CABOTINS

On saît quelle est depuis plusieurs années la médiocrité des œuvres représentées sur notre théâtre. Si nous le constatons, après tout le monde, ce n'est pas pour conclure que l'attention doive se détourner du mouvement dramatique contemporain. Bien au contraire. Nul autre genre n'est aujourd'hui plus intéressant à étudier. C'est un genre en transformation où certaines tendances sont en train de mourir et d'autres s'essaient à naître. Nulle part ailleurs les discussions théoriques ne sont plus vives et les projets de réforme ne s'annoncent plus bruyamment. Une jeune école, dont les représentants ne grisonnent pas tous, a juré de débarrasser la scène des conventions qui l'en-

combrent, et généralement de toute espèce de conventions. Trop est trop. Il y aura toujours des conventions en art. Il est vrai seulement qu'un moment vient où le besoin se fait sentir de changer de conventions. Le système qui, fortement constitué vers le milieu de ce siècle, nous a valu un riche développement de la comédie de mœurs, semble désormais un système usé. Ceux qui le rejettent ont raison et nous sommes avec eux. Nous n'avons garde sur ce point d'être de l'avis de M. Dumas et de croire avec lui qu'il n'y ait qu'un moyen de faire les pièces de théâtre, comme il n'y en a qu'un pour faire les enfants. En littérature c'est la loi qu'il faille sans cesse renouveler les procédés. — J'ajoute qu'il n'est pas de genre où la critique ait un rôle plus important à jouer et plus efficace. Car on ne peut rien faire au théâtre sans l'assentiment de la foule. Mais la foule est par nature rebelle à tout changement : elle ne rit ou ne s'émeut qu'autant qu'elle reconnaît les moyens qui sont depuis longtemps en possession de la faire rire ou de l'émouvoir. L'acteur est plus encore engagé au maintien des méthodes suivant lesquelles son talent s'est formé. Je ne cite que

pour mémoire les directeurs de lliéàire. Il n'est pas jusqu'aux salles de spectacle qui ne se refusent à encadrer d'autres tableaux que ceux à qui elles ont servi maintes fois de cadre. C'est contre toutes ces routines coalisées qu'est obligé de lutter un auteur soucieux de nouveauté. Il lui faut triompher de toutes ces résistances, ou, pour mieux dire, de toute cette force d'inertie. Dans cet effort vers le progrès et dans cette lutte pour l'art, il n'a de secours à attendre que de la critique. Elle seule peut l'encourager dans ses essais, l'affermir dans ses tendances et tâcher de les imposer au public. Pour notre part nous nous efforçons surtout de profiter des indications que nous fournissent les pièces nouvellement représentées, afin de démêler dans les anciennes méthodes ce qui doit être abandonné et de discerner dans les plus récentes les éléments de vitalité qu'elles pourraient contenir et qu'il y aurait profit à fortifier et à développer. — A ce point de vue l'étude d'une pièce écrite par l'un des plus brillants représentants du théâtre d'hier, et justement dans le même système qui avait cours voilà trente ans, ne peut manquer d'être instructive.

Cabotins est le contraire d'une pièce bien venue. M. Pailleron ne se fait sans doute à cet égard aucune espèce d'illusion. Et il est de ceux qui ont le droit d'exiger qu'on leur dise toute la vérité. Aussi bien l'une au moins des causes de son insuccès est-elle tout à sa louange. C'est qu'il a cette fois grandi ses ambitions et qu'il a placé le but très haut, au-delà même de ses forces. Il a aperçu l'une des plus fertiles matières qui s'offrent chez nous à l'observation du peintre des mœurs. Il s'est attaqué à l'un de ces sujets qu'alors même qu'on les a manques il reste encore honorable d'avoir essayés.

Il y a pour toute société quelques travers, en petit nombre, qui en sont caractéristiques, parce qu'ils résultent directement des conditions de vie particulières à cette société. Aussi a-t-on coutume de dire qu'il n'y a dans chaque époque que trois ou quatre sujets pour la comédie de mœurs. Le cabotinage est l'un de ces travers dont nous pouvons revendiquer la propriété. Non certes que nous l'ayons inventé. Il a existé de tout temps. Il est aussi ancien que la vanité dont il est une manifestation grossière et une forme exaspérée. Mais c'est parmi nous que

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la modo s'en est répandue et de nos jours qu'il a reçu ses justes honneurs. On entend par cabotin un mauvais comédien. On se hâte d'ajouter qu'il n'est comédien si excellent qui ne soit un peu cabotin. De grands artistes ont été des cabotins éminents. Ils se souciaient moins de leur art que des applaudissements qu'il leur procurait. Au besoin ils ne se faisaient pas scrupule de trahir l'un pour obtenir les autres. Le cabotinage est cela même. Il commence avec les premières concessions faites au goût du peuple. Il consiste à rechercher le succès pour lui-même et par des moyens déloyaux. Il est un appel à l'applaudissement du vulgaire. Le cabotinage devait se développer dans un temps de démocratie où c'est le nombre qui fait la loi. On est en scène, non devant une élite, mais devant la foule. Elle est inattentive et distraite. On ne s'impose à son attention qu'en la forçant, en outrant le geste, enflant la voix, exagérant tous les effets. Et comme un besoin se crée toujours ses moyens, nous avons créé des moyens de publicité merveilleux. Grâce aux journaux, un nom émerge tout d'un coup. La réclame s'en empare et le pousse au premier plan. L'inconnu d'hier, en un jour et pour un

jour, devient rhomme du jour. Dans ce tapage certaines délicatesses s'émoussent. On est étourdi par tout ce bruit. On perd l'exacte notion des choses. On confond la notoriété avec la célébrité. On ne se contente plus de la gloire si elle ne s'accompagne de la célébrité. Un artiste, un savant, fût-il un homme de génie, veut de plus être un homme en vue. Il monte sur l'estrade. L'entraînement est général, au point que ceux qui ont l'air de n'y point céder nous mettent tout de suite en défiance : la modestie nous est suspecte et la simplicité nous semble une affectation. Le cabotinage s'étend à toutes personnes et il pénètre tous sentiments. Il y a un cabotinage du vice; il y en a un de la vertu. La charité qui met le public dans la confidence de ses aumônes, la piété qui s'affiche, la pitié qui s'étale, l'austérité qui se drape, la gravité qui pontifie, le désintéressement qui se proclame, l'abnégation qui se fait valoir, la résignation bruyante, le désespoir qui se raconte, la douleur qui fait saigner ses plaies sous l'œil des indifférents, autant de variétés du cabotinage, sans parler des passions de l'amour, où le cabotinage a si bien sa place qu'il semble leur être

naturel, et qu'à peine est-ce s'il nous choque quand nous l'y rencontrons.

On connaît le phénomène qui se produit pour les gens de théâtre. Ils rapportent dans la vie les habitudes de la scène et continuent d'y jouer leur rôle. Il en est de même pour les cabotins du monde. Hors des regards, et loin de la galerie ils n'arrivent plus à se ressaisir. L'être d'artifice a transformé l'être de nature. Sans avoir de spectateurs, ils continuent d'être en représentation. Ils se deviennent leur propre public, et dans le for de leur conscience ils cabotinent pour eux-mêmes... C'est ainsi que le cabotinage n'atteint pas seulement la surface de l'être; il entame l'individu jusque dans son fond. Né des conditions de vie de la société moderne, il façonne dans son âme et dans son cœur l'homme d'aujourd'hui.

Pour mettre à la scène un pareil sujet, on ne pouvait se contenter d'indications superficielles et de croquis sans consistance. Il y fallait quelque chose de plus qu'une habileté à attraper le ridicule extérieur. C'est ici qu'un peu de « colère vertueuse » eût servi la clairvoyance de l'observateur et rendu son regard plus péné-

trant, comme il fallait pour écrire le Misanthrope avoir en soi un peu de Fâme d'Alceste. M. Pailleron n'est pas un Alceste. Il est bien trop un homme de son temps pour avoir jamais prétendu à la réputation d'être une « âme antique ». 11 la repousserait bien plutôt comme étant un peu désobligeante. Il sait trop bien le charme de la société contemporaine, et cette société l'a toujours trop bien traité pour qu'il nourrisse contre elle aucune haine. En fait, il n'en a jamais raillé que les plus légers travers, et son plus grand effort de satire a été pour dénoncer le ton des conversations mondaines. Comme l'observateur, le moraliste qui est en M. Pailleron a surtout de l'esprit. Il s'est attaché à noter des nuances de sentiments très fugitives et à déjouer les subtils artifices du cœur. Une seule fois il a touché à ce fond de sottise qui est en chacun de nous, quand il a signalé dans VAge ingrat ce besoin qui nous prend à un tournant de la vie de protester par d'imprudentes révoltes contre la victoire des années. M. Pailleron est encore un tacticien du théâtre d'une surprenante habileté. U Etincelle fait songer d'abord à un proverbe de Musset. Mais

on voit tout de suite la différence. Musset ne savait rien hors les choses du cœur. M. Pailleron excelle à filer une scène, la teinter de sensibilité, doser Fémotion et tout arranger pour notre plus grand divertissement. Il faut au moins que nous lui en soyons reconnaissants. — Tous ces traits ont fait de M. Pailleron un écrivain de théâtre infiniment séduisant, d'un talent plus aimable d'ailleurs que vigoureux. Je crains donc qu'en aucun temps il n'eût été armé pour nous donner cette forte comédie qu'appelait le cabotinage.

Mais, en outre, on constatait déjà chez l'auteur de la Souris quelque fatigue. Depuis ce temps, sa main est devenue moins adroite, son imagination moins fraîche et sa verve moins abondante. Ceci est plus grave. Il semble que M. Pailleron ait perdu ce qu'on pourrait appeler la faculté d'observation directe. On a signalé dans les Cabotins nombre d'emprunts faits à des ouvrages de théâtre ou à des romans. M. Pailleron s'est emprunté à lui-même plus encore qu'il n'a emprunté aux autres ; et apparemment il en avait le droit. On note au passage tel neveu de son oncle que M. Pailleron naguère

nous avait déjà présenté et telle jeune fille évaporée, mais honnête, qu'on avait déjà beaucoup vue sous divers noms et qui s'était appelée Antoinette, et Suzanne, et Pépa, avant d'avoir été rebaptisée Valentine. Un jour vient où l'écrivain, pour avoir trop vécu dans les livres, n'aperçoit plus la vie qu'à travers la traduction qu'ils en donnent ; dupe de sa propre littérature, il aperçoit l'humanité à travers l'image qu'il en a lui-même tracée.

Aussi est-ce d'abord de précision et de netteté que manque le tableau ou l'esquisse de M. Pailleron. Il semble avoir hésité entre plusieurs sujets voisins sans doute, mais qui se nuisent par le voisinage. Des jeunes gens se groupent en association pour la courte échelle. Le journaliste recommande le médecin, qui place l'avocat ; celui-ci fait profiter de sa fortune et traîne après soi tous les compagnons des heures difficiles... Ce n'est pas le cabotinage cela, c'est la camaraderie. Or, la camaraderie, quoique l'étude en ait tenté plus d'une fois les auteurs dramatiques, se prête mal à être mise à la scène. Les « camarades » réussissent trop bien, trop vite et par des moyens trop simples. On se dit que

tout de même ce n'est pas si commode que ça. Chaque fois que Pégomas accouche d'une invention nouvelle, ils sont là tous à s'extasier : « Ah 1 ce Pégo ! est-il assez malin ! il n'y a que lui ! » Mais le machiavélisme de la combinaison nous échappe. Et nous admirons moins la rouerie de cet habile homme que l'ingénuité avec laquelle il se propose de conquérir le monde par des ruses enfantines. — M. Pailleron confond encore le cabotinage avec la hâblerie méridionale. Tous ses cabotins sont de la Provence; comme si tous les farceurs étaient d'en deçà de la Loire ! On réclame pour les pays du Nord. Surtout on se demande à qui en a l'auteur. A-t-il voulu faire le procès à une société, ou n'a-t-il voulu que refaire celui d'un climat? On nous a montré tant de fois déjà quels sont sur les imaginations les effets d'un soleil trop ardeut! — Quels sont enfin les types dans lesquels M. Pailleron a incarné le cabotinage? Au premier rang, et menant le chœur, Pégomas, l'aspirant député. Il a la langue bien pendue, le mensonge facile et l'improvisation chaleureuse ; il inaugure des statues, rédige des programmes qui ressemblent à des prospectus

et se répand en promesses qu'il ne tiendra pas. En vérité que ferait-il de moins s'il n'était pas cabotin ? Pégomas est politicien ; il fait son métier. Exige-t-on d'un orateur de réunions publiques qu'il soit ennemi de la réclame et jaloux uniquement de sa dignité et de son repos? Le peintre Caracel s'est institué chef d'école; il préside au groupe des a à-partistes ». Nous avons eu nos indépendants et nos incohérents, nos impressionnistes, nos luministes et nos tâchistes : le seul succès que leur aient valu leurs excentricités, c'a été un succès de ridicule. Pourquoi donc s'en être tenu aux éclopés du cabotinage ? Était-il si difficile de trouver des cabotins parmi les grands premiers rôles de la littérature et des arts? Hugon le membre de l'Institut qui flatte les jeunes et se fait « lâche, de peur d'être lâché » ; l'écrivain Lavrejol qui de naturaliste se fait mystique ; Saint-Marin, le médecin pour dames, ce ne sont qu'autant de comparses. D'autres nous sont donnés pour cabotins dont nous n'apercevons pas en quoi consiste le cabotinage. Brascommié, qui est avocat général, demande la tête d'un assassin : voulait-on qu'il le fît acquitter? M. de Laversée,

de quelque côté qu'on le prenne, n'est sous toutes ses faces qu'un imbécile. M™^ de Laversée est coquette et jalouse; ce n'est pas être cabotine cela, c'est être femme. — En vérité, tous ces cabotins sont de pauvres gens, parfaitement inofîensifs et mal payés de leur peine.

La société d'aujourd'hui ne serait pas trop à plaindre si on y voyait tous les cabotins faire aussi piètre figure.

On le voit, le trait pourrait porter plus juste et enfoncer plus avant. En outre, on est surpris de constater combien peu de place l'étude du cabotinage occupe dans une pièce qui s'intitule Cabotins ! A partir du second acte, on nous lance sur une autre piste, et ce qui commence alors c'est une histoire romanesque et compliquée, sentimentale et noire. Quel rapport y a-t-il entre les aventures de Pégomas et celles d'un sculpteur, d'une orpheline et du père de l'orpheline ? Entre les unes et les autres on n'a essayé de mettre pas même l'apparence d'un lien. De plus, à voir le ton dont elles nous sont contées, il semble qu'on se soit appliqué à en faire ressortir l'opposition et éclater le violent disparate. Dans les scènes où défilent, causent

et s'agitent les cabotins, la pièce de M. Pailleron est gaie de la gaieté la plus franche et même la plus grosse. Les bonshommes de la « boîte à l'ail » et ceux pareillement de la « Tomate » sont de purs grotesques. Les procédés qu'on emploie pour nous les présenter sont ceux de la caricature. Tels épisodes, comme la « complainte du pauvre esculpteur », sont de simples « scies d'atelier ». Les plaisanteries sont à Favenant. Un des caractères de l'esprit de M. Pailleron, dans ses œuvres les meilleures, a toujours été la facilité de cet esprit. Cela en a fait le succès. Le public est satisfait quand le mot que prononcent les acteurs est justement celui qu'il attendait et qu'il prévoyait. Cette fois M. Pailleron n'a pas dédaigné la facétie elle-même. Nous sommes sur les confins de la farce, non pas en-deçà.

Mais à côté de ces parties où la drôlerie est poussée jusqu'à l'extrême, en voici qui vont jusqu'à l'extrême dans le sentiment et dans la désolation. Au Palais de l'Industrie, le sculpteur Pierre Cardevent a aperçu une jeune fille d'une beauté merveilleuse. Qui est-elle et d'où vientelle? 11 n'en sait rien. Suivant toutes les probabilités, il ne la reverra pas. Pourtant il est resté

SOUS le charme. Il est hanté par cette poétique apparition. Son ciseau maintenant ne sait plus sculpter d'autres qu'elle. 11 fait son portrait de souvenir. Or, la médaille d'honneur lui ayant été décernée, qui est-ce qui vient lui annoncer cette bonne nouvelle? C'est elle-même, son inconnue ! Comme cela se trouve I Quel bonheur ! Ou plutôt quel malheur ! « Ah ! quel malheur!... » ainsi qu'il est dit dans la complainte. Car la jeune fille est une personne du beau monde. Et Pierre est fils d'artisans. C'est le ver de terre amoureux de l'étoile. — Plus triste est le sort de l'infortunée Valentine. Sans père ni mère depuis son âge le plus tendre, elle est condamnée à ignorer le secret de sa naissance. Elle a été recueillie chez les Laversée. Par un surcroît de disgrâce, la nature l'a affligée d'une fatale beauté. Elle devient sans l'avoir voulu la rivale de sa protectrice. Elle lui prend, sans le faire exprès, tous ses adorateurs et jusqu'à son amant en titre. Si bien qu'après avoir été abreuvée d'humiliations, avoir dévoré plus de larmes et bu plus de honte que la légendaire Cendrillon, il lui reste pour suprême ressource d'aller tenir les livres de comptes dans une

ferme du Canigou ! — Tout cela n'est rien en comparaison des calamités qui ont fondu sur le bonhomme Grigneux. 11 était jeune, il avait des idées, il allait avoir du talent. Mais il adorait sa femme ; Finfidèle un beau jour a pris la fuite. De ce jour, son existence a été brisée. Pour oublier il s'est mis à boire, pour endormir son chagrin il a usé de stupéfiants. Il en est réduit maintenant à faire des copies et des phrases ; un raté doublé d'un raseur, comme diraient les rapins à qui il inflige ses théories sur le grand art. — C'est ainsi qu'on passe, dans Cabotins^ du plaisant au lugubre. Cela fait un assemblage des notes les plus discordantes. Mais d'un vaudeville avec un mélodrame on n'a jamais fait une comédie.

Ou plutôt c'est ce qu'on a maintes fois essayé de faire, et M. Pailleron lui-même en plusieurs de ses comédies. Seulement, son art étant alors plus délicat et sa touche plus légère, les nuances étaient mieux fondues et on n'apercevait pas si nettement la différence essentielle des éléments juxtaposés. Le mélange des genres a été l'une des pratiques les plus habituelles et les plus habituellement fâcheuses des dramatistes de ce

siècle. C'est, je pense, Beaumarchais qui, le premier, introduisit dans une pièce gaie et même folle un élément de drame. Dans la Folle Journée, Figaro retrouve une mère, et il éprouve en sa présence la même émotion qui bouleversera par la suite toute la lignée des enfants abandonnés, au moment qu'ils retrouveront sur les planches des théâtres du boulevard les auteurs de leurs jours. Figaro se jette dans les bras de Marceline, et il laisse un libre cours à ses larmes; dans la salle les spectateurs qui avaient, comme on sait, l'âme sensible, pleuraient des larmes non moins douces. L'alliance du comique et du tragique fut un des articles principaux dans le programme des romantiques. Ce fut alors l'usage, comme il est dit dans les Lettres de Dupuis et Cotonet, de rire d'un œil et de pleurer de l'autre. La mode en passa du drame dans la comédie de mœurs. On n'en trouverait que trop d'exemples dans les pièces d'Augier et de Dumas. M. Sardou s'est fait de ce système hybride une spécialité. Dans tout son théâtre, depuis Nos Intimes et jusqu'à Madame Sans-Gêne^ le procédé est invariable. Les premières scènes sont consacrées à nous

présenter dans un décor aux couleurs vives et gracieuses le milieu où se passera Faction et les personnages qui y seront mêlés. Puis l'action s'engage; elle est émouvante, pathétique. Le dernier acte sert à tout expliquer. Les choses s'arrangent. Tout est au mieux dans le meilleur des mondes. Ainsi le spectateur a passé par toutes les sortes d'émotions. Il a été tour à tour égayé, effrayé, rassuré. On lui a fourni comme dans un résumé, ou dans un ambigu, tous les plaisirs que le théâtre peut procurer. Que souhaiterait-il de plus? Et de quelle méchante humeur ferait-il preuve s'il ne s'allait pas coucher content? Telle est la « formule » que M. Sardou a tout au moins portée à sa perfection. Il s'en vante. Telle est encore celle à laquelle s'est référé M. Pailleron.

Le premier défaut de ce système c'est qu'il est pour l'auteur un excellent moyen de se soustraire à la tâche qu'il s'était lui-même tracée. Que si, nous ayant annoncé une satire contre le cabotinage, vous nous faites assister maintenant au désespoir d'une femme jalouse et trahie, c'est donc que vous n'avez pas pu remplir vos quatre actes avec la satire ébauchée.

kVous l'avez jugée trop mince; vous n'avez pas su nous montrer vos cabotins sous assez d'aspects, vous n'avez pas su donner à votre étude assez de développements ; vous en déclarez vous-même l'insuffisance. C'est bien cette étude pourtant que vous nous aviez promise. C'est elle que nous sommes venus entendre. Tout ce qui n'est pas elle nous semble accessoire et peutêtre inutile, et fait longueur. C'est pour cela sans doute que la pièce paraît si longue ! L'introduction d'une intrigue parasite et l'apparition du drame dans la comédie marquent le moment où l'auteur abandonne son sujet et quitte la partie. C'est un aveu d'impuissance. — Si, d'ailleurs, on ne peut citer un chefd'œuvre qui ait été composé suivant ce système, c'est apparemment que le principe de l'unité de ton dans une œuvre d'art n'est pas une arbitraire invention des faiseurs d'esthétiques. On dit : La vie n'est-elle pas un mélange de farce et de drame? Mais Fart n'a pas pour objet de nous présenter dans leur confusion les éléments dont se compose la vie. Il doit les isoler pour nous les faire mieux apercevoir. Il est toujours et de toute nécessité une abstrac-

tion. L'auteur dramatique, comme le poète et le romancier, et plus qu'eux tous, doit se placer à un point de vue choisi librement, mais nettement déterminé. De là, il nous fait découvrir un côté de la vie. Nous de même, nous nous mettons au point où on nous place. Nous entrons dans les dispositions qu'on nous convie à prendre. Disposés à nous amuser du côté risible des choses, nous sommes surpris et fâchés si on fait un appel subit à notre sensibilité. Et disposés à nous attrister de leur côté tragique, nous sommes choqués si nous entendons un éclat de rire, et nous en voulons à l'auteur pour cette dissonance. Les dramatistes de notre ancien théâtre l'avaient bien vu, et ceux de la jeune école recommencent à le comprendre. Le système du mélange des genres est l'un de ceux contre lesquels ils ont le plus souvent et le plus vivement protesté. Pour le combattre et pour montrer ce qu'il a de factice et de déconcertant, ils n'auront pas de meilleur argument que la pièce de M. Pailleron.

GISMONDA

Gismonda est un très agréable spectacle qui a bien réussi le premier soir et qui, vraisemblablement, plaira à beaucoup de gens. Je n'ai garde de mesurer la valeur des pièces de théâtre à leur succès ; je sais trop qu'elles réussissent souvent par leurs défauts et par ce qu'il y a en elles de moins estimable. Est-ce une raison pour oublier que tout de même les pièces sont faites en vue d'être jouées, et que, en fin de compte, l'art du théâtre a pour objet d'attirer le public et non de le mettre en fuite? Songez qu'en même temps que Gismonda se fait applaudir à la Renaissance, Madame Sans-Gène continue au Vaudeville sa longue et triomphante carrière. Le Gymnase a repris Nos bons Villageois. D'autres théâtres encore mettront cet hiver sur leur affiche le nom de M. Sar-

8â E3SA1S SUR LE THÉÂTRE COiSTEAlPORAIN

dou. C'est un retour de faveur incontestable. Or M. Sardou est le représentant attitré d'une conception dramatique dont on nous assure qu'elle est démodée et qui, pour dire le vrai, a fait son temps. C'est contre lui, contre ses théories et ses exemples que tous les chercheurs d'une formule nouvelle ont dirigé leurs efforts. Aucun autre dramatiste en notre temps n'a été plus attaqué, chargé de plus de mépris et n'a rencontré dans la presse une plus vive et plus constante hostilité. On ne peut dire d'ailleurs qu'il se soit renouvelé et qu'en vertu de sa merveilleuse et fameuse aptitude à suivre la mode il ait essayé de se plier aux esthétiques récentes. Bien au contraire, il est resté fermement attaché à son système dramatique. Les procé- I dés qu'il emploie n'ont pas varié. Peut-être j même en ses derniers ouvrages s'est-il de moins en moins appliqué à dissimuler ce que ces procédés ont d'artificiel. Ils séduisent encore» Cela est un signe. C'est une indication dont ceux-là mêmes — et nous en sommes — qui ' désirent voir au théâtre l'avènement d'un art très différent de celui de M. Sardou doivent tenir compte.

M. ViCiORIEN SARDOU 83

Car il est en vérité bien commode de reprocher au public son ignorance, sa sottise et sa frivolité. Au lieu de l'injurier il vaudrait mieux le convertir. Ceux qui depuis tantôt vingt ans y travaillent n'y sont pas arrivés. Il se pourrait qu'il y eût de leur faute. On a longtemps gémi sur la triste situation des «jeunes » au théâtre. Ils ne pouvaient se faire jouer. L'accès de toutes les scènes leur était interdit systématiquement. On refusait à l'art nouveau la possibilité même de se produire. Depuis, les choses ont changé. Un théâtre d'expériences a été créé afin que les ouvrages qui contenaient les germes d'une rénovation pussent enfin voir le feu de la rampe. Les auteurs que le Théâtre- Libre avait révélés se sont vu accueillir sur d'autres scènes, à la Comédie-Française et à rOdéon comme au Vaudeville et au Gymnase. La critique presque tout entière a suivi leurs tentatives avec une complaisance marquée. Il y a eu en leur faveur une conspiration de bonnes volontés. Mais voici que, au bout de quelques années, le directeur du Théâtre-Libre se voit Dbligé de renoncer à son entreprise, faute l'avoir dans ses cartons aucune œuvre intéres-

santé, et après nous avoir fait essuyer une série de représentations qui allaient de la médiocrité à la nullité. Il a suffi de ce peu de temps pour que l'esthétique du Théâtre-Libre, qui avait ! commencé par être révolutionnaire, se fût déjà figée en un poncif. Parmi les œuvres issues de ce mouvement beaucoup n'étaient pas sans valeur ; mais toutes elles n'avaient que la valeur d'ébauches incomplètes. Cela explique qu'il y ait dans le public quelque déconvenue et peutêtre quelque mauvaise humeur. Il se lasse d'attendre le chef-d'œuvre qu'on lui annonce chaque matin avec tant de fracas, quitte à démentir le soir la nouvelle. Il désespère de trouver parmi les nouveaux venus celui qui le maîtrisera et s'imposera à lui d'une prise assez vigoureuse. Puisqu'on le laisse libre de s'échapper, il retourne à ceux qui jadis ont bien mérité de lui. C'est ainsi qu'il se produit à l'heure actuelle dans la marche en avant du genre dramatique un temps d'arrêt qu'on peut bien déplorer, mais qu'il faut constater.

Ce demi-échec ou ce ralentissement temporaire ne vient pas de ce que les jeunes écrivains manquent de zèle ou de ce qu'ils manquent de

talent. Il tient à une erreur de principe qui leur est commune et qui fait aussi bien l'un des articles essentiels de leur programme. Ce qu'ils nient en effet, c'est que le théâtre soit un art spécial, ayant ses exigences, ses règles ou ses conventions nécessaires. Ils s'efforcent de confondre les procédés de la comédie avec ceux du roman ou ceux même de la chronique. Telle est l'erreur fondamentale qui jusqu'aujourd'hui a stérilisé tous leurs efforts, toute la subtilité de leur psychologie, la hardiesse de leur observation et l'ingéniosité de leur esprit. Ils n'admettent pas qu'une pièce de théâtre doive être « du théâtre ». Pourtant, il y a bien une technique du théâtre d'où procède ce qu'on appelle, selon le degré de perfection, l'art ou le métier. Elle est distincte de la vérité humaine et de la qualité de l'émotion. Et c'est ce qu'enseigne, une fois de plus et de façon éclatante, la dernière pièce de M. Sardou.

Si l'on veut en effet étudier de près et soumettre à l'analyse les éléments dont se compose Gismonda^ il est aisé d'en apercevoir le peu de solidité. En se souvenant du titre primitivement choisi par M. Sardou, la Duchesse d^ Athènes^ et

86 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE COiSTEMPORAIN

en s'en rapportant aux détails que nous donnaient les journaux sur les recherches érudites auxquelles l'auteur s'était livré, on pouvait s'attendre à quelque savante reconstitution d'un milieu historique. Après nous avoir promenés dans la Rome byzantine, dans l'Italie de la Renaissance, dans les Flandres, dans l'Europe du temps de la Révolution et dans la France de l'Empire, M. Sardou allait continuer avec nous son voyage autour de l'histoire. Il avait choisi pour cette fois une époque peu connue et curieuse, un joli coin pittoresque et inexploré. Dans le palais des ducs d'Athènes, voisin du Parthénon, les institutions du moyen âge se rencontrent avec les souvenirs de l'antiquité. Les titres de barons et de comtes accolés au nom des villes qu'ont illustrées les Périclès et les Miltiade y font un piquant anachronisme. De même pour les sentiments des hommes, où se mêle et se résume le travail de deux civilisations. Dans une atmosphère parfumée et douce, les mœurs féodales s'amollissent et s'alanguissent. Aphrodite garde le sol où s'élèvent des temples consacrés à la Vierge. L'ascétisme cède au souffle delà Vohipté... Nous en sommes

pour nos frais d'imagination. Le tableau de mœurs n'est pas même esquissé. En dépit des renseignements d'ailleurs embrouillés qu'on nous fournit aux deux premiers actes, et malgré quelques tirades et nomenclatures, il y a dans Gismonda moins d'histoire que dans les pièces de Dumas père ou de Victor Hugo. Le drame s'accommoderait sans peine d'un autre cadre. Les sentiments n'ont ni lieu ni date. L'Athènes féodale n'a fourni qu'un décor et qu'une toile de fond.

L'intrigue est formée d'un beau tissu d'invraisemblances. Le vœu f^it par Gismonda de donner sa personne et son duché à celui qui arracherait son fils des griffes de la « grosse bête » était sans doute imprudent. Nous ne le discutons pas, parce qu'il ne faut discuter ni le vœu d'une mère affolée, ni surtout la donnée fondamentale d'une pièce de théâtre. Mais ce qui devient tout à fait surprenant, c'est de voir comme tout le monde exige de Gismonda l'accomplissement d'une promesse insensée. L'évêque Sophron dit à ce propos des choses solennelles. Ce n'est pas seulement le salut de lame de Gismonda, c'est la sécurité de l'Église,

c'est l'avenir de la religion qui est intéressé à ce que cette grande dame épouse ce valet. Le peuple veut pour maître Almerio et n'en veut pas d'autre. Les seigneurs, au nombre de quatre, ne trouvent aucun moyen de faire disparaître ce fauconnier gênant. L'absurdité éclate non moins flagrante dans les détails de l'œuvre. C'est, dès le premier acte, l'attitude de cette mère qui, au lieu de s'élancer et de porter à son fils un secours inefficace, reste immobile. C'est ensuite cet étrange couvent de femmes où se donnent rendez-vous tous les mousquetaires de l'endroit. C'est la confiance d'Almerio qui dort dans sa cabane, la porte ouverte, sans craindre qu'on en veuille à ses jours. C'est la naïveté des traîtres qui exposent complaisamment leurs vilains projets. C'est l'heureuse coïncidence qui fait que Gismonda se trouve là juste à point pour massacrer celui qui a failli lui tuer son enfant et qui s'apprête à faire périr son futur époux. C'est enfin au dernier acte cet intérieur d'église où tout le monde va et vient, parle et crie, cependant qu'à l'autel l'officiant récite des paroles qui, paraît-il, — et nous nous en rapportons sur ce point à l'autorité de

M. Jules Lemaître, — ne figurent dans aucune liturgie.

Les personnages sont dénués de toute réalité. Ce sont personnages de théâtre tenant un emploi, jouant un rôle. Encore ce rôle est-il souvent inutile. Les gentilshommes qui entourent Gismonda sont moins que des soupirants, ce sont des figurants. Ils sont sans caractère et sans physionomie. Le seul qui tranche un peu sur la commune uniformité, Zaccharia est « le traître », pareil à tous les traîtres de tous les mélodrames, à la fois odieux et mala- ^ droit. Almerio est le « personnage sympathique ». Il est brave et loyal, fort et généreux, violent et doux, subtil et bon... ah I si bon ! adorablement bon, soupire Gismonda qui, de son côté, vient d'être pour lui très bonne. Pour ce qui est enfin de Gismonda, ce n'est pas telle femme en particulier, ayant sa nature, son tempérament, son caractère, c'est une femme quelconque obéissant aux mêmes mobiles auxquels toute femme a coutume de se rendre ; d'une façon très générale et sans qu'il y ait lieu de préciser davantage, c'est une femme. Le duel sentimental qui met aux prises

Almerio et Gismonda fait l'intérêt psychologique du drame. Almerio est un simple fauconnier, Gismonda est une duchesse. Elle est séparée de celui qui a l'audace d'aspirer à sa main par toute la distance que le préjugé nobiliaire peut mettre entre deux êtres placés aux extrêmes de la société. Il y a entre eux un abîme. Comment cet abîme va être comblé, et comment peu à peu Almerio va triompher du mépris que la duchesse d'Athènes ne pouvait manquer d'éprouver pour lui, c'est toute la pièce. Or ce fauconnier est d'abord le sauveur du fils de Gismonda ; c'est donc la mère qui s'émeut pour lui, pénétrée d'une reconnaissance contre laquelle rien ne prévaudra, non pas même l'horreur que lui inspirent les audacieuses prétentions de ce manant. Puis Almerio livre bataille aux pirates, les repousse, tue leur chef : il a mieux servi l'État que ne font les chevaliers ; et c'est donc la raison d'Etat qui intéresse pour lui la régente, au moment où elle succombe à une tâche trop lourde et où elle sent la nécessité de s'appuyer sur un bras victorieux. Comte de Soula par droit de conquête, Almerio est, en outre, ou peu s'en faut,

M. VICTORIEN SARDOU i)l

duc d'Athènes de par la volonté du peuple et l'acclamation de la foule. Et voilà déjà que se transfigure le valet de tout à l'heure transformé en héros d'aventure. Mais il y a plus. Mère et duchesse, Gismonda est surtout femme. Elle a besoin d'être dominée ; Almerio a cette volonté ferme et tenace, âpre et persévérante, sous laquelle c'est pour la faiblesse féminine une volupté que de plier. Au besoin de subir la domination effective d'un maître s'en joint un autre chez la femme et qui n'est contradictoire qu'en apparence : sa vanité se plaît aux adorations et aux génuflexions qui lui font une royauté illusoire ; Almerio s'humilie devant elle et sur un ordre parti de sa bouche il fait l'abandon de tous ses droits. C'est elle qu'il aime, non la grande dame et la riche héritière, mais la femme. Il l'aime pour la séduction de son corps et pour l'attrait de sa chair périssable. Il s'est promis de se faire aimer d'elle, et l'on sait bien quel est le secret des conquérants d'amour : c'est l'intensité de leur désir. Au surplus, il est beau; et les distinctions sociales sont moins fortes que l'instinct. Il plaît à toutes les femmes ; et un homme a bien des chances

d'être aimé d'une femme quand il est aimé de toutes les autres. Ce sont ces derniers arguments qui mettent en déroute les résistances de Gismonda. On nous a prévenus que son veuvage commence à lui peser. En effet, c'est quand elle sort de la cabane de son beau vainqueur qu'elle est tout à fait décidée...

Tels sont les sentiments par où passe Gismonda. Ils se réunissent et forment une sorte d'éclatante symphonie dans la grande scène du troisième acte où l'auteur a concentré tout son effort et qui est comme le duo d'amour au centre d'un opéra. Cela est disposé avec un art de progression et une science de l'effet très remarquable. Rien n'y manque, — sauf pourtant un peu d'imprévu. Tous ces mobiles ont été d'avance classés, étiquetés, catalogués. Ils produisent trop sûrement les résultats en vue desquels ils ont été combinés. Les ressorts de l'âme ne jouent pas avec cette précision. Nous ne sommes pas dupes. Nous n'éprouvons pas ce frisson que nous donne le spectacle d'êtres vivants en proie à des émotions vraies. Cela est trop arrangé et trop concerté. Au surplus, ce n'est pas la première fois que nous sommes

témoins d'une « crise » analogue à celle que traverse Gismonda, et qui se dénoue de même. On a rappelé le souvenir de Don Sanche et de Ruy Blas. Il y a une autre analogie beaucoup plus frappante. Une patricienne aimée d'un plébéien, commençant par le haïr, finissant par l'adorer, domptée et charmée par son énergie virile, c'est le sujet de Gis7nonda; — et c'est le Maître de Forges.

Je n'ai pas dissimulé les faiblesses et les insuffisances du drame de M. Sardou. Le sujet en est banal, l'étude des sentiments y est sommaire, la peinture des mœurs n'y est pas. D'où vient que tout de même le spectacle en est très attrayant et laisse une impression d'art ? Cela vient de l'agencement de l'œuvre et de l'arrangement des parties. Sans doute le milieu n'est guère étudié et les indications qu'on nous donne sentent leur fantaisie. Mais justement nous nous apercevons tout de suite que nous sommes au pays de la fantaisie, dans un monde que les lois de la logique ne gouvernent pas. Nous prenons les dispositions convenables. Nous ne nous étonnons pas si l'intrigue est romanesque, et nous n'attendons pas qu'on nous ouvre sur

94 ESSAIS SUR LE THEATRE GOiNTEMPORAIN

les profondeurs du cœur humain des perspectives très vastes. Il nous suffit qu'on ne nous fasse pas trop délibérément violence, et nous savons gré à l'auteur d'avoir traité avec légèreté un sujet léger. Il a eu soin d'ailleurs d'occuper notre esprit, afin de ne pas nous laisser le loisir de réfléchir et de nous reprendre. Enfin par une défiance de soi où il entre quelque modestie, il a fait appel au concours du décorateur et du costumier. L'œil est amusé. Dans les moments où l'on ne se soucie pas d'entendre, on peut regarder. Quoi qu'on en puisse dire, la mise en scène a son importance au théâtre. Un auteur est en droit d'user de tous les moyens dont il dispose pour s'emparer de son spectateur. La mise en scène, les faits, les sentiments, le dialogue dans Gismonda^ composent un ensemble harmonieux. Cela même en fait la valeur d'art. La pièce n'ennuie pas un instant, et) après tout, le divertissement du théâtre n'a pas été inventé pour faire peser sur les hommes assemblés quatre heures d'ennui. C'est par là que s'explique le succès de Gismonda^ et pour cela qu'il comporte un enseignement.

M. le V'« H. DE BORNIER