L'AMI DES FEMMES. — LA PRINCESSE DE BAGDAD
M. Alexandre Dumas a voulu, sur la fin de sa carrière, remettre à la scène les plus contestées d'entre ses pièces, celles qui jadis avaient soulevé le plus de réclamations dans le public et provoqué le plus d'étonnement dans la critique. Il semble qu'il en appelle d'un premier verdict; ou plutôt, n'ayant plus guère à se préoccuper de sa gloire, qui est depuis assez longtemps et assez solidement établie, et uniquement soucieux de la fortune de ses idées et des intérêts de l'art, il semble qu'il soit curieux d'éprouver aujourd'hui ce que valaient les plus audacieuses de ses tentatives de grand oseur dramatique. C'est le sort commun de tous ceux qui sont en avance sur leur époque
que leur œuvre, d'abord incomprise, profite peu à peu de l'élargissement du goût, jusqu'à ce que sonne pour elle l'heure de la justice. Cette heure est-elle venue pour une partie de l'œuvre, la plus originale et la plus particulière de M. Dumas ? Ou faut-il décider que dans tels de ses ouvrages il a excédé les limites de son art, et qu'il lui a demandé des effets qu'il ne pouvait produire ? Tel est l'examen auquel nous convie M. Dumas. Je n'en sais pas de plus intéressant. Car, d'abord, M. Dumas incarnesi complètement en lui le mouvement de la comédie moderne, que discuter son théâtre c'est aussi bien discuter tout le théâtre d'aujourd'hui. Et ensuite il apporte dans l'expression de ses idées tant de vigueur, tant d'assurance et de courage qu'on se sent tout de suite à l'aise pour raisonner avec lui : la franchise répond tout naturellement à la franchise.
A ne considérer les choses que par la surface et à s'en tenir au résultat apparent, M. Dumas peut se déclarer satisfait de l'issue de ces deux reprises. UAmi des femmes obtient à la Comédie-Française un succès brillant et incontestable. Il le doit en partie à une excellente inter-
prétation. Les deux premiers rôles sont tenus avec une intelligence, une sûreté et une adresse tout à fait remarquables. M. Worms, à force de tact et de justesse, arrive à faire passer ce qu'il y a malgré tout d'insupportable dans le rôle de M. de Ryons. M"^ Bartet, à force de discrétion et de délicatesse, sauve ce qu'il y a de scabreux dans celui de Jane de Simerose. M. Le Bargy n'avait jamais montré plus de véritable élégance et de sécheresse distinguée que dans le personnage de M. de Simerose. — En revanche, la Princesse de Bagdad n'a trouvé au Gymnase qu'une interprétation des plus défectueuses. 'M™^ Jane Hading, dont la voix est si sèche au premier acte et le jeu si agité aux deux suivants, manque totalement de la liberté d'allure et de l'emportement hautain, de la fantaisie, si l'on veut, et du lyrisme, sans lesquels on ne peut pas même aborder le rôle excessif de Lionnette ide Hun. M. Dumény est lourd et commun dans le personnage du mari. M. Calmettes est gêné, timide et froid dans celui de Nourvady. En dépit ildes acteurs la pièce a passé sans protestations; elle a intéressé à partir du second acte, elle a jému au troisième. On ne refuse plus d'y recon^
naître certaines qualités qui sont de premier ordre.
Seulement il convient de rechercher de quels éléments est fait ce double succès. Qu'est-ce qui, dans VAmi des femmes^ séduit le public d'au- ' jourd'hui ? C'est d'abord le dialogue éblouissant d'esprit. De l'esprit, M. Dumas en a jeté à pleines mains à travers ces cinq actes, du plus paradoxal et du plus judicieux tout ensemble, du plus léger et du plus solide tour à tour, toujours du plus incisif, du plus imprévu et du plus personnel. Cet esprit de M. Dumas, en dépit des années auxquelles d'habitude l'esprit ne résiste guère, est resté, comme il restera sans doute, aussi jeune qu'au premier jour. C'est un charme auquel on ne résiste pas. Et peut-être est-ce une réponse suffisante à l'adresse de ceux qui voudraient réduire le dialogue du théâtre à la banalité de la conversation ordinaire. — Ce sont ensuite les personnages épisodiques. Le ménage Leverdet, avec la légèreté incorrigible de la femme, l'insouciance philosophique du mari, la prosaïque sottise de l'amant, M^'^ Hackendorf l'exubérante millionnaire que tout le monde courtise et que personne n'épouse,
Balbine la petite perruche romanesque dont l'idéal s'est concrète dans la barbe magnifique d'un imbécile, Chantrin le raseur, ont semblé des types pris sur le vif, grandis en vue des proportions de la scène plutôt que caricaturisés, et dont les originaux n'ont pas cessé d'exister dans notre société. — C'est enfin la dextérité du metteur en scène. Il ya, AdiW^V Ami des femmes ^ une intrigue combinée avec une adresse merveilleuse. M. de Ryonsen tient les fils. Comment cet homme habile va-t-il s'y prendre pour arracher à Jane de Simerose son secret ? Comment lui fera-t-il dire les quelques mots qu'il s'est juré de lui faire dire? Comment la réconciliera-t-il avec son mari ? Comment saura-t-il mettre à profit l'impétueuse sottise, l'humeur bouillante et brouillonne de M. de Montègre pour amener cette réconciliation ? Voilà ce qui éveille et qui tient en suspens la curiosité. On s'amuse de l'ingéniosité de M. deRyons, comme de celle d'un faiseur de tours, d'un prestidigitateur qui joue la difficulté. On ne le prend pas un instant au sérieux.
C'est dire que ce qu'on applaudit dans VAmi des Femmes n'est pas ce que M. Dumas y avait
6 ESSAIS SUR LE THEATRE COiNTEMPORAIN
mis de particulier, à quoi il tenait et qui en faisait la substance. La psychologie paradoxale de M. de Ryons, ses théories sur les femmes, « l'idée » enfin de la pièce avait paru fausse et même choquante : elle avait empêché d'apercevoir les mérites subsidiaires de l'ouvrage. Avec le temps tout s'émousse. Les idées de M. Dumas nous sont trop connues pour qu'elles puissent encore provoquer notre résistance. Nous les admettons, ou plutôt nous passons condamnation. La pièce est restée la même, mais le point de vue a changé; ce sont d'autres parties qui émergent. — De même pour la Princesse de Bagdad. La première fois qu'on nous avait présenté Lionnette, le comte de Hun et M. Nourvady, nous nous étions, comme cela estnaturel, enquis de leur état civil. Nous avions demandé à M. Dumas dans quel pays et dans quel monde ou plutôt dans quel coin de son imagination il avait rencontré ces personnages. Il nous avait semblé que tous les actes de Lionnette sont dictés par la plus incontestable folie, que Nourvady, s'il est frère d'Antony, est pour le moins cousin germain de Monte-Cristo et que l'hôtel des Champs-Elysées est machiné comme
un château d'Anne Radcliffe. Faute de croire à la réalité de ces personnages, nous avions été incapables de nous intéresser au conflit des intérêts et des sentiments qui les mettent aux prises. Cette fois nous avons pris notre parti de l'inconsistance de ces êtres de fiction. Nous les acceptons tels qu'on nous les donne. Nous ne discutons plus, nous écoutons. Nous nous laissons prendre par les entrailles. — L'Ami des Femmes nous avait amusés comme un vaudeville supérieur; la Princesse de Bagdad nous émeut comme un drame fortement charpenté, plein de mouvement et de passion ; la Femme de Claude nous remue à la manière d'un mélodrame très noir. Nous avons renoncé à découvrir ce que symbolisent exactement et Césarine, la femme fatale, et Claude, l'inventeur génial, et le doux Antonin, et Rébecca, et Daniel, le Juif-Errant qui s'en va reconstruire le temple de Jérusalem, et Cantagnac, l'agent d'une société mystérieuse et formidable. Mais nous voyons qu'il y a ici des honnêtes gens et des traîtres. Nous tremblons pour les bons quand nous voyons le danger suspendu sur leurs têtes ; nous nous réjouissons quand nous voyons qu'enfin
le crime est puni et que les méchants expient leurs forfaits. Rien de plus. Tout ce symbolisme auquel s'est complu M. Dumas dans la dernière période de sa carrière dramatique est bien décidément la partie caduque et déjà condamnée de son théâtre.
Comment s'est opéré dans la manière de M. Dumas un changement qui, au premier abord, est fait pour surprendre? C'est lui qui jadis a brusquement et tout d'un bloc transporté le réalisme à la scène. C'est lui qui nous a débarrassés des marionnettes du théâtre de Scribe. Il a ouvert à la comédie de mœurs la voie où les Augier, les Sardou et M. Becque lui-même n'ont fait que le suivre. Dans ses premiers ouvrages il a peint au vrai le décor de la société moderne, et fait se mouvoir dans un milieu exactement observé des êtres de chair et de sang. Les derniers ne nous présentent plus que des abstractions évoluant dans un cadre de fantaisie. Ayant commencé par observer, M. Dumas aboutit à imaginer... Y a-t-il entre ces deux aspects de son talent opposition et contradiction ? Peut-être ne serat-il pas inutile de montrer que, bien au con-
traire, Tesprit de M. Dumas a suivi une pente naturelle et accompli un progrès logique. Du point de départ au terme d'arrivée, il s'est modifié de façon normale, régulière, suivant la loi intérieure de son développement. Au surplus, son cas ne lui est pas particulier; il est commun à beaucoup d'autres, écrivains, artistes ou penseurs qui, s'étant placés en présence de la réalité pour nous en traduire le spectacle, peu à peu n'en ont plus aperçu que les images reflétées et déformées par leur cer-
f veau.
Savoir regarder autour de soi et apercevoir ce qui est, cela est beaucoup plus rare qu'on ne croit. Ou peut-être s'accorde-t-on à recon-
\ naître que rien n'est plus difficile et que ceux qui apportent avec eux ce privilège sont par là
I même marqués d'avance. Voir est un don. Ceux qui le possèdent en jouissent d'abord et s'en contentent et n'imaginent pas que l'art ait d'autre but que de reproduire la réalité. M. Dumas nous a dit maintes fois comment il s'y est pris pour composer ses premières comédies. Il n'avait aucun plan arrêté, aucune idée préconçue. Il avait lu peu de livres. Il ne
s'était pas attardé à réfléchir. Il s'était hâté de vivre. Il avait été introduit chez Marguerite Gautier. Naïvement dans sa pièce de début il décrivit Fintérieur, il raconta la vie et la mort d'une femme entretenue. Il avait beaucoup fréquenté chez la baronne d'Ange. Il peignit au vif les mœurs dont le tableau s'était déroulé devant lui, les scènes dont il avait été le témoin, les types d'hommes et de femmes que le hasard lui avait fait rencontrer. Il avait été élevé auprès d'un père prodigue : il avait connu, aimé, admiré, plaint le grand enfant qui s'appelle de son nom de théâtre le comte de la Rivonnière, de son vrai nom Alexandre Dumas. Marguerite Gautier, Nichette et Prudence, Suzanne d'Ange et M""^ de Santis, Albertine Delaborde, de Tournas, de Naton, ce sont autant de portraits que le peintre s'est attaché uniquement à faire ressembler; il s'est placé directement devant ses modèles sans que rien s'interposât entre eux et lui. L'auteur a écrit sous la dictée des faits ; il s'y est plié avec soumission et docilité. Il ne conservera pas longtemps cette souplesse de Fintelligence et cette intégrité du regard. Le temps est court qui est
réservé à l'observation. L'esprit repasse par les chemins qu'il a une fois suivis; il a tôt fait de se créer des habitudes qui désormais s'imposeront à lui ; il est dépendant de ses premières expériences. Elles ont déposé en lui comme un sédiment qui, par la suite, le rendra incapable d'aborder avec désintéressement des expériences nouvelles. Ce phénomène se produit avec d'autant plus d'intensité chez ceux dont le cerveau est plus actif. Les faits chez eux se transforment en idées. Ces idées deviennent comme des cadres dans lesquels, à l'avenir, s'ordonnera la réalité. Elles les obsèdent, ces idées, et elles les hantent. Ils les retrouvent partout sans les avoir cherchées. Un moment vient où ils ne demandent plus à la vie qu'une confirmation de ces idées, à l'art qu'un moyen pour les exprimer et pour les démontrer.
C'est à peu près vers le temps de l'Ami des femmes que s'opère chez M. Dumas cette transformation. Il s'y essaie à une nouvelle manière. Peut-être est-ce pour cette raison que la pièce était, comme l'avoue l'auteur, mal faite, l'action y était en dedans et les théories en dehors. Le moraliste se hâtait de nous faire part des
fruits de son expérience : il faisait étalage de son érudition psychologique ; il s'épanchait en aphorismes et en tirades ; il n'avait pas encore trouvé la formule d'un art dramatique à base d'abstraction. C'est là, plutôt que dans une . hardiesse excessive, qu'il faut aller chercher la cause du long insuccès de cette comédie chère entre toutes à M. Dumas. A partir de ce moment, M. Dumas devient un « homme à idées », comme de Ryons en est un, et comme M""* Aubray est une femme qui a des idées. Il commence à composer ses préfaces, beaucoup moins intéressantes à titre de commentaires des pièces antérieures que parce qu'elles contiennent le germe des pièces à venir. Chacune de ces pièces n'est que la démonstration d'une théorie reposant non sur des choses vues et sur des faits d'observation, mais sur une conception de Tesprit. C'est le système de la pièce à thèse, inauguré déjà dans le Fils naturel et auquel M. Dumas ne cessera plus d'être fidèle. Je n'ai garde de condamner ce système. Bien au contraire, j'y vois pour la comédie un progrès, l'acquisition d'un élément important. La discussion des questions sociales, c'est une
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province nouvelle que s'adjoint le théâtre et qui était véritablement de son domaine. Car on ne peut se borner à peindre toujours ce qui est sans en venir à regarder par delà vers ce qui devrait être. L'institution sociale étant, à la manière des choses humaines, toute remplie d'iniquités, on ne peut se borner à les constater, mais il faut qu'on cherche le moyen de les réparer. M. Dumas réclame justement pour le théâtre le droit d'agiter non plus des grelots, mais des questions. Et cette prédication morale qu'on lui a si souvent reprochée, dont on s'est tant et si indûment moqué, est ce qui donne à son œuvre sa saveur. Encore faut-il constater qu'à mesure qu'il faisait servir le théâtre à la démonstration de ses idées, M. Dumas se détournait davantage de l'observation et apprenait à se passer de la réalité.
Demandez-vous en effet qui sont ces personnages qu'il charge de défendre ses théories. Ce qui les caractérise c'est précisément l'absence de toute individualité. Ils n'ont aucun des signes par où la vie se reconnaît. Ils sont des arguments qui marchent. Diderot réclamait qu'on substituât la condition au caractère.
14 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE COiNTEMPORAIN
Clara Vignot est la fille-mère : donc elle sera courageuse, dévouée, désintéressée, irréprochable, modèle à faire pâlir toutes les épouses et à humilier toutes les mères. Jacques est le fils naturel : donc il sera la loyauté, l'honneur, la passion, Tintelligence. Sternay est le père qui a abandonné son fils : donc il sera la lâcheté, l'insouciance, l'égoïsme. Il en est ainsi, et il ne pouvait en être autrement. Car dans l'ordre de la vie tout est changeant et variable à l'infini; mais dans l'ordre de la logique la vérité est une et sans nuances. Dans les Idées de M""^ Aubray, cette M'"'' Aubray, est-ce une femme pareille aux femmes que nous connaissons, capables d'élans généreux et de retours mesquins, d'inspirations hardies et de calculs timides, et faites enfin de contradictions? Mais elle n'a d'une femme mortelle que la figure et le nom. C'est avec raison qu'on la qualifie d'être une sainte et d'être un ange. Elle est en fait la Charité chrétienne descendue parmi nous. D'une idée il ne peut sortir qu'un être de raison. Tel ce Camille qui n'a été mis au monde que pour appliquer les idées de M™^ Aubray. Et cette Jeannine, enfin,
d'où vient qu'elle nous reste si mystérieuse et que nous n'arrivons pas à nous en faire dans notre esprit une image précise, sinon de ce qu'elle est tout uniment une personnification delà faute? Il serait aisé, mais peut-être est-il inutile, de prolonger cette énumération. Depuis
! qu'ils sont devenus les porte-parole de Fauteur, les personnages de M. Dumas ne sont devenus ni moins curieux, ni moins intéressants, ni moins amusants, ni moins émouvants : ils ont
l seulement cessé d'être vivants.
Ces personnages qui n'ont ni la souplesse, ni la mobilité, ni l'incomplet des êtres animés, M. Dumas les place hardiment, violemment, en dehors de la vie. Il invente pour eux des combinaisons d'événements qui défient toute vraisemblance. Il arrange des situations qui ressemblent à des gageures. Prenez pour exemple la Visite de noces. Imagine-t-on un scénario plus compliqué, mais surtout plus artificiel? C'est qu'en effet on n'a pas même cherché à nous donner le change et à produire en nous l'illusion. Nous savons très bien que le monde où se passent ces choses est à cent lieues du inonde où nous vivons. Le chimiste voulait
reproduire devant nous une expérience : nous l'avons laissé tout à son aise rapprocher les éléments dont il avait besoin. Le moraliste voulait nous faire part des dernières découvertes qu'il avait rapportées d'une enquête menée au fond du cœur de l'homme; nous l'avons laissé choisir à son gré le cadre qui lui a paru le plus favorable. Que nous importe que ce cadre soit tout de fantaisie, si les vérités que l'auteur y fait tenir sont entre les plus douloureuses et les plus poignantes et si jamais on n'avait mieux exprimé l'amertume qui se cache au fond de l'amour ? Pareillement passez en revue toutes les pièces de M. Dumas qui ont suivi. Il n'en est presque pas une où la donnée initiale n'exige de notre part un effort de complaisance, auquel d'ailleurs nous nous prêtons volontiers, décidés que nous sommes à ne pas chicaner avec l'auteur et à lui accorder d'abord tout ce qu'il voudra.
Nous sommes ici dans le monde de la logique. Aussi les lois de la logique y régnentelles à l'exclusion de toutes les autres. Il n'y a pas place pour l'imprévu. La liberté en est soigneusement bannie. M. Dumas déclare
qu'avant de se mettre à écrire il faut avoir Irouvé déjà le dénouement et le mot de la fin. C'est avouer que toute la pièce n'existe qu'en vue de la fin et que le dénouement qui en est l'âme y crée les êtres et y produit les faits avec un caractère de nécessité. M. Dumas dit encore qu'un dénouement est un total mathématique : c'est reconnaître que les volontés qui s'additionnent dans ce total ne sont pas des volontés humaines : ce sont des nombres, ce sont des chiffres, ce sont des signes.
On voit comment le désir de développer des théories et de faire triompher certaines idées a fait perdre à M. Dumas le souci de l'observation et l'a déshabitué de regarder dans la vie. Il s'est mis en dehors de la réalité, du jour où il a voulu s'élever au-dessus d'elle et la dominer. 11 ne lui demande plus que des renseignements, comme font les artistes soucieux de donner forme à leur idéal. Néanmoins, dans ses pièces « sociales », M. Dumas reste très voisin de nous. On comprend aisément ce qu'il veut dire, le but qu'il poursuit, les moyens qu'il préconise. Ses idées sont bien déterminées et ses conclusions sont précises. Il est d'avis
que le fils naturel, étant un innocent, ne doit pas payer pour une faute qui n'est pas la sienne et que l'irrégularité de sa naissance ne saurait être pour lui une tare. Il répète, sans d'ailleurs arriver à nous convaincre, que dans le cas de la fille séduite toute la faute est au séducteur; et il réclame donc que la fille-mère soit traitée non en coupable, mais en victime. Il pense que le mariage indissoluble est un admirable instrument d'iniquité : il demande donc, au nom de la justice et pour le plus grand bien de la morale outragée, le rétablissement du divorce. Dans tout cela nous voyons clairement à quoi songe l'écrivain et à qui il s'adresse. C'est de notre société qu'il s'occupe, afin de l'améliorer. Ce sont nos préjugés qu'il attaque. C'est notre code qu'il travaille à réformer. Le champ est circonscrit, l'horizon est limité, la vue est nette.
Mais quand on a commencé à généraliser, il est rare qu'on s'arrête à mi-chemin. Quand on a pris goût à l'abstraction et coupé les liens qui rattachaient la pensée à la réalité concrète, on cède au besoin d'aller toujours plus loin, de s'élever toujours plus haut. Il y a une folie de l'espace
et un vertige de l'absolu. Il ne suffit plus à M. Dumas de s'occuper des intérêts de la société ; son regard s'est singulièrement élargi : ce qu'il embrasse maintenant d'un coup d'œil, c'est l'Humanité elle-même. Il se place en dehors des temps ; il élimine toutes les différences qui viennent du milieu, de la race et de la date. Il ne s'attache plus qu'à ce qui est durable, permanent, irréductible. Il ne tient compte que du principe et de l'essence. Il assiste à la lutte de l'homme et de la femme, mieux encore, du masculin et du féminin, du bien et du mal, de la vie et de la mort, du divin et du terrestre. Il écrit la Femme de Claude^ V Etrangère, la Princesse de Bagdad, On savait exactement quelle femme est Suzanne d'Ange, à quelles difficultés elle se heurte, avec quelles armes elle se défend. Sylvanie de Terremonde, ni épouse, ni fille, ni mère, ni amante, est une créature d'énigme et de mystère : « Quand je vois la comtesse avec son regard impassible, son sourire fixe et ses éternels diamants, il me semble voir une de ces divinités de glace des régions polaires sur lesquelles le soleil darde et reflète ses rayons
sans pouvoir jamais les fondre. » La femme de Claude est l'éternelle Messaline, la prostitution moderne rejoignant à travers les temps la prostitution antique. Mistress Clarkson est la Vierge du mal. Sous ces noms différents, à travers ces aventures extraordinaires, dans ces décors de féerie, ce qu'on nous convie à contempler c'est la femme en train d'accomplir son œuvre de destruction. — On savait exactement ce qu'est Olivier de Jalin, un viveur, un sceptique, à qui certains sentiments d'honneur tiennent lieu de morale, enfin un être réel. Jalin reparaît sous les noms de M. de Ryons et de Lebonnard; mais dans ces incarnations nouvelles il a cessé d'être un homme du monde et d'aucun monde; il n'est plus qu'un théoricien. Le D' Rémonin représente la science; il est la science elle-même déclarant que les mêmes lois qui régissent la nature régissent l'ordre moral. Thouvenin est plus que le vrai : il est le bien. Il symbolise le devoir sous les espèces de la chasteté. — C'est ainsi que M. Dumas a parcouru le chemin en droite ligne et jusqu'au bout, sans hésitations, sans repentirs et sans retours, avec une bonne
foi et une logique imperturbables. 11 a commencé par l'observation, continué par Fabstraction, fini par le symbolisme.il a commencé par peindre des individus, continué par imaginer des êtres de raison, fini par peupler son théâtre d'allégories.
Cette évolution de son esprit, M. Dumas en a eu lui-même clairement conscience. Il s'explique à ce sujet dans cette belle préface de VEtrangère. Il rapproche de son cas des cas analogues. Il cite Corneille, Racine, Shakspeare et Gœthe, Michel-Ange et Beethoven. Ce sont des parrains qu'on peut avouer. Plus près de nous, George Eliot dans ses derniers romans, Flaubert dans la Tentation de saint Antoine y M. Zola dans la Bête humaine y nous offriraient des exemples d'une transformation pareille. Le développement de l'esprit d'Ibsen est parallèle à celui que nous avons noté chez M. Dumas. Comme lui, il a passé par ces trois phases : tour à tour romantique, réaliste, mystique. C'est assez dire que je n'entends pas reprocher à M. Dumas la marche qu'il a suivie et que je ne lui fais pas un crime d'avoir abaPxdonné ses méthodes d'antan. Loin de
regretter cette mysticité où il s'est finalement complu, je crois qu'il y était amené, poussé par une force presque nécessaire et par une loi. Ceux qui opposent le Demi-Monde à l'Etrangère et le Fils naturel à la Femme de Claude, c'est qu'ils ne voient pas l'enchaînement des choses et qu'ils en négligent les transitions. J'ai voulu seulement montrer par un exemple actuel et frappant ce curieux passage du réalisme au symbolisme. Je me suis borné d'ailleurs à constater le phénomène et à le décrire par les moyens de la littérature, laissant aux psychologues, dont aussi bien nous ne manquons pas aujourd'hui, le soin de l'expliquer. Ces reprises ont donc un intérêt, assez spécial à vrai dire et relatif à la personnalité de M. Dumas. Elles en ont un autre plus général : c'est qu'elles nous permettent de saluer au passage un certain nombre de vieilles connaissances qu'on a essayé en ces derniers temps de nous faire prendre pour des nouveautés. 11 s'est fondé, voilà quelques années, une école, hélas! déjà dispersée, qui s'était proposé pour programme de découvrir le réalisme, de l'installer au théâtre, de rompre avec toutes les conven-
tions, de supprimer tous les artifices et généra- ^ lement d'enfoncer beaucoup de portes ouvertes. • Les écrivains du Théâtre libre, dans leur zèle pour la vérité, se sont tout de suite jetés dans la brutalité : ils ont appelé la physiologie à la rescousse de la psychologie ; ils ont montré à nu l'animal humain, avec la grossièreté de sa nature, la méchanceté de son égoïsme, la férocité de ses instincts. Ils n'ont pas à se plaindre de nous, car nous les avons fidèlement accompagnés dans leurs tentatives et suivis consciencieusement dans leur entreprise. Pourquoi faut-il que ces hardiesses autour desquelles ils ont mené un si beau tapage, nous les retrouvions une à une dans des pièces qui datent de plus de trente années?Elles y étaient; seulement à force d'art on parvenait à les faire passer. Pour ne citer que l'exemple de VAmi des Femmes, le trio du ménage Leverdet éveillant dans nos esprits le souvenir de tant de tableaux pareils sur lesquels les écrivains du Théâtre libre ont insisté avec une lourdeur incomparable, nous nous sommes dit : «Tiens! c'est du Dumas ! w
Une des découvertes dont s'enorgueillit à
plus juste titre la littérature d'aujourd'hui, c'est celle de la charité chrétienne. On s'est avisé qu'il y a un petit livre, apporté aux hommes voilà dix-neuf siècles, dont le principe n'est pas encore épuisé, et qu'il n'a été remplacé par aucun autre : c'est l'Évangile. Il est vrai que, pour que nous reprenions goût aux leçons de l'Évangile, il a fallu qu'on nous les traduisît du russe. Mais quel est donc ce personnage de théâtre qui, en plein triomphe du positivisme, prêchait le retour à la morale de l'Évangile? N'est-ce pas M""^ Aubray qui disait : « Vous ne voyez donc pas qu'elle ne suffit plus, cette morale courante de la société, et qu'il va falloir en venir ouvertement et franchement à celle de la miséricorde et de la réconciliation ?... La colère, la vengeance, ont fait leur temps. Le pardon et la pitié doivent se mettre à l'œuvre... Non, ces voix intérieures que j'entends depuis mon enfance, ces principes évangéliques qui ont fait la base, la dignité, la consolation et le but de ma vie, ne sont pas des hallucinations de mon esprit; non, ce n'est pas une duperie que le pardon, ce n'est pas une folie que la charité I » Charité, pitié, principes
évangéliques, qui eût cru que tout cela fût déjà dans le théâtre de M. Dumas, qui pourtant a une réputation bien établie d'auteur immoral ?
La bonté est aujourd'hui redevenue à la mode. Nous sommes pleins d'indulgence pour le pécheur» Romanciers et dramatistes, d'un commun elTort, nous vantent les mérites du pardon. C'est encore M"'^ Aubray qui donnait à un mari trompé le conseil de pardonner à sa femme : « Je sais qu'elle souffre, qu'elle se repent, que vous êtes un homme, que vous avez pour vous le droit, la justice et la force, que vous valez mieux qu'elle et que votre devoir est de pardonner. » La princesse George pardonne au prince de Birac, qui fut, dit rhistoire, un assez triste personnage. Le commandant de Montaiglin pardonne à Raymonde, coupable à son égard d'avoir gravement péché par omission. Il est vrai que l'indulgence dont il est aujourd'hui question est plutôt un corollaire de la faiblesse ; il avait semblé à M. Dumas que, pour avoir le droit de pardonner, il faut le prendre dans une conscience sans reproches.
Enfin, quand on nous a fait connaître les beaux drames d'Ibsen, nous en avons admiré
presque également la puissance et Fétrangeté. Nous nous sommes inclinés respectueusement, alors même que nous ne comprenions pas très bien, crainte de passer pour des imbéciles. Nous avons admis sans discuter que le symbolisme était ne, comme il le devait faire, au pays des brumes, dans des régiors où ne fréquente pas d'ordinaire Fesprit latin. C'est pourquoi nous n'avons pas été seulement surpris, mais nous avons été un peu fâchés quand nous nous sommes aperçus que les ouvrages de Tun de nos compatriotes n'étaient pas sans contenir des beautés du même genre. Ou le personnage de Lionnette de Hun est tout à fait inexplicable, ou il s'explique par les lois de l'hérédité. Il y a de l'Ibsen là-dedans. Césarine et mistress Clarkson sont des êtres chimériques et fantastiques autant pour le moins que Nora et la Dame de la Mer. Aussi est-ce avec une sorte de candide étonnement qu'au lendemain de la reprise de la Femme de Claude on signalait la présence du symbolisme là où on ne se souvenait pas qu'il dormît depuis vingt-deux ans : « Tiens ! c'est du Dumas ! »
On comprend que je n'ai ni la sottise ni
le mauvais goût de résumer dans l'œuvre de M. Dumas tout le mouvement du théâtre en France et hors de France, en y joignant tout le développement de la pensée contemporaine. Mais nous sommes volontiers oublieux et ingrats ; nous sommes d'une ignorance qui tient du prodige pour tout ce qui touche aux richesses de notre propre littérature. Aussi nous rendon service toutes les fois qu'on nous aide à en faire l'inventaire. M. Alexandre Dumas a été le plus vigoureux initiateur du théâtre contemporain. Il a opéré, préparé ou pressenti toutes les réformes qui s'y sont faites pendant un long espace de temps. Il est juste de lui rendre hommage pour celles qu'il a menées à bien. Et il sera prudent de ne pas recommencer tout de suite celles où il a échoué.
Mais surtout il me semble qu'au moment où l'on se plaint de toutes parts, et non sans raison, que le théâtre traverse une période difficile, il y a une leçon à tirer de l'œuvre de M. Dumas. Ce que ces dernières reprises ont contribué à en faire mieux ressortir, c'en est le mérite proprement dramatique. Nul en notre temps n'a été plus que M. Dumas un maître du
théâtre ; nul n'a exercé sur le public une action plus considérable. D'où cela vient-il ? Alors même que le moraliste se trompe et que l'observateur est en défaut, l'homme de théâtre subsiste, qui peu à peu s'impose à nous, s'empare de notre attention, et, sans plus nous laisser le temps de réfléchir ni le moyen de nous ressaisir, nous tient jusqu'au bout haletants et frémissants, mais domptés. Comment expliquer cette puissance extraordinaire ? Fautil invoquer l'entente des moyens de la scène, la science de l'effet, la connaissance du goût du public ? faut-il reprendre une fois de plus l'oiseuse et subtile distinction entre ce qui est « du théâtre » et ce qui n'en est pas ? L'explication est beaucoup plus profonde et en même temps plus simple. C'est de volonté que vit le théâtre plus encore que d'observation et de réflexion. Précisément le théâtre de M. Dumas déborde de volonté. C'est d'abord l'auteur qui, ayant pleinement foi dans ses idées, est bien résolu à faire passer en nous la conviction qui est la sienne. On sait quel est sur les hommes assemblés l'empire d'une conviction forte. Ce sont ensuite dans chaque comédie les
personnages chargés de mener l'action, qui nous présentent le même phénomène d'une volonté allant droit à ses fins. Suzanne d'Ange veut se faire accepter de cette société qui la repousse; Jacques Vignot veut réparer à force de mérite personnel la faute dont la destinée est coupable envers lui ; M"* Aubray veut substituer au pharisaïsme de la morale courante le principe bienfaisant de la morale chrétienne ; la princesse George veut reprendre son mari ; Francillon veut garder le sien... Une volonté qui sait vers quoi elle tend, qui y tend avec énergie, c'est ce que M. Dumas a mis partout dans ses pièces, c'est ce qu'oublient d'y mettre les plus distingués entre les dramatistes d'au- , jourd'hui. Là et non pas ailleurs est le secret 4e la force du premier et de l'insuccès des autres.
Il y a des gens qui, chaque fois qu'ils trouvent une sottise à faire, ne la ratent pas. On peut compter sur eux. De ce nombre sont ceux que nous avons coutume ici d'appeler « les jeunes » et qui s'appellent entre eux les « jeunes ratés * ». D'eux-mêmes, sans provocation et sans excuse, ils viennent de nous donner un témoignage, qui n'est que trop complet, de leur intolérance et de la mesquinerie de leurs procédés de discussion. C'est à l'occasion de la mort d'Alexandre Dumas. Une jeune revue, le Mercure de France^ avait organisé une sorte de plébiscite et demandé aux « écrivains nouveaux » ce qu'ils pensent de l'œuvre du drama-
i Mercure de France ^ janvier 1896, p. 61.
tiste. Nous n'aimons pas ce genre d'enquête qui ne se prête guère à l'expression d'opinions réfléchies et ne sert ordinairement que les seuls intérêts de la réclame. Néanmoins la question posée pouvait donner lieu à des réponses intéressantes et amener quelque résultat. En formulant des réserves sur le théâtre de Dumas, les écrivains nouveaux pouvaient indiquer par là même la conception qu'ils se font du théâtre. C'était pour eux une occasion de manifester en faveur de leurs théories ou de leurs aspirations. Et c'était une occasion de rallier beaucoup de sympathies. Car ils ont beau se poser en hiérophantes et martyrs, personne ne leur conteste sérieusement le droit de faire autre chose que leurs aînés. On ne les empêche ni d'esquisser des poétiques nouvelles, ni de réaliser leurs programmes. Ceux qui placent le plus haut le théâtre de Dumas ne prétendent pas qu'il doive être l'immuable canon de la comédie de l'avenir. Que les méthodes qui avaient cours en 1849 aient cessé de plaire en 1896, il n'y a rien là que de très naturel. Depuis des années déjà on constate dans le public comme dans la critique une lassitude à l'égard d'un théâtre qui a fait
»LE THÉÂTRE d'aLEXANDRE DUMAS 33
son temps. L'attention avec laquelle les lettrés ont suivi les essais du Théâtre-Libre et la curiosité avec laquelle ils se sont enquis du théâtre étranger en est la preuve. On s'accorde à souhaiter, à espérer, à réclamer un art nouveau. Et ce qu'on s'attendait donc à trouver dans les réponses des quatre-vingt-un jeunes — ou assimilés — qui ont pris part à la consultation du Mercure de France, c'était quelques indications sur cet art.
Parcourez ces réponses. Vous y verrez qu'aux yeux de la jeune génération quelques-uns des torts qu'on ne saurait pardonner à Dumas sont: d'avoir été mulâtre et d'aucuns disent nègre, d'avoir gagné de l'argent, d'avoir été décoré, d'avoir vécu sous le second Empire, de n'avoir pas été Jules Vallès, d'avoir été dénué du frisson d'humanité soulevé dans le frisson du verbe, de ne s'être occupé ni de métaphysique ni de sociologie, d'avoir possédé des tableaux et son buste, d'avoir été compris par la critique, d'être ennuyeux, d'avoir insulté les très saintes femmes de la Commune, d'avoir collectionné les Meissonier, d'avoir eu de l'esprit, d'avoir su son métier, de n'avoir pas aimé Villiers de
risle-Adam, d'avoir porté une chemise rouge et des pantalons bleus, de n'avoir pas écrit en vers, de n'avoir été ni Taine ni Renan, et que les femmes de son temps portassent des crinolines. Je laisse de côté les plaisanteries faciles et qui ne veulent rien dire. Exemples : « Que pensez-vous de Dumas fils? J'aime mieux le père. — Que pensez-vous des pièces de Dumas? J'aime mieux les préfaces. — Que pensez-vous de son théâtre? J'aime mieux ses romans. » De même les simples incongruités, celles qui consistent à comparer Dumas à Labiche, ou le Demi-Monde aux Deux Orphelines, Et je n'attache pas plus d'importance qu'il ne faut à telles appréciations de la valeur de celle-ci : « Langue de modiste, boniment de perruquier, esprit de haut commis voyageur, idéologie de journaliste, passions de boulevardier, morale d'obèse grincheux... Le fils Dumas fut un sot et un hypocrite... Sa mort importe au fossoyeur et rien de plus... » Ces gentillesses, venant de ceux qui se les permettent, ne tirent pas à conséquence. Ces messieurs veulent seulement donner à entendre que leur admiration pour Dumas n'est pas sans mélange. Les épi-
thètes à effet ne sont que pour impressionner la galerie. C'est toujours le même procédé qui consiste à enfler la voix pour se donner à soimême l'illusion de son importance. Il n'est que de savoir ce que parler veut dire. Dans certains milieux on se traite de « canailles » par manière de plaisanterie, et le terme d' « assassin » est un mot d'amitié... Tout de même des grossièretés ne sont pas des raisons.
A voir l'étrangeté des appréciations que portent sur le théâtre de Dumas ces juges improvisés, on est pris d'une inquiétude. « Estce que par hasard ils ne l'auraient pas lu? w Mais c'est qu'en effet ils ne l'ont pas lu. Ils ne s'en vantent pas tous, mais ils l'avouent de bonne grâce. — L'aveu est précieux à retenir. — Ils connaissent peut-être de l'œuvre certains fragments. Ils en ont attrapé quelque bribe, par hasard, étant entrés, tel soir de désœuvrement, dans un théâtre subventionné. Ils ont entendu jouer telle pièce dont ils ne se rappellent plus bien le titre. Ils brouillent les noms et les dates. Cela ne leur a laissé que le souvenir le plus vague, souvenir de quelque chose de i gris, d'indéterminé et d'amorphe, car c'est
sans doute la caractéristique de ce théâtre que rien ne s'y détache et n'y apparaisse en relief. Appelés à émettre sur lui un avis, ils ne se sont pas senti le courage de feuilleter les sept volumes de grosseur moyenne dont il se compose et de se bâcler une opinion : « Alors, penserez-vous, c'était le cas de ne rien dire. Et ils avaient tout juste le droit de se taire... » Apparemment vous ignorez l'avantage qu'il y a à parler des choses sans les connaître.
C'est About qui disait à un journaliste en le chargeant de rendre compte d'un livre : « Surtout ne le lisez pas ! Cela vous influencerait. » Cette recette merveilleusement appropriée aux nécessités de la critique au jour le jour n'est pas d'un moindre secours en littérature. C'est elle qui nous aide à bannir de l'expression de notre pensée les fâcheuses atténuations, les retouches et les réserves par où se trahit la timidité, elle qui nous permet de décider et de trancher, de porter des jugements catégoriques, de prononcer des condamnations sans appel, et surtout d'avoir dans le ton cette assurance qui fait que nous avons raison. Quand on vit quelque temps avec la pensée d'un écrivain, qu'on en
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suit à travers les difficultés où elle s'est heurtée le développement et le progrès, on en arrive peu à peu à entrer en sympathie avec elle ; et justement c'est le danger de trop comprendre, qu'on en devient incapable de juger. 11 est prudent de se mettre d'abord et par avance en garde contre cette sorte d'inconvénient. Quand une œuvre pendant quarante années n'a pas seulement remué les foules et attroupé les curieux, mais qu'elle a intéressé les plus difficiles, passionné les plus indifférents, soulevé des débals interminables, prolongé son retentissenient en dehors du théâtre jusque dans les mœurs et dans les lois, on hésite à la traiter de quantité négligeable. Quand on se trouve en présence d'un artiste respectueux de son art, soucieux d'en explorer tout le domaine, d'en augmenter les ressources, d'en renouveler les procédés, et qui, tout orgueilleux qu'on l'ait accusé d'être, déclare qu'il n'a jamais pu se satisfaire, on se sent incliné à lui tenir compte, du moins, de ses intentions et de son effort. Ce sont de lâches complaisances et des scrupules gênants. Soyons hommes ! et ne laissons pas entamer l'intégrité de notre conscience ! Surtout, de méconnaître
ce que d'autres avaient trouvé avant nous, cela est si commode et nous ménage tant de satisfactions I Tout nous semble nouveau, nous allons de surprises en surprises, nous nous émerveillons de nos propres hardiesses et nous découvrons chaque matin l'Amérique. Enfin, nous ne risquons pas d'être injustes pour nousmêmes, et de nous refuser l'estime à laquelle nous avons droit. C'est de se comparer qui rend modeste et c'est, quand on embrasse un horizon de quelque étendue, d'y apercevoir tant de ruines, tant de chefs-d'œuvre effrités, tant de gloires abolies, tant de sanctuaires désertés. Que si rien ne vient nous rappeler au sentiment de la mesure et des proportions, rien ne nous empêche donc de nous exalter dans la bonne opinion où nous sommes de nous-mêmes et de nos amis. La butte Montmartre s'exagère en Himalaya. C'est affaire de perspective. Telle est l'illusion d'optique dont les « nouveaux écrivains » sont constamment dupes. Leurs admirations et leurs mépris pareillement sans nuances ont une même base profonde et solide : l'ignorance.
Aussi les coups qu'ils dirigent contre Dumas
sont-ils assénés avec une vigueur ou une vio lence incontestables; seulement ils portent à faux. Je ne nie pas que son thcCitre ne puisse être attaqué par plus d'un côté ; et j'ai pour ma part indiqué à l'occasion quelques-unes des réserves très expresses que je serais disposé à faire. Encore ne faut-il pas prendre justement le contre-pied de la vérité et nier des faits connus de tous ceux qui ne sont pas étrangers à l'histoire de notre littérature et de notre société pendant la seconde moitié de ce siècle, et qui ne se tiennent pas volontairement en dehors des choses de France. On nous donne Dumas pour le représentant de la littérature et de la morale officielles, héritier de toutes les conventions du théâtre traditionnel, défenseur, au même titre qu'Emile Augier, des saines idées ; né pour réjouir les philistins et faire Fornement des Compagnies littéraires, tour à tour lauréat et juge des concours Montyon, désigné de tout temps par un décret nominatif de l'Eternel pour être de l'Académie française. Hélas ! ceux qui écrivent ainsi l'histoire et nous donnent cette leçon de critique documentée n'ont pas l'air de soupçonner même le scandale que fit en son
temps la candidature de Dumas à l'Académie. Les résistances furent des plus vives. Lorsqu'il eut malgré tout forcé les portes, celui de ses confrères qui fut chargé de le recevoir, le comte d'Haussonville, lui adressa, et j'allais dire : prononça contre lui le discours le plus spirituel, mais aussi le plus sévère ; il n'avait fait que traduire le sentiment général et les préventions du public académique contre cet académicien-né. Les choses changent ; et elles n'ont pas toujours été telles qu'elles nous semblent aujourd'hui. Il y a vingt ans, on eût fort étonné Dumas d'abord, et la bourgeoisie ensuite, si on lui eût désigné celui-ci comme son représentant et son porte-parole.
Car je veux bien qu'il y eût chez Dumas un arrière-fond d'idées bourgeoises; même je lui en adresse en passant mes plus sincères compliments. Toujours est-il qu'il a cru et voulu être un révolutionnaire, qu'il a passé pour tel, qu'on l'a combattu à ce titre, qu'il s'est fait par là des ennemis dont beaucoup n'ont pas désarmé. Le reproche d'immoralité est celui qu'on n'a cessé de faire à ce moraliste, et non toujours sans quelque apparence de raison. Peintre de mœurs,
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il n'a mis constamment à la scène que des tableaux de mauvaises mœurs. Or, il est probable qu'en littérature les plus belles maximes ont moins de portée et les plus fortes démonstrations produisent moins d'effet que les images qu'on met sous nos yeux. Il a fait venir à la vie littéraire toute une catégorie de personnes que peutêtre il eût mieux valu laisser dans le demi-jour où on les tolérait à côté et en dehors de la société. Il a dans Tétude des rapports des sexes donné à l'élément physiologique une importance que le théâtre n'avait pas encore osé signaler. Il Ta fait avec une hardiesse d'expression et une crudité de langage alors toutes nouvelles. C'est contre quoi protestait ce spectateur qui, se levant au milieu d'une représentation, résumait son impression en ces termes énergiques : « C'est dégoûtant! » Et ce spectateur s'appelait légion. C'est pourquoi l'écrivain a été aux prises avec les scrupules de la censure, les taquineries des commissions, l'hostilité des bureaux, l'incompétence des ministères, l'indignation suspecte de la presse et la contradiction intéressée des confrères. Ses théories n'ont soulevé guère moins de réclamations. Il a fait campagne contre le
mariage indissoluble, campagne heureuse et fructueuse, au point d'avoir porté à l'institution elle-même du mariage une atteinte dont elle ne semble pas près de se relever. Il a été à sa manière individualiste avant que l'individualisme ne nous fût revenu du Nord, évangélique avant que l'évangélisme n'eût fait chez nous fortune sous l'étiquette russe. Il a dénoncé Fétroitesse d'esprit des pharisiens, leur égoïsme tranquille et leur immoralité garantie parla loi. Il a pris en main et plaidé, on sait avec quelle chaleur, la cause de quelques-uns des réprouvés de l'estime publique, la courtisane, la fille séduite, l'enfant naturel. Ce qui fait l'unité de sa prédication, c'est précisément cette guerre déclarée à des préjugés dont quelques-uns d'ailleurs recouvraient des idées justes, des principes essentiels à la famille constituée et à la société établie.
Cela fait que le succès du théâtre de Dumas, fût-il même disproportionné avec sa valeur, reste un succès dont un artiste peut à bon droit s'enorgueillir. On en veut beaucoup à Dumas d'avoir été plus souvent applaudi que sifflé, et on lui reproche d'avoir usé de moyens appro-
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^fcriés en vue de ce résultat. Je suis très loin de ^miier qu'il y ait des auteurs auxquels on soit en Wdroit de faire un grief de leur succès même ; ce sont ceux qui, pour acheter ce succès, ont jugé qu'aucun prix n'était trop cher, qui l'ont payé du sacrifice de leurs idées et de l'emploi de moyens déloyaux, qui non seulement se sont conformés au goût de la foule et se sont plies à ses exigences, mais qui ont flatté ses pires instincts, et se sont abaissés plus bas que son niveau, pareils à ces courtisans qui en arrivent à dégoûter leurs maîtres à force de servilité. Dumas a mis sa coquetterie à heurter de front son public, et ses plus grandes habiletés ont été ses hardiesses. Pauvres hardiesses ! dira-t-on. Je pense que les hardiesses faciles sont celles qu'on hasarde sans péril entre initiés, dans l'atmosphère moite et sourde des chapelles fermées. Au surplus il faudrait s'expliquer sur cette théorie du succès contre laquelle les délicats ont coutume de réclamer, mais que presque tous les grands artistes ont professée sans scrupule. Quand Shakspeare écrivait les plus admirés de ses drames, je ne doute pas qu'il ne s'efforçât de réaliser son rêve d'art et d'exprimer son âme,
mais il cherchait par-dessus tout à faire des pièces qui réussissent. Et qui donc a déclaré que le grand art est de plaire? Un Corneille, un Racine, un Molière sont sur ce point exactement du même avis. C'est que dans d'autres genres on peut bien se passer de réussir, et je suis prêt à admettre — pour peu qu'on me démontre que ces mots ont un sens — qu'on « écrive pour soi ». Mais au théâtre le succès est un élément delà définition elle-même du genre. Une pièce de théâtre n'existe que par la représentation, c'est-à-dire par la collaboration du public ; une pièce qui ne se fait pas entendre peut être admirable comme épopée, comme poème lyrique, comme idéologie ; en tant que pièce de théâtre elle est un pur néant, un synonyme de rien.
Ce ne sont pas seulement les idées reçues en morale que venait contrarier Dumas, ce sont aussi lee habitudes que le public d'alors apportait au théâtre. On s'amuse à rapprocher le nom de Dumas de celui d'Ibsen, et naturellement pour l'écraser sous la comparaison. Ibsen traverse chez nous cette heureuse période où un écrivain bénéficie de la ferveur d'un enthousiasme tout neuf. Les plus ardents de ses néo-
phytes Font-ils lu? Le doute est désormais permis. Ce qui est certain, c'est qu'ils ne comprennent pas tout ce qu'ils y admirent, attendu que telles parties de son théâtre, se référant à des habitudes de vie et de pensée qui nous sont tout à fait étrangères, nous restent fermées, faute d'une préparation et d'une initiation suffisantes. Les ibséniens sont pareils aux moiiéristes qui se pâment devant les grossièretés de Molière, aux dévots de Shakspeare qui goûtent dans son théâtre jusqu'aux interpolations, et au romantique de la première de Hernani applaudissant le vers qu'il avait mal entendu : « Vieil as de pique! il l'aime!... » Mais qui ne voit que ce n'est pas à Ibsen qu'il convient de comparer Dumas, c'est à Scribe? Si de la Deynoiselle à marier ou d'Une Chaîne à la Femme de Claude il a été fait quelque chemin, il est juste d'en reporter l'honneur à qui de droit.
Laissons, au surplus, ce débat d'une vaine polémique et contentons-nous de déplorer que ces querelles retardent d'autant l'heure du libre jugement de la postérité. Ce qui est singulièrement plus intéressant au point de vue même de l'avenir de notre littérature dramatique, c'est
de se demander quelle influence a eue Dumas sur le développement de notre théâtre et ce qu'il convient d'en retenir ou d'en laisser tomber. Cette influence a été considérable et ceux mêmes qui le regretteraient ne peuvent le nier. Tous les changements qui se sont faits sur la scène française depuis trente ans s'y sont faits d'après lui ou contre lui, mais par lui. Il y a imposé ses procédés les plus spéciaux comme ses idées les plus particulières et le tour de son dialogue comme les préoccupations de son esprit. C'est cela même qui devait rendre une réaction inévitable, et qui légitime le désir où sont les jeunes écrivains de théâtre de s'affranchir d'une maîtrise si impérieuse. Notons cependant que, d'une façon générale, le théâtre de Dumas allait dans le sens du développement régulier de notre littérature dramatique, etqu'il était l'aboutissement des efforts tentés depuis plus d'un siècle. A travers les théories de Diderot et de Mercier, comme à travers les essais des écrivains de la fin du XVIII® siècle et du commencement du xix% notre théâtre s'acheminait vers une forme de comédie qui substituerait à la peinture des caractères celle des mœurs. Le romantisme
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avait apporté sa contribution en donnant à la description du décor une importance toute nou- .'velle. Et ce qui appartient en propre à la génération littéraire de 1850, c'est le souci qu'elle a eu d'étudier le milieu et de marquer le rapport qui fait dépendre chacun de nous des conditions sociales où il a vécu. En ce sens il est juste de dire que Dumas est venu à son heure et qu'il a été l'écrivain d'un temps ou d'un moment.
En outre, il a possédé quelques-unes des parties essentielles de son art, et vu très nettement deux conditions en dehors desquelles le théâtre ou n'est qu'une chose morte ou n'est qu'un jeu puéril. On fait aujourd'hui de louables efforts pour bannir du théâtre l'action ; si on n'y arrive pas, cela tient à plusieurs causes, dont l'une est que le théâtre vit justement d'action. Cette action nécessaire au drame, comment d'ailleurs faut-il la définir? On affecte de croire que nous entendons parla l'intrigue compliquée et factice que Dumas lui-même n'a que trop souvent empruntée à Scribe. Cela n'est pas exact. L'action dont nous voulons parler provient de la lutte qu'un personnage soutient soit contre des obstacles extérieurs, soit contre ceux qu'il trouve
en lui-même, dans ses instincts et dans ses passions. Or cet élément de lutte est partout au fond d'un théâtre où Dumas a transporté sa propre combativité. Lutte de l'individu contre la société. Suzanne d'Ange, au moment où elle se croit près de réaliser son rêve de considération, de sécurité et de repos, voit se dresser devant elle tout son passé et livre bataille elle seule à la confrérie de ceux qui se décernent le titre d'honnêtes gens. Le fils naturel entre en conflit avec une hiérarchie sociale qui repose sur les assises de la paternité légale. Jeannine, Denise, M™^ de Montaiglin se heurtent au souvenir d'une faute unique et inexpiable. Dix autres se heurtent aux barrières du mariage où ils sont emprisonnés pour toujours sans avoir le droit de regarder vers l'horizon. Lutte des sexes dans l'amour, lutte du masculin contre le féminin, de l'esprit contre le corps. Les pièces de Dumas les moins bien venues sont celles où l'objet même de la lutte est mal indiqué et les péripéties en restent indécises. Celles qui ont eu la fortune la plus éclatante sont celles où apparaît le plus nettement le dessein de l'auteur d'engager avec son public une sorte de corps à corps.
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a Un autre mérite qu'on ne saurait davantage pontester à Dumas, c'est qu'il a essayé de mettre des idées au théâtre. Il a voulu rendre par les moyens propres à la scène « plus que la peinture des mœurs, des caractères, des ridicules et des passions ». Il a soutenu cette opinion, qu'on a longtemps rangée au nombre de ses paradoxes, que l'auteur dramatique doit agiter et discuter sur la scène « les questions fondamentales de la société: le mariage, la famille, .l'adultère, la prostitution, la conscience, l'hon- ' neur, les croyances, les nationalités, les races, le droit, la justice, l'héritage, la religion, l'athéisme, enfin le support, l'axe et l'atmosphère de l'âme humaine ». L'écrivain de théâtre ' est en communication directe avec la foule, il dispose à son gré de ceux dont il a su séduire ,1 l'esprit et toucher la sensibilité : ne doit-il pas t! mettre cette puissance incomparable au service I de ce qu'il croit être la vérité et le bien? Et n'a-t-il pas, pareil à tous les écrivains, « charge I d'âmes » ? C'est là ce qu'on ne saurait trop répéter aux amis du théâtre, mais surtout à ses • ennemis, à ceux qui le condamnent comme un genre inférieur parce qu'ils ont commencé par
retirer de sa définition tout élément de supériorité. Dumas avait-il d'ailleurs autant d'aptitude qu'il avait de goût pour les idées? Il se î peut aussi que chez lui le désir de prouver se soit trop manifestement trahi, qu'il ait donné à la démonstration trop de raideur, qu'apercevant la réalité à travers ses thèses il en ait peu à peu perdu la vision nette, qu'il n'ait pas toujours su mettre en accord la donnée intellectuelle avec le moyen de traduction esthétique. J'avouerai encore qu'il a usé de termes fâcheux quand il a parlé d'un « théâtre utile ». Mais ce dont il porte la peine aujourd'hui et qu'on ne saurait lui pardonner entre esthètes, je crains que ce ne soit la vivacité avec laquelle il a toujours protesté contre la théorie de l'art pour l'art, et la franchise avec laquelle il a déclaré que ces trois mots ne veulent rien dire.
Les défauts du théâtre de Dumas viennent beaucoup moins d'une conception fausse de l'objet du théâtre que de certains défauts de l'esprit de l'auteur et des conditions où celui-ci ! s'est trouvé vis-à-vis de la société de son temps, i Dumas était remarquablement doué pour l'observation, sans avoir cette largeur de vision et
ai
cette puissance de divination qui permettent à un Balzac de deviner ce qu'il n'a pas vu et de créer, parun simple jeu de son imagination, des êtres et des mœurs qui ressemblent aux êtres et aux mœurs de la réalité. Dumas ne peint que ce qu'il a vu. Or le champ de son observation fut de bonne heure restreint, et limité à un monde très spécial. Ce monde où Dumas a vécu et qu'il devait mettre à la scène, ce n'est ni ce qu'on appelle « le monde », ni la société aristocratique, ni la classe bourgeoise, ni aucune classe d'aucune société. C'est tout simplement le petit groupe de ceux que la fortune, l'oisiveté et le goût du plaisir amènent à se fréquenter et là s'unir. Dans ce monde il est clair que les types que l'on rencontre ne peuvent offrir beaucoup de variété, et on ne s'attend pas que ce soient des types d'une très large humanité. Les caractères d'hommes, tout bien compté, se ramènent à deux : celui qui fait ses débuts dans la vie de plaisir, et désigné par sa naïveté pour être dupe, achète l'expérience au juste prix, et celui qui, ayant fait depuis longtemps ses débuts, dûment renseigné, éprouvé, blasé, s'est habitué à ne tenir compte des choses et des gens
qu'au point de vue de ragrément qu'il en peut retirer, et par là s'est acquis la réputation d'être un homme fort. Pour les femmes, quand par hasard ce ne sont pas des filles, elles en ont l'air. De toute évidence les mœurs qui régnent dans ce milieu doivent avoir une saveur particulière, les règles de morale qui y ont cours doivent être relatives à l'endroit, et on s'y fait de l'honnêteté ou de l'honneur une conception un peu surprenante. C'est ce monde que Dumas a connu, qu'il a décrit avec une clairvoyance sans égale, et décrit à satiété. Aussi est-ce à lui que remonte ce reproche que nous ne cessons d'adresser à nos écrivains de théâtre, à savoir qu'ils se confinent dans l'étude d'étroites provinces où l'atmosphère est factice, les mœurs conventionnelles aussi bien que le langage, et où s'étiole, faute d'air, la plante humaine, qu'ils nous mettent uniquement sous les yeux des exceptions sans intérêt et laissent en dehors de leurs peintures tout ce qu'il y a chez nous de vivant et qui compte par la valeur morale et le mérite intellectuel aussi bien que par le nombre. On en pourrait dire autant des questions sur lesquelles s'est exercée la réflexion de Dumas et
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à la discussion desquelles il nous a fait assister. Elles aussi, elles ont été une fois pour toutes déterminées et délimitées par un fait primitif: l'irrégularité de la naissance de l'auteur du Fils naturel. Le préjugé contre l'enfant naturel étaitil alors aussi étroit que le prétend l'écrivain ? Je le crains, et que les choses depuis n'aient guère changé. Dumas a-t-il eu pour sa part beaucoup à souffrir de sa situation irrégulière ? Ce qui est certain, c'est qu'il en a souffert. Nature très personnelle et disposée atout ramener à elle-même, il ne va plus envisager la société qu'au point de vue de ses rancunes particulières, et ne l'interroger que pour lui demander compte des injustices dont elle est coupable à son égard. Il est devenu l'avocat d'une clientèle spéciale. Il défend la veuve dont le mari est vivant et bien vivant et bon vivant, l'orphelin qui a un père, — quand il n'en a qu'un. Il s'exalte, se porte garant de la vertu de ses clientes, comme du bien fondé et de l'importance des revendications de ses clients. Homme, écrivain, il ne cesse de développer contre la société le réquisitoire qu'avaient déjà dressé contre elle ses colères d'enfant.
D'envisager toutes choses au point de vue social, cela a pour résultat immédiat de diminuer d'autant la valeur et la portée de l'étude. Elle perd en intérêt durable ce qu'elle avait peut-être gagné en intérêt d'actualité. Hors du temps auquel elle s'applique, elle apparaît dépourvue de signification. On l'a noté maintes fois lors de la reprise des pièces les plus fameuses, non de Dumas seulement mais aussi bien d'Augier ou de M. Sardou. Ce qui dans le temps de leur nouveauté en avait fait le succès est aujourd'hui ce qui en paraît le plus démodé. Nous ne comprenons déjà plus ce que les contemporains y ont trouvé d'émouvant ou de passionnant. Plusieurs ne supporteraient même plus la représentation. L'effort d'un théâtre dirigé contre le mariage indissoluble doit nécessairement sembler sans objet dans tous les pays où le divorce est établi ; or ce sont, à l'heure qu'il est, presque tous les pays de l'Europe, auxquels est venu se joindre le nôtre. Ce théâtre périt ainsi par son propre succès. C'est le malheur de la grande comédie de ce siècle qu'elle a été relative à un ensemble d'institutions destinées, comme elles le sont toutes, à disparaître.
Rien ne saurait durer de ce qui s'est établi sur un fond mouvant, changeant et en transformation continuelle. — H y a plus. Sans doute, attendu que nous faisons partie d'une société dont tous les membres sont solidaires, nous devons compte à cette société de la place que nous y occupons, des services que nous en recevons et de ceux que nous lui rendons en échange. C'est là un ordre d'obligations auquel nul d'entre nous n'a le droit de se soustraire. Mais quand on a examiné nos actes par rapport à leur utilité sociale, on n'a rien dit de leur valeur morale. On en a suivi les conséquences, on ne lésa pas regardés en eux-mêmes, on ne les a pas vus naître dans leurs causes, rattachés à leurs mobiles. Or c'est de là que tout dépend. C'est la vie intérieure qui donne à l'autre sa saveur et sa signification. Cette vie intérieure, Dumas, comme aussi bien presque tous les écrivains de son temps. Ta ignorée. Là est la véritable lacune de son théâtre. Quand on reproche à Alexandre Dumas ces inventions extraordinaires et ce goût du romanesque qui, venant d'un observateur et d'un historien des mœurs, nous inquiètent et nous mettent en défiance, ou
cet abus des jeux de la logique qui fait méconnaître à Tanalyste la complexité du cœur et au peintre la souplesse de la vie, ou encore certaines étrangetés de style, un luxe de « mots » dont beaucoup ne sont que spirituels et la profusion des plaisanteries, on ne lui fait que des querelles de détail. Ce qui est grave, c'est que, tout entier occupé par le décor, amusé par les apparences changeantes et brillantes, mal préparé d'ailleurs, faute d'une éducation première, à aborder certains problèmes, Dumas n'ait rien su nous dire de ce qui est le fond même de l'âme humaine.
Un théâtre d'observation, mais où l'observation, évitant de s'en tenir aux cas exceptionnels, nous rapporte une image fidèle de nos mœurs, un théâtre d'étude où nous voyions, non certes résoudre, mais poser les problèmes avec lesquels la société est aux prises, et agiter des questions qui sont pour nous vitales, un théâtre d'idées où l'auteur traduise par les moyens de la scène et dans la forme dramatique sa conception de la vie, un théâtre enfin où il y ait assez de pensée pour intéresser l'élite qui vit surtout par l'esprit, assez d'émotion pour attirer et rete-
nir la foule elle-même, où la vérité soit assez générale, étant humaine, pour dépasser les limites d'un pays et d'un temps, — voilà le théâtre, qu'après celui de Dumas il reste à faire, que pour notre part depuis des années nous appelons de tous nos vœux et dont nous avons suivi avec curiosité les premiers tâtonnements dans les meilleurs des essais du théâtre nouveau.
Est-ce d'ailleurs exactement celui que nous promettent les jeunes esthètes sous les noms de théâtre d'art et de théâtre de rêve ? J'en doute un peu; mais surtout c'est un point sur lequel la consultation du Mercure ne nous apporte aucun renseignement. Jusqu'ici les écrivains nouveaux, en attendant que sonne l'heure tardive des œuvres, nous avaient donné surtout des théories. Au surplus nous ne nous en plaignons pas, estimant que ces discussions théoriques ne sont nullement, comme il semble à des esprits légers, de vaines logomachies, et qu'on y peut voir se dessiner peu à peu les linéaments d'un art futur. Cette fois, au lieu de théories ils ont préféré ne nous servir que des injures. Je sais bien qu'une injure est encore une
opinion, et c'est, paraît-il, celle même qui convient le mieux à la jeunesse. Il est entendu que de tout temps le premier devoir des jeunes a été de s'insurger contre leurs aînés. C'est un devoir que nos jeunes remplissent avec conscience, scrupuleusement et abondamment. Il faut donc les en louer. Mais il y a malgré tout une question de ton que je ne crois pas aussi négligeable que plusieurs le disent, question de courtoisie du moins apparente et de convenance extérieure, qui est encore une question littéraire. Que les écrivains nouveaux méprisent les écrivains anciens, tant qu'ils voudront et tout à leur aise, par devoir et par goût, dans Tintérêt de l'art et aussi pour leur satisfaction personnelle. Ne pourraient-ils les mépriser poliment? Est-il absolument nécessaire à la constitution d'une esthétique nouvelle que ses prophètes pour l'annoncer se servent du langage que, dans tous les temps, les gens bien élevés ont laissé à ceux qui ne le sont pas? Il y a beaux jours que ce qui fut le journalisme littéraire, ou encore ce qu'on appela l'éloquence politique, a sombré sous le flot montant de la grossièreté. Nous assistons à une poussée tendant à ravaler
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au même niveau les discussions d'art. La vie littéraire est une vie de lutte, qui a sa grandeur quand on lutte pour les idées ou contre elles, qui n'est que mesquine et misérable quand le dévouement aux idées est remplacé par la haine, et, — pourquoi ne pas le dire ? — par l'envie contre les personnes.
