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De tàUiration de la quinte dans les accords de trois sons.

§.59. Nous n'avons plus à revenir sur l'altération ascendante de la quinte dans les accords parfaits majeur et mineur , d'où résultent les deux espèces d'accords de quinte augmentée dont nous avons donné la structure §§• 40 et 47 , mais il nous reste à psirler de cette même altération ascendante de la quinte appliquée aux accords de quinte mineure et de quinte augmentée, et enfin de l'altération descendante, appliquée à la quinte des divers accords de trois sons.

§.60. En premier lieu, pour ce qui concerne l'accord de quinte mineure , on peut en hausser la quinte , pourvu que cette note ainsi altérée soit immédiatement suivie de la note sensible marchant à la tonique comme en (a) fig. 22; ou du moins, pourvu qu'à partir de cette note altérée , on arrive à la tonique par une série de demitons ascendants, comme en (&).

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la nîneur. É-'Â.

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STRUCTURE DES ACœRDS. iii

Par cette modification l'accord de quinte mineure est transformé en un accord parfait mineur transitif.

En second lieu, pour ce qui concerne Taccord de quinte augmentée, si l'on observe que sa quinte est déjà le produit d'une altération ascendante en mode majeur , et qu'elle est note sensible en mode mineur, il paraîtra naturel de lui donner soit immédiatement, soit du moins médiatement sa résolution , et par conséquent de ne point admettre d'altération ultérieure de cette fonction de l'accord; toutefois, ce raisonnement n'est que spécieux, on ne pourrait l'appliquer à toutes les dissonnances sans être en contradiction avec la pratique des grands maîtres, c'est-à-dire avec le 9ent%ment mwical. Mais la considération décisive dans le cas qui nous occupe, c'est que l'agrégation telle que Réh Fa Lajt^, qui résulterait de l'agrandissement de la quinte augmentée, ne peut être évaluée au moyen des formules (A,) et (a,) du §. 36, à moins d'introduire une tierce mineure inverse, c'est-à^lire une sixte majeure dans l'évaluation de la fonction de quinte bis-augmentée Réb £a|:| (i).

Ainsi une agrégation telle que Réb Fa £a|:t, n'est point un véritable accord de trois sons: et comme elle embrasse sur l'échelle générale une étendue de 15 quintes, maximum de distance entre des sons pouvant appartenir à une même tonalité (2) , ce ne serait que dans un seul cas particulier qu'elle pourrait être employée passagèrement , encore est-t-il douteux que ce cas ait jamais été réalisé (*), autrement que par la simple substitution enharmonique du Za|:| au Siby dans l'accord parfait mineur Sib Réb Fa, dans le but de changer cet accord en son homophone La^it Ut);!i Jft|;| , substitution de laquelle

(1) On a en effet poar Pagrégation que nous examinons: r, (x)= 3x+ i9 ci t+t'^zS. Or, comme ici: 4/ — 3^ ^19, on en déduit : ^ =4 ti t' =z — 1.

(2) Dans nn certain nombre d'exemplaires de cet ouvrage, on a imprimé par erreur le mot ifwUcrze au lieu du mot quinze au commencement de la page 75 ; nous prions le lecteur de corriger celte feute, s'il y a lieu.

{*) Il serait k désirer que Ton s'entendit pour désigner par le nom de quinte nuyeure celle qu'on nomme ordinairement qtdnie augmentée , alors on aurait par ordre de grandeur : io La qainte diminuée, ex. : (Sol^ — Béb) =—13 quintes justes. 20 La quinte mineure , ex. : (Si — Fa) = — 6 quintes justes. 30 La quinte juste, ex.: (t/î — So/) = + l.

4*> La qointe majeure, ex. : (£// Solti)=+ 8 quintes justes.

5«> La quinte augmentée, ex.: (Réb ta}:})=+ 15 quintes justes.

112 IIVRB PREMIER.

il ne résulte aucun changement dans la nature et dans la tendance des fonctions de l'accord , et qu'il ne faut pas confondre avec d'autres substitutions enharmoniques dont l'effet est d'opérer un tel changement.

De l'altération descendante de la quinte dans les accords de trois sons.

§•61. L'altération de^bendante de la quinte est impraticable dans les accords parfaits majeurs des premier et quatrième degrés en mode majeur, et aussi dans l'accord du sixième degré en mode mineur, parce qu'elle introduit un son étranger à la tonalité ; mais elle peut avoir lieu dans l'accord majeur du cinquième degré de Tun et de l'autre mode. L'agrégation qui en résulte est la même que celle décrite page 102, §. 49. La fig. 23 en présente aine réalisation i l'extrémité de la seconde mesure, où cette modification chromatique amène une modulation. Tout le reste de l'exemple n'a d'autre but que de compléter le sens harmonique, pour éviter la sécheresse de» exemples isolés.

Fig. 23 «

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ut minrar

s fa. 2 1*

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Fa majenr

§. 6Sl. Dans l^accord parfait mineur , Taltération descendante de la quinte a pour effet la transformation de cet accord en celui de quinte mineure, ce qui, généralement, amène une modulation soit passagère, soit formelle, dans l'un des tons relatifs du ton principal. Tou" tefois, lorsque la modification en question s'applique à Taccord mi-' neur du second degré en mode majeur, comme cela a lieu à Textré^

mité de la seconde mesure de la figure 24, il n'y a point de modulation, puisque le siège de Taccord n'a point varié.

On sait que Taccord de quinte mineure appartient à l'harmonie naturelle du mode mineur , où sa fondamentale occupe le second degré de l'échelle diatonique; mais il est permis d'employer cet accord en mode majeur, comme modification chromatique, ce qui contribue à jeter de la variété dans l'harmonie.

Tig. 24.

§.63. Dans Taccord de quinte mineure, (soit qu'il appartienne à l^armonie naturelle du mode mineur , ou bien qu'il soit le produit de l'altération descendante de la quinte d'un accord parfait mineur), il est impossible d'abaisser la quinte, sans sortir des limites de la tonalité, et l'agrégation qui résulte d'une telle altération n'est point un accord de trois sons (i). .

Ce n'est que dans les accords de 4 et de 5 sons que l'on voit apparaître la véritable quinte diminuée , par exemple dans l'accord de neuvième dominante mineure avec quinte augmentée.

§. 64. Il nous reste à appliquer l'altération descendante à la quinte d'un accord dé quinte augmentée. Or, de deuk choses l'une: ou l'accord de quinte augmentée que l'on veut altérer ainsi appartient à l'harmonie altérée du mode majeur , ou à l'harmonie naturelle du mode mineur. (Voir §. 28).

Dans le premier cas , l'altération descendante impliquerait contra-

diction, il serait absurde en effet d'écrire.

^Hî^-

Jl) L'agrégation de tierce mlDeare et quinte diminaée donne: ?s (») = 3«— 16. On a donc dans ce cas: 4/ — 5t'= — 16, équation qui combinée arec / 4- |' = 3, commune à toutes les

agrégations de trois sons, donne: ^ = 1 atec i'= + 4. On toit quMci il entre une tierce

maiewre négative, ou autrement une tisote mmeure, dans l'évaluation de Tagrégation.

à moins que ce ne fut dans le but de faciliter l'exécution sur quelqu'instrument et cela dans une harmonie d'une toute autre nature ,

où le Soli^i serait mis à la place d'un Lab. J? i 11

Dans le second cas, celui où l'accord de quinte augmentée appartient à rharmonie naturelle du mode mineur, Taltération en question est possible. En voici un exemple présentant une modulation de La mineur en Mi mineur.

Fig. 25.

Des altérations simultanies de la fandamentàle et de la quinte, dans les accords de trois sons.

§•65. Abstraction faite de toute application, les chances possibles sont au nombre de quatre :

l"" La fondamentale et la quinte toutes deux haussées.

2!" La fondamentale et la quinte toutes deux abaissées.

3"" La fondamentale haussée, et la quinte abaissée.

i"* La fondamentale abaissée, et la quinte haussée.

Mais il s'en faut de beaucoup que ces quatre chances soient également applicables à tous les accords de trois sons. Il n'en est même pas un seul qui les admette toutes les quatre. C'est ainsi que précédemment on a vu , que les diverses chances que présente la combinaison des espèces de la tierce avec les espèces de la quinte , sont loin d'être toutes de véritables accords de trois sons. Si l'espèce de panthéisme musical , impliqué dans le passage du Manuel de musique de Choron, cité §. -42 , était conforme à la vérité , il en résulterait que le système musical n'existerait pas, et que le hasard serait le régulateur suprême de l'art , absurdité que nous croyons inutile de réfuter.

STRUCTURE DES ACCORDS. ng

Nous aurions pu nous borner à déduire de nos formules (A,) et (a,) du §. 36, tous les accords possibles de trois sons, sans nous engager ultérieurement dans Texamen des agrégations résultant de l'altération de leurs diverses fonctions, agrégations qui ne fournissent aucun nouvel accord ; mais nous avons cru qu'il valait mieux , au risque de nous répéter, envisager la même question sous ses diverses feces parce que d'une part, il en résulte de nouvelles lumières sur l'emploi même des accords, et d'autre part une précieuse vériûcation de l'exactitude et de la généralité de nos formules. Afin de n'oublier aucune des chances possibles , appliquons suc* cessivement à chaque accord de trois sons les quatre modifications simultanées énumérées plus haut.

§. 66. Dans l'accord parfait majeur, la fondamentale et la quinte peuvent être haussées séparément. L'altération ascendante de la fondamentale seule (1), produit un accord de quinte mineure qui se résoud très-naturellement sur l'accord de septième dominante, comme on peut le voir par l'exemple suivant emprunté à la coda de l'ouverture de la Flûte enehantie, où Mozart a répété le même passage six fois de suite:

Fig. 26.

Quant à Taltération ascendante de la quinte seule, elle produit Taccord de quinte augmentée décrit §. AO , et sur lequel nous n'avons pas à revenir. Or, il semble que rien ne s'oppose à l'emploi »multané des deux altérations ascendantes de la fondamentale et de la quinte , et cependant le teniiment musical ne permet point d'attaquer simultanément ces deux altérations; tout ce que l'on peut faire consiste en ceci: hausser d'abord la quinte, et, pendant |a durée de l'accord de quinte augmentée qui résulte de cette altération, hausser la fondamentale; puis, résoudre successivement ces deux

^1) Ne pas confondre celle altération atee celle qai produit Tagrégation de tierce majeure , qaiole jMle et oclate augmentée , eiaminée J, 03.

notes altérées, dans le même ordre où elles se sont présentées ainsi que nous Tavons fait page iOO, fig. 20, Quant à l'explication rationnelle du rejet de l'attaque simultanée des deux altérations ascendantes de la fondamentale et de la quinte de l'accord parfait majeur , il serait nécessaire de connaître déjà la nature même des accords et les lois de leur enchaînement pour en comprendre toute la portée ; remarquons toutefois, qu'en passant brusquement de Taccord Ut Mi Sol à l'accord Ut dièse Mi Sol dièse, on franchit sur l'échelle générale des sons, un intervalle de quatorze quintes, savoir: sept quintes pour passer de VUt naturel à VUt dièse, et sept également, pour passer du Sol naturel au Sol dièse; or, on comprend qu'en répartissant cette différence de quatorze unités entre deux accords successifs, comme nous Tavons fait dans l'exemple cité, le sentiment musical admette plus facilement un tel enchaînement harmonique.

Toutefois, cette raison n'est que secondaire, car c'est surtout parce qu'il n'existe aucune attraction entre VUt naturel et Y Ut dièse, non plus qu'entre le Sol naturel et le Sol dièse que cette succession paraît étrange. En effet, on verra plus loin que l'accord Ré bémol Fa La bémol peut succéder très-naturellement à l'accord Ut Mi Sol, bien que les sommes de ces accords diffèrent de i5 quintes, précisément parce que les sons Ut Mi Sol ont une tendance naturelle vers les sons Ré bémol Fa et La bémol.

Il est inutile d'examiner le cas des altérations simultanées descendantes des fonctions de fondamentale et de quinte dans l'accord parfait majeur, puisque nous savons déjà que dans cet accord, la fondamentale ne peut être abaissée. (Voir le §• 54.)

Il ne nous reste donc que le cas de l'exhaussement de la fondamentale, combinée avec l'abaissement de la quinte. Or, bien que les deux fonctions ainsi altérées en sens inverses puissent encore appartenir à une même tonalité, (leur distance étant inférieure à quinze quintes) , l'agrégation qui en résulte ne constitue point un véritable accord de trois sons (1), mais bien un accord altéré incomplet de 4 ou de 5 sons , dont nous aurons l'occasion de parler plus loin.

(i) A cause de Pimpossibilité d'évaloer sa quinte dùmnMée embrassant 13 quintes , sans aToif recours à ane tierce majeare négative on sixte minenre.

§. 67. Dans l'accord parfait mineur y il n*y a Heu à examiner ni le cas des altérations simultanées ascendantes de la quinte, ni celui de Taltération descendante de la quinte /parce que, dans ces deux cas, il en résulte entre la fondamentale et la tierce de l'accord, un intervalle de tierce diminuée, qui ne peut exister entre ces deux fonctions, dans aucun accord de trois sons (voir le §. 44), ni même, ainsi qu'on peut déjà le déduire de nos formules, entre la fondamentale et la tierce d'aucun accord, à quelque classe qu'il appartienne.

§• 68. Mais il est permis d'abaisser simultanément la fondamentale et la quinte d'un accord parfait mineur, d'où résulte un accord majeur très-fréquemment employé. Par exemple, dans le ton d^Ut majeur, on obtient de cette manière les accords: Réb Fa La\} y Lah ViMibj qu'il faut considérier comme des modifications des accords mineurs des degrés 2 et 6, et nullement comme les accords des tons de Ré\} ou de Lab que l'on introduirait ainsi brusquement au sein de la tonalité d'Ut; il existe une foule d'exemples de l'emploi de ces accords, exemples dans lesquels il n'y a point de modulation, mais simplement une modification de l'harmonie naturelle, par l'emploi des cordes chromatiques qui, dans chaque ton, accompagnent les sept sops de la gamme diatonique (voir §. 14.) {*).

La fig. 27 présente , dès la seconde mesure , l'accord Réb Fa La\> , provenant des altérations descendantes simultanées de la fondamentale et de la quinte de l'accord parfait mineur du second degré de Téchelle. Dans la quatrième mesure se trouve l'accord Lab Ut if tb , provenant de deux altérations semblables dans l'accord parfait mineur du sixième degré. Or, bien qu'il y ait quinze unités de diffé-

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Fig. 27.

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(0 Voir iiDsi dtos le Traité de M. BtriMreaa le chapitre XVI qd traite de la gamme chromatiqae t\ des notes altérées non modulantes.

rence entre les sommes des accords 1 et b2, l'oreille admet one telle succession, parce que chacun des sons de l'accord du premier degré a une tendance naturelle vers Tun des sons de l'accord altéré du second degré.

§• 69. Il faut savoir en effet, que dans Téchelle générale des sons, chacun d'eux est en équilibre entre deux attractions égales et contraires, et que les sons vers lesquels chaque son est ainsi attiré se trouvent placés à cinq quintes de distance dans Tun et dans l'autre sens.

Cette loi, vaguement soupçonnée par les musiciens ou plutôt reconnue par leur sentiment^ et appliquée par eux dans la résolution des accords dissonants appellatifs, a un caractère de généralité que M. Barbereau le premier a mis en évidence»

Par exemple : le son isolé Vt naturel a une tendance rétrograde vers le son Ri bémol, et une tendance progressive vers le son Si naturel (i); le Mi naturel a une tendance rétrograde vers le Fa naturel , et une tendance progressive vers le Ré dièse , etc. , etc.

Placé de cette manière dans une sorte d'équilibre instable, chaque son obéit à l'une ou à l'autre tendance, selon les circonstances mélodiques ou harmoniques au milieu desquelles il se trouve placé; et c'est l'appréciation plus ou moins nette de toutes ces circonstances, et, pour ainsi dire, l'évaluation individuelle de leur poids, et celle de leur résultante, dans cette sorte de balance musicale, qui dénote chez le compositeur, l'énergie pluç. ou moins grande de ce que l'on pourrait nommer le sens harmonique y sens, sui ge^ neris, auquel on doit les découvertes dont l'art s'est progressivement enrichi jusqu'à nos jours.

Déjà Ton a vu §. 2i que lorsque deux sons éloignés de six quintes, coexistent, les deux tendances opposées se manifestent à la fois ; d'où résulte une première catégorie de sons compris entre ces limites, et constituant l'échelle diatonique majeure. Cette échelle, reconnue d^abord et depuis longtemps par le sentiment musical, est aujourd'hui sanctionnée par la science véritable , celle au moyen de

(i) Noos DommoDs réirograde la tendance vers les sons placés à la gaoche d'un son donné sar récbelle générale des quintes, et progreêthe la tendance opposée.

laquelle rimmortel auteur du Messianisme, philosophe et mathématicien sans rival, a posé la philosophie , et par suite toutes les sciences, sur une base désormais inébranlable (i). Nous ferons connaître dans cet ouvrage la loi de création découverte par M. Hoëné Wronski, loi qu'il a déduite de la réalité même de l'absolu; et peut-être la frappante conformité de la constitution du système musical, avec cette loi absolue, engagera-t-elle quelque lecteur à étudier la doctrine nouvelle , qui présente comme garantie, positive, la solution de tous les grands problèmes des mathématiques pures et appliquées; garantie qui, certes, ne pouvait être et n*a effectivement jamais été offerte par Tauteur d'aucun autre système philosophique.

§. 70. Mais revenons à Texamen des altérations simultanées dans les accords de 3 sons, et, afin de terminer ce qui concerne les altérations simultanées de la fondamentale et de la quinte , dans Taccord parfait mineur, remarquons que puisque dans cet accord la fondamentale ne peut être haussée sans qu'aussitôt Tagrégation ne sorte de la classe des accords de trois sons, à cause de la tierce diminuée qui se trouve alors entre la fondamentale altérée et la tierce restée intacte (voir §§. 44 et 56), il en résulte que nous n'avons plus à considérer que le seul cas de l'altération descendante de la fondamentale, combinée avec l'altération ascendante de la quinte. Or, m encore on sort de la classe des accords de trois sons, puisque

(i) M. Hoêoé VTroDski est faatear de la PhUMopM»^ deê mathémaiiquei et de la loi tupréme dn maihémaUguei , loi reconnue par l'illoslre Lagran^e , ainsi qae cela résnlle clairement du rapport de rinsUtot du 15 octobre 1810 , signé Lagrange et Laeroix.

M. Wronski a publié en France an grand nombre d'onrrages scientifiqaes et philosophiques , et tout récemment le Memanimne, dans le premier yolume duquel se trouve la loi db caiiTioir db tout STSTin DB liixiTÉs, loi qui est la base de toutes les découvertes de Tauteur, découvertes que M. de Montferrier, le savant auteur du Dictùnmaire de$ icieneeê mathémaiigueêf caractérisait ainsi longtemps avant la production du Messianisme : « La doctrine abêokie a conduit H. Wronski à » toutes ses découvertes. Nous n'en connaissons malheureusement que quelques résultats, les plus « grands, à la vérité, et les plus profonds de tous ceux auxquels le génie de l'homme ait pu » parvenir jusqu^à ce jour , mais qui ne laissent qu'entrevoir à notre liûble intelligence le champ • inconnu des vérités qui les a produites. ■ Disoufr-le bien haut , honneur à Lagrange , honneur à Montrerriert ces hommes de cœur, ces vrais savants, ont confessé la vérité aux dépens même de leur amour-propre. Quant à ceux qui ont persécuté M. VSTronski , qui ont provoqué ou souffert la destruction d'une partie de ses ouvrages , qui gardent depuis 30 ans sur ses découvertes un silence systématique, tout en le pillant sans pudeur; le jugement de la postérité les attend , il ne nous appar^ tient pas de le devancer.

la quinte bis-augmentée =45 quintes qui existe alors entre les fonctions altérées, ne peut avoir lieu dans cette classe d'accords, ainsi que nous Tavons établi §.60.

§• 71. En appliquant k l'accord normal de quinte mineure, (celui qui a son siège sur le second degré de la gamme en mode mineur), les quatre modifications simultanées énumérées §. 65, on trouve qu'une seule de ces quatre chances lui est applicable , savoir : la quatrième. Les trois premières doivent être écartées, parce qu'elles introduisent des sons étrangers à la tonalité. Voici un exemple du cas admissible qui consiste dans la combinaison de l'abaissement de la fondamentale de l'accord, avec l'exhaussement de sa quinte, ce qui a pour effet de transformer l'accord de quinte mineure {Si Ri Fa) en un accord d^ quinte augmentée (5tb Ré Fott),

Fig. 28.

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la mineur.

si Von rapporte la strccession barmonique de cet exemple à la gamme diatonique de La mineur , on trouve une modulation de La mineur en Ri mineur, et le retour en La mineur, comme il est indiqué dans la ligne A. Mais en rapportant cette harmonie à la gamme chromatique, on a le chiffrage inférieur qui se voit ligne B, chiffrage qui suppose le maintien d'une seule tonalité, ce qui est plus simple et plus exact.

Indépendamment de la double altération pratiquée dans l'accord de quinte mineure (1) au second temps de la seconde mesure ,

(i) A regard de la double altération dont noas parlons ici, sans affirmer positivement qu'elle n'a jamais été pratiquée, nous pouvons du moins assurer que c*est un cas exceêsmement rare» Peut-être anrait-on quelque chance d'en trouver la réalisation dans le clavecin bien tempéré de S. Bach , ou dans F Art de la fugue du même aateur.

STRtCTtJRB DBS ACCORDS. 191

Cg. 28, on remarquera au même temps de la mesure suivante, l'accord majeur du premier degré, suivi au troisième temps, de l'accord mineur du quatrième degré de la gamme. Pour les modifications chromatiques des accords de trois sons, le lecteur peut consulter le chapitre XVI du premier volume du Traité de composition de H. Barbereau, ouvrage déjà cité plusieurs fois, et que nous citerons souvent encore, à cause de son immense supériorité sur tous les Traités connus.

§. 72. Dans l'accord de quinte augmentée, il n'y a d'admissible parmi les quatre chances énumérées §. 65, que la troisième, savoir: la combinaison de Texhaussement de la fondamentale, avec l'abaissement de la quinte; les trois autres chances introduisant un ou deux sons étrangers à la tonalité.

Par cette modiûcation, l'accord -de quinte augmentée est transformé en une agrégation identique quant a la structure à l'accord de quinte mineure, mais qui, généralement, par suite de l'enchatnement des tonalités, ne peut être qu'un accord de septième dominante privé de sa note fondamentale.

On en voit un exemple fig. 29 à l'extrémité de la seconde mesure.

Fig. 29.

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TTf

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DE l'altération DE LA TIERCE DANS LES ACCORDS DE TROIS SONS.

i** Dans l'accord parfait majeur.

§. 73. On ne peut hausser la tierce d'un accord parfait majeur, sans qu'aussitôt on ne sorte de la classe des accords de trois sons.

Cela résulte évidemment de l'analyse consignée page 95 et suivantes, sous le §• 415; nous y renvoyons le lecteur.

§. 741. Quant à l'altération descendante de la même fonction dans le même accord, ce qui le transfoi^me en un accord parfait mineur.

elle peut se pratiquer et se pratique effectivement, savoir, en mode majeur, dans les accords des degrés i et 4; et en mode mineur, dans raccord du cinquième degré, et cela, sans qu'il en résulte nécessairement une modulation. C'est un moyen excellent et trèsusité de toucher passagèrement aux cordes chromatiques de l'échelle. L'abaissement de la tierce dans l'accord parfait de la dominante, en mode majeur, peut également se pratiquer; mais généralement il implique une transition. Par exemple , une telle altération dans l'accord du cinquième degré en Ut majeur, annoncerait une transition en Fa majeur, ou en Ré mineur, ou même en Sol mineur. §. 75. Dans le mode mineur, on ne pourrait abaisser la tierce de l'accord parfait majeur du sixième degré, sans sortir immédiatement du ton. Par exemple, dans le ton de La mineur, cette altération introduirait un £ab, qui devant se résoudre sur un 5oIfc|, assignerait pour siège à l'accord altéré, le quatrième degré en Ut majeur. Car un Lah ne saurait exister dans aucune combinaison harmonique, en £afc| mineur.

2^ Dam l'accord parfait mineur.

§. 76. La tierce d'un accord parfait mineur ne peut être abaissée, parce que cette opération introduirait entre cette fonction et la fondamentale, un intervalle de tierce diminuiez qui ne peut exister entre ces deux fonctions, non seulement dans la classe des accords de trois sons, mais même dans aucune classe d'accords. L'accord parfait mineur ainsi altéré ne présenterait donc qu'un fragment d'accord de 4 ou de 5 sons (voir le §. 44, page 92).

§. 77. Mais l'altération ascendante de la tierce est au contraire très^praticable et très^usitée: elle a pour effet, la transformation de l'accord parfait mineur en un accord parfait majeur transitif.

C'est ainsi qu'en mode majeur on emploie fréquemment l'accord du second degré avec la tierce majeure; et, qu'en mode mineur, on rend majeur les accords des degrés i et 4. (^)

{*) Dans le mode mipeur on pratique aussi nn accord parfiûl majenr sur le second degré ; mais, dans ce cas , il y a deux aUérations ascendantes simultanées , celle de la quinte et celle de la tierce, raccord normal de ce degré étant celui de quinte nûneure. Un autre accord parfait majeur transitif se pratique encore en mode mineur , mais seulement dans le premier renversement : il se rencontre dans une suite de sixtes descendantes, et a pour siège le septième degré abaissé.

STRUCTCRE DES ACCORDS. 125

S"* Dan$ Vaccord de quinte mineure acec tierce mineure.

§. 78. La tierce de cet accord ne peut être altérée par abaissement (Voir §. 44); mais on peut la hausser, et il en résulte Vaccord de quinte mineure avec tierce majeure dont nous avons donné la description ainsi que des exemples §• 49.

4'' Dans l'accord de quinte augmenUe avec tierce majeure.

§. 79. La tierce de cet accord ne peut recevoir l'altération chromatique ascendante, parce que l'intervalle de tierce augmentée ne peut exister entre la fondamentale et la tierce d'aucun accord (voir §§. 45 et 5i); mais elle peut recevoir Taltération descendante, et il en résulte Taccord de quinte augmentée avec tierce mineure y dont la description a été donnée §§. 47 et 48.

DE LA COMBINAISON DE l' ALTÉRATION DE LA TIERCE AVEC l' ALTÉRATION DES AUTRES FONCTIONS DANS LES ACCORDS DE TROIS SONS.

§• 80. La première tierce d'un accord de trois sons ne pouvant jamais être que majeure ou mineure, ainsi que cela résulte des §§. 44 , 45 et 5i , et la quinte ne pouvant être que mineure , juste ou majeure, vulgairement augmentée (voir la note de la page ili), il s'ensuit que dans le nombre des agrégations résultant des altérations simultanées de la tierce et de l'une des autres fonctions, ou même de toutes les deux à la fois, on ne doit admettre dans la classe des accords de trois sons que celles qui satisfont à ces conditions. Or , il est facile de voir que ces altérations simultanées ne nous fournissent aucun accord qui n'ait été examiné précédemment. Par exemple, l'altération descendante de la tierce combinée avec l'altération descendante de la quinte , dans l'accord parfait majeur , produit l'accord de quinte mineure; de même l'abaissement de la tierce combinée avec l'élévation de la quinte, produit l'accord de quinte augmentée avec tierce mineure , traité §§. 47 et 48.

Dans Vaccord parfait mineur, l'altération ascendante de la tierce peut être combinée avec l'altération ascendante ou descendante de la quinte, ce qui reproduit deux accords connus, savoir : celui de quinte

augmentée avec tierce majeure y et celui de quinUe mineure avec tierce majeure.

Cette même altération ascendante de la tierce, combinée avec l'altération ascendante de la fondamentale, reproduit un accord de quinte mineure.

Dans V accord de quinte mineure , l'altération ascendante de la tierce, combinée avec celle ascendante de la quinte, reproduit un accord parfait majeur , très-employé sur le second degré en mode mineur.

Enfin , dans l'accord de quinte augmentée avec tierce majeure, l'altération descendante de la tierce, combinée avec l'altération descendante de la quinte , reproduit un accord parfait mineur.

La plupart des altérations des accords de trois sons dont nous venons d'entretenir le lecteur, sont assez connues pour que nous ayons cru pouvoir nous dispenser d'en présenter de nouveaux exemples après ceux que nous avons consignés dans les figures iO à 29 inclusivement. Nous nous bornerons, en terminant cette partie, à une seule citation empruntée au Pater noster de Cbérubini.

Dans la conclusion de ce chef-d'œuvre , écrit dans le ton de Sol majeur, Vaccord mineur du A^ degré , soutenu pianissimo par les voix pendant deux mesures , est immédiatement euivi de l'accord majeur de ce même degré auquel succède l'accord de la tonique. Nous citons ce passage, non comme un exemple i suivre, mais comme une de ces exceptions que le génie seul sait employer à propos.

Fig. 50.

CHEHVBIM . ( Péter noster ) .

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A TexceptioD de deux accords , savoir : celui de quinte augmentée avec tierce mineure, et celui de quinte mineure avec tierce majeure 9 tous les autres accords altérés que nous venons d'examiner appartiennent à Tharmonie altérée par déplacement , et non à Tharmonie altérée par formation. Cette distinction importante , introduite dans la science par M. Barbereau , consiste essentiellement en ce que l'harmonie altérée par déplacement j ne se compose que d'accords qui ne renferment aucune altération lorsqu'ils sont placés sur les degrés qui leur appartiennent dans la gamme diatonique , et , qu'au contraire , les accords altérés par formation y n'ont aucun lieu 9 dans l'un et dans l'autre mode, qui permette leur notation sans employer un ou plusieurs accidents.

Bien qu'employés par quelques harmonistes avancés , les deux accords signalés au commencement de la présente remarque , ont été confondus jusqu'à présetit parmi les agrégations de sons purement contingentes; c'est-à-dire n'ayant aucun caractère de nécessité. 11 appartenait à notre loi de structure dee accords de les tirer en quelque sorte du cahos , pour les élever au rang de véritables accords. On verra plus loin , que la loi absolument générale découverte par M. Hoëné Wronski , la LOI DE CRÉATION DE TOUT SYSTÈME DE RÉALITÉS , confirme pleinement cette déduction de notre loi particulière.