C2 ESTHÉTIQUE DU SCULPTEUR
Une certaine cavité, presque insensible, existe au point de rencontre de ces deux arcs. Elle est à la fois verticale et horizontale. Mais d'autres sillons perpendiculaires, fortement accentués, divisent l'os frontal au niveau des sourcils chez l'homme d'une volonté supérieure. Le front du penseur repose sur deux voûtes saillantes formées par l'os de l'œil. Le signe de la pénétration est écrit sur les marges du front légèrement arrondies vers les tempes. C'est à la base du front qu'est la ligne fondamentale dans laquelle se résume la capacité du modèle.
Après la boîte osseuse, les rides. Elles affectent une double direction. Perpendiculaires, elles parlent d'application, de douleur, de recherche, d'énergie. Horizontales, elles disent l'absence de volonté ou la paresse.
Ouvrez l'histoire; contemplez les marbres antiques. Les rides de Galba * ne trahissent-elles pas l'homme hésitant et vulgaire? Quelle vigueur et quelle fermeté dans les rides d'Hercule^ 1 L'os frontal de Démosthènes ^ les tempes de Démétrius
1 Musée du Louvre.
2 Musée du Louvre.
^ Musée du Louvre.
Poliorcète \ l'os de l'œil chez Euripide ^ l'incision vigoureuse qui sépare les sourcils d'Homère ^ sont autant de preuves ^modelées de la vérité de nos paroles.
Qu'on ne vienne donc pas alléguer qu'un buste est la reproduction plastique d'une tête humaine dont le sens physiologique a pu échapper complètement à l'artiste.
Limité dans nos discours, nous esquissons sommairement les points de repère, les divisions nécessaires et invariables d'une esthétique raisonnée. Mais le sculpteur qui aura parcouru ces pages ne sera pas dispensé de rechercher avec soin, sur le front du modèle, la disposition des lignes qui se confondent, le rapport des courbes et des droites, rharmonie des plans. Toutes ces choses ne s'écrivent pas, seul un œil exercé les discerne dans l'œuvre de la nature.
1 XIV. — L'oeil, les sourcils, les paupières, LA PRUNELLE. — Et l'œil, quc nous venons de nommer, comment l'analyser ?
^ Musée du Louvre.
2 Musée du Louvre.
^ Musée du Louvre.
Organe double, il est, comme le front, à la fois solide et mobile, mais sa mobilité reste indépendante de sa forme. Le globe de l'œil, à quelque âge qu'on l'observe, est sans rides et sans dépressions. Un seul point intéresse donc le sculpteur dans l'interprétation de l'œil : la structure de l'organe.
Transparent et profond, Tœil est en perpétuelles relations avec l'âme.
Il est le sens de l'esprit.
Au statuaire de faire preuve de génie. Il importe qu'un organe subtil entre tous, auquel la couleur donne tant de puissance ou de charme, prenne vie dans une pierre immobile et monochrome.
Car l'œil de votre statue, de votre buste, doit penser librement si vous ne voulez pas que les traits soient paralysés, refroidis par le voisinage d'un organe éteint.
Certes, si votre marbre palpite, s'il vit, s'il commande, s'il implore, je vous proclamerai sans peine un habile homme, car vous ne pouviez user dans le travail de l'œil que d'une forme sans étendue. Vous n'aviez à vous que le squelette. Le contour seul vous appartient, et c'est ce contour que votre ébauchoir à su faire intelligent, passionné.
Il est vrai, vons aviez étudié la valeur des lignes
de cette partie du visage. Vous n'avez pas omis de vous souvenir que le rebord de la paupière supérieure, s'il décrit un plein cintre, est un indice de délicatesse et d'élévation. L'œil de Julia Mammea ^ en porte témoignage. Le symbolisme de deuK paupières fortement échancrées vous était connu. Vous aviez appris, en face de Marc-Aurèle^ à reconnaître dans ce signe la marque d'un esprit vigoureux et châtié.
Les sourcils abondants et soyeux disent aussi la noblesse et la vivacité de la pensée. Un esprit judicieux se décèle dans l'angle de Tœil vers le nez, si cet angle est aigu. La pose des paupières, la direction de la prunelle, permettent également de varier la valeur de l'œil. Les Grecs ont posé les règles. Winckelmann a commenté leurs œuvres, et notre lecteur sait aussi bien que nous, pour l'avoir appris de Winckelmann, que l'œil de Jupiter et de Junon se distingue au premier aspect de l'œil de Pallas et de Vénus.
§ XV. — Le nez, iMOBILITÉ DES NARINES.
— Le nez, depuis sa racine jusqu'aux ailes, relève
^ Musée (lu Louvre.
2 Musée (lu Louvre.
d'une esthétique positive, familière à l'artiste philosophe.
Lavater l'a bien défini « la retombée du front » .
Il est égal au front en longueur.
Son épine présente une légère cavité près de la racine, un renflement peu sensible dans sa partie médiane.
Une voûte flexible et soutenue descend jusqu'aux narines, que la passion dilate, resserre, élève ou abaisse, avec des nuances presque sans nombre.
I XVI. — L'oreille. — La face n'est pas tout. Le profil a son importance. Observez une tête de profil : l'oreille dominera.
La simplicité, la finesse, les hautes conceptions, la ténacité, la mélancolie ou l'amour, se laisseuj. lire dans les linéaments de cet organe. La saillie de Toreille, ses attaches, sa forme varient avec râge ou les facultés du modèle.
§ XVII. — La bouche. Caractère des LÈVRES. — C'est à l'œil que nous avons accordé la prééminence dans la tête. Le Brun voulait qu'elle appartînt aux lèvres.
tt La bouche, écrit-il, est la partie qui, de tout le
visage, marque le plus éloquemment les mouvements du cœur. »
Nous estimons que la bouche est, par sa structure, le critérium involontaire de l'âme, tandis que l'œil exprime, avec l'assentiment de l'esprit, l'agitation intérieure.
L'œil est en action, les lèvres sont passives.
L'homme veille sur son regard ; il ne prend pas garde à sa bouche.
C'est donc par l'exemple des lèvres, par l'étude de la ligne serpentée que produit leur jonction, qu'un artiste peut découvrir le caractère du modèle. Réciproquement, s'il est chargé de sculpter un buste, il veillera sur le contour des lèvres.
Sont-elles fortes ? elles indiquent la franchise; épaisse^, elles disent la sensualité ; serrées, le sangfroid et l'adresse; fermées sans contention, le courage, le jugement, la volonté.
I XVin. — Le menton. — Le menton peut être rond, anguleux ou délié. Dans le premier cas, il est un indice de bienveillance ; dans le second, il est le gage ordinaire d'un sens juste et ferme. Délié, il témoigne de la promptitude de l'esprit, quelquefois de la ruse.
Le menton de la femme se retire et laisse dominer les lèvres. Si la nature y a creusé le pli d'ane fossette, croyez le plus souvent à la droiture du cœur.
I XIX. — Les joues. — Mais les parties du visage sont disposées sur un fond. Le fond de la face humaine, ce sont les joues. Elles offrent au sculpteur maintes ressources. Leur développement lui permet de so mouvoir à l'aise dans l'expression des sentiments qu'il va traduire. Leur flexibilité l'autorise à creuser les rides de la douleur, à esquisser le rire, à dessiner d'un doigt délicat les lignes ondulées et sans profondeur qui indiquent le tact, l'originalité et la pensée.
I XX. — Le cou. — La tête pose sur une colonne naturelle : le cou. Cette partie du corps est d'une éloquence réelle en sculpture. Symbole de force ou de faiblesse, d'innocence ou de volupté, le cou veut être étudié dans sa forme, dans sa surface, dans ses proportions, dans son attitude familière.
§ XXL — Les cheveux. — Nous n'avons
rien dit de la chevelure. Des cheveux lisses ou frisés, longs ou courts, ajoutent à l'image modelée une empreinte, une signification dernière d'autant plus décisive qu'elle frappe davantage. David d'Angers peut être pris pour exemple lorsqu'il s'agit de l'arrangement des cheveux. Sept cents médailles sont sorties de ses mains. Sur toutes, l'artiste à su varier la coiffure. Et le seul aspect des cheveux, traités par ce grand artiste, permet de reconnaître les qualités maîtresses de ses personnages, même sous les exagérations inconscientes ou voulues de son ciseau.
I XXII. — Du GOUT. — Quel profit retireront les statuaires de ce trop rapide enseignement ?
Le buste, pour être étudié dans sa richesse et son extraordinaire variété, réclamerait un volume.
Bien plus, il est tel axiome formulé par nous, que plusieurs refuseront d'admettre. N'avons-nous pas dit que le front correspond au tiers de la face, que le nez égale le front en longueur, d'où il résulte que la distance des narines à l'extrémité du menton doit être égale, dans une tête bien conformée, à la longueur du nez ou du front? Les sceptiques vont sourire.
— Et le modèle, s'écrieront-ils, qu'en faitesvous ? Si le modèle a le front trapu, s'il a le nez démesuré, les lèvres et le menton ramassés, à quoi peuvent servir ces principes, ces règles de convention ?
— Ils servent, ne vous en déplaise, à ressaisir la beauté plastique, à interpréter la nature et à fixer le caractère ; à épurer la forme d'après les lois posées par le génie, à ennoblir le visage humain en modifiant les proportions individuelles et sans grâce avec liberté, de telle sorte que l'on remonte de la personne au type, du portrait iconique à l'image idéalisée.
D'où la nécessité pour l'artiste de posséder une faculté dernière qui est le goût.
§ XXIII. — DÉFINITION DU GOUT. — SON DÉ- VELOPPEMENT. — Au savant qui s'est rendu maître d'une époque, au philosophe capable de pénétrer le sens de la forme, doit succéder le critique, c'est-à-dire l'homme de la mesure, de l'harmonie, de l'exquise convenance, l'homme des choix heureux.
« Le goût, a dit un penseur, est le bon sens du génie. Ce toucher sûr, par qui la lyre ne rend que
le son qu'elle doit rendre, est encore plus rare que la faculté qui crée ^ »
Telle est l'aptitude supérieure que doit conquérir le statuaire s'il veut imprégner ses œuvres de majesté, de grâce, de tendresse, de suprême séduction.
Choisir ! quelle joie pour l'esprit ; quel élan virginal et spontané cet acte suppose de la part d'un maître ! Combien ce qu'il aura préféré sera grand, juste, élevé, radieux 1
Toutefois, ne l'oubliez pas, la faculté de choisir, ce tact de l'intelligence que nous appelons le goût, a besoin d'être tenu sans cesse en éveil.
Le goût dans ses manifestations extérieures est en rapport direct avec les joies intimes. Si donc vous ambitionnez de vêtir votre marbre de clartés, de pudeur, de génie, d'héroïsme, songez d'abord à maintenir votre esprit dans cette atmosphère.
Que chaque pulsation de votre intelligence ou de votre cœur ait pour terme un amour idéal.
Aimez toute noblesse et toute poésie.
Amassez à toute heure une parole éloquente, un
1 Chateaubriand, Essai sur la liltérature anglaise. Œuvres complètes, Paris, Garnier frère^^, 12 vol. in-8, tome IX^ p. 600 et 601
vers cornélien, l'acte de probité, le site charmant ou grandiose, un profil, un regard, une ligne de beauté. Vivez de toutes ces choses par la pensée, et ce seront pour vous des trésors accumulés.
Ainsi ont agi les maîtres, et l'on cite sur le compte de plusieurs des traits singuliers dont on blâmerait l'audace s'il ne fallait y lire l'impérieuse sollicitation du goût.
Jean de Douai s'occupait de sa composition, l'Enlèvement des Sabines. « Un jour il remarqua dans une église un particulier, appelé le grand Italien à cause de sa taille, haute de quatre brasses. Lionardo (c'était le nom de cet homme), s'apercevant que Tartiste le regardait attentivement, lui demanda s'il pouvait lui être bon à quelque chose. — « Oui, seigneur, répondit Jean de Douai ; je suis « sculpteur du grand-duc et chargé d^un groupe « composé de très grandes figures ; je souhaiterais « que vous me permissiez de faire quelques études « d'après les proportions de votre corps: leurs « beautés m'ont frappé.» Il obtint sans peine cette permission, et d'après Lionardo a été sculptée la figure du Romain qui enlève la jeune Sabine, et dont l'attitude et les proportions sont si belles \ »
* Vie des fameux sculpteurs depuis la renaissance des arts,
Blâmerez-vous cette apostrophe d'un grand artiste adressée à un inconnu ?
Elle est, nous en convenons, peu conforme aux usages. Mais, croyez-le bien, Jean de Douai n'en était plus à son premier essai. Maintes fois il avait tenu le même langage aux marbres antiques, aux fresques de Raphaël, au 3fo/5e de Michel-Ange, aux héros d'Homère, aux grands hommes de Tacite, aux damnés de Dante.
Les statuaires de ce temps craindraient-ils d'imiter leur aïeul Jean de Douai?
par M. Dezallier d'Argenville, Paris, 1787. 2 vol. in-8, tome II, p. 125 et 126.
