B. DÉVELOPPEMENT

Retour à la T. (Ut). j Retour à la T. {la min.).

A'. RÉEXPOSITION.

1" thème, à la T. (Ut).

Conduit modulant, retour

à la T. (Ut).

2' thème, à la T. (Ut).

Conclusion.

Coda.

l" thème, à la T. (la min.).

Conduit modulant, retour

à la T. (la min.).

2* thème, à la T. {lu min.).

Conclusion.

Coda.

Ce plan, encore une fois, se limite à la première partie de la sonate nouvelle, dont les autres ne sont d'ailleurs que des variantes.

b) La fugue. — La fugue comprend, comme la sonate, deux thèmes, le sujet et le contre-sujet ; elle est donc, comme cette

dernière, une composition dithématique. Mais tandis que les deux thèmes successifs de la sonate sont de caractère nettement opposés, ceux de la fugue sont géminés, combinés l'un avec l'autre : ce qui implique, malgré toute la différenciation voulue, une unité tonale, modale, métrique, en un mot, une dépendance réciproque. En outre, la sonate offre, après l'exposition, un développement où rivalisent les deux thèmes. La fugue, au contraire, consiste en une série d'expositions diversement combinées et modulantes des deux thèmes géminés, expositions reliées par des conduits intercalaires désignés sous le nom de divertissements. De là résulte l'unité de caractère de la fugue, par opposition à la variété de la sonate moderne. Enfin, tandis que la sonate s'accommode également du style polyphonique et du style harmonique, la fugue ne prend vie que par le premier. Les thèmes passent de l'une à l'autre de ces parties d'importance équivalente, /u/e^îf de l'une à l'autre comme un gibier qui se cache. De là le nom de fugue, où l'on se place au point de vue du thème-gibier. La fugue est le perfectionnement du ricercar (-= rechercher), en usage au xvi^ siècle et au xvn^ siècle, lequel eut lui-même pour prototype une forme vocale imitative rudimentaire pratiquée au xiv^ siècle, à Florence, sous le nom de caccia (= chasse). Les noms de caccia et de ricercar sont pris au point de vue du thèmechasseur.

L'important dans la fugue consiste dans le plan tonal, limité, comme nous venons de le dire, à des tonalités apparentées, soit par exemple, pour la fugue en majeur (T. = tonique; D. = dominante; SD. -= sous-dominante; R. = relatif majeur ou mineur) : T.-D.-T. (ex. Ut-Sol-Ut); ou : T.-D.-T.-R. min. -T. (Ut-Sol-Ut-la-Ut) ; ou : T.-D.-T.-R. min. -SD.-R. min. -D. -T. (Ut-Sol-Ut-la-Fa-ré-Sol- Ut), etc .

Le sujet, « présenté » isolément à la T, est repris aussitôt après, dans une autre « voix », à la D, ce qui constitue la réponse. La première partie, elle, poursuit son chemin, et la figure juxtaposée de la sorte à la réponse constitue le contresujet. Ici, une remarque importante. La réponse doit garder une prépondérance marquée sur le contre-sujet, qui n'apparaît que comme une coda du sujet. Cette condition est remplie à la fois

par la thématique et par le jeu des tonalités. Dans la réponse, l'oreille est frappée à la fois par le rappel du thème qu'il vient d'entendre et par la tonalité impérieuse de la dominante qu'apporte cette réponse. D'autre part (et c'est ici le secret des maitres), le contre-sujet semble souvent essayer de maintenir la T initiale et ne se laisser entraîner que tardivement à la D; de là ce caractère de polytonalité, propre à l'entrée de fugue, signalé plus haut (voir p. 109). Le thème ayant été exposé à la T, la réponse entre ex abrupto, à la cinquième mesure, à la D., produisant avec le contre-sujet l'effet d'un véritable antagonisme tonal. Ce contre-sujet, coda du sujet, semble ne moduler qu'à regret, et sa modulation ne se trouve pas consommée avant la sixième mesure.

Dans l'exemple choisi, la fugue se poursuit par l'entrée d'une troisième voix (au grave) exposant encore une fois le sujet à la D, tandis que le second fà l'aigu) poursuit logiquement son chemin avec le contre-sujet. D'habitude, cette troisième exposition a lieu à la T. Le divertissement qui suit emprunte ses éléments à l'un des thèmes précédemment exposés. Suivent de nouvelles expositions où le sujet, la réponse et le contre-sujet se combinent différemment, passant d'une voix à l'autre, à l'aigu, au grave et au médium, dans les tonalités étroitement apparentées notées plus haut, et dont l'alternance n'a d'autre but, en somme, que de confirmer la prépondérance de la tonalité principale.

Nous n'insisterons pas davantage sur le plan de la fugue, dont l'analyse détaillée nous entraînerait trop loin. Elle s'accommode d'ailleurs de nombreuses licences; sans même aller jusqu'à la fugue « tantôt libre, tantôt recherchée » de Beethoven (op. i33), Bach en a donné de nombreux exemples.

A côté des formes fixes, obligatoires, de la sonate et de la fugue, on distingue un certain nombre de formes libres dont la fréquence atteste le caractère naturel et spontané : elles sont comparables à certaines figures des arts graphiques, dites « astylistiques », parce qu'on les rencontre partout et à toutes les époques, le cercle, le carré, etc. Ces formes s'observent particulièrement dans les compositions homogènes, de dimen-

sions restreintes, comme la chanson, l'air, etc., et se distinguent entre elles par le nombre et la disposition des fragments.

Les formes étant comparables à des rythmes, celles dont il s'agit peuvent se ramener, comme les rythmes eux-mêmes, aux deux combinaisons fondamentales binaire et ternaire. Les premières consistent surtout dans la succession de deux fragments A, B, le premier modulant généralement à la dominante, le second retournant à la tonique. C'est, on l'a vu, le type de la sonate ancienne, c'est également celui de nombreuses chansons populaires, ainsi que des spécimens les plus simples du lied d'art chez Schubert, Schumann, etc. D'autres formes binaires montrent des multiples de la première, soit par répétition du premier groupe, dans le sens direct : A, B, A', B', ou dans le sens inverse : A, B, B', A', soit par une succession nouvelle : A, B, C, D, etc.

La forme ternaire, elle, peut se composer de trois fragments différents, A, B, C, mais elle résulte le plus souvent de la répétition d'un premier fragment, après un fragment intercalaire, généralement modulant, soit : A, B, A'. La forme ternaire est très répandue. On la trouve dans un certain nombre de chansons populaires, dans la division en strophe, anti-strophe et épode de l'ode antique, dans les deux strophes (siollen) suivies de l'envoi (abgesang) des minnesinger et des maîtreschanteurs, dans le grand air d'opéra, dit à da capo, dans la sonate ternaire, dans la forme lied, qui représente le plus souvent le mouvement lent de la sonate viennoise.

De même que le rythme ternaire semble né d'une prolongation du temps accentué dans le binaire, la forme ternaire parait dérivée le plus souvent d'une prolongation du mouvement modulatoire du fragment A de la forme binaire. On s'en est rendu compte dans l'évolution de la sonate.

Enfin, aux formes binaires et ternaires proprement dites viennent s'ajouter celles composées d'un nombre indéterminé de fragments différents ajoutés bout à bout : A, B, C, D, comme dans la variation.

Un facteur important de la forme musicale consiste dans la répétition de l'idée, par laquelle la musique se distingue de la

littérature pour se rapprocher de la symétrie architecturale. La répétition immédiate de chaque motif ou de chaque phrase: AA', BB', est une pratique universellement connue et assurément d'origine millénaire. Elle existe incontestablement dans les signaux (appel et réponse) de l'homme primitif. Les tautologies dont les psaumes foissonnent : « Eternel, fais-moi connaître tes voies, — enseigne-moi tes sentiers » (XXV, 4) font supposer des répétitions symétriques correspondantes de la phrase musicale. La même pratique se retrouve dans les répons du chant liturgique, dans les effets d'écho, si nombreux dans l'opéra italien, que Grétry se vante d'avoir introduits en France. Aux répétitions littérales se joignent les géminations de phrases qui, sans être identiques, se font pendant. Les groupes qui en résultent constituent de véritables rimes, croisées ou plates, suivant leur disposition. Parfois même, dans la musique vocale, on surprend une contradiction entre les rimes plates du vers et les rimes croisées de la mélodie, ou inversement. 11 nous souvient d'avoir noté naguère, chez Grétry, un air qui présentait cette combinaison contradictoire, nettement apparente à l'audition :

Texte

Mélodie A A' B B'

ici encore se manifeste cet antagonisme entre la poésie et le style mélodique indépendant dont nous avons parlé au sujet de la prosodie (voir pp. 27 à 29). Ce n'est plus seulement la prosodie qui est vicieuse, mais le sens lui-même qui est faussé lorsque deux idées différentes se trouvent associées dans la répétition du même dessin musical. Soit par exemple, dans Carmen ( i ) :

il) Le hasard veut que, pour la seconde fois. Bizet se trouve cité ici dans un sens défavorable. Est-il nécessaire de dire que ces remarques ne diminuent en rien notre admiration pour ce maître, représentant éminent, très supérieur à Qounod, de l'opéra lyrique français?

Tu vas, m'a-t-elle dit, t'en aller à la ville. La route n'est pas lonjjue.

(Autre idée) : Une fois à Séville, etc.

ÎV

Abstraction faite de ces contradictions dans la musique vocale, la gémination symétrique des motifs offre un inconvénient plus grave, celui de la banalité. Combien de fois, en entendant un motif, ne prévoyons-nous pas la séquence qui va lui faire pendant, comme les candélabres d'une garniture de cheminée! Beethoven, si fécond en innovations morphologiques, réagit fréquemment contre ces tendances. C'est une de ces géniales anomalies qui occasionna le joyeux incident, relatif à la publication de la sonate op. 31, n" 1, qui nous est conté par Ries.

La fin de la première partie contient ce passage :

immédiatement

suivi de cet

autre :

ftrft

L'éditeur, Nageli, compositeur à ses heures, flaira là une lacune et entreprit de la combler, en intercalant entre les deux figures cette autre, complément indispensable de la première :

feé#H

On juge de la colère de Beethoven lorsque, ayant prié Ries de lui lire au clavier les épreuves qui venaient d'arriver, il entendit cette malencontreuse ajoute. Incontinent, il fit dresser par Ries une copie rectifiée des deux premières sonates de l'op. 31. que l'éditeur Simrock, à Bonn, fut chargé de republier avec cette mention vengeresse : édition très correcte.

B. Structure.

Celle-ci vise les divisions logiques de la pensée musicale. L'unité totale dont il a été question plus haut se décompose en une série d'autres unités plus petites, assimilables aux divisions du discours, avec lequel la musique a tant de points de contact. Les divers mouvements de la forme sonate sont comme les chapitres d'un même ouvrage. Une idée musicale est complète en soi, comme un alinéa. Comme lui, elle se subdivise en fragments indépendants, comme des phrases séparées par des points, ou plus ou moins dépendants l'un de l'autre, comme des membres de phrases reliés par des virgules ou des points et virgules. Ces analogies de la forme littéraire et de la forme musicale sont particulièrement apparentes dans la musique vocale, qui épouse nécessairement les divisions du texte.

Les délimitations de la pensée musicale peuvent d'ailleurs avoir une autre origine que la logique, elles peuvent s'inspirer des nécessités de la respiration dans le chant. Cette thèse pourrait être documentée par la brièveté relative de ces divisions, même dans la musique instrumentale pure.

Les subdivisions, variant avec le style musical lui-même, ne répondent à aucun principe régulier. Toutefois, l'importance de l'analyse musicale nous engage à fixer quelques points de repère.

L'analyse de la forme se base sur les éléments même de la musique, le rythme et la mélodie.

L'unité mélodique la plus simple est le dessin musical, consistant en un groupe de notes, harmonisées ou non, dominées par un seul accent principal, se confondant donc avec le modèle ou unité rythmique (voir pp. 2, 3) :

Souvent le motif, insécable en apparence, se décompose encore ultérieurement, le compositeur n'en retenant que

l'essentiel, ce que l'on a désigné, dans ce cas, sous le nom de cellule musicale.

La succession de deux ou de plusieurs dessins analogues donne des dessins composés ou motifs :

hM

Le dessin, simple ou composé, correspond dans le discours à un ou plusieurs membres de phrases isolés par des virgules. Une série de dessins, offrant un sens complet, mais laissant prévoir une suite, forment une période (limitée dans le discours par le point) :

Enfin, plusieurs périodes, formant un tout indépendant, se suffisant à lui-même, constituent une /?/?m.se (point, alinéa) :

i*?*-kÀnLDcU.