènes de la vie de province de Balzac. Rappelez-vous le défilé des Illusions perdues. Rappelez-vous les basses intrigues, qui se nouent autour d'Ursule Mirouet. Rappelez-vous l'hôtel morne où se fane et ! souffre, tourmentée par le sang, la « vieille ; fille », M""" Cormon. Rappelez-vous les peintures effrayantes d'Eugénie Grandet. Je ne voudrais pas avoir l'air de m'attarder à un parallèle disproportionné et d'écraser Picard sous le poids d'une comparaison trop lourde pour lui. Mais en effet c'est chez Balzac qu'on trouverait rendu en plein relief tout ce qu'a pu inspirer l'horreur de la vie de province.

A ce propos je remarque que, depuis qu'il y a une littérature en France, toutes les fois qu'elle s'est occupée de la province, c'a été de la même manière, qui n'est pas précisément la manière la plus bienveillante. C'est Molière au 1 xvif siècle avec ses Cathos et ses Madelon, avec Pourceaugnac et la comtesse d'Escarbagnas.

C'est La Bruyère qui accouple ces deux mots: les 'provinciaux et les sots^ comme s'ils s'attiraient l'un l'autre par une sorte d'aimantation ou comme s'ils se confondaient dans une naturelle synonymie. De nos jours, après Balzac, c'est Flaubert qui place en province l'action de son plus fameux roman et nous y présente, au milieu de dignes comparses, cette hystérique d'Emma Bovary, cet imbécile de Charles Bovary et ce crétin de M. Homais. Au théâtre, Emile Augier, en dépit de quelques touches que je n'oublie pas, témoigne contre la province où il place l'étude de Maître Guêrin, M. Sardou écrit les Ganaches, et Labiche ne fait venir ses provinciaux à Paris que pour les berner, pour les envelopper, les entraîner, les affoler dans le rire homérique et dans la sarabande de la Cagnotte.

C'est que les auteurs sont ici encouragés par le public, et qu'ils ne font que flatter cette prévention que nous avons pour la plupart contre la province. Nous pouvons bien l'avouer, et, puisque nous sommes entre nous, faire notre examen de conscience. Le seul mot de province nous cause une manière d'effroi. Pour rien au

monde nous n'accepterions de vivre là-bas. Et nous ne comprenons pas que d'autres y puissent vivre. Quand il nous est arrivé, nous rendant aux bains de mer ou aux eaux, de passer en chemin de fer devant une sous-préfecture, nous nous sommes demandé : « Est-ce bien vrai qu'il y ait des gens qui habitent là dedans? Ils y sont et ils y restent ! Il y en a même qui n'en sortiront jamais. Ils mourront sans être jamais venus à Paris ! Ils mourront sans avoir vu la tour Eiffel autrement qu'en épingle de cravate ! Que cela est extraordinaire! Comment peut-on être provincial? Comment s'y prend-on pour naître dans une sous-préfecture? Comment se fait-il qu'il y ait des gens qui soient provinciaux, quand il est si facile d'être Parisiens, comme tout le monde?... »

Nous tenons ainsi, sans autre forme de procès, et sans plus ample informé, le provincial pour une sorte de phénomène, — qui met de la malice à être d'Angoulême et de la méchanceté à être de Pontivy, — pour une espèce de maniaque, condamné au ridicule par droit de naissance. Nous daubons sur lui en toute sécurité... Et nous ne faisons pas attention que les défauts

que nous lui reprochons sont les nôtres aussi, bien que les siens et que toutes les fines railleries que nous lui décochons retomberaient aussi justement, aussi exactement sur nous-mêmes. Car ce que nous reprochons à la province, c'est qu'on n'y vit pas librement, qu'on y est en butte à la curiosité universelle, qu'on y est l'objet des commérages, des cancans et des potins! Mais, nous-mêmes, de quoi vivent nos journaux et qu'est-ce que nous y allons chercher? Depuis le potin diplomatique jusqu'au potin de coulisse, potin sur l'homme en vue, sur le phénomène du jour, sur la belle Otero ou sur le nouvel académicien, sur un tas de gens que nous ne connaissons pas et de qui les histoires n'auraient donc pour nous aucun intérêt, si ce n'était que le potin nous plaît par lui-même et vaut uniquement par ceci qu'il est le potin. Potins dans la vie publique ! Car si je n'avais pour notre Parlement le respect que je dois et que vous devinez, je dirais que c'est justement le malheur de notre politique d'aujourd'hui que tout s'y fasse par commérages et que nous poussions si loin notre goût du potin que nous y sacrifiions les intérêts eux-mêmes et

la dignité du pays. Et dans ce qu'on appelle « la société », « le monde », est-ce que nous ne voyons pas le commérage s'épanouir ? Entrez dans un salon. Entrez-y au moment où une autre personne en sort, et vous serez étonnés de tout ce que vous apprendrez sur elle. A quoi donc est-ce que les gens qui n'ont rien à faire passeraient leur temps si ce n'était à faire des cancans? Mais d'ailleurs ici les gens laborieux sont absolument pareils aux oisifs. Il n'est personne qui soit si occupé qu'il ne trouve le temps d'entendre quelque médisance, — et d'en faire. Ceux qui appartiennent à un corps organisé le savent bien. Dans un bureau il y a des histoires sur tout le monde, depuis le chef de bureau jusqu'au dernier des garçons de bureau. Dans la magistrature, tous les magistrats savent sur chaque magistrat de piquantes anecdotes, et dans l'Université elle-même, il court sur certains universitaires des histoires que vous me permettrez de qualifier de saugrenues. Les potins! qu'on s'élève contre eux partout oi!i l'on voudra, pourvu que ce ne soit pas dans cette grande potinière qu'est Paris, dans Paris-potins!

On reproche à la province son étroitesse d'es-

prit. J'admire ^ue ce soit nous qui accusions les autres de n'avoir pas l'esprit assez large, quand nous prouvons notre largeur d'esprit en déclarant que tous ceux qui ne nous ressemblent pas sont ridicules et que tous ceux qui ne pensent pas comme nous sont des imbéciles. Étroitesse d'esprit... Préjugés... Préventions... Est-ce que nous n'avons pas sur toutes choses notre point de vue qui est le point de vue de Paris et non pas un autre? Est-ce que nous n'avons pas nos jugements tout faits, nos opinions reçues, qui nous viennent on ne sait d'où, qui reposent sur on ne sait quoi, mais que nous nous laissons ensuite imposer et dont nous ne voulons plus ; démordre? Nous avons le souci du qu'en-dira-ton. Nous avons la peur du ridicule, ce qui prouve à quel point nous sommes dépendants de l'opinion d'autrui. La province a les cercles, le café du Commerce, le cours, le « courss » comme disent les Méridionaux. Eh I si la province a le cours, est-ce que nous n'avons pas lej Boulevard ?

On nous annonce depuis longtemps la fin di boulevard. On nous dit que le boulevard s( meurt, que le boulevard est mort. Pour mî

part, si cet événement se produisait, j'assisterais aux funérailles du boulevard avec recueillement, mais sans douleur. Je suivrais jusqu'au bout l'heureuse cérémonie funèbre. Mais il ne faut pas nous réjouir trop tôt. Certes le dernier mot de l'élégance ne consiste plus à aller s'asseoir à la terrasse de Tortoni. Mais il y a à cela une bonne raison, c'est que Tortoni n'existe plus. Pour ce qui est du boulevard, il se peut qu'il se soit déplacé, qu'il ait changé de quartier, qu'il ait émigré vers les quartiers neufs : ce qui subsiste toujours, ce qui est aujourd'hui plus vivant ou plus menaçant que jamais, c'est l'esprit du boulevard. Il est fait, d'abord, d'intolérance. C'est ici que régnent les jugements absolus et sommaires : c'est ici que se font et se défont les réputations et qu'il n'y a pas de milieu entre être un homme de génie, ou être un simple goitreux. Il est fait, cela va sans dire, de frivolité. C'est ici qu'on n'apprécie que ce qui est amusant, — et qu'on s'amuse d'étranges choses. Il est fait d'inintelligence et de routine. C'est le boulevard qui n'a jamais rien compris à aucune nouveauté de quelque conséquence; c'est lui, on ne saurait trop le redire.

qui résiste à tout ce qui est nouveau, lui qui a humilié toutes les supériorités. Il est fait enfin de fatuité et d'outrecuidance. Mais ces défautslà sont d'heureux, de précieux et d'utiles défauts. A force de dire du bien de soi, on arrive à lei faire croire aux gens. A force de répéter qu'ils! ont de l'esprit, les gens du boulevard sont arrivés à nous le faire croire. Ils sont arrivés à nous faire prendre leur esprit pour l'esprit parisien, et l'esprit parisien pour l'esprit français. Ils sont arrivés à discréditer Paris, en nous le faisant confondre avec ce qu'on appelle Tout-Paris.

Ce Tout-Paris, à l'heure actuelle, est en train d'accaparer la littérature. Ce qu'il en fait j'ai à peine besoin de vous le rappeler. Je laisse de côté les journaux. Mais prenez les romans, prenez les pièces de théâtre. Ce que vous y trouverez, presque uniquement, c'est la peinture de cette vie factice, artificielle, fausse, qui est, paraît-il, la vie parisienne et que mènent trois cents personnes — en mettant les choses ai large. On nous y relate, mais avec un luxe d( détails, une minutie d'observation et parfois une^ profondeur de psychologie merveilleuse, les faits et gestes de quelques excentriques et d'une poi- 1

gnée de malades et de détraqués. On se penche sur cette pourriture, on y observe curieusement comment se décompose une société. On nous y présente des types d'exception, et de fâcheuse exception. Tout y passe, depuis le vieux monsieur, qu'on appelle comme vous savez, jusqu'à la jeune fille qu'on désigne comme je ne vous le rappellerai pas. Vous vous dites, à part vous, que, pour votre part, vous n'avez jamais connu de pareilles gens, qu'ils ne vous intéressent pas, que cela vous est bien égal de savoir comment ils font la fête et comment ils s'abrutissent, et qu'il serait temps de les laisser, sans s'en occuper autrement, faire leursmalpropretés ensemble. Et c'est là que je voulais en venir. Nous sommes fatigués de toutes ces peintures aussi répugnantes que d'ailleurs elles sont médiocres. Nous ne voulons plus de cette parodie de l'esprit français. Il y a danger pour le bon sens, pour le bon goût et, il faut oser le dire, pour la morale. Si on laisse faire aux représentants de la littérature parisienne, c'est notre littérature elle-même, au sens le plus large, qui s'en va périr, faute d'air libre, périr d'étroitesse, de niaiserie et de grossièreté.

C'est ici que l'étude de la vie provinciale peut nous être singulièrement utile. Car cette vie provinciale nous avons affecté de ne pas même vouloir la comprendre. Nous ne l'avons jamais envisagée qu'avec préventions, dans un esprit de dénigrement et de haine. Or pour comprendre il faut commencer par aimer. L'intelligence n'est qu'une forme de la sympathie. Si nous y avions regardé d'un peu près, avec un esprit libre, indépendant, soyez bien assurés que nous aurions découvert, et sans trop de peine, que cette vie a son caractère, sa signification, sa poésie. Quelle est cette sottise d'englober dans un même mépris trente-six millions de Français? Quel est ce manque de générosité d'exclure de la vie littéraire ceux qui sont au même titre que nous membres de la même patrie ? Et quelle est cette folie de méconnaître tous les trésors de vitalité qu'enferme cette grande France qui s'étend derrière nous et où nous avons toujours trouvé, l'heure venue, d'admirables réserves d'énergie? C'est de ce côté que doivent regarder romanciers, gens de théâtre, littérateurs, enfin délivrés de cette obsession de la vie parisienne. — Notez que je ne songe pas à faire de la vie de

province un tableau de convention, et sottement flatteur. Je ne fais pas l'idylle de la province. Je ne sais si les mœurs y sont meilleures ou plus mauvaises qu'ici. Il me suffît qu'elles soient différentes. Nous sommes comme ces malades à qui, à défaut d'un climat meilleur, on prescrit du moins un changement d'air.

On commence à le comprendre, et je pourrais vous citer des livres de ces dernières années inspirés par la vie de province et qui viennent à l'appui de ce que je vous disais. On commence à s'occuper de la province — au moment où la vie de province s'en va. Car c'est la loi de notre destinée, et c'en est le malheur, que nous ne commencions à apprécier nos biens qu'au moment où ils nous échappent et où le prix nous en est révélé trop tard par le regret que nous éprouvons de n'avoir pas su en jouir. Par suite des communications trop faciles et de la révolution économique, les villes de province, grandes ou petites, deviennent des faubourgs de Paris. Le Havre fait de Paris un port de mer et nos boulevards se prolongent par la Cannebière. Dans un délai qu'on peut prévoir, la vie de province ne sera qu'un souvenir. Raison de

plus pour en fixer l'image au moment où il s'y ] ajoute la poésie des choses qui s'en vont, et J pour ne pas laisser disparaître, avant de l'avoir ' pour jamais fixée par les moyens de la littéra- • ture, cette France provinciale où se conservent j tant de traditions de notre vieille France et tant j de souvenirs du cher passé.

... Vous allez entendre la Petite Ville. Vous \ y aurez du plaisir. Mais, si vous voulez m'en < croire, vous ne prendrez pas trop au mot Picard non plus que La Bruyère. Vous ne penserez pas trop de mal, ni de leur petite ville ni d'aucune autre. Il ne faut pas médire par avance de ceux à qui il se peut qu'on aille quelque jour demander un asile. Car un jour viendra peutêtre, il viendra sûrement, où quelques-uns d'entre vous fatigués de Paris, désabusés de ses Parisiens, ayant souffert par ses Parisiennes aussi, s'en iront et s'arrêteront devant quelque site choisi auquel ils demanderont le bonheur, sans beaucoup l'espérer. Ils aimeront la colline qui bornera leur vue lassée de s'être promenée sur trop de choses. Ils aimeront le fleuve dont le cours est pareil à celui de notre vie et où l'eau qui coule n'est pas deux fois la même. Qui sait?

Ils prendront goût peut-être aux commérages eux-mêmes des habitants. Ils en aimeront la niaiserie. Ils y trouveront je ne sais quel charme berceur. Ils s'y abandonneront, à ce moment qui vient surtout pour les plus intelligents, pour ceux qui ont le plus vécu et compris la vie, le moment où l'on n'a plus soif que d'apaisement, que de calme, d'oubli, et de ce repos précurseur du grand repos final...