CLASSIFICATION DES ACCORDS DE TROIS SONS

§. 81. Gomme récapitulation du chapitre précédent, nous allons donner le tableau des accords de trois sons, en les classant, non pas encore suivant l'ordre absolu que leur assigne la grande loi de CRÉATION signalée plus haut, mais en les rapportant selon leur structure individuelle, soit à Vharmonie naturelle, soit à V harmonie altérée.

Nous avons dit, chapitre III, §. 27, que Vharmonie naturelle comprend tous les accords dont les notes appliquées sur Téchelle générale des quintes, n'embrassent pas, entre leurs deux notes extrêmes, une étendue plus grande que celle qui est assignée aux gammes majepre et mineure , savoir : six quintes pour le mode majeur et neuf auintes pour le mode mineur.

Mous ajoutions que Vharmonie altérée est formée dans chaque mode par les accords qui dépassent ces limites, sans excéder pourtant

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l'étendue de quinze quintes, maximum de distance entre deux sons

appartenant à une même tonalité (1).

Tout ceci bien compris, la lecture des tableaux suivants ne présente aucune difficulté. Afin de les rendre plus utiles , nous avons indiqué le siège des fondamentales de chaque espèce d'accord dans Fun et dans l'autre mode ; et pour qu'ils puissent servir pour tous les tons , nous avons indiqué par le signe + l'altération chromatique ascendante, et par le signe — l'altération chromatique descendante, en plaçant ces signes devant le chifire indicateur de la fonction qui subit l'altération. Le chifirage absolu , employé avec plus ou moins d'extension par les auteurs français et allemands , a pris récemment entre les mains de M. Barbereau une forme d'une simplicité t^lle, que nous doutons qu'il soit possible de le simplifier ultérieurement sans lui faire perdre quelque chose de sa clarté. Voici quelques explications sur ce chiffirage qui suffiront pour la lecture de nos tableaux des accords de trois sons , et pour celle des autres tableaux du même genre que nous donnerons plus loin.

Quelques éclaircissements sur le chiffrage absolu,

1" Un chiffre seul, indique le siège de la fondamentale de l'accord que Ton considère; en d'autres termes, le degré occupé par cette fondamenUle dans l'échelle diatonique ascendante.

2o Un chiffre placé au-dessus d'un autre chiffre dont il est séparé par un trait horisontal, indique une fonction de l'accord qui a pour siège le chiffre placé audessous du trait, l'état de cette fonction est marqué par l'un des signes absolus (+} ou (— ). Par exemple, ^ exprime l'accord du second degré, dont la tierce a été haussée d'un demi-ton chromatique.

30 Plusieurs chiffres placés au-dessus d'un autre dont ils sont séparés par un trait horisontal , indiquent autant de fonctions de l'accord qui a pour siège le chiffre placé en dénominateur ; l'état de ces fonctions est d'ailleurs marqué par les signes absolus (+) ou (-)•

40 La fondamentale elle-même d'un accord pouvant subir l'altération ascendante

ou descendante , peut être précédée de l'un des signes qui indiquent cette circonstance.

50 Le renversement d'un accord est marqué par un chiffre plus petit placé on

peu au-dessus et à droite du chiffre affecté à la fondamenUle. Par exemple, ^

(1) Voir la noie 2 de la page lli.

indique, en mode majenry l'accord du quatrième degré dans son second renversement. — Le signe — placé devant la fonction de tierce , exprime rabaissement de cette fonction.

60 Dans les accords de 4 et de 5 sons, on retranche fréquemment la fondamentale ou la quinte , plus rarement la tierce ; dans ceux de trois sons le retranchement de la fondamentale est très-rare dans l'harmonie moderne; mais celui de la quinte se pratique souvent lorsqu'on écrit à trois parties* Pour indiquer cette circonstance y on se sert des lettres /. r,, q^r.y ou /.r. (abréviations des mois fondamentaie retranchée 9 quinte retranchée j tierce retranchée), que l'on place vis-à-vis le chiffi^e indicateur de la fonction que l'on retranche.

Quant aux circonstances où le chiffrage absolu devra être adopté, il est évident que ce sera toutes les fois qu'on voudra généraliser un fait harmonique; dans ce cas, les ^gnes absolus + et — devront être préférés aux signes relatifs J:f, fc|, \). Au contraire, lorsqu'on voudra appliquer le chiffrage analytique à un exemple écrit dans un ton déterminé , les signes relatifs auront l'avantage. C'est de ces derniers signes que nous avons fait usage pour le chiffrage inférieur des exemples du chapitre précédent.

Le lecteur trouvera dans les deux tableaux qui suivent tous les accords de trais sons dont il est possible de faire usage tant en mode majeur qu'en mode mineur. Dans ces tableaux figurent quelques accords qui impliquent au moins une modulation passagère dans l'un des tons relatifs du ton principal; nous avons cru devoir les admettre, parce qu'ils sont d'un puissant secours pour varier Tharmonie , et parce qu'il dépend entièrement de la volonté du compositeur de rendre ces modulations relatives assez peu explicites, pour que l'impression générale de la première tonalité ne soit pas effacée, mais seulement momentanément suspendue. On obtiendra ce résultat en évitant de faire une cadence formelle dans l'un de ces relatifs, et en ne s'en servant que pour ramener avec plus d'effet les cordes essentielles de la tonalité primitive. Pour distinguer des autres accords ceux qui impliquent une modulation relative , nous avons mis entre parenthèses les chiffres qui les caractérisent.

TABLEAU GEIVÉRAL