REMARQUE IMPORTANTE

Rédoji à quatre partias j^ la suppressioa à» sa UeMe, oolni accofid poul sennmenec enhërmoniquement à F accord naturel de septième de troisième espèce^ on a en

effet : sal . ré^ fa iajj , équivalent enhaimonîque

(i<i: 4»^ . rd|^ yb <%, qui devient: sol s4> r«^ j/Si,

c>sl-à-dire le susdit accord naturel dans le ton deyâ mineur, il résulte de là que réciproquement^ on peut transformer Vaecord naturel de septième de troisième espèce, en notre nouvel accord altéré D^n, privé dé sa fonction de tierce, ce qui offre de nouveHes* ressources modulatoires. Des transfbnnalions analbgue» existent dépuis long, temps* dans la stience bamoniquev G'e^ ainsi , par exempte , qM faeevrd nantref de septième' dominante ^ qui appartient à la tiaase des acoiitls de quatre s^ns, » transforme en celui de sixie augmentée avec quinte juste y lequel dernier appartient à la classe de ceux de cinq sons (1). Or , ce» accord de sixte augmentée n*est autre chose que l'accord de neuvième dominante mineure avec quinte abaissée, on a donc aussi supprimé une fonction, savoir la fondamentale elle-même.

C'est peut-être ici le lieu de (aire remarquer que la science harmonique, pri?ée de notre loi générateicf des accords, est impuissante à expliquer une foule de faits , que, par cette raison , elle classe dans le domaine de la pure fantaisie. Nous allons en donner une preuve éclatante, concernant une transformation enharmonique de raccord que les harmonistes croient connaître le mieux, savoir de Vaecord naturel de septième dominante ^ transformation devinée par le génie de Mozart j et absolument inexplicable par toutes les théories harmoniques généralement admises. Nous allons laisser parler le savant biographe de Mozart, M. Alexandre Oulibicheff, qui a pénétré si profondément dans la pensée de Timmorlel compositeur. On lit, page 329 du tome II de la Nouvelle Biographie de Mozart, imprimé à Moscou en 1845, le passage suivant, qui se rapporte à la partition dldoménée:

« Notre deuxième et dernière remarque porte sur une modulation hardie, mais û hardie qo» nous n'oserions «n assumer la responsabilité. Elle se trouve dans un •récitatif, et comme les paroles n'y font rien, nous allons la reproduire sans texte:

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(i) Voir page 284, la nomenclatare des accords de cinq sons, formés aa moyen de trois tierces majeures associées à sept tierces mioeores, où Taccord de sixte augmentée dont nous parlons est désigné par la lettre C. Voir aussi $. 217.

STRUCTURE DES ACGORDS. 501

c Une progîttSMHi harmonique dont tontes les cadences sont détermina par des marches de basse fondamentale , descendante de tierce majeare , Toilà certainement ane progression fort sîi^fiilière. Ajoi||ez-y que de la première à la seconde mesure, la septième monte et la sensible desceAd , ce qui n'est pas moins singulier dans une cadence. Do reste, l'exemple d'une pragression ainsi construite, est le seul qui se tfowre dans les osunes de Mocart à moi coimues. a

La nrigularité harmonique remarquée par M. Oulibicheff, est éyidente pour tout le monde; et pourtant ce pasaage produit un excellent effet. D'où vient qu'aucune théorie connue n'en saurait donner ane explication tant soit peu satisfaisante? C'est que Mosart dans cet endroit, comme dans beaucoup d'autres de ses inimitables chefsd'œuvre^ devançais so» époque, et que, sous la forme d'un accord bien connu, il créait en réalité un accord ioui nomeau dont, jusq&'à ee jour, la partition û'Idomé^ née a bien gardé le secret. Or, pour dévoiler ce mystère mozarien, remplaçons dans

f accord de êeptième dominante} Uf^ Vè^- ^ mty les notes fa^ et Ai^y par leurs équivalents enharmoniques <oi|^ el ai(> ; de phis , prenons poot fondamentale de l'accord la note inexprimée la, et T accord connu de êeptième dominante ee trans^

formera en un accord de cinq sons: ia utj/^ mi so/f^ ^ij^ que déjà nous avons inscrit page 281 , ^us la lettre Cv, dans le tableau de nomenclature des accorda de cinq sons formés au moyen de trois tierces majeures associées à sept tierces mi-neuresy accord dont nous avons donné deux exemples, page 286, fig. 06, où nous avons conservé la fondamentale, afin qu'on ne nous accuse pas d'esquiver les diflScultes. Toutefois , il est certain que cette suppression enlève à l'accord toute sa dureté; et l'exemple de Mozart atteste tout le parti qu'on en peut tirer au moyen du retranchement de cette fonction. Grâce à l'interprétation que nous venons de donner du passage d^Idoménée^ toute singularité dans la succession harmonique a disparu. La basse , au lieu de procéder par tierce majeure inférieure j comme le croit M. Oulibicheff, avec tous les harmonistes, procède en réalité par quinte inférieure (Ja-réf) ; de plus, les dissonnances obéissent à leurs attractions naturelles. — On objectera peut-être que nous n'avons pas le droit d'introduire la fondamentale fa, el qu'il suffit de transformer Vaccord de septième dominante : fa^ la^ ut^ mi en ut>^ mi soV^ si^ , ce qui donne une agrégation de quatre sons, et nullement un accord altéré de cinq sons 9 comme nous le prétendons. La réponse est facile, et la voici: Cest qu'il n^existe aucun accord de quatre sons, dont la fonction de quinte soit à distance de treize quintes , vers la gauche de la fondamentale. Cette vérité a été rigoureusement démontrée page f86, sous la marque (1257'

Dans son Traité complet de la théorie et de la pratique de f harmonie, le savant directeur du conservatoire de musique de Bruxelles signale quehfues-unes des découvertes de Mozart dans le domaine de V enharmonie; mais il n'y parle point du passage si remarquable cité par M. Oulibicheff. C'était pourtant là un bel exemple d*enharmonie transcendante à offrir à ses lecteurs, et d'autant plus digne de fixer l'attention , qu'il présentait une merveilleuse transformation de Vaccord naturel de

êeptième dominante. Il est vrai qu'une transformation pareille est difficilement concilîable avec l'opinion bien formelle de M. Fétis , à savoir qae : <i le» accorda nortureh ne possèdent point la faculté de se résoudre à volonté^ dans un ton ou dans un autre. > (Fétis, chap. IV, $. 279.) Suivant le célèbre professeur : a Val^ tération multiple des interoalles des accords^ est F origine véritable de Fenhamuhnie transcendante » (même chapitre). M. Fétis croit sans doute que cette altération multiple est arbitraire ^ puisqu'il ne nous dit rien de ses Conditions. Eh bien, nous ne conseillons à personne de prendre pour guide le principe indéterminé de M. Fétis ^ TériUble feu follet, qui plus d'une fois a égaré cet harmoniste. Et, puisque M. le directeur du conservatoire de Bruxelles revendique pour lui > la déconcerte du principe de F enharmonie transcendante y nous nous permettrons, lorsque nous traiterons des accords multiples, d'examiner ce que vaut au fond le principe qu'il pose.

Puisque nous avons nommé les accords multiples y nous profiterons de l'espace qui nous est laissé pour faire remarquer que les transformations enharmoniques de taccord de septième diminuée (accord de neuvième dominante mineure sans fondamentale), ainsi que la substitution de l'intervalle de sixte augmentée k celui de septième mineure y dans V accord de septième dominante, ont été. les premières et les principales créations des harmonistes dans le domaine des accords multiples. Là, comme partout ailleurs, Mozart a devancé ses contemporains; après lui, Beethoven, Ghérubini, Weber, Rossini, Spohr et Mendelssohn ont enrichi l'art musical: toutefois il reste encore beaucoup à faire. Ce n'est pas ici le lieu de signaler parmi les accords créés par notre loi génératrice ceux qui se prêtent à ces transformations multiples. Qu'il nous suffise de dire que, dans cette loi suprême, nous possédons l'instrument nécessaire et suffisant pour réaliser tous les accords que comporte notre tonalité actuelle; et même pour faire connaître, au moins théoriquement, déjà, ceux que l'introduction de la gamme enharmonique rendra nécessaires, lorsque la sensibilité de l'homme aura dépassé le point où elle est actuellement arrêtée; ce qui demandera peut-être encore un grand nombre de siècles, «t ce qui, d'ailleurs, ne pourra avoir Heu qu'après l'entier accomplissement de notre système actuel de tonalité. Nous reviendrons bientôt sur ce sujet important.

§. 236. Il ne nous reste, pour en finir avec les accords formés, comme l'accord naturel de neuvième dominante majeure^ par le concours de cinq tierces majeures et de cinq tierces mineures, qu'à produire le tableau des polyn6mes qui les caractérisent chacun en particulier. Voici ce tableau ;

CLASSUIGATION MATHÉMATIQUE

DES ACCOEDS CONJUGUÉS PAE LA SOMllB DE LEURS TERMES AYEC L' ACCORD NATUREL DE NBUYIÈllE DOMINANTE MAJEURE,

Et formés par conséquent pv le concoiirs de cinq tierces majeares et de cinq tierces mineares.

Somme de termes commune à ces accorde,

f5 (x)'=zhx-\- 5.

NOMS DES ACCORDS

D. Accord de neunrième dom»-

PRODUIT DES TERMES

indiqué.

elTectaé.

fumie mto'eure. (Accord connu. a;(a:-|-4)|(a?-|-l)(x— 2)(a:+2) = x«+5a?*— 20ar«— i6x.

D' . Accord de neuvième et sep^

neure et qvhOe jMtte. Accord ^ '^ ^^ ^ A r / ~r

mixte peu connu.)

D'^ Accord de neuvième mineure et septième meieure.avee ^( i ^v^, i iV^+ô^x-S) = aî« +5x*-21x'-125x*-100x. tierce majeure et qumte Juste, v ' -'^ • -'^ ^^ 'V y ^

(Accord nouveau, h. a.)

D'" Accord de neuvième et

lSÎ^Sn:^.'(r«(- !-4X*-6X:t+5)(x M)=*'+5x*-28xM88x»-240*. cord nouveau, h. a.)

D !▼. Accord de neuvième ma-

(Accord nouveau, h. a.)

D^. Accord de neuvième et SÏ^»l£2r\Z>îï^»" *(*+*Xa^+8X«-2X*-5)= «•+5*^-*2*»-l04xH320x. nu. h. a.)

D^. Accord de neuvième mineure et septième nu^'eure, avec x(x-3Yx-f8)(x-|- 5)(x-5) = x» + 5x*-49x5-125x+600x. tierce mineure et quifUe majeure, (Accord nouveau, h. a.)

D^. Accord de neuvième aug~ mentée et septième mineure^ avec x(x+4)(x-6)(x-2)(x+9)=x»-|-5x*-56x'-132x2+^32x. tierce mercure et quinte mineure.

(Accord nouveau, h. a.)

Accords conjugués par la somme algébrique de leurs termes avec l'accord naturel de neuvième et septième mineures avec tierce et quinte mineures^ accords formés par le concours de deux tierces majeures et de huit tierces mineures. (Voyez chapitre X , les §§• 452 et 162.)

§. 237. Ii;n appliquant nos données actuelles (deux tierces majeures et huit tierces mineures) sur le tableau de la page 258 qui nous sert de guide dans la construction de tous les accords de cinq sons, on trouve quatre accords, y compris Taccord naturel type, formés au moyen de ces mêmes données.

Voici la nomenclature de ces quatre accords , parmi lesquels trois sont entièrement inconnus.

E. Accùrd naturel de neuvième et septième mineures, QX>ec tierce et quinte mineures. Cet accord naturel embrasse 6 quintes sur l'échelle des sons, il provient de l'application de nos données actuelles, au n** 14 du tableau de la page 258. Cet accord a été traité ci-dessus,