Chapitre I Le Rythme et la Mesure

A. Le Rythme.

La dimension exprime la mesure de l'espace, la durée, celle du temps. Les rapports de dimension constituent la forme, les rapports de durée, le rythme.

Le rythme répond à toute idée d'ordre, de mesure, de périodicité. Comme tel, on le trouve à l'état latent dans la nature, dans la régularité du mouvemeni vibratoire, des battements du cœur, de la respiration, dans l'alternance des jours et des nuits, le retour des saisons, le mouvement de la mer et des astres.

Le rythme est aussi l'élément essentiel, premier de la musique. Celle-ci n'existe pas sans lui, l'organisation rythmique étant une des conditions essentielles de la mélodie. Au contraire, le rythme possède son existence indépendante, en dehors de la musique, dans le bruit organisé.

Les observations qui suivent, tout en s'étendant également au rythme musical, visent donc en première ligne le rythme

absolu, considéré en lui-même, la simple percussion rythmique. De même, elles doivent être comprises en dehors de toute idée de mesure dans le sens ordinairement attaché à ce mot. La mesure est un principe plus général qui sera envisagé plus loin.

Le rythme consiste dans la répétition régulière d'une série de bruits ou de sons, de durée égale ou de durée différente, dominés par un seul accent principal.

Cette définition peut paraître compliquée, mais nous ne parvenons pas à formuler d'une manière plus simple les conditions complexes du rythme d'.

Nous disons que le rythme est la répétition d'ime « série » de bruits ou de sons. Nous distinguons, en effet, dans le rythme trois éléments : 1' le « coup » ou le son isolé ; 2" un groupe d'éléments différant entre eux de la manière qui vient d'être dite ; 3" une répétition régulière du groupe ainsi formé. Le premier élément est l'élément fondamental ; le deuxième constitue le modèle rythmique ; le troisième est le rythme.

La distinction entre le rythme et le modèle rythmique ne correspond pas, nous le savons, aux traditions habituelles du langage musical. Celui-ci donne le nom de rythme à la formule isolée elle-même, dans laquelle nous ne voyons encore qu'un

modèle rythmique. Le rapport 1*^ J ne constitue pas un

rythme, mais celuici naîtra de la répétition régulière de la même formule, comme, en architecture, l'ordoiuiance résulte de la répétition du motif. Or, le nombre des compositions établies sur un modèle rythmique unique est extrêmement restreint : c'est le cas, par exemple, du premier mouvement de la Septième symphonie de Beethoven, entièrement construit sur le rythme ci dessus ; tel est aussi celui de certaines danses, comme la polonaise. Mais la

fl) On ;i donné du rythme un urand nombre de définitions, dont .iiuiine, à la vérité, ne nous safisfait. Beaucoup sont plus simples que lelleqiii précède,' mais elles ne s'appliquent qu'à certaines catégories de fornies rythmiques, non à d'autres,

généralité (ies compositions juxtapose une succession de rythmes indépendants. A ce c(>mpte, le <■ rythme » proprement dit serait extrêmement rare en musique. Nous continuerons donc à employer le mot «rythme» dans le sens que le langage musical lui attribue d'habitude. Mais il est entendu qu'il désigne plutôt le modèle rythmique, dont la répétition régulière seule engendre le rythme.

Nous avons dit que les éléments du modèle rythmique, qu'ils soient de durée égale ou de durées différentes, sont dominés par un accent principal. Ils peuvent donc différer par la durée et l'accentuation, ou par l'accentuation seule. En effet, la régularité à elle seule ne fait pas naître le rythme. Les rythmes artificiellement produits par l'homme, dans un but utilitaire ou artistique, se distinguent des mouvements alternatifs de la nature par la hiérarchie établie entre les éléments du modèle rythmique, laquelle marque une intention étrangère au jeu aveugle des forces naturelles. Cette hiérarchie se manifeste par l'accentuation, forme la plus localisée du renforcement sonore, unie à la différence de durée, ou par cette dernière seulement. Ainsi, une succession régulière de coups ou de sons :

j*' j*'.'^ .'^ -'^ •'^ . telle qu'en fournit le pas, ne constitue pas à

proprement parler un rythme, mais elle contient le rythme en puissance. Elle deviendra celui-ci par l'accentuation seule :

- • ou F F I I [ I , ou par l'accentuation et

la différence de durée réunies r* JJ f { ] • P"^"" donner,

subjectivement tout au moins, une signification rythmique au pas, il suffira que, dans la marche, nous attribuions, mentalement, la prédominance à un pas sur un autre. Les différences d'intensité et de durée organisent le modèle rythmique, dans lequel le « temps » long ou accentué constitue un centre analogue à la tonique, centre nécessaire du modèle mélodique.

On remarquera que ces deux éléments, accent et durée, se confondent en ce sens que l'accentuation se dégatje d'elle-même de la prolongation de valeur, comme, dans le langage, l'accent tombe naturellement sur la syllabe longue. Dans l'exemple qui précède, on ne saurait dire si l'accent attribué à la première note procède de la prolongation de celle-ci, — ou, inversement, si le premier temps se prolonge à cause de son accentuation. Dans la syncope, c'est l'élément long qui est accentué. Lorsque l'accent tombe exceptionnellement sur l'élément court de la même figure, l'effet consiste dans la contradiction même entre l'accent et la durée ; on remarque la difficulté que les élèves éprouvent à l'exécution des figures de ce genre (0.

Entre l'accentuation et la durée, c'est encore la première qui constitue la condition la plus importante du rythme, puisqu'elle marque le mieux l'intention. On peut imaginer des éléments de durées égales diversement accentués (voir ci-dessus), mais non de durées différentes sans accentuation particulière de l'une d'entre elles. Ce dernier cas peut se produire dans certains bruits de la nature, comme dans les coups frappés par certains animaux au travail, mais les groupes ainsi formés ne donnent pas le sentiment du rythme, parce que l'intention en est absente.

Enfin, nous avons dit que le modèle rythmique était dominé par « un seul accent principal » (ictus) Un accent nouveau, équivalent au premier, marque la répétition du modèle rythmique, ou l'intervention d'un modèle nouveau. Mais chac|ue modèle, comme chaque mot, possède, à côté de l'accent principal, des accents secondaires qui forment comme les contreforts de ce sommet. Dans le dernier exemple, la première note du deuxième groupe reçoit évidemment une accentuation, mais cette dernière reste subordonnée à celle du premier groupe.

(|) Une tradition ancienne dans l'exécution du cii uit liturgique voulait qu'à l'accent correspondit une proloiiKalion. Les réforniateurs eurent beaucoup de peine à faire admettre, à côté de l'accent prolongé, l'accent intensif seulement.

Les combinaisons rythmiques sont en nombre pour ainsi dire illimité. Toutefois, elles ne peuvent excéder une certaine longueur, faute de quoi elles ne seraient plus saisissables ; de même, les vers ne dépassent pas l'alexandrin. Les combinaisons rythmiques peuvent aussi se superposer, d'où de la polyrythmie. Mais il ne suffit pas, pour cela, que les parties simultanées diffèrent de valeur :

ne sont au fond que des décompositions diverses d'un même rythme, les accents coïncident. La véritable polyrythmie est celle qui réunit des rythmes contradictoires, soit par la durée, comme dans le « trois pour deux » si redouté de certains amateurs :

j j J J i J , soit par l'accentuation : J" J J J J j

csssss

Des oppositions de ce genre se manifestent notamment entre une mélodie et son accompagnement rythmique, comme chez les primitifs, des Esquimaux aux Nègres et aux Peaux-Rouges, et les Extrême-Orientaux (i) : tous peuples dont la musique a conservé sa richesse rythmique originelle, tandis que la nôtre perdait au point de vue du rythme ce qu'elle gagnait dans le domaine de l'harmonie. C'est une de ces combinaisons piquantes qu'a stylisée Saint-Saëns, le maître orientaliste .•

(.Saint-^afn.s. R/ittfsrdif tittiiiresqiu)

(n Voir notamment Tiersot. La Musique chez les peuples de l'Amérique du Nord, p. 26. 41 . 42 ; Thuren. La Musique chez les Eskimos. s. i. M., t. vu. n>' 12. p. 44. 45; Stumpf. Anfange der Musik. p. 48. 92, 102 ss. et les monoraphies d'ethnographie musicale de von Hornbostel.

La polyrythmie fut poussée jusqu'à ses extrêmes limites dans la première période de l'école du contrepoint franco-néerlandais (moitié du xv^' à fin du xvi'^ siècle . dont les combinaisons reposaient sur le principe de l'autonomie absolue des diverses parties. La notation du temps favorisait ces raffinements, en permettant d'opposer les uns aux autres des rythmes variés ; nous y reviendrons à propos de la mesure.

Les combinaisons rythmiques, si nombreuses soient-elles, peuvent se répartir en deux grandes catégories : les rythmes binaires et les rythmes ternaires. Les rythmes de cinq, sept temps, etc., peuvent tous, quoi qu'on en dise, se ramener à des unités plus simples, se décomposer en 3 1-2, 2 -j- 3, 3 4-4, 4 F 3. etc. Le modèle du rythme binaire est offert par la nature elle-même, où tous les mouvements alternatifs ont le caractère de la binarité Aussi ce rythme semble-t-il le plus « naturel ». La musique chinoise ne connaît que lui. Au moyen âge, le ternaire, imposé par les théoriciens, régit tout le domaine musical, mais dès le xiv^ siècle l'autre reprend ses droits. Et n'est-il pas curieux de remarquer qu'aujourd'hui le binaire domine en maître dans les créations des « cubistes » de la musique, Erik Satie, etc. ?

Le rythme ternaire, lui, semble être une création de l'homme. La tradition qui en attribue l'invention à Archiloque atteste tout au moins, avec son ancienneté, le caractère artificiel de ce rythme. On a attribué son origine à la respiration de l'homme couché, chez lequel l'expiration dure deux fois aussi longtemps que l'inspiration, mais cette explication paraît forcée. Nous croyons plutôt que le rythme ternaire résulte d'une prolongation du temps accentué, J J devenant ^ ^ . On a dit

que le rythme ternaire était un binaire louré. Tout rythme binaire peut se dilater en ternaire, tout rythme ternaire se contracter en binaire.

Les observations qui précèdcMit, sur le rythme absolu, s'appliquent également au rythme musical; il suffira d'y ajouter quelques remarques.

Dans la notation, le rythme correspond aux diverses valeurs de notes, comme la mélodie à la place occupée par ces mêmes signes sur la portée : c'est, à côté de nombreuses imperfections, l'avantage de notre notation, de représenter par un seul signe la hauteur et la durée du son.

La musique, avons-nous dit, n'existe pas sans le rythme. Dans la musique vocale, celui-ci naît directement du rythme poétique; mais la musique instrumentale, issue partiellement de la danse, ne peut s'en passer davantage. Celle-ci crée elle-même son rythme. Encore une fois, une mélodie non rythmée n'est pas concevable; la plus belle phrase, réduite en notes d'égale valeur et dépouillée de son accentuation, devient inexistante (0. Mais si le rythme existe déjà en dehors de la mélodie, c'est associé à cette dernière qu'il atteint toute sa puissance. Ces deux éléments s'engendrent même l'un l'autre. Le rythme forme la structure du dessin mélodique, mais le dessin mélodique lui même fait naître le rythme par l'accentua-

tion de ses notes les plus significatives. Dans

l'accentuation J J J J Jj s'établit d'elle-même et engen-

dre le rythme ternaire.

On nomme anacrouse la note, ou les notes d'élan qui précèdent la première note accentuée :

iT' SË^

Une anacrouse de plusieurs notes donne naturellement plus

(1) Nous avons publié jadis, pour la Société des Bibliophiles de Belgique. certain manuscrit de la Bibliothèque de Bourf,'ORne à Bruxelles dit * des basses-danses de Marguerite d'Autriche». Il se compose d'airs notés en « brèves » uniformes, sans signes de mesure, n'offrant donc à la lecture qu'une série de notes égales. Malgré la plasticité de la ligne, les mélodies ainsi notées n'ont plus aucun sens et produisent l'impression singulière de corps désossés.

d'importance à l'accent qui suit, comme un sauteur recule de plus loin d'après l'espace à franchir.

Il existe également des mélodies sans anacrouse :

irn If p

Voilà pour le début du groupe rythmique. A sa terminaison, il faut distinguer entre la finale masculine et la i\na\e féminine. La première est celle qui se termine sur une note accentuée :

la seconde, celle qui se termine sur une note non accentuée

Cette dernière peut elle-même prendre le caractère masculin si, les valeurs étant renversées, l'accentse déplace :

(Il Suivant M. Vincent d'indy, toute niéiodie dépourvue d'anacrouse en contiendrait une de sous-entendue. Cette opinion est à peine défendable. Une anacrouse supposée affaiblirait notablement le thème plein de noble fermeté de l'hymne national anglais, comme tout autre du même penre. Il est aussi impossible de supposer une anacrouse à des phrases voc.iles commençant sur le premier temps avec une syllabe accentuée, comme il arrive parfois en français et toujours dans les lan^jues slaves. « Un rythme peut commencer p ir sa thési's ». (Dom Moquereaii, Le Nombre musical ^rcf^orien, 1. 1.).

La remarque de M. d'indy est tirée du Cours de composition musicale de ce maître, ouvrajje plein de vues profondes et orij^inales. Mais II faut tenir compte du prurit de nouveauté propre au directeur de la Scfwla Cantorum, que son zèle à extirper la routine incline au paradoxe. Outre la remarque sur les anacrouses immanentes, on ne saurait, par exemple, souscrire à ces idées que. le plus souvent, le premier temps de la mesure est rythmiquemeiil le plus faible, que l'art du moyen âge est particulièrement expressif, etc.

B. La Mesure, la Barre de mesure.

De même qu'il faut éviter de confondre les deux notions différentes du rythme et de la mesure, de même il faut distinguer entre la mesure elle-même et la barre de mesure, traduction graphique de la première. Envisageons d'abord celle-ci.

La mesure, ou mètre musical, dérive directement de l'accentuation rythmique. Une mélodie, avons-nous dit, se compose le plus souvent d'une succession de modèles rythmiques différents. Mais ces rythmes peuvent être plus ou moins libres, plus au moins indépendants l'un de l'autre. Le type de la liberté et de l'indépendance rythmiques absolue nous est offert par la récitation mélopédique dont il sera question plus loin. Sa marque distinctive consiste dans l'impossibilité où on se trouve de noter ses valeurs. Pour constater la distance entre ce débit fluide et le rythme musical proprement dit, il suffira d'observer ce que devient, dans une composition de l'école néerlandaise écrite sur un thème liturgique, ou dans les Messes royales de Dumont, cette mélodie si belle dans la nudité de la monodie, à présent pesante et sans vie. A un stade plus avancé de l'organisation rythmique apparaissent des modèles régulièrement équarris, correspondant à des divisions précises, facilement annotables, de la durée, mais encore indépendantes les unes des autres. Une mélodie quelconque est nécessairement rythmée, elle n'est pas toujours mesurée. Telles sont en général les chants des primitifs, ainsi que certaines chansons de nègres de l'Amérique du Nord désignées sous le nom caractéristique de rag time (temps brisés).

On a dit que la mesure aurait pour origine l'organisation rythmique destinée à faciliter le souvenir d'un texte; la musique aurait nécessairement suivi. Nous croyons au contraire que la mesure musicale, comme le mètre poétique, répond à un besoin. L'homme tend vers l'organisation rythmique, première étape vers l'organisation métrique.

De là cette périodicité de l'accentuation que l'on observe surtout dans la musique de danse et dans les chansons d'allure

dansante. Cette accentuation périodique détermine la répartition de la mélodie en divisions d'égale durée, laquelle constitue la mesure (i). Nous pouvons à présent essayer de définir cette dernière :

Le rythme résulte de l'accentuation du dessin musical pris isolément; la mesure, ou mètre, est le rythme général qui se dégage de la succession des rythmes particuliers. Un esthéticien anglais pourrait dire que la mesure est le comptable de la maison Rythme. La mesure est donc une moyenne prise entre les accentuations ou les valeurs rythmiques.

Une pratique de l'enseignement du solfège rend évidente la différence entre les deux éléments. Dans la dictée musicale, le professeur exécute d'abord la mélodie en entier, afin que l'élève puisse se faire une idée de la mesure, ce qui lui serait impossible d'après les premiers groupes rythmiques seulement.

La reconnaissance du mètre musical donna bien, dès le xnP*^ siècle, aux signes de mesure, cela bien antérieurement à l'invention de la barre de mesure. Ces signes indiquaient la valeur relative des notes, valeur binaire et ternaire, que l'on ne précisait pas encore à l'aide du point de prolongation, la minime

0 valant, suivant le cas, deux ou trois semi-minimes Q, etc.

Les théoriciens de ce temps distinguaient déjà les quatre espèces de mesures dont nous nous servons encore aujourd'hui :

2 4 ( Mesure binaire à division binaire : ^ ^

(• Mesure binaire a division ternaire : g o

(1) M. Kufferath (Les Philosophes et la Musique) estime que «la mesure n'est pas une réalité musicale >. Il a sans doute voulu parler des mesures, c'est-à-dire des compartiments limités par les barres de mesure. L'existence objective de la mesure n'est pas niable.

Nous avons dit que les notions de rythme et de mesure étaient fréquemment confondues. Voici notamment ce qu'on lit dans Larousse au mot rythme : « Disposition symétrique et à retour périodique des temps forts et des temps faibles dans un vers, une phrase musicale, etc. • Celte définitioti est exactement celle de la mesure.

3 3 O Mesure ternaire à division binaire : ^ g

(•) Mesure ternaire à division ternaire : g (i)

La mesure n'étant qu'une généralisation du rythme, notre remarque sur la réductibilité des rythmes de 5, 7 temps s'appHque également ici. Ces mesures demeurent d'ailleurs rares. Elles étaient courantes chez les Grecs. Non seulement ceux-ci possédaient des rythmes plus variés que les nôtres, mais ces rythmes, systématisés, devenaient eux-mêmes des mesures. Chez nous au contraire, les divers rythmes viennent se ranger docilement dans les divisions équidistantes de quelques mesures fondamentales, toujours les mêmes.

Le principe de la mesure reçut sa consécration définitive à la fin du xvi'ii'^ siècle par l'invention de la barre de mesure. Celle-ci répartit la mélodie en autant de divisions d'égale durée désignées elles-mêmes sous le nom de mesures. Une mesure est une division de la mesure. Toutefois, la barre de mesure, tout comme la basse chiffrée, n'avait tout d'abord qu'un but pratique, celui de jalonner la mélodie d'une série de points de repère rythmiques. La barre de mesure, en somme, est une superfluité. On devrait pouvoir exécuter correctement une composition dont toutes les barres auraient été enlevées, sur la simple indication métrique figurant au début, ou même sans cette dernière. Nous allons voir à présent quelle influence désastreuse la barre de mesure exerça sur la liberté rythmique.

Les accents régulièrement espacés, coïncidant avec le retour périodique des mêmes «temps », a donné lieu à la distinction classique entre les temps forts (thésis) et les temps faibles

(\) Cette classification est beaucoup plus simple et plus rationnelle que la nôtre, avec ses distinctions entre mesures « simples ^ et mesures «composées^ qui ne reposent sur rien, mais offrent au contraire l'inconvénient de dissinuiler la véritable nature des mesures dites composées. Les mesures de 6 8 et de i) 8 sont respectivement des mesures de deux et de trois temps, tout connue les mesures de 2 4 et de 3 4 dont elles procèdent. Leurs tjroupes de trois croches ne doivent pas être dissociés, mais connus comme une unité rythmique, fout comme les groupes de deux croches correspondants.

(arsis) de la mesure. Pour les mesures binaires et ternaires à subdivision binaire, le tableau pourrait s'en établir comme suit :

tl :2

les subdivisions de chaque temps étant faibles. Les mesures à subdivision ternaire suivent les mêmes lois que celles à subdivision binaire auxquelles elles correspondent.

Dans la pratique, cependant, les choses ne vont pas aussi simplement. On remarque déjà que la différence entre les mesures de 2/4 et de 4 4, ou de 6/8 et de 12/8, n'est pas très sensible, l'accent secondaire qui marque le milieu de la mesure étant presque équivalent à celui du premier temps. La différence n'est souvent que dans l'écritiire. Beaucoup de morceaux en 2/4 pourraient être mis en 4/4, de ceux en 6/8 en 12 8 et vice-versa. La Marche de Taimhâuser est écrite en C : or, Wagner lui-même la dirigeait alla brève.

Mais là n'est pas le moindre inconvénient du principe des temps forts et des temps faibles. Celui-ci est un principe abstrait, continuellement contredit par \efait musical. En effet, si le rythme tend à s'organiser en mesure, d'un autre côté il tend constamment à rompre le cadre rigide qu'il s'est imposé et à reprendre son indépendance. Un rythme d'ensemble, c'est-àdire une mesure, existe le plus souvent, mais les rythmes particuliers tendent à lui échapper. Le fait s'observe dans la chanson populaire. Nous avons parlé des chansons populaires rythmiques, mais fl- métriques. D'autres, originairement mesurées, perdent peu à peu ce caractère et ne présentent plus qu'une succession de rythmes indépendants. Le chanteur populaire, en effet, sensible au rythme, ne s'élève pas toujours jusqu'au principe supérieur de la mesure. Dans ses chants, on distingue aisément une mesure fondamentale, mais, subitement, celle-ci

fléchit, une mesure ternaire s'intercale au milieu d'un organisme binaire, et vice-versa :

Nous voyons ici des mesures, mais non pas une mesure.

Même des mélodies d'art sont sujettes, une fois livrées à la tradition, à ces déformations. Dans une foule chantant à l'unisson la Marseillaise, on entendra toujours quelques voix chanter :

fc^

ït

Ces anomalies métriques (qui, pour être reproduites fidèlement, nécessitent de continuels changements de mesure) proviennent soit de dilatations rythmiques par suite d'une accentuation particulière, soit de contractions par suite d'un abrègement arbitraire des pauses. Dans le premier exemple ci- dessus, la mesure accidentelle de 9/8 résulte de l'accentuation du ré, qui ne devrait être qu'une simple croche ; l'accentuation est devenue prolongation ou dilatation. Dans le deuxième, le raccourcissement d'un silence prolongé a produit une contraction.

On voit déjà qu'il existe, entre le rythme et la mesure, un antagonisme latent, que nous allons étudier à présent, comme étant un des éléments les plus importants du phrasé (i).

Et tout d'abord, il y a une 'rivalité naturelle entre l'accent principal de la phrase et les accents périodiques secondaires. L'accent principal (ictus) est unique. L'accentuation servile, d'après la barre de mesure, de tous les temps forts, a donc pour effet d'affaiblir cet accent en le confondant avec d'autres. Soit, par exemple, le début du finale de la Symphonie en /// mineur.

(I) On anticipe ici sur la troisième partie de cet ouvra^je, relative à l'Interprétation. Mais il était nécessaire de donner au lecteur une vue d'onseinhle sur tous les éléments du rythme musical.

de Beethoven. D'après le principe des temps forts et des temps faibles (accentuation périodique), le passage serait interprété :

c f < r< 1^ ^''{jylî^ïtP'^f^

alors que le sens

est évidemment :

C?p7|' P^-r^T^ypi^f

On voit à quelles confusions peut donner lieu la barre de mesure en ce qui concerne l'anacrouse. Il est généralement admis que celle-ci ne consiste que dans le temps levé de la mesure. Une première mesure complète ne serait donc pas considérée comme une anacrouse et son premier temps pourrait, suivant la théorie des temps forts et des temps faibles, recevoir un accent principal. Dans l'exemple qui précède, la première mesure tout entière est anacrousique et le motif pourrait être noté en 2/2 (0.

D'autre part, les anacrouses débutant sur la moitié des mesures binaires (2/4, 4/4, 6/8, 12 8)reçoivent une accentuation qui tend à contrebalancer le premier temps fort qui suit. Il en est ainsi dans les morceaux en 6/8 rapide, d'allure dansante, où le quatrième temps est presque aussi accentué que le premier. Dans l'annotation des chansons populaires de ce genre, on ne sait souvent s'il faut

écrire

ou

Il n'y a d'autre moyen, pour s'en rendre compte, que de pousser jusqu'à la dernière note de la phrase, que l'on fait tomber sur un premier temps. Ce point de repère une fois trouvé, il suffit de revenir en arrière en plaçant les barres de mesure au fur et à mesure, et le caractère anacrousique ou non-anacrousique du début s'établit de lui-même.

(1) Le principe d'une preniière mesure anacrousique est aussi formulé par Mathys Lussy. il en donne comme exemple le début de la valse fameuse du /ieaii Danube bleu, de J. Strauss, dont la première mesure toute entière est anacrousique. Le fait s'applique d'ailleurs à un ),'rand nombre de danses.

On vient de voir que l'accent principal, coïncidant avec un temps fort, court le risque de disparaître dans l'accentuation générale des temps forts. Mais il peut aussi être en contradiction directe avec eux. Ainsi, le début d'un morceau célèbre de Schumann, d'après la mesure, serait accentué comme suit :

n . .■^||l>rr -.-4 '^^^'^^ "^""'^ l'accent principal, :^%fep^ JT] f %} \ QQ unique de la phrase, tombe

^ >^*^^ p\/iHpmmpn{ «;iir Ip rlpiiviptrip

évidemment sur le deuxième temps (dit « faible ») de la deuxième mesure. Pour combiner ici la mesure avec l'accentuation, il faudrait écrire :

/f ^^f I | ^ . * |3f f=^r|:^^ (c'est le procédé des Y'^i \îjj^- ^ "^ ' folkloristes, ainsi que

de nombre de compositeurs contemporains). Dans les finales féminines masculinisées (voir p. 9), le rythme vient également en conflit avec la mesure. Il en est encore ainsi de la syncope qui, venant toujours sur un temps ou une partie faible de la mesure, n'en est pas moins accentuée.

On voit combien ces deux éléments, rythme et mesure, sont distincts l'un de l'autre. Or, on est induit à les confondre par le fait de la barre de mesure, dont l'invention fut à ce point de vue, pour l'art musical, un véritable malheur. Oubliant ses humbles origines, elle cesse d'être un simple point de repère pour légiférer notre conception rythmique elle-même. Des

figures rythmiques homogènes telles que \J \ , sec-

tionnées par la barre de mesure : y

l^ , cessent de nous

apparaître comme une entité rythmique, l'anacrouse placée devant la barre de mesure étant isolée de l'élément rythmique principal. La barre de mesure nous dicte même l'accentuation.

Dans une figure ^1 f , qui est normalement anacrousique.

l'accent tombant sur la noire, nous n'hésiterons pas à déplacer cet accent sur la croche initiale si celle-ci tombe après la barre de

mesure

Ce n'est pas tout encore. Dès son invention, la barre de mesure réagit sur la composition musicale elle-même Née de l'isochronisme de l'accentuation, elle l'engendre à son tour, tend à détruire l'indépendance réciproque des rythmes, aussi bien des rythmes simultanés que des rythmes successifs. Examinons d'abord le premier cas.

Dans les compositions de l'école franco-néerlandaise dont il a déjà été question, chaque partie ne possède pas seulement un rythme, mais aussi une mesure indépendante des autres. La mesure commune marquée par la barre de mesure, asservissant toutes les parties à un rythme unique, allait rendre cette riche polyrythmie impossible. Le début d'une composition de Josquin

de Près, noté comme suit : ^

(les trois parties sur la même h| o o <> ^ ' <^ f ' T -^^

portée(2)),offre, réduit en no- ^

tation moderne, ce triple aspect métrique^d'un même-[thème :

(1) Dans une mélodie, Clair de Lune. Saint-Saëns utilise très heureusement ces diverses particularités pour illustrer ces vers, évoquant la vision imprécise du songe :

<' Dans la forêt que crée un rêve, « Je vais tout seul dans la forêt.... » L'accentuation, dans le premier vers par exemple, porte naturellement sur « fo rêt », « crée » et <■■ rê-ve ». Mais le compositeur, lui, écrit :

grâce à quoi le chanteur est porté à accentuer au contraire la première croche de chaque groupe. De plus, la blanche, valeur principale venant en outre sur le temps fort, est liée. Du conflit entre ces trois éléments résulte une imprécision rythmique qui répond parfaitement à l'impression «floue» voulue par le poète.

(2) Cité à ce titre par Riemann, Cutcchismc de l'histoire de la musique.

Les barres de mesure indiquent les divisions métriques réelles, le pointillé, la mesure commune de la notation moderne. Les barres de mesure et les notes correspondantes sont indiquées respectivement par des lettres et par des chiffres. On voit que dans la basse la division arbitrairement imposée par le pointillé est directement contraire à la mélodie, le premier accent tombant sur le /a et non sur le troisième ré.

Deuxième cas. Les rythmes successifs, dans une seule et même partie, perdent leur indépendance et leur variété. Chez les grands polyphonistes allemands, disciples indirects de l'école précédente, la barre de mesure garde encore plus ou moins le caractère d'un simple point de repère; la phrase conserve toute sa liberté métrique, comme dans ce début d'un prélude de Bach :

où l'on volt V ictus tomber comme au hasard, d'abord sur le deuxième, puis sur le quatrième temps. Mais bientôt, sous l'influence de la barre de mesure, les temps «forts» et les temps «faibles» accentuent leur emprise. Une métrique libre devient rare. Telle sera encore celle de Vallegretto dans la Septième symphonie de Beethoven :

où deux dessins se faisant pendant tombent sur des parties opposées de la mesure. Mais en général, les maîtres de l'école viennoise et les romantiques classiques montrent à ce point de vue une monotonie extrême. La syncope et le contretemps.

lî

éléments les plus féconds de leur rythmique, tirent tout leur effet d'une heureuse diversion à la tyrannie des temps forts et des temps faibles, comme un déplacement de la césure coupe la monotonie rythmique des alexandrins.

Là ne s'arrête pas l'effet de la barre de mesure, qui favorise le développement du funeste principe de la carrure, découpement de l'idée musicale en périodes symétriques de deux, quatre, huit, seize mesures, dont il sera question plus loin.

A mesure qu'avec les dernières œuvres de Beethoven, puis avec Schumann, Brahms, Wagner et Franck, elle retournait au principe fécond de la polyphonie, abandonné après Bach, la musique se dégagea quelque peu de cette tyrannie de la barre de mesure, du terTips fort et de la carrure. Un maître intéressant à étudier sous ce rapport est Brahms. Véritable tempérament de polyphoniste du xvi"^' siècle, il combine les rythmes les plus variés, et l'accentuation de sa phrase mélodique

montre vis-à-vis de la ^ ^ >

mesure une indépen- : a <ô dance remarquable :

Nous sommes à ce point habitués à la monotonie rythmique de la musique moderne que l'aspect seul de ces formules prend un caractère pittoresque. F^rahms, lui. s'obstine même dans cette graphie ancienne du point de prolongation placé après la barre

pour

comme en faisant

de mesure :

abstraction de cette dernière. Nous avons parlé des mélanges métriques. Kn pareil cas, les musiciens modernes modifient la niisure elle-même suivant le déplacement de l'accentuation. L'application systématique de ce procédé engendre même des complications d'écriture un peu voulues et non dépourvues de quelque affectation. En ce qui concerne la «carrure», nous verrons, à propos de Beethoven, comment le génie sut s'en affranchir; la métrique libre du récitatif wagnérien, étendue à tous les genres, devait lui porter le coup décisif.