I. letlre lur les aumglis. i7lg Eisai tar la Peinlare

asoHB, Brif/f ùber Empfind.,

. W0Lfi>, Ptj/chal.rmpirica, fj I7a-3ii B, ';i>B-73&, Belrachlangen. % iG.

Ijltre à Ludovico Cardi da Ciçoli, du itj

7S5, Beirachtaagen cit., ; Miaua, Anfangigritiuir,

nature commune de Tart, et le caractère non intellectuel de la poésie, se convertissait, dans ces interprétations macaroniques. en la défense de l'arbitraire intellectualiste. Lessing, donc, raisonna ainsi : « Si la peinture dans ses imitations se sert de moyens ou de signes différents de la poésie : à savoir celle-là de formes et de couleurs dans V espace, et celle-ci de sons articulés dans le temps ; si les signes doivent certainement avoir un rapport facile avec ce qui est désigné, les signes coexistants ne peuvent exprimer que des objets, ou parties d'objets, coexistants ; mais eux non plus les signes consécutifs ne peuvent exprimer autre chose que des objets,, ou parties d*objets, consécutifs. Les objets coexistents entre eux, ou dont les parties sont coexistentes, s'appellent corj)s. Les corps donc, par leurs qualités visibles, sont les vrais objets de la peinture. Les objets successivement consécutifs entre eux, ou dont les parties sont consécutives, s'appellent en général actions, Ijis actions donc, sont l'objet qui convient à \d. poésie i. Certes, la peinture peut représenter une action, mais seulement au moyen de corps qui y font allusion ; et la poésie représente aussi des corps, mais seulement en les indiquant au moyen d'actions. Que si le poète, en se servant du langage, c'est-à-dire de signes arbitraires, peut décrire les corps, il est semblable en c^la au prosateur: le vrai poète ne décrit pas les corps sinon par les effets qu'ils produisent sur l'àme *. Rectifiant légèrement dans la suite, et amplifiant cette distinction, Lessing expliquait l'action ou le mouvement en peinture comme un surcroît, qu'y ajoute notre imagination : c'est si vrai que les animaux, devant une peinture, n'en sentent que l'immobilité. Il étudiait en outre les diverses unions de signes arbitraires et de signes naturels : comme celle de la poésie avec la musique, dans laquelle la première est subordonnée à la seconde ; de la musique avec la danse, de la poésie avecla danse, et de la musique et de la poésie avec la danse (union de signes arbitraires consécutifs audibles avec des signes analogues visibles) : de la pantomime des

* Laocoon (Irad. ital. cil), XVI-XX.

nciens (union de signes consécutifs visibles arbitraires avec es signes consécutifs visibles naturels) y du langage des muets seul art qui se serve de signes arbitraires consécutifs visibles); t enfin les unions imparfaites^ comme celles de la peinture vec la poésie. Si tout usage de langage n'est pas poésie, de léme tout usage de signes naturels coexistents n'est pas peinjre : la peinture a, comme le langage, sa poésie. Et les pein- :es prosaïques sont ceux qui représentent des objets consécufs, malgré la nature coexistente de leurs signes : les allégorisîs, qui font un usage arbitraire des signes naturels : ceux qui rétendent représenter l'invisible, ou Taudible, avec le visible, .essing, préoccupé du caractère naturel des signes, en vient à éclarer défaut ou imperfection le fait de peindre les objets en imensions réduites, et non selon la grandeur naturelle ! Et il 3nclut : € J'estime que la fin d'un art ne doit être que celle uquel il est uniquement apte, et non pas celle que les autres rts peuvent remplir aussi bien que lui. Je trouve dans Plutarue une comparaison qui le démontre à merveille. Celui qui eut, dit-il, fendre du bois avec une clef, et ouvrir les portes irec une bâche, non seulement endommage ces deux instrulents. mais se prive encore des services de Tun et de autre »!.

Sur ce principe des limites propres, c'est-à-dire de l'indiviualité de chaque art, roulèrent les travaux des philosophes ostérieurs, qui sans mettre en discussion le principe en luilème, se mirent à classer les arts et à les ordonner en séries, lerder, dans le fragment sur la Plastique (1769) 2, approfonit çà et là les recherches de Lessing. Heydenrich (1790) traita mtau long des limites des six arts : musique, danse, arts guratifs, jardinage, poésie et art représentatif ; et critiqua le avecin oculaire du père Castel, consistant en combinaisons de mleursy qui devaient agir comme les séries de tons musicaux

* Laocoon, append. XLIIl.

« Plastik. Einige Wahrnehmungen ûber Form nnd Geitalt aas Pygmaonz bildenden Traume, publ. 1778 (édil. des œuvres choisies de Hcrer, dans la collect. Deutsche Nationallitteratar, vol. 76, part. III, ect. II).

Limites et eli siflcatii» (

arts dans philoBopl postériea Ilerder, Ka

avec rharmoiiie et la mélodie *. Kant recourut à Tanalogie de rhonimequi parle, et classa les arts selon la parole^ le geste et le ton : dV)ii les arts de la parole, figuratifs et du jeu des sen-

mng,Solger sations (mimique et coloris)*. Schelling différenciait l'identité artistique selon qu'elle consiste dans Tinfusion de l'infini dans le fini, ou dans celle du fini dans Tinfini : Tart idéal et Tart réel, la poésie et Yart au sens strict. A la série réelle appartiennent les arts figuratifs, à savoir la musique, la peinture, la plastique, cette dernière comprenant architecture, basrelief et sculpture : auxquels correspondent dans la série idéale les trois formes de poésie, lyrique, épique et dramatique*. Par une méthode analogue Solger plaçait à côté delà poésie, art universel, Tartau sens strict, qui est ou symbolique^ sculpture, ou allégorique^ peinture : dans les deux cas, unité des concepts et des corps ; car, si on prend la seule corporéité sans concept, on a V architecture ; si c'est le seul concept sans la matière, on a la musique ^ Pour Hegel, la poésie réunit les

openhaner, deux extrêmes des arts figuratifs et de la musique ^. Schopenhauer, comme nous avons eu l'occasion de l'indiquer, défaisait les limites habituelles des arts, pour les refaire selon les ordres d'idées, représentées par elles *. Herbart conser>'ait les deux groupes lessingiens des arts simultanés et des arts successifs, ajoutant que les premiers sont ceux t qui se laissent apercevoir de tous les côtés », et les seconds ceux t qui ne permettent pas l'exploration complète, et restent comme dans la pénombre ». Le premier groupe est constitué par l'architecture, par la plastique, par la musique d'église et par la poésie classique. Le second par le beau jardinage, par la peinture, par la musique d'agrément, et par la poésie romantique '. H était d'ailleurs implacable contre ceux qui dans un art cher-

* Système der Aesthetik., pp. i54-a3G.

> Kritik d. Urtheilskr., g 5i.

=* Phil. d. Kunst, pp. 370-1.

* Varies, ub. Aesth., pp. 267-62.

* Varies ûb. Aesth, vo!. III.

* Vcd. suprà p. 3o4.

' Einleitang, \ 11 5, pp. 170-1.

«chent la perfection de Tautre et c tiennent la musique pour une espèce de peinture, la peinture pour une poésie, la poésie pour un art plastique, et la plastique pour une espèce de philosophie esthétique ». Mais, d'autre part, il admettait qu'une <Buvre d*art concrète, un tableau par exemple, contient des éléments pittoresques, poétiques et d'autre nature, qui sont rattachés ensemble par le talent de l'artiste *. Weisse divisait weiiae,z« les arts en trois triades, en une nonarchie, qui devait rappeler Vischi les neuf Muses *. Zeising faisait une division croisée : en arts figuratifs^ (architecture, sculpture, peinture), en musicaux y (musique instrumentale, chant, poésie), eienmimigues, (danse, mimique du chant, art représentatif) ; et en macrocosmiques (sculpture, chant, mimique du chant), et historiques {peinture^ poésie et art représentatif; '. Vischer les classait selon les trois formes de l'imagination, la figurative, la sensitive et la poétique, auxquelles correspondent les arts objectifs, architecture, plastique, peinture, le subjectif, musique, et l'objectivo-subjectify poésie ^ Sans mentionner les autres très divers systèmes ^ ^^^ -de classification, nous dirons que les deux plus récents sont eeux de Schasler et de Hartmann, qui ont également soumis à une critique minutieuse les tentatives de leurs prédécesseurs. Schasler ^ range les arts en deux groupes, adoptant lecriterium •de la simultanéité et de la succession. Les arts de la simultanéité sont l'architecture, la plastique, la peinture ; ceux de la succession la musique, la mimique, la poésie. A mesure qu'on parcourt cette série, la simultanéité, tout d*abord prédominante, cède la place à la succession, qui devient prévalente •dans le second groupe et soumet l'autre, sans pourtant l'exclure complètement. Parallèlement à cette division s'en trouve une autre, tirée du rapport de l'élément idéal et de l'élé- 4nent matériel dans chaque art, du mouvement et du repos. De

* Ib. I iio. pp. i64*5.

* Cf. HARTMAnn,Dtsche Aesthetik s, Kant^ pp. 539-40. ■ Hartmann, op, cil,, pp. 547-9.

* Aeith., SI4o4. 535, 587, 838, etc.

* Dcu System der Kânste, a* édit., Leipsig-Berlin, 1881.

rarehitecture, qui est a matériellement la plus pesante, spin> tuellement la plus légère », on va jusqu'à la poésie, où le rapport est inverse. Naissent ainsi de curieuses analogies entre les arts du premier et du second groupe : à Tarchitecture répond la musique, à la plastique la mimique, à la peinture avec ses trois formes de peinture de paysage, de genre et d'histoire, la poésie, avec ses trois formes de lyrisme (et déclamation), épo- V. Hart» P^ (®^ rhapsodie), drame (et art représentatif). Hartmann * manu. divise les arts en arts de la perception et en arts de V imagina-

tion. Les premiers se répartissent en arts spatiaux ou visuels (plastique et peinture), en arts temjwreis ou auditifs (musique instrumentale, mimique du langage, chant expressif ), et en temporels-spatiaux ou mimiques (pantomime, danse mimique, art de Tacteur, art du chanteur d opéra). Les arts de Timagination n*ont qu'une espèce : la poésie. Restent exclus Tarchitccture, les arts décoratifs, le jardinage, la cosmétique, les genres prosaïques, considérés tous comme des arts non libres, t aoprême — Avec cette recherche de la classification des arts, les mêmes philosophes mènent de front celle sur Vart suprême ; et Tun le place dans la poésie, un autre dans la musique, un autre dans la sculpture, un autre, enfin, dans les arts combinés, par ticulièrement dans VOj}éra, selon la théorie qui, énoncée déjà au XVI 11° siècle ', a été au Xi\^ soutenue et développée par Richard Wagner ^. Un des derniers qui aient agité la question de savoir si ce sont les arts simples ou les réunis qui ont le plus de valeur, affirme que les différents arts comme tels ont leur perfection, mais moindre que celle des arts réunis, nonobstant les transactions et concessions mutuelles imposées parla réunion ; que toutefois les simples, d'un autre côté, ont plus de valeur ; et qu'enfin, les uns et les autres, sont nécessaires i la réalisation du concept de Tart ♦. Grand effort de dialectique,, pour aboutir à une conclusion aussi simple.

» Phil. (i. Sch., ch. IX ctX.

" Par exemple Suider, Allff. Théorie, au mol : Oper.

* Richard Wagner, Oper und Drama, i85i.

* GusTAV ËNGEL. Aesthetik der Tonkunst, 1884 ; rés. dans Hartmax!!» Dtsche Aesth. s. Kant, pp. 679-80.

L'arbitraire, Tioanité. la puérilité de pareilles questions et ^^^Ue con

cluasifict

classifications saute aux yeux. Tellement que quelques métaphysiciens s'en aperçurent. Lotze écrivit : « Il est difficile de dire à quoi et à qui servent de semblables tentatives. La connaissance de la nature et des lois des différents arts est bien peu aidée par l'indication de la place systématique assignée à chacun d'eux » . Et, observant que dans la vie et dans la réalité les arts se relient diversement, mais ne donnent pas lieu à une série systématique, et que dans le monde de la pensée on peut imaginer las ordonnances les plus variées, il se décidait enfin de son côté pour un des possibles, non qu'il fût Tunique, mais comme le plus commode [hequem). C'était celui qui, commençant par la musique « art de la libre beauté, déterminé seulement par les lois de ses matériaux, mais non par les conditions d'une tâche particulière de finalité ou d'imitation », continuait par V architecture^ qui ne joue plus librement avec les formes, mais les plie au service d'un but, et ainsi de suite a.\ec la plastique, la peinture, la poésie, laissant de côté les arts mineurs, qui ne peuvent se coordonner avec les autres, étant incapables d*exprimer avec quelque approximation la totalité de la vie spirituelle * . Un critique français récent, M. Basch, renforce la dose : c Est-il nécessaire de démontrer qu'il n'existe pas un art absolu, qui se serait différencié suivant on ne sait quelles lois immanentes ? Ce qui existe, ce sont les formes d'art particulières, ou plutôt ce sont les artistes qui ont cherché à traduire de la meilleure manière, selon les moyens matériels dont ils disposaient, l'idéal qui chantait dans leur àme. Pour arriver à une division des arts, il faut partir non pas de Tart ensoi, mais de l'artiste ». Et M. Basch adopte la division suivant les trois grands types d'imagination, la visuelle, la motrice, l'auditive ; et il ne laisse pas de dire son mot sur Vart suprême, qui pour lui est la musique > .

Maintenant, pour si peu qu'on ait de sympathie pour le sys- m. schasie ième esthétique deSchasler, il ne nous semble pas qu'on puisse *^ ^®*'

*■ LoTZB, Gesehichie d, Aesth., pp. 4^8-60, cf, 44î>. ' Eêsai critique sur Veslh, de Kant, pp. 489-49^>*

KSTHftTtOllK

donniT Ijirt ;i ce dernier dans sa vive ripoâte à la tTÎtique in Lotze, dans sa protestation contre \c principe d'iiidifTérence el' i de romniodité, queLotze invoque, et eiiGn, dans l'ubservaUoD \ que « ia classi&catiun des artB doit être cuiiMdér^« cximniti la j vraie pierreiie touclieja vraie mesure fondamentale lie ta valeur ] scientifique d un syst^'me esthétique, car c'est en elle que blutes les questions théoriques st concentreut en Toute pour oble- I CoQiridiiitloD* 1''' """ solution concrète • ' : Lotie s'est souvenu mal à prth 1 àKt\t Loiie, pyg jg ggg étudcs ^6 naturaliste : le principe de la commodùé, ^1 excellont pour le^ groupeQientsapproximatifsdesclassIficatoos

^^K botaniques et zoologiques, est un scandale Introduit rUns la

^H philosophie. Quel e^sl le principe Condamental que Lotie a eii

^H commun avec Schaâleret avecles autres esthéticiens? Le prin-

^H cipe lesslngien de la constance, des limites, de la nature orifti-

^H nale de chaque art. Cela posé, si on suppose que les &rls sont

^^K non pas des concepts empiriques, maiïi des concepU estAétîguu

^H préris, comment se soustraire Si l'eslgenre philosophique d'éta-

^^E blir les rapports de ces concepts entre eux, de les ordoniierei

^H séries, de les subordonuer, de les coordonner etde les déduire? <

^H Que vient faire ici la cammodilé ? Schasler a donc raison ; et

^^M il est dans le vrai peut-être encore là où il dît que la classificatioil

^K des arts montre la valeur scientifique des systèmes esthétiques :

^H c'est pour cela précisément que le système de Schasler doit éb«

^H détestable, puisque détestable est, sans aucun doute, sa clasâ-

^H ficalion

^H C'était le principe même de Lessing, qu'il convenailde criti>^

^^P . queret d'éliminer, pour détruire la hase de toutes ces insaiiî-

^H tés. Mais conserver le principe, et repousser la nécessité de U

^H classiPication, comme fait Lotze, est une contradiction. Orqiùf'

^H parmi tant d'esthéticiens, a porté ses investigations etsoQexa>{

^H men sur le fondement scientilique des distinctions énoncée^

^B dans la prose svclle et élégante de Lessing ? Qui a saiâ I»'

^H vérité, qui brilla dans un éclair aux yeux d'Anstote quand il 9

^H refusait à placer ladisllnctiou de la poésie et de la prose dans

I Dai Systtm lier Kfiiu

un fait physique extrinsèque, tel qu'est Je mètre? *. Schleier- Doutes < mâcher semble être le seul, ou presque le seul qui ait senti la Schieiermi difficulté du problème. Mais sa pensée sur ce sujet est perplexe et ondoyante. Il se propose de partir du concept général de Fart pour en déduire comme nécessaires toutes les diverses formes de celui-ci. Et dans l'activité artistique il trouve deux côtés, la conscience objective (gegenstiindliche) et la conscience immédiate (uninittelbare). L'art n'est pas tout dans l'une ou dans Tautre : la conscience immédiate, qui est la représentation (Vorstellung), donne lieu à la mimique et à la musique ; la conscience objective, qui est l'image (Bild), donne lieu aux arts figuratifs. Mais en analysant in concreto un tableau, il trouve inséparables la conscience immédiate et l'objective : et « nous voici arrivés — dit-il — à quelque chose de tout à fait opposé : en cherchant la distinction, nous avons trouvé l'unité ». La répartition traditionnelle en arts simultanés et successifs ne lui parait pas plus résistante : « quand on l'observe exactement, cette différence s'évanouit entièrement » . Même dans l'architecture ou dans le jardinage la contemplation Q^i successive ; et dans les arts qu'on dit successifs, comme la poésie, ce qui importe, c'est la coexistc*nce, c'est le groupement. « La différence n'est donc, considéra des deux côtés, que secondaire ; et l'antithèse ne signifie pas autre chose, sinon que toute contemplation, comme toute productivité, est toujours successive ; mais que dans la pensée des rapports des deux côtés, devant une œuvre d'art donnée, l'un et l'autre nous apparaissent indispensables : la coexistence (das Zugleic/isein) et la succession {das Successivsein) >». Ailleurs il observe : « La réalité de l'art comme apparence externe est conditionnée par la façon, fondée sur l'organisme physique et corporel, dont l'interne s'extériorise ; mouvements, formes, paroles... Ce qu*il y a de commun dans les différents arts n'est pas Vextérieur ; qui bien plutôt est l'élément de diversification ». En mettant en relation cette obser-

ration avec sa nette distinction entre le fait esthétique et ce qu'il appelle la technique^ il serait aisé dVn déduireque Schleiermâcher considérait les répartitions des arts, les arts particuliers. comme esihéiiquemen/ inexisienis. Mais Schleiermacher ne fait pas cette inférence logique : il continue à osciller. Même dans la poésie il reconnaît inséparables Télément subjectif et Tobjectif. le musical et le figuratif. Et il s'efforce de donner des définitions et de trouver les limites de la peinture par rapport à la sculpture, de l'architecture, etc. Parfois il pense aussi à une réunion des différents arts, qui donnerait Tart complet. Dans Tordonnance de ses leçons il se serN^ait d'une division en arU (T accompagnemefU ijnimique et musique), figuratifs (architecture, jardinage, peinture, sculpture), ei poésie *. Nébuleux, imprécis, contradictoire tel qu'il est dans cette partie. Schleiermacher a toutefois le mérite, comme nous le disions, d'avoir douté du bien -fondé de la théorie de Lessing, et de s*étre demandé de quel droit on distingue dans Tart les arts particuliers.

iiéorieesthé. Schleiermacher niait nettement l'existence d*un beau de lie do Beat! nature^ et faisait un mérite à Hegel de cette négation *. Et, sans réf)éter ici que Hegel ne méritait guère cet éloge, vu que sa négation était plutùt de paroles que de fait, on doit reconnaître rimportance de la thèse de Schleiermacher en tant qu'il s insurgeait contre l'existence d'un beau objectif naturels non produit par f esprit humain. La théorie du beau au sens métaphysique ne constitue pas pourtant une erreur particulière de science esthétique, mais elle est partie intégrante d'une vue génériquement injustifiée et fallace, criticable avec la métaphysique même à laquelle elle se rattache, et dont nous avons fait l'histoire en temps et lieu ^.

• Vorles. ûb Aesth,, ii, laa-c^, 187, i43, i5i, 167, 172, 984-6, 487-8, 5o8, 635.

• V. saprà, p. 34a.

• V. saprà, pp. 339-343 .

La thèse énoncée par Schleicrmacher a, à son tour, une signification erronée, en tant qu'elle implique Tinconcevabilité de reproductions esthétiques y suscitées par des faits naturels *. Contre cette thèse se retourne l'observation des phénomènes qui accompagnent la perception de la nature. Il est connu que le principal promoteur de l'étude historique du sentiment de la nature fut Alexandre de Humboldt, avec la dissertation qui se trouve dgms le second volume de son Cosmos « ; et ses recherches ont été continuées, parmi tant d'autres, par Laprade et Biese ^. Vischer, dans l'autocritique de son Esthétique, effectua le passage de la métaphysique du beau de nature à son interprétation psychologique II reconnut qu'il convenait d'abolir la célèbre section sur le beau de nature de son premier système esthétique, en la fondant dans la section de Vimaffination : des traités comme le sien n'appartiennent pas à la science esthétique : ce sont des ceuvres mêlées de zoologie, de sentiment, de fantaisie, d'humorisme ; monographies comme celles du poète J. J. Fischer sur la Vie des oiseaux y et de BrdiirsLnek, Esthétique du monde des plantes ^. Hartmann, héritier de la vieille métaphysique, blâme Vischer pour cette exclusion : il soutient qu'à côté du beau d'imagination que l'homme introduit dans les choses naturelles (hineingelegte S*;hônheit), il y a une beauté formelle et une beauté substantielle de la nature, dérivant de la réalisation des buts immanents, ou des idées de la nature^. Mais la route indiquée en dernier lieu par Vischer est la seule par laquelle on puisse corriger la thèse de Schleicrmacher, et montrer dans quel sens il faut parler d'un beau (esthétique) de nature,

' V. Théorie» pp. 93-95.

* Das Naturgefahl nach Verschiedenhf*it der Zeilen und Volksttàmmef dans le Cosmos» II.

' V. DE Lapradb, Le sentiment de la nature avant le christianisme, 1866 ; el chez les modernes (18C7) ; Alfred Hiesb, Die Entwicklung des Naturgejuhls bel den Griechen und Rôniern» Kiel, 1882-4 ; Die Erttwicklung des Naturgefâhls in Mittetalter und in der Neuzeit, a* édit., Leipsiç^,

* Kritische Gange, V, 5-23.

* Dtsche Aesth. s. Kant, pp. 217-8 ; cf. Phitos, d. Schônen» L. Il, ch. 7.

liéorie de» C'est une idée fort ancienne qu'il y a des sens esthétiques^ is, des sens supérieurs ^ que le beau se rattache à certains sens à

l'exclusion d'autres. On a vu * que déjà dans le premier Hi]h pias Socrate fait mention de cette doctrine par laquelle le beau est ce qui plaît à Fouie et à la vue (to xaAov sort to oc' «xo^^ Ts xal oJ;swç>3^u). Et, en effet, comment pourrait>on nier que nous prenions plaisir, en tant que nous les voyons avec les yeux, aux hommes beaux, aux ornements, peintures o! 6g:ures belles ; et, en les écoutant avec l'oreille, aux beaux r!iants, aux voix, à la musique, aux discours, aux conversations? Mais nous savons aussi que le même Socrate réfutait cette théorie avec de vigoureux arguments. Outre la difficulté qui nait du fait qu'il y a des choses belles qui ne viennent pas d'impressions sensibles de l'œil et de l'oreille, et cette autre qu'il n'y a pas de raison pour faire une classe à part du plaisir de ces deux sens, en le séparant du plaisir de ceux qui restent; il y a l'objection, hautement philosophique, que ce qui plaît à la vue ne plait pas à l'ouïe, et vice versa : par suite la cause de la beauté ne peut être la visibilité ou Vaudibilitè : ce doit être quelque chose de différent de l'une et de l'autre, et de commun aux deux ('à xotvôv rovro^). La question ne futpeu^ être plus jamais reprise avec la profondeur et le sérieux qu'on trouve dans ce dialogue platonicien. Au xviii® siècle. Home notait que la beauté se rapporte à la i^ue ; et que les impressions des autres sens peuvent être agréables, mais non belles. Pourtant, il détachait les sens et de la vue et de Vouïe, comme supérieurs, de ceux du toucher, du goût et de l'odorat. Ces derniers sont purement corporels : les premiers plus raffinés et spirituels, lis donnent des plaisirs inférieurs aux plaisirs intellectuels, mais supérieurs aux plaisirs organiques : des plaisirs pleins de dignité, d'élévation, de douceur, d'une gaieté modérée, également éloignés de la turbulence des passions el de la langueur de l'indolence, faits proprement pour raviver et cal-

' V. suprà, p. i6o.

^ Hippitu major, passim,

mer Tt-sprît '. Herdur, suivant les suggestions des écrits cilés plus liautde Diderot, et d'autres de Rousseau et de Berkeley, revendiquait l'impiirtaoce du sens du toucher dans la plastique, t 1^ troisième sens, le moins étudiii, et qui devrait l'être le premier, est le loucher (das Geliihi), qu'on a rejeté parmi les sens grossiers. > Mais < comme le toucher ne sait rien des surfaces et des couleurs, ainsi la vue ne sait rien des formes et des confit/iiralioiis >. Il suit de cela que * le toucher no doit pas être un sens si grossier, car il est propri^ment Viirganfi de toute sensation t/rs autres corps, et il a donc sous sa domination un vasl*^ royaume de concepts riches et fins. Comme la surface est au corps, ainsi nt non moins la vue est au toucher : et c'est seulement par une aliréviatînn usuelle que nous disons voir les corps comme les surfaces, et que nous croyons voir avec l'œil ce qu'en réalité dans notre enfance nous n'apprîmes pas autrement que peu à peu avec le toucher ». Toute beauté de forme, de corps, est un concept non pas vhibh, mais paljiati/e '. Des trois sens esthétiques de Herder, la vue pour la peinture, t'oule pour la musique et le toucher pour la sculpture, Hegel revenait aux deux habituels, disant que r la partie sensible de l'art se réfère seulement aux deux sens théoriques de la vue et de l'ouïe, l'odorat, te gofit, et le t4)ucher restant exclus de la jouissance artistique ; car ceux-ci ont affaire avuc la matière comme telle et avec ses qualités sensibles immédiates : l'odorat avec la volatiiisation matérielle, le goiH avec la ilissolutioii matérielle des objets, et le tou<^her avec le chaud, le froid, le lisse, etc. Donc ils ne peuvent avoir contact avec les objets de l'art, qui doivent se maintenir dans une réelle indépendance et n'admettre aucune rclïition purement sensible. L'agréable de ces sens n'est pas \ebeaii de l'art > '. Oue la question ne fiit pas si aisément résoluble, c'est ce que sentit bien, à son ordinaire, Scbleiermacher.il repousse avant tout la distinction des sens

^ Elément» of eriticitm, Inlrod., et cf. c. 111.

iu>x>, Kritiiche Wàider Mbiih Werhe.id. r k Kaligone |ib. vol. XXIII. pattîm \ el le fragm. i 't Vorttaib. Aeslh, 1, &o-i.

IM ESTHÉTlvCE

ec rr^nfn.f •ri Hairs. W admet comme différence principale ^ntre \\ vu^ et louîe. et les autres, que les autres c ne sont «jap-îM^f^ d'aucune libre activité, mais sont au contraire le maximum dr la passivité* tandis que la vue et l'ouïe sont capables d'une actiii-ité qui procède du dedans, et peuvent produire de-i formes et des Sijns sans recevoir d'impressions externes •. (jCil et oreille ne s«>nt pas seulement des movensde perception; car. dans ce cas. il n'v aurait pas d'art pour eux, mais ils sont en«>*re des fonctions de mouvements volontaires, qui remplissent le domaine des sens. « D'autre part, il croit que la différence ê<t plutôt de degré et de quantité, el qu'un minimum à' indépendant:^ doit être reconnu aussi aax autres sens » *. Vischer s^ikutient les deux sens esthétiques, < organes libres, et non moins spirituels que sensibles ». lesquels € ne se rapportent pas à la oj m position matérielle de l'objet ». mais le laissent « subsister comme ensemble et agir sur eux » *. KOsUin cntit que les sens inférieurs ne donnent rien à f intuition s^parrsd**s autres ; qu'ils ne donnent que nos modiBcations. Pourtant goût, odorat et toucher ne sont pas complètement privés d'importance esthétique, aidant les deux sens supérieurs ; car sans le toucher une imagi^ ne pourrait se révéler à noire regard comme dure, résistante, forte ; ni, sans l'odorat, certaines images se présentera nous comme saines ou fraîches'. Nous ne tenons pas compte des opinions qui se rattachent à des vues métaphysiques, ou sensualistes : tous les sens sont acceptés par les sensualistes ^ dans le fait esthétique (= bédonique) : qu'il suffise de rappeler ce docte Kralik^ dont Tolstoï se moque dans son livre sur l'art, et qui énumère les cinq arts du goût, de Fodorat, du toucher, de rouie, de la vue ^ ! Les quelques citations que nous avons faites, suffisent à montrer les embarras où la qualification à* esthétiques ^ donnée aux

t Ibid., p. 93 sqq.

« Aesth., I. 181.

' Aesth., pp. 8o-3.

. * V. par exemple, Grant Allen, Physioiogical Aestheiics, ch.IV el V.

» Tolstoï, Qu'est-ce que l'art ? pp. ig-aa. Kralik est l'aateur da livre : Weltschônheit ^Yersuch einerallgemeinenÂesthetik, Vienne, 1894.

4fens, a mis les penseurs, contraints ou de distinguer d'uue manière absurde entre un groupe de sens et l'autre, ou de reconnaître que tous les sens sont esthétiques que toute impression sensible a, comme telle, une valeur esthétique. De ces •embarras on ne peut sortir qu'en proclamant l'impossibilité de relier entre eux des ordres de faits aussi disparates que la /orme représeniative de l'esprit j et l'existence de certains orga^ nés physiologiques ou d'une certaine tnatière d'impressions.

Une variété de l'erreur des genres littéraires fut la théorie La théorie des modes, ou formes, ou genres du style (xa/saxr^oc; riÇ; yov.- 9^^/^^ ïtsm;). L'antiquité les divisa d'ordinaire en trois : sublime, moyen, et simple ; tripartition, qui semble remonter à Antisthènes *. Elle fut parfois modifiée en subtil, fort, fleuri, ou amplifiée en une quadripartition, ou refaite, avec une dénomination empruntée aux faits historiques, en attique, asiatique et rhodienne. Au moyen-âge continua à circuler la môme tripartition, sou vent bizarrement interprétée : Xc^XyXa sublime — dit-on — traite de rois, princes et barons, exemple V Enéide \\q moyen, de gens de moyenne condition, exemple les Gèorgiques ; et le bas, de gens infîmes, exemple les Bucoliques ! Les trois formes furent appelées alors aussi style tragique, élégiaque ei comique^ . Toutes les rhétoriques des temps modernes conservèrent ces catégories : dans celle de Blair défilent encore les styles diffus, -concis, nerveux, hardi, uni, élégant, fleuri, et autres sembla blés. Aujourd'hui presque personne n'en parle plus : toutefois, il sera bon de noter qu'en 1818 l'italien Melchior Dclfîco, dans son livre sur le Beau, critiquait vigoureusement « les divisions infinies des styles », le préjugé « qu'il pût y avoir tant de styles », afCrmant que « le style sera ou bon ou mauvais », et ajoutant que le style, pour les artistes, « ne peut être une idée préconçue dans leur esprit», mais « devrait être une conséquence de l'idée principale, c'est-à-dire de cette conception qui détermine l'invention et la composition » ^.

* Cf. VoLKMANN, Rhet. d. gr, o. Rom., pp. 532-4.

* Comharëtti, Virgilio nel m. e., I, 172.

* Nuove ricerche sal Betlo, ch. X.

Crocb. — Esthétique 30

ESTH£nQCE

^ Vu» autre variété de la nièrae erreur est, en lin^istiqup, la I théorie des /ôthim yrammaiicatet ou des parlifx du dUcoun '. Inaugurée par ks «ophistes (on attribue K Protagoras la ilotinctiun d« genre» des nuins), continuée par les philosopbev particulièrement par Arisliite et les Stoïciens (le premier vhd* nul deux ou troispartïes du discour;, les autres quatre ou cinq)*' elle fut êlaiMMée par les "rammaïnensalesandrins dans la cuDlroren« célèbre et séculaire entre nrut/r>^(S'es et arwmaiùtn. Les anaiogisles, comme Aristarque, tendaïeut a iotrodui logique dans les faits linguistiques, établissant des régularités, qui devaient dans une certaine mesure répondre à la constantA des faits logiques. Ce quï ne leur semblait pas r^uctïMei uiu forme logique, ils le refusaient et le proclamaient déviation î pour désigner ces déviations, on se senit des termes de /i/i^ nasme. d'eUipse. A'fnnallage, de parallaijr. dtfinèluleps^. La vio-, lence que les analogîstes faisaient au langage vivant et h celui des écrivains, était telle, qu'on put dire finement (t tiusle), —observait Ouintilien — qu'uutre chose Haït tie jxtrbl latin, autre chose de parier selon la tjrammaire \* aliud esaf latine, aliud grammalice loqui >) '. Le.s anomalistes reveoi^ quèrent la langue dans sa réalité, dans son libre inuuvemenl Imaginatif- Le stoïcien CKrysîppe avait composé un traité puiH démontrer qu'une même chose ( un métne concept) s'exprîm avec des sons différents, et qu'un même son exprime di\-ei concepts > t^imiles res dissimilibus verbîs et similihus dissimî les esse vocabulis notatas). > Etait anomaliste te grammairié insigne Apollon Dîscole, qui repoussait la uiétalepse, les srM mes et les autres artifices, avec lesquels les analogîstes expl quaîentce qui n'entrait pas dans leurs cadres ; et il obserr qu'employer un mot pour un autre, une partie du discoue pour une autre wrait non pas une figure grammaticale, maïs un faute : faute qu'on ne saurait guère attribuer à un poète comn Homère. De cetledispule, donc, sortit la Cramf7i(/ire(7ix'<: y^f fioTixÀ), transmise par l'antiquité auxtempsraudernes : laqueD

iiiBTnmE

a été justement considérée comme une Irinixaclion «ntre les tendances opponées de rannlogisme et de l'auomalisme. Si les sehèinet de lierions (xmo-ttç) représentent l'exigence des analogistes, leur variété représente telle de» anomallstes. D'abord ■ théorie de l'analogie >, la grammnire finit par être définie ; « théurie de l'analogie et l'anomalie » (oaaio-j n xa\ mvïuiou Bi'aoii). Le liroil uxage, par lequel Varron prétendait dénouer la controverse, est, comme il arrive toujours dans les transactions, la contradiction organisée : quelque chose de semblable k Vnmement ronvenalile de la rhétorique, ou aux genres arec quelque liberlé du dogmatisme littéraire. Si la langue suit l'uxagi? (entendez : l'imagination i, elle ne suit pas la raison (entendez : la logirjue) : si elle suit la raison, elle ne suit pas l'usage. Aux analogistes, qui voulaient que la logique valût au moinsdans les genres ou sous-genres partiouliers, les anomalisles démontraient que même là elle ne tenait pas debout. Et Varron devait admettre : — cette partie est fort difficile : hic lacut mitxime luhrirHs es/ ! ' — Au moyen-rtge la grammaire fiit superstitieusement vénérée ; il y eut des hommes qui trouvèrent une inspiration divine dans les Aiit'f parties du discours, remarquant : oitavtit numerus fréquenter in diitinis Kin-ipluris lavratis invenitur; ou dans les Irois personnes du verbe, destinées selon eux, ut quod in Trinilatis fide credimus, in eloquiis inesne viUnatiir \ ' Les grammairiens, à partir de la renaissance, reprenant les méditations sur ces questions, abusèrent des el/ipsex, des rednm/finres, des licences, des anomalieg, des excejjtions. Ce n'est que dans la linguistique récente qu'on a ('«mmencé à. mettre en doute la valeur des parties mêmes du discours (Pott, Paul, et d'autn-s) '. Si malgré cela, elles persiscore, on le doit & la vénérable antiquité, qui en a fait mblier l'origine illégitime et trouble, et le triomphe survenu wlement par lassitude de la guerre.

• Port, inlt. cil. de Hiimboldt ; XX : ■ Die Scbeidiinç; c)«r Rei

n it. Spracbgnchichie,

héorie de la La thèse de la relativité du août est une forme du sensuahéiique. lisme, qui nie le caractère spirituel de Tart. Elle n*apparait presque jamais chez les écrivains de la manière naïve et nette, avec laquelle elle se manifeste dans l'expression : De gusiibus non est disputandum. Et à ce propos il serait curieux d'établir quand naquit ce proverbe, et quel fut son sens primitif, et si par gustibus on entendait tout d*abord faire allusion aux seules impressions du palais. Il est certain pourtant qu'au xvii* siècle on le retrouve appliqué aux faits esthétiques. Même les sensualistes ne savaient pas se résigner à la relativité totale du goût, et, avertis par une obscure conscience de la nature supérieure de Fart, ils cherchaient des tempéraments. La façon dont ils se tourmentent fait vraiment pitié. « Y a-t-il un goût bon et qui soit le seul bon ? — écrivait Batteux — . En quoi consistet-il ? De quoi dépend-il ? Vient-il de Tobjet, ou du talent qui s*y exerce ? Y a-t-il des règles, ou n'y en a-t-il pas ? Son organe est-il seulement l'esprit, ou seulement le c«ur,ou tous les deux ensemble ? Combien de questions sous ce titre si connu, tant de fois traité, et jamais clairement expliqué ! » * Home offre le spectacle de ces difficultés. Des goûts on ne dispute pas : non seulement de ceux du palais, mais de ceux de tous les sens. Cela semble fort raisonnable, et pourtant, d'autre part, exagéré. Mais comment en attaquer les fondements? Comment prétendre qu'à quelqu'un ne doit pas plaire ce qui en fait luiplait? Donc, ce sera vrai. Mais non : aucun homme de goût ne voudra se ranger à cette conclusion. On parle de bon goût et de mauvais goût ; donc les critiques, qui se font au nom de cette distinction, sont absurdes ? Ces expressions si fréquentes sont-elles privées de sens? — Home finit par proclamer l'existence d'un commun modèle de goût (standard of taste), le déduisant de la nécessité de la société humaine, d'une cause finale, comme il dit. Car, sans uniformité de goût, qui se fatiguerait à produire des œuvres d'art? des édifices coûteux et élégants, de beaux jardins et autres semblables travaux ? Et il

• Batt£Ux, Les beauœ-artSt P. Il, c. I, p. 54.

HISTOIRK 469

indique encore une seconde cause finale^ (jui serait le besoin de réunir dans les spectacles publics I<»s citoyens, que les diversités d'occupations et de classes sociales tendent «\ diviser et à éloigner les uns des autres. Mais comment déterminera-t-on ce modèle de yoiït? Autres perplexités. De même que pour les règles de la morale nous ne demandons pas conseil aux sauvages, mais aux hommes de la condition la plus parfaite ; de même pour le modèle du goût il conviendra de s'adresser au petit nombre de ceux qui ne sont pas occupés à des travaux corporels et dégradants, qui n'ont pas le goût corrompu, qui ne sont pas am mollis par la volupté, qui ont eu un bon yoàt naturel, et l'ont perfectionné par l'éducation et la conduite de la vie; et si pourtant naissent des controverses, il faudra s'adresser, pour les résoudre, aux principes de Critique, établis par Home lui-même dans le cours de son livre ! *. Les mêmes contradictions, les mêmes cercles vicieux se trouvent dans V Essai sur le goàt de David Hume, qui cherche en vain les caractères qui distinguent l'homme de goût, dont les jugements devront faire règle : et tout en avançant que les principes généraux du goût sont uniformes dans la nature humaine, et en admettant qu'il ne faut pas tenir compte des perversions et des ignorances, il établit certaines diversités de goût irréconciliables, insurmontables et non condamnables (blameless)^ ,

Mais la critique de cette thèse, comme nous l'avons démontré, ne peut se trouver dans cette autre, qui établit le caractère absolu du goût, placé dans les concepts intellectuels. Pourtant, on ne saurait sortir du sensualisme que pour tomber dans cet intellectualisme. On peut citer comme exemples de cette erreur, au xviii" siècle, Muratori, qui soutint un des premiers qu'il y a une règle du goût, qu'il y a un Beau universel^ dont la poétique donne les règles ' ; André, qui disait que c le beau dans une œuvre d'art n'est pas ce qui plaît d'abord à l'imagination, par

* Elem, of criticism, III, c. XXV.

* Essays, moral, political and Uterary (éd. de Londres, 1863)» ch. XXIII, c On the standard of taste >.

* Perfecta Pœsia, L. V, ch. V.

BSTHÉTiglîK

ocrlaiiie^ dkposîlions particulières iJes raciillùsdvrAmp cl dl organes du corps, mais ce qui a droit de plaire à la raisoD et la réUt-xion par sà propre excellence-, uu pur sa justesse, et, i on {termet ce terme, par son agrément extrinsèque • ' : Voi taire, qui admettait un goût univei-srl, d'ailleiii-s inleUwlaft * et tant d'autres.

Contre l'erreur intellectualiste non moins que contre b sensualiste s'éleva Kant : mais, plaçant le beau dans un fail transcendant, il ne réussissait pasà découvrir l'tf/txo/u imagùor liftlugoiit '. La philosophie spéculative postérieure ne donot plus d'importance à la question. Le fait esthétique r devenait révélation et miracle ; et l'absolu du goût était, cela s'cslend, miraculeusement commandé.

La solution, qui consistait à reconnaître que ■ pour Juf^clM œuvres d'art il faut se mettre au point de vue de l'artisle Ml moment de la production ■ et que « juger c'est reproduire t.sC fit jour petit k petit, à partir du commencement duxvin*ù^clc, où on en a un premier essai en Italie, dans l'ouvrage déjà dll de Francesco Montanî (1705), et en Angleterre, dans \'Et$» sur la critique de Pope. ■ A perlect judge will read each woi of wit With l/ie samn s/iiril Ihul ils ant/ior wrît » disait ce de nier *. Antonio Conli, quelques années upi-ès, reconnaisMit part de vrai qui était dans la rùg/e du premier lapect. mandée par Terrasson pour juger de la poésie: mais il croyait plus facilement applicable aus écrivnins modéra qu'aux anciens. * Quand on n'a pas l'esprit prévenu, etqi d'ailleurs on l'a assez pénétrant, on peut voir tout d'un cou si un poêle a bien imité son objet ; car comme un oonnt l'original, c'est-à-dire les hommes et les mœurs de son sïëcl un peut aisément lui confronter la copie, c'est-à-dire la qui les imite ". Mais pour juger les poètes anciens, la rou devait être plus longue. ■ Cette règle du premier aspect n'f

■ Esiaisar h flenli. disr. IH.

'' EiÉoi lar le goût. cit.

' V. tuprii, pp. 177-80.

' Eitay oa crithiim, 1711. part, II, '

presijUL' d'aucun usuge dans l'uxnmen de l'aiii'ittnne poésie, dont OD ne peutjuger qu'après avoir longtemps rélléchi sur la religion des anciens, sur leurs lois, leurs mœurs, sur leurs manières de combattre et de harangiier, etc. Les Ix^autés d'un poème, indépendantes de toutes ces circonstancesindividuelles, sont très rares, et les grands peintres les ont toujours évitées «vec soin, car ils voulaient peindre la nature et non pas leurs idées 1 '. Surla fin du xviii" siècle on la voit encore assez développée dans Ileydenreicb, qui écrivait : t Le critique d'art philosophe doit être doué lui-même de génie pour l'art. La raison ne peut renoncer à celle exigence, pas plus qu'on ne peut accorder à l'aveugle le druit de juger des couleurs. Il ne peut prétendre à devenir capable de sentir les charmes du beau au moyen de syllogismes | Vemunftschlûsse) : le beau doit se , manifester •! son sentiment avec une évidence irrésistible : tant l' il est sous l'empire de ce rliarme, sa raison ne doit pas ■avoir le temps de poursuivre une série de poiirr/uni : l'effet, prise de possession subite et délicieuse de l'être tout tnlier, doit étouffer dés le début toute demande tiiucbant l'ori- BÎne et la provenance. Maiscet éLat de Fanatique exaltation m- , se prolonger beaucoup, la raison doit passer au clair senint d'elle-même. Elle tourntt maintenant sis regards vers ffétat où elle était pendant la jouissance du beau, et qui à prémt lui reste dans la mémoire ... » • liana la période roman- '., cette façon de voir, sainement impressionniste, prévalut, n Italie, De Sanctis y adhéra >. Mais une théorie Hr la cn'tù/iie ne fut pas faite avec exactitude, parce qu'une telle théorie impliquait des concepts exacts, non seulement surla nature? e l'art, mais sur les rapports entre le fait esthétique et les stî- Biulus physiques de reproduction et les circonstances historiqui les accompagnent '- Tout réi'cmment on a nié jusqu'à R possibilité d'une critique eg/fiétii/ue, en la considérant comme

■ Ultre i Maffci. dm* Prou- t Poetîe, II, pp. CXX-CXXI. • Saittm. d. AetlMik. pftf.. pp. XXl-XXV.

' Eotre luirt* pat*Mgtt, Saggi erittci, pp. 3âS-8.

■ V. Tliiori», pp. ii4-ix3.

une vue pun^ment individuelle et capricieuse et en proclamant â >a place une prétendue critique historique y qu'on aurait mit-ox nonun^ érudition extritisèque ; car la véritable histoire de la littérature et de fart présuppose la reconstruction, et par suite le jugeaient, de Tieuvre d*art. Ceux qui ont voulu réagir contre cette castration érudite, sont souvent toml>és à leur tour dans l'autre erreur d'une ciitique dogmatique, al)straite, intellectuelle et morale *.

ttîBctioa Une erreur contre le concept du fait esthétique comme aciit tjTMie. ^*^ spirituelle est la division en goût et génie *. Nous avons déjà observé comment, au wii» siècle, lorsque ces mots devinrent en voffue, goût et génie ou esprit furent confondus en un fait unique, ou pris Tun pour l'autre. Mais d'autres admirent une \~éritable différence, concevant le génie comme la faculté gui produit, et le goût comme celle qui juge ^ ou encore distinguant le goût en stérile et fécotui. Cette terminologie fut employée en Italie par Muratori », et en Allemagne par Ulrich de KCinig *. Ratteux disait : (v le ^oi// juge des productions du génie * ». Kant parle d\euvres où il y a du génie sans goût, ou du goût sans génie^ et d'autres pour lesquelles le goiU à lui seul suffit *. Ces concepts sont chez lui tantôt distingués comme faculté qui juge et faculté qui produit^ tantôt entendus comme une différence graduelle d'une unique faculté. Chez tous ou presque tous les écrivains d'esthétique est conservée la distinction entre goitt et génie : elle atteint le plus haut point dans Herbart et son école, tiicept de La ihéoTic progressiste ou évolutionniste de l'art apparut vers queetlit' ^^ ^^^ ^^^ xviir siècle. Ce fut alors qu'on imagina la division "*• en un art classique et un art romantique, à laquelle dans la

suite, avec la connaissance croissante du monde préhellénique, s'ajouta la section de l'art oriental. Nous sommes bien

* V. par ex. A. Kicardou, La critique littéraire, Paris, 1896.

' V. Théorie, pp. 116-7.

» Perf. Poesia^L. V, ch. V.

* Untersuchung v. d. gulen Geschmack, 1737.

* Op. cit.f p. il, e. I.

* Krit. UrtheiUkr., % 48.

renseignés sur les circonstances qui accompagnèrent Tapparition de cette manière de voir. Goethe disait, dans ses dernières années, à Eckermann, que les concepts de classique et de roma/ï/i</f/e avaient été inventés par lui et par Schiller. Il avait soutenu dans la poésie la maxime du procédé objectif, tandis que Schiller, plus subjectiviste, pour défendre le subjectivisme, écrivit son article : Sur la poésie naïve et sentimentale ; où en effet naïf équivaut à ce qu'on appela ensuite classique et sentimental à ce qu'on appela romantique, « Les Schlegel — continuait Goethe — s'emparèrent de cette idée et la poussèrent plus loin, si bien qu'aujourd'hui elle s'est répandue partout, et que tout le monde parle de classicisme et de romantisme j choses auxquelles, il y a cinquante ans (Goethe parlait ainsi en 1831) personne ne pensait » *. I/ouvrage de Schiller où est évidente aussi l'inHuence de Rousseau, porte la date de 1795-(> '^ : « Les poètes — écrivait-il — sont partout les conservateurs de la nature. Là où ils ne peuvent l'être entièrement, et ont déjà expérimenté sur eux-mêmes Tiniluence destructive de formes arbitraires et artificielles, ou ont du lutter contre elles, ils se présentent comme témoins et vengeurs de la nature. Les poètes donc ou seront ta nature, ou, l'ayant perdue, la chercheront. De là dérivent les deux manières tout à lait opposées d'être poètes, sans qu'il reste place pour une autre dans tout le domaine de la poésie. Tous les poètes, qui sont vraiment tels, appartiendront, selon les temps et les conditions où ils fleurissent, ou à la catégorie des poètes naïfs ou à la catégorie des sentimentaux ». Dansla poésie sentimentale Schiller distinguait trois espèces, satirique, élégiaque et idyllique ; et il définissait co)aime satirique le poète « quand il prend pour objet l'éloignement de la nature, et le contraste de la réalité avec l'idéal ». Le point faible de cette division est dans ce qu'il y a d'arbitraire à concevoir deux genres de poésie, alors que les apparitions de la poésie sont toujours individuelles et infinies ; que si

* EcKBKMANK, Gesprôcke mit Goethe ^ à la date du ao mars i83i.

* Uebernaive und sentimentatische DichtunÇy 1795-6 (dans Werke, éd. Goedeke, vol. XII).

iU

It8TH*n(}CE

un de ces genres est parfait et l'autre non, un ne conçoit coiiiinent Vimparfiiil peut bien être une forme de poésio. Guillaume de Hiimboldt objecta, en effet, à son ami que, s (orme est le propre de l'art, on ne peut admettre une poéde, comme la sentimentale ou romantique, où la matière l'empoi sur U forme : ce serait, en d'autres termes, non pas une gurle d'art, mais une méprise de l'art '.Mais il faut redonnai! que Schiller ne donna pas une signification historique à sa dîl tinction : il déclare explicitement que, quand il se sert des d antiquesGi motieme» pour naïfs clitenlimeiilatix, il admet poj-tes antiques, dans son sens, il y a aussi des modernee des contemporains qui le sont : lesdeux espaces peuvent mhi se réunir non seulement dans le même poète, mais dans même œuvre poétique, uimnie dans Werther '. Les principal auteurs du sens historique, de la distinction sont Frédéric Guillaume Scblegel : Frédéric, déjà dans un écrit de 17t)3 son frère dans les célébrés leçons d'histoire littéraire, qu'il fit Berlin en 1801-4. Mais les deux sens alternërenl et se mélèn chez les lettrés et les critiques littéraires ; et on en ajouta d'à très, secondaires, variantes du sens théorique, de sorte q romantique signifia parlais dans certains pays réaelionnaire dans d'autres, comme en Italie, libéral -. classiques les poèitt froids et d'imitation, romantiques les inspirés, etc. Kt, loi qu'en 1815 Fr. Schlegel parlait d'anciennes poésies romantiques, et plus récemment quand on a écrit sur le tisme des classiques grecs et latins, ou des français du siècle d< Louis XIV, on n'a fait que ramener le mol du sens liislorique au sens çT\mii\\tkéori<jue, que lui avait donné Schiller.

Le sens historique prévalut dans la philosophie spéculative allemande, qui admettait une manière d'histoire universelle 1^ construire a priori. Schelling sépareit netlemi'nt les deui périodes de l'art païen et du chrétien : le second progressif par rapport au premier, qui en était seulement un degré inférieur

' Cil. dans Dajizel, Cm. Aafi., pp. ii-i.

' L'eb. naivf u. cenlim. Dichl.. éd. cil., p. i55 u.

' V. laprà, p. aBij.

Hepcl faisait de tm^me. itiais «n introduisanl une régression llnale : il divisait l'hist<jirL> de l'art en trois pérlndes ; art symbo- /iyue (oriental), i/nssiV/Me^ hellénique) et romart/iV/ife (moderne). Comme l'art classique se dissout — selon Hegel, qui parle ainsi sous l'inspiration de Schiller — dans la littérature romaine, h rap|>iiritIon de la milire et d'autres ^nres, qui indiquent ta rupture de I harmonie entre forme et contenu ; ainsi l'art romantique se dissout avec l'humorisme subjiviif des Arioste et des Cervantes. Dans le monde moderne l'art est mort : bien qu'il ne soîl pas absolument certain que He^I, par uni' contradiction, n'entendit pas faii'e entrer l'art romantique dans une quatrième période, celle de l'art tntMlerite '. Weisse rejetait la période orientale et mettait en troisième lieu une période moderne^ synthèse de l'antiquité et du moyen-àge '. Vischer est lui aussi pour une période progressive modi^tie '.

Ce tta construction arbitraire de la métaphysique idéaliste, qui proportionnait l'histoire de 1 art à l'apport, inavoué, d'un concept intellectuel, réapparaît dans les livres des métaphysiciens po^tivistfis, sous la forme de V Kvoiulian de l'art. Spencer lui aussi caressait l'idée d'une teuvre de cette sorte : dans le programme, publié en 1860, de son système, noua lisons que le troisième volurTie des Principes de xaciologie devait contenir UD chapitre sur le Progrès esthétique, « avec la différenciation graduelle entre les beaux aria et les institutions primitives, et entre chacun d'eu.i ; avec leur variëte croissante de développement, et avec leur avancement dans la réalité de Vej-pression et dans la supériorité de la /Îh • . II n'y a pas lieu de regretter que le chapitre ainsi projeté n'ait jamais éte écrit. Du concept que Spencer se fait de {'évolution de l'art, nous avons donné plus n échantillon, tiré de ses Principes de Psycholoffie *. Le vif sens historique de notre époque, et le concept sain de irtrépandudans lacri tique, ont donnéet donnent peu d'impor-

< Yorlet. ib. JufA, vol. 11 ellll.

' Cf. voH HxiiTiiitiii, Dluc/ie AeslA, j. Kanl., pp. gg-ioi.

> Aalh., pnri. 111.

' V. luprà, pp. 3B8.1J,

GODcIasioD.

tance à ces théories évolutionnistes ou progressives qui falsifient le mouvement libre et original de l'histoire de Tart. Fied- 1er notait avec raison, que dans l'histoire de Tart il n'y a pas unité et progression y que les travaux de l'artiste sont autant de fragments de la vie de l'univers *. En Italie, récemment, un remarquable historien des arts figuratifs, Venturi, a tenté de mettre en vogue Vévotuiionnisme, et a illustré la théorie par une Histoire de la Madonne, où la figuration de la M;i donne se trouve conçue comme un organisme qui natt, croit> atteint la perfection, vieillit et meurt. Mais d'autres ont revendiqué l'originalité de l'histoire artistique, impatiente de freins et de mesures extrinsèques, retraçant la production toujours diverse de l'esprit infini •.

Qu'il nous suffise de ces rapides indications, sans entrer ici dans plus de détails, pour montrer le rayon plutôt restreint, dan» lequel s'est mue jusqu'ici la critique scientifique des erreurs esthétiques particulières. L'esthétique scientifique a besoin d'être entourée, renforcée et étendue par une vigoureuse et vigilante littérature critique, qui, dérivant d'elle, en forme à son tour le soutien et la sauvegarde.

* C. FiEDLKii, Ursprung d. kiinstl. Thàtiffkeitj p. i36 sqq.

* Ad. Venturi, La Afadonna, Milan, 1899 ; cf. B. Labksca dans Rivista polit, e leit. (Home), octobre 1899, el dans Rivista di Jilos. e pedag. (Boiogne)^ 1900 et B. Crocs dans Napoli nobiliss.t revue de topographie et d'histoire de Tart, VIII, i6i-3, IX, i3-i4. Sur la méthodique de l'histoire artistique et littéraire, v. Théorie, pp. i3i-4.

Touchant les renseignements bibliographiques qui suivent, Fauteur déclare qu'il y a compris, pour la commodité des lecteurs, même les titres de certains ouvrages qu'il ne lui a pas été possible d'avoir en mains. Il estime, en outre, superflu d'avertir qu'il n'entend pas adhérer purement et simplement aux opinions des historiens et critiques qu'il cite ici ; les siennes au contraire s'en écartent souvent beaucoup. Dans la partie historique, tout en évitant le plus possible les polémiques directes, il a cherché à conduire l'exposition de manière que celle-ci impliquât toujours une critique des vues différentes ou contraires.

La plus ancienne tentative d'une histoire de FEsthétique est celle de J. Koller, que'nousavons mentionnée plus haut (p. 245) ; et qui est rappelée par Zimmermann (Gesch, d. Aesth . préf., p. V.), lequel déclare n'avoir jamais pu voir ce livre rarissime. Kous Favons retrouvé à la Bibliothèque Royale de Munich, et ^ràce à notre excellent ami le D^ Arthur Farinelli, de l'Université d'Inspruck, nous avons pu en obtenir le prêt. — C'est un petit in-8, avec le titre : « Entwurf \ zur \ Geschichte und Jjiteratur \ der Aesthetik, \ von Baumgarten auf die \ neueste <Zeù. I Herausgegeben | von | J. Koller. | Regensburg in der Montag und Weissischen Buchhandlung | 1799 », et il compte VIII-107pp. Dans la préface, Koller expose son intention de munir les jeunes gens qui suivent à l'Université les

c<]urs de Critique du jioùt et de Théorie des heiiits arts, il' ■ résumé clair de la naissance et des progrès successifs de ces études » ; il avertit qu'il se home à rappeler Ifis théories générales, et qu'il prend souvent ses jugements aux crilîqui!! périodiques littéraires. L'introduction (|^ I-Vlllf traite H» théories esthétiques de l'antiquité au déhut du xviii' siècle: « le nom et la forme d'une Tliéorie générale des beaux arts rt d'une critique du goût étaient inconnus aux annens ; et cr qjt leur empêchait de rien produire dans ce domaine, était l'ii perfection de leur théorie éthique ». Le § V est consacré aux Italiens, pour lesquels il al>serve qu' < ils ont produit peu dsfO' la théorie > ; et il rappelle seulement VUnlusiasmo de Bettinelli et le petit livre d'un certain Jagemann. h'HUtoîrpet liuè^ rature de F Estftétiqiie commence par la citation du passiips connu de Utiiriinger (< Vellem existèrent, etc »). et il pawft ausâitAt À Baumgarlen : ■ L'époque de la Ibéorie commence, personne ne peut le nier, à Baumgarten, k qui on ne peul enlever le mérite de s'être attaché le premier à la pensée d'uM Esthétique fondée sur des principes de raison et entièrement développée, et d'avoir tenté, avec les moyens que lui oITrail sj philosophie, de le réaliser >. Apr^la mention encore de Meier, viennent le^ titres, accompagnés de courts extraits et de jupfr ments, à la manière d'une liibliographic raisonnes, de nombreux volumes d'esthétique, de ceux de C. G. Millier (1~t jusqu'à un de Ramier (17'JD), parmi lesquels aussi quelqun frani;ais et anglais, H la date des traductions allemandes. Il donne b. Kant (pp. fii-Til une importance particulière, observant que, avant l'apparition de la Critiçtir du ju/jcnmS. I» esthéticiens étaient partagés en scepliçues, dogmatiqua f* empiriques - c'e^ vers l'empirisme que penchaient lee tneil» leures têtes de la nation, et Kant lui-même « si on l'invitailL dfeigner les critiques dont la lecture a te plus contribué »" développement de ses idées, reconnaîtrait eertaiaemeiit <* mérite aux empiriques subtils d'Angleterre, de Franie d'Allemagne w. Mais « aucune des méthodes prékanUenoef »* permet d'établir im accord (aeine EinheUigkeit ■) desboto-

Al'PK:sniCE D]BI.IOr.lUI'III0IIR

mesaur<les choses de goût ». Les dernières pages constatent l'élan pria par les études esthétiques, que personne ne peut plus accuser, comme par le passé, deperdre le temps sans profit : « Puissent Jacobi, Schiller et Mehmel enrichir bientôt la belle littérature par la publication de leurs théories ! n (p, 1Û4J. La rareté du petit livre de KoIIer nous a engagés k y consacrer cette notice un peu longue. — La première hist4>ire générale de l'Kstliétique. digne de ce nom, e.st pourtant celle de HonsHT ZiMNERMANN, Gesrfiirhle der Aest/ietili als philosophUclier Wiittetachalt. Vienne. )W58. Elle est divisée en quatre livres : le premier, i Histoire des conceptions philosophiques du beau et de TArt depuis les Grecs jusqu'à la constitution de l'Esthétique comme science philosophique par l'ieuvre de Itaumgarten • ; le second, de Baumgarten jusqu'à la réforme de l'Esthétique gr&ce hW Critique du jugement àe Kant; le troisième, de Kant & l'apparition de l'esthétique de l'idéalisme ; le quatrième, de celle-ci Jusqu'à l'époque de l'auteur (1798-1858). L'ouvrage part du point de vue herbartien.etserecommandepar la solidité des recherches et la clarté de l'exposition. Cependant ce point de Tue, erroné pour nous, et l'omission de tout le mouvement esthétique en dehors du greoo-latin et de l'allemand, constituent de graves défauts ; l'ouvrage, en outre, repréaenle l'état des études il y a environ un demi-siérie.

. Moins solide, plus compilatuire, et avec toutes les insuflii de celle de 7.., est l'histoire de M*x Scuasleh, Kritisrfie etchischte der Aeslhelih, Berlin, 1872. divisée en trois : esthétique de l'antiquité, esthétique du xviii« sièet esthétique du xt\* siècle. Elle se tient au pninl de le la métaphysique hégélienne. L'auteur conçoit son re comme une préparation pour la théorie : « c'est- I pour gagner un principe très élevé pour la cons- Uction d'un nouveau système » : et il va schématisant les tatériaux des faits pour chaque période dans les trois degrés e l'esthétique de la sensalion{KmplindHn)jiiurlheil),Ae. l'esthé- \a^A6VinteUûi<!Hce ( Verslandsitrlhetli, i;t de l'esthétique de la Wwn {Vemi(iiflurt/ieili.

480 KSTHJÉTIQDE

La littérature anglaise a le livre de Bernard Bosanquet, A history of Aesthetics, Londres, 1892, travail d'ensemble sobre et bien ordonné, dont Fauteur se place à un point de vue éclectique, entre Testhétique du contenu et Testhétique de la forme. Mais Tauteur se fait illusion lorsqu'il croit n*avoir négligé c aucun écrivain de premier ordre » ; il néglige en outre beaucoup d'importants mouvements d'idées, et révèle une connaissance insuffisante des littératures des pays oéo* latins. — Une autre histoire générale de l'esthétique en langue anglaise est contenue dans le premier volume de l'ouvrage de William Kmgiit, The philosophy of Beauiiful, being Ouilines of ihe History of Aesthetics, Londres, Murray, 1895, qui consiste surtout en un ample recueil d'extraits et résumés de livres anciens et modernes d'esthétique. Acetégard, on remarquera particulièrement les chapitres concernant la Hollande, la Grande-Bretagne et l'Amérique (X-XllI) : le second volume de l'ouvrage, publié en 1898, a en appendice, pp. 251-281, des renseignements sur l'esthétique en Russie et auDanemarck. — Autre travail général, celui, tout récent, de George Saints- BUHY, A history of criticism and literary taste in Europe from the earliest texts to Ihe présent day, vol. I, Edimbourg et Londres, 1900, concernant la critique classique et médiévale, vol. n, iffid., 1902, de la Renaissance à la lin du xviii* siècle. Mais l'auteur, dont la pauvreté philosophique égale le mérite littéraire, a cru pouvoir exclure de sa théorie la science esthétique au sens strict, « cette Esthétique plus transcendantale, ces théories ambitieuses de la Beauté et du plaisir artistique en général, qui, sous la noblesse et le charme de leur aspect, cachent trop souvent de nébuleuses .lunons », et limiter son étude à la « haute Rhétorique et Poétique, à la théorie et à la pratique de la critique et du goût littéraire » (v. livre I, ch. 1). De là est né un livre, instructif peut-être pour quelques détails, mais absolument privé de méthode et d'objet déterminé. Ou'est ce que la haute rhétorique et poétique, la théorie de la Critique et du goût littéraire, sinon proprement V Esthétique ? et comment en faire l'histoire sans tenir compte de l'esthétique

Afl'ETiniCE BIBIIOGRAI'HIQIIE l8l

métaphysique et de toules les autres manifesta tlona. dont le mélange et le mouvement constitue justement l'histoire? Peutêtre la tendance de Saintsbury le menait-elle à une Hiitoire de ta Critique, comme distincte de celle de l'Esthétique: mais, en réalité, il n'a fait ni l'une ni l'autre.

M'est resté inaccessible l'ouvrage de Bei.a Janosi, As Aettfietika lùrlénete lllistoire de l'F.slhétique), publiée par l'Académie Hongroise des Sciences, Budapest, 1K9SI-I90I. en trois parties, dont la première concerne l'esthétique des Grecs, la setondeva du moyen-àge jusqu'à l'apparition de Baumgarlen, la troisième de Baumgarten à nos jours. On peut se reporter aux quelques mots qu'en dit la ûeiilsc/te Litleraturzeitung, de Berlin, 35 aofit liKK), 12 juillet 1902 et2 mai 19U».

Parmi les pays latins, la France n'a aucune histoire spéciale de l'Esthétique, car il est impossible de donner ce nom à celle que contient le second volume (pp. 3tl-57U) de l'ouvrage de Ch. LkvÉqiik, La trience du Beau (Paris, 18fi2) qui, sous le titre Examen des principinix tystèmvs d'Esthétique ancien» tft modernes, traite en huit chapitres des théories de Platon. d'Aristote, de Plotin et de Saint- Augustin, dellutchesim, André et Baumgarten, de Th. Beid, de Kant, de Schelling et de Hegel. — L'Espagne, par contre, possède le livre de Maiick- LiNo Menenfiez y Pei.aïo. Historia de lai idtas eslélicas en ffs/wifl. 2'éd., Madrid, I8!I0-1901. encours de publ. (5 vol., diversementsubdivisésdanslair'éd , 1883-1891 .et danslaS'j, qui ne se restreint pas, comme le titre semble l'indiquer, à la seule Espagne, ni à la seule philosophie, comprenant, comme l'auteurlui-mëme en avertit dans la préf, (I, pp. XX XXI), les recherches métaphysiques sur le beau, les spéculations desmystiques sur la beauté de Dieu et sur l'amour, et les théories sur l'art éparses dans les philosophes, tout ce qu'il y a d'esthétique dans les traités des différents arts, cammi> dans les poétiques et rhétoriques, traités de peinture, d'architecture, etc., et enfin les idées que les artistes eux-mêmes ont professées touchant leur art. L'ouvrage, capital pour ce qui concerne les écrivains espagnols, présenta, même dans la partie générale, de Cbock. — t'tihélii/ue. 31

bonnes études de matières négligées d*ordinaire dans les autres histoires. L'auteur incline à Tidéalisme métaphysique, niais semble vouloir admettre quelque chose des autres système!^, voire même des théories empiriques ; et l'ouvrage se re>sent, à notre avis, de cette incertitude du point de vue de lauteur.

Francbsco de Sanctis fit en 1845. à Naples, un cours sur Vfiistoùre de la Critique^ d'Aristote à Hegel. Ce cours, recueilli par un de ses élèves, vient d'être retrouvé par le prof. Vittoriu Spinazxola. et sera sous peu publié par ses soins chez l'éditeur Para via de Turin. Je dois à la courtoisie de M. Spinazxola l'indication du plan du cours, qui est le suivant : l'* levon, Aristolo : i*, Cioérun et Ouintilien ; 3% Tacite (c'est-à-dire l'auteur du Df causis comtpiae eioquentiaé) ; 4*, Coup d'util d'ensemble sur la critique ancienne: 3«, Critique detransition; iV, Critique française; 7', Sulier ; 8^, Critique moderne; !>^. Cla^ioisme et romantisme: parmi les leçons suivantes, quolqut^unes sont consacrées à la critique des Schlegel et à sa fortune, d'autres à Testhêtique de Gioberti et de Hegel, et d'autrt^, enlîn, rt^ntiennent des considérations générales sur Vhistô.iv de U critique.

lr.\ît:io dr mentionner les chapitres historiques qui se trou- \ i y.t on t«'t«- y\v beauivup de traités d'esthétique, et dont les pl;;> n mArqjAhit^ M»nt ceux qui précèdent les volumes de Sv^.^-^r. lir Ho^^l ot do Sohieiermacher. — l'ne histoire généra:* nt i Kslhi t;quo, au piMnt de vue rigoureux du principe de i F\rrî>js.. r.. r. 'a pAs ot«^ tentée avant ce jour.

l\.,.: .A ^.^^,^\i:rA:^.^;I t>lbêtique jusqu'au xviii* siècle inclus, ,. jx\.l »• 70 prtss;;::- cvimplot l'ouvra^ de SvLZEit, AUgemeint : /. ... - > - >•.''. t,m k%y*s9e. i* edit.. avec les additions de von K > k, ..:•,.:>. !<■ ;V5 *:. t'^Vi. «-n qiiâtiv volumes : mine inépuiv^:.'. . v/.s; .j:r.:-rwov.t:s. IVoir le \i\* siècle, de nombreui ...vu- \,.\ V....: TAsscir.r.ws Ja::> 0« Mills Gatlet et Fie d \ > X* ■ , > :s. . • ■ . K* ,i r-t^v •;*, .t, :■% ti^ metkftds ami materiah .'••«..■V •■..•.>» ["fif /•«îf* »A Afsxi^lîrf tfW Pvetics. Bos-

APPENDICH: BIBLIOGRAPHIQUE 483

Gruber, Wôrterbuch z Beliuf d, Aest/i, d. schoneti Kùnsie, Weiniar, iSlO, de Jeithles, Aesthetlsches Lexicon, vol. I, A-K., Vienne, 1835, et de Hbbknstreit, Kncyvhpâdie d. Aesihetik, 2«éd ,iAm/., 18-48.

Sur la méthodique de Thistoirede la science, voir les observations indiquées dans notre Théorie, pp. i27-i3i, et, avec une insistance particulière sur rhistoire de l'Esthétique, B. Chock, Di alcuni leggi distoria délie scienze^ dans la Rivista di filosofia de Bologne, vol. IV, avril 1901.

Sur la distinction QniveVXW^io'ïTQ de t Esthétique etTIlisloire delà Critique, v. B. Croce, Per la storia délia Critica e Storiografia letteraria, observations, dans les Atti d, Accad. Pontaniana,\o\. XXXIII, 1903.

I. Pour rhistoire de Testhétique de l'antiquité, le livre le plus sérieux, le plus compréhensif et le plus sensé est toujours, à notre avis. Ed. Muller, Geschichte der Théorie der Hunst bei denAlteriy Breslau, 1831-37, livoll. Pour les recherches sur X^heau voir plus spécialement Julius Waltkr, Die Geschichte der Aesthetik in Alterthnm ihren begrifflicheii Entwicklung nach, Leipzig, 1893. V^oir aussi Em. Egger, Essai sur l histoire de la Critique chez les Grecs^ 2« édit., Paris, 1886, le livre I de ZiM MER MANN, et les ch. II-V de Bosanquet» opp, citt.

Parmi les presque innombrables monographies spéciales, V., sur l'esthétique de Platon, Arn. Ruc;e, Die platonische Aesthetik, Halle, 1832; sur celle d'Aristote, Doming, DieKunstlehre der Aristoteies, léna, 1876 ; C. Bénard, L'esthétique d'Aristote et de ses successeurs, Paris, 1890; S. II. Bu i cher Aristotle's Theory of Poetry and fitie Art, 2* édit., Londres, 1808; sur celle de Plotin, E. Vachkrot, Histoire critique de f école cTAlexarulrie, Paris, 1846 ; E. Brenmng, Die Lehre vom Schônen bei Plotin im Zusaimnenhang seines Systems dargestellt, Gottingue, 1864. Sur la poétique d'Horace v. A. Viola, Vartepoetica di Orazio nella critica italiana e straniera, \o\,l, Naples, 1901.

Pour rhistoire de la psychologie antique, H. Siebeck, Ges-

KSTHÉTIQl'K

cliulile lier Psythohgie, 1880; A. E. Chaicnet, Hiftoiredi /a Psyc/iohgie des Grers, Pari», 188" ; L. Amdrosi. La ptimloffin deirimmaginazionenetlasloria detlii filomfiu, Rume. 1898. Pour l'histoire de la philosophie du langage, H. Stkinthm, Gesehic.hte fier Sprachuissemc/ia/i fiei dm Grieclien itnd Bônierti mil tiesonderer Riicksicht au f die Loyik, 2' éd.. Berlin, 1890-1, 2 vol.

Il Pour les|îdée8 esthétiques de Saint-AugustÎD et de» premiers écrivains chrétiens, cf. Mbnendez y Pblato,, op. rit., 193-266 ; pour colles de Thomas d'Aquin, L T*pabei.li. Dtlk ragioni del M/o seconda la dotlrinu di S. Totuniuso dAt/tii (dans la CtviÙà Callolica, 1859-60); M. de Wulf. Eludes historiques sur l'eslhélique de Saint Thvtnas, Louvain, 1S96.

Pour les doctrines littéraires du moyen-ftge, D. Cdmparbtti, Virgilio nei tuedîo-m^, 2' éd , Florence, 1896. vol. f; et G. Saintshurv. op. cit., livre III. pp. ;i69-486. Pour la première renaissance, K. Vosslkr, Poelîsc/ie Iheoriett in d. lien. Frûhrenaissance, Berlin, 1900 Pour la poétique de la pleine renaissance : J E^ Spingabn, à hislory of lilerury i fign» iM l/ie Itetwissanre wil/i spécial refermée ta the influenct o/ //a/y, New-York, 1899, cf. passîm K. uh Sasctis, Stoha dellii /ellei-aturaifuliaiia,lS&ples, 1870 1 (S» éd.. 1879).

Pour [a tradition des idées platoniciennes et néo.plalonicieones au moyen-Age et à la renaissance, plus amplement el mieux que tous les autres, Menekdez ï. PklaVo, op. ril. tome 1. vol. U, et tome 11. Pour les traités du beau et de l'amour. Michèle Rosi, Saggi sui trattati d'amore del Cinqueeenlo.. Recanati, 1S99, et F Flamini, //. Cinquereîifo . Milan. Vallardi (en cours d'impressinnj, ch. IV. 373-81 Sur le Tasse. Ai.FRBno GiA\N).M. //. € Minlumo « di 7. Tasso, Arianu, 1899;et cf. E. Photo. dans//«M. (TiV. lelt. ilat. iNapIesJ, •. VI. 1901, pp. 127-145. Sur Léon le juif v. maintengnt R»M. SoLMr, Benedetto Spinoza e Leone ehreo, étude sur une source italienne oubliée du spinoxisme. Mod^ne, 1903.

SurJ. C. Scaliger, En;. Lintilhac. Un coup d'Etal dant la république des leltres, Jules César Scaliger, fotulateur du

classicisme cent ans avant Boileau (^dans la Nouv. Revue. 1890, Tome LXIV, pp. 333-46, 528-547); sur Fracastoro, Giuseppk Rossi, Girolamo Fracastoro in reiasione altaristotellsmo e alla scienza nel rinascimentOy Pise, 1893 ; sur Castelvetro, Ant. Fusco, La Poetica di Lodovico Castelvetro, Naples, 1904 ; sur Patrizio, Oddone Zenatti, Fr. Patrizio, Orazio Ariosto e Torquato TassOy etc. (Vérone, sans date, opuscule pour les noces de Morpurgo-Franchetti^.

lU. Pour cette période de fermentation : H. von Siein, Die Entstehung derneneren Aesthetik, Stuttgard, 4880 ; K. Bokinski, DiePœtik der Renaissance und die An fange der litterarischen Kritik in Deutschlatid, Berlin, 1886, surtout dernier ch. ; du même Baltasar Gracian u. die Hofliteratur in Deutschland^ Halle a. S., 1894; B. Croce, / trattatisti italiani del concettismoeB, Gracian^ Naples, 1899, Attidelt Accademia Pontanûxna, vol. XXIX; Leone Donati, J, ./. Bodmer und die iialienische Littérature dans le vol. J, J, Bodmer. Denkschrift z. ce, Geburtstag, Zurich, 1900, pp. 241-312.

Pour Bacon, K. Fischer, Franz Baco von Verulam, Leipsig, 1856(2* éd., 1875) c. VU; P. Jacquinet, fr. Baconis in re litterariajudiciay Paris, 1863 ; pour Gravina,EM. Reicu, G. V. Gravina als Aesthetiker (dans les Comptes- rendus de TAcad. de Vienne, vol. GXX, 1890), et B. Croce, Di alcuni giudizii sul Gravina considerato rome estetico, Florence, 1901 (dans Miscellanea cTAncona, pp. 456-464) ; pour Du Bos, Morbl, Etude sur tabbé Du Bos, Paris, 1849 ; pour Bouhours, DonciEux, l/n jésuite homme de lettres au XVIF siècle^ Paris, 1886 ; sur la polémique Bouhours Orsi, F. Foffano, Una polemica nel settecento, d^ns Ricerche letterarie, Livourne, 1897, pp 313-33i ; A. Bobri, l/na contesa letteraria franco- italiana nei secolo XVIII, Palerme. 1900, cf. Giorn. stor. lett. ital., XXXVI, 255- 6 ; B. CtiocE, Varietà di sloria delf estetica, § I et II, dans Ross. crit. lett. ital. (Naples), VI, ilK)l, pp. 115-126.