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Comme il a été dit, il est difficile, et même oiseux, d'établir entre les dessins, motifs, périodes et phrases des catégories bien tranchées. Ces divisions ne s'appliquent plus à nombre de compositions d'aujourd'hui, dont l'amorphisme défie l'analyse. Ce que nous appelons « motif » ou « thème » dans le langage courant représente un plasma essentiellement variable, allant du dessin simple à la phrase proprement dite. La distinction la plus nette est encore celle qui sépare la période de la phrase. D'une manière générale, la phrase se termine sur la tonique, ou tout au moins sur la triade de tonique, la période se termine

sur une cadence rompue ou toute autre figure suspensive. Mais une période peut être entièrement indépendante et constituer elle-même une phrase. La mélodie de Brahms, Ode saphique, se compose de deux phrases seulement. La première comprend une seule période d'une magnifique ampleur, la deuxième, trois périodes, la chute tonale étant ainsi longuement retardée. Les phrases de cette ampleur sont rares.

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Envisagons maintenant la limite des motifs, périodes et phrases, habituellement indiquées par des liaisons (i), mais que l'on devrait pouvoir distinguer sans cet expédient. Dans la musique vocale, la forme du texte conditionne celle de la mélodie, qui s'approprie la ponctuation de la première. Ces divisions s'y établissent donc d'elles-mêmes. Soit cette phrase de deux périodes dans Iphigénie en Aiilide :

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(1) Encore un terme ambigu. Les mêmes traits en arc de cercle indiquent tantôt des liaisons, tantôt des tenues; dans le premier cas, ce sont des liaisons, dans le second, des ligatures. Mais dans le lanRa);e courant on ne se sert que du premier terme, — d'où confusion.

De même, lorsque les fragments musicaux qui se succèdent offrent une contexture ou un sens nettement différent les uns des autres (suite d'accords après une phrase mélodique, motifs intercalaires modulants, pouvant être supprimés comme une parenthèse), ces éléments se délimitent sans difficulté. Des silences intercalaires dissipent également tous les doutes.

Mais ces délimitations (d'une si grande importance puisque le phrasé en dépend) ne sont pas toujours aussi claires. Tel est le cas lorsque des fragments mélodiques d'un caractère analogue se soudent sans solution de continuité l'un à l'autre. Mathys Lussy insiste avec raison sur le rôle indicateur que peut jouer ici l'anacrouse. Lorsque dans une série de dessins du même modèle le premier débute par une anacrouse, les suivants en ont généralement aussi. La limite des divers dessins s'établira en conséquence comme suit :

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Inversement, l'absence d'anacrouse dans le premier dessin fait supposer que le suivant en manque également; dans la

charmante sonate de Mozart

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on phrasera donc et non pas :

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Dans un ensemble de parties simultanées, les divisions ne concordent pas toujours. Bien au contraire. Dans le style polyphonique, où les diverses phrases se chevauchent

(1) Ces observations ne sont pas aussi oiseuses qu'elles le paraissent. Nous avons soumis le dernier cas, à plusieurs reprises, aux élèves de notre cours du Conservatoire de Bruxelles et nous avons constaté chaque fois que sur un certain nombre d'élèves ayant déjà obtenu des distinctions dans tes classes de piano de l'établissement, la moitié proposaient la solution fautive.

mutuellement, il est rare que les cadences coïncident. Ainsi de Bach, ainsi de Wagner dans le drame musical. Dans ce dernier, la partie vocale se répartit naturellement, suivant le texte, en phrases indépendantes conclusives. Dans la polyphonie orchestrale, au contraire, basée sur la « mélodie infinie », périodes et phrases se confondent, aucune ne conclut, mais s'articule à la suivante, et ainsi de suite jusqu'à la fin de l'acte :

Cadence parfaite à la voix.

Cadence rompue à l'orchestre.