Esthétique musicale; les matériaux de la musique, la création et l'interprétation musicales

LES musiciens, professionnels ou amateurs, ne possèdent généralement de l'esthétique musicale que des notions assez confuses. Ceci s'explique aisément. La musique, expression spontanée et non conventionnelle du sentiment, n'a guère besoin du raisonnement. Dans la création musicale, celui-ci n'intervient qu'en seconde ligne. 11 peut, chez un sujet doué, rester étranger à l'art de l'interprétation. L'auditeur, lui. peut s'en passer entièrement. Aussi l'étude de la musique s'écartet-elle des règles habituelles de l'éducation. Celle-ci consiste, a-t-on dit, à « faire passer une notion du conscient dans l'inconscient». Le sens musical au contraire, né dans l'inconscient comme les autres réflexes du sentiment, pourra s'y développer à l'extrême sans en sortir, tout comme les gestes et les attitudes sont stylisés par les artistes dramatiques sans que ceux-ci aient besoin de s'occuper des lois psycho-physiologiques qui régissent ces manifestations.

Dans son livre La Musique et son Evolution, Combarieu observe que les honunes de naguère durent élaborer leur système musical, codifié ensuite par la théorie, tandis que ceux

d'aujourd'hui n'ont qu'à s'assimiler une théorie toute faite. Nous pensons que l'homme d'aujourd'hui a la tâche plus facile encore. Ce système musical qu'il n'a plus à construire, il n'a même pas à l'apprendre, il le retrouve. Un enfant musicalement doué, comme ils le sont presque tous, le pratique tout d'abord sans le savoir. Il imagine et entonne avec justesse des formules mélodiques conçues d'après le canevas modal habituel, il les transporte à des hauteurs différentes, tout en ignorant ce que sont le mode et la tonalité ; plus tard, il tfouve au clavier de pe^tites formules d'accompagnement, incorrectes dans leur réalisation, mais foncièrement justes, sans cependant posséder encore la moindre notion d'harmonie. Pour devenir musicien, il n'aura besoin que de perfectionner cette pratique héréditaire en la mettant en connexion avec les règles de l'écriture musicale, — car c'est en cela que consiste, en définitive, l'étude du solfège. Celles de l'harmonie et de la composition développent à l'extrême cette même pratique, sans que le futur compositeur ait à revenir une seule fois sur les habitudes musicales une fois acquises et ratifiées par la première éducation. En résumé, à aucun moment de sa carrière, le musicien n'éprouve le besoin de se rendre compte de la nature des éléments qu'il manie, de faire remonter dans le conscient les notions nées et développées dans l'inconscient.

On pourrait en dire autant de l'acoustique musicale, que le musicien expérimente tous les jours sans s'en rendre compte, comme nous vérifions journellement les lois de la pesanteur et de la force centrifuge. - Même chose encore de l'histoire de la musique. Tandis que les monuments de l'art plastique, par leur fixité, nous ramènent de force à l'époque de leur création, les œuvres musicales du passé, recréées par l'interprète moderne dans un esprit nouveau, se confondent pour lui avec les œuvres contemporaines.

La connaissance de l'acoustique, de l'esthétique et de l'histoire musicales n'est donc pas inilispensable pour faire un compositeur inspiré, un interprèle sensitif ou un auditeur intelligent ; elle ne supplée en aucune manière aux dons naturels absents. Tout de même, nous montrerons que cette connaissance n'est pas inutile, en particulier cellf t\i' rt'stlu'ti(|iie. ILi

au surplus, n'est-il pas anormal, pour le professionnel comme pour l'amateur, de ne réfléchir jamais à l'essence de leur art? On ne peut dire cependant que cette matière soit bien difficile, ni surtout fastidieuse. Lorsque, dan? notre cours du Conservatoire de Bruxelles, il nous arrive d'évoquer des questions de ce genre, nous constatons chaque fois chez les élèves une sorte d'étonnement, suivi aussitôt après d'un mouvement de curiosité et d'intérêt. Nous tenons même que l'esthétique est en soi plus attachante que l'histoire, parce qu'elle laisse le champ libre à la fantaisie individuelle au lieu de l'enfermer dans le couloir étroit de la documentation, aussi parce qu'elle est d'une actualité permanente, tandis que (en musique surtout) des faits historiques jadis retentissants ont cessé de nous intéresser, ne participant plus à notre vie (U.

Mais les ouvrages consacrés à l'esthétique musicale sont assez rares, souvent d'allure rébarbative et peu clairs (comme les Eléments d'esthétique musicale de Riemann, dont il est diffificile de tirer une vue synthétique sur un sujet quelconque). D'autres se limitent à l'étude d'un élément isolé de la musique, en particulier celle du rythme, auquel Mathys Lussy consacra jadis un livre qui jouit longtemps d'une juste notoriété, et dont on ne peut que conseiller la lecture (^) ; - mais le rythme n'est pas tout, il y a la mélodie qui s'y rattache,

(1) Lire à ce sujet l'Introduction de l'excellent petit ouvrajje de Déonat, Les Lois et tes Rythmes dans l'Art. Tout ce que l'auteur dit de la philosophie par rapport à l'archéolojiie s'entend également de l'esthétique par rapport à l'histoire de l'art.

(2) Le Rythme musical {\8S3). ouvra),'e extrait par l'auteur de son essai sur {'Interprétation musicale (1873). Lussy s'était inspiré des études publiées sur le même sujet dans V Encyclopédie par un Beljje injustement oublié. Joseph de Momiijny, de Philippeville (1762-1838). Mais il eut le mérite de transporter la question du rythme du domaine de la pure spéculation sur le terrain de la pratique courante. Son ouvrage abonde en aperçus ingénieux et nombre de ses principes peuvent être admis comme des axiomes. Mais d'autres de ses opinions sont contestables; il confond des notions fondamentales, comme celles du rythme et de la mesure; l'ensemble m.mque d'ordonnance et de clarté; enfin, le plus grand nombre de ses exemples sont puisés dans le genre néfaste de la musique « de salon », qui sévissait en ce temps.

Vharmonie, etc. Il importe d'avoir de tout cela une vue d'ensemble, ce qui nécessite la juxtaposition des diverses matières, mises en relation les unes avec les autres (D.

Notre ambition serait de contribuer à vulgariser ces connaissances considérées généralement comme d'obscures abstractions, alors qu'il suffit, pour en faire apprécier l'intérêt, de les mettre en concordance avec la pratique elle-même.

Dans les pages qui suivent, nous nous sommes donc donné pour tâche de résumer les données fondamentales de l'esthétique musicale, en évitant autant que possible d'y mêler les questions d'acoustique, d'histoire et de philosophie, qui nous entraîneraient trop loin pour cette fois. En revanche, nous , avons tenu à partir chaque fois du fc it musical . On ne s'étonnera donc pas de trouver ici des rappels de la théorie musicale, voire du solfège, pris comme bases de nos considérations.

Le présent travail est divisé en trois parties. La première, la plus importante, est consacrée à l'analyse des matériaux composant l'œuvre d'art musicale, rythme, mélodie, harmonie, forme, timbre. Nous nous sommes efforcé, par exemple, d'établir les distinctions nécessaires entre le rythme et la mesure, qui font habituellement l'objet des plus étranges confusions, tout comme le mode et la tonalité sont généralement pris l'un pour l'autre. Nous nous sommes attachées également à établir, au moyen d'exemples puisés à des sources différentes, les effets psychologiques des éléments étudiés. On conclura de ces exemples qu'indépendamment de ses modalités dans l'espace et dans le temps, la nuisique possède une expression spécifique, régie par des lois immuables, auxquelles l'inspiration se conforme sans le savoir, tout comme les lignes et les couleurs ont leurs caractères indépendamment de leur agencement dans les arts du dessin.

(1) A ce point de vue, rappelons ici l'intéressant ouvrage de M. Philippe Moussât, Lis Procédés du langage musical (Bruxelles 1909), dans lequel les éléments de la théorie et de la notation font l'oiijet d'une exposition vivante, rationnelle et lof^iqueinent déduite, contrastant avec le do^'uiatisine sec familier aux théoriciens.

Dans la seconde partie, nous envisageons le phénomène de la création et, dans la troisième, les conditions de V interprétation musicale.

L'ensemble offre un caractère positif et analytique, non synthétique. Nous réservons la synthèse pour un travail complémentaire, actuellement en voie d'élaboration, dans lequel nous aborderons les problèmes plus spéculatifs de la nature, des propriétés, de l'objet de la musique, en un mot, la philosophie de cet art.

Ernest Closson.

Juillet 1920.