Nuancement ou Transitions dynamiques

Elles sont aussi importantes que les nuances elles-mêmes et peut-être d'une réalisation plus délicate. Le nuancement dynamique fut absent de l'art rigide des clavecinistes, à cause de l'incapacité expressive de l'instrument. Mais il fut pratiqué de tous temps par les chanteurs et les virtuoses de l'archet. On a montré (i) que les orchestres des vieux classiques, s'ils n'atteignaient pas encore les fines dégradations dynamiques de l'orchestre de Mannheim, où naquit la symphonie moderne, n'en nuançaient pas moins. Même la musique à clavier de Purcell, de Rameau, de Scarlatti et de Bach implique le nuancement dynamique. Un clavier expressif fut le vœu nostalgique des anciens clavecinistes depuis Couperin; et c'est cette faculté du nuancement, devenue indispensable, qui assura aux pianos détestables du xvni^ siècle finissant leur rapide victoire sur le clavecin, parvenu à ce moment à son suprême degré de développement.

Le nuancement, comme les nuances elles-mêmes, est intimement lié au caractère des passages intéressés. Rythme, mélodie, harmonie, modulations occasionnent tour à tour des

(1) R. Rolland, Hlindel.

renforcements et des diminutions progressifs de l'intensité sonore, souvent différents et même contradictoires dans les diverses parties. Au plan modulatoire correspond, peut-on dire, un « plan sonore » qui est comme le reflet, ou l'ombre de l'autre. L'effort vers la dominante amène généralement un crescendo, la détente vers la sous-dominante, un diminuendo. La sonorité se modifie également suivant la ligne mélodique, s'amplifiant en général dans la montée, diminuant dans la descente. Mais, encore une fois, aucune règle n'a ici de valeur absolue. Tels motifs, descendant par degrés conjoints, avec un caractère de fatalité, demandent un crescendo et non un diminuendo. Tel est le cas du thème du Pacte déjà cité :

Ici encore, on fera bien d'analyser et de réfléchir, de se familiariser avec le style des maîtres, de ne pas s'en tenir au « sentiment naturel ». Livré à lui-même, celui-ci n'imaginerait guère, dans la plupart des cas, le crescendo-piano (l'ascension aboutissant à un trou) essentiel au style de Beethoven (i) :

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(Sonate op. 28.)

(1) La volonté expressément notée des maîtres ne suffit pas toujours à garantir leur pensée contre le vandalisme dts interprètes et même des éditeurs. Dans son édition des sonates de Beethoven, publiées sous un titre quasi officiel, l'un des plus anciens professeurs du Conservatoire de Bruxelles supprime simplement la nuance ci-dessus citée par l'intercalation d'un lénifiant ;>»- . D'une de ses élèves, qui venait de nous jouer la dite sonate et que nous interrogions sur cette anomalie de son interprétation, nous reçûmes cette réponse incénue : « M. X*** n'aime pas cette nuance-là ». L'argument était sans réplique.

c) Combinaison des nuances de mouvement et d'intensité

Aucune règle absolue. On remarque seulement que le /coïncide plus souvent avec les mouvements rapides, le p avec les mouvements lents, — sans préjudice, bien entendu, du nuancement local.

Les coïncidences sont plus fréquentes entre les transitions dynamiques et agogiques. Les premières étant les plus employées, se pratiquent le plus souvent seules; quand elles se combinent avec le nuancement agogique, c'est presque invariablement dans ce sens que le crescendo s'associe à Vaccelerando, le diminuendo au rallentando ; la diminution simultanée d'intensité et de mouvement a même reçu le nom particulier de calando.

Telles, les suggestions du « sentiment naturel ». Mais, dans ce cas encore, celles-ci ne sont pas infaillibles. On sait notamment que Beethoven, au clavier, élargissait le mouvement dans le crescendo au lieu de le presser, son jeu atteignant de la sorte une majestueuse grandeur. Dans les marches, cortèges, etc., le nuancement dynamique n'affecte en rien le mouvement. Enfin, tout diminuendo final ne peut pas être transformé en calando. Cette dernière observation est particulièrement importante dans le diminuendo final de certains morceaux rapides, tels que la Chasse (romance sans paroles) de Mendelssohn et la valse du Freyschiitz de Weber, où la logique exige que le mouvement soit maintenu jusqu'à la dernière note.

Le nuancement dynamique (pas plus d'ailleurs que le nuancement agogique) n'offre en lui-même aucune difficulté technique. (On remarque qu'au piano le nuancement dynamique procède plutôt par juxtaposition des divers degrés de sonorité, l'instrument étant incapable d'augmenter ou de diminuer le son une fois produit; le crescendo et le diminuendo progressifs ne sont réalisables qu'à la voix, aux archets et aux instruments à vent). La difficulté du nuancement est plutôt d'ordre stylistique. En général, il est exagéré. Les divers degrés

de mouvement et d'intensité sonore, ainsi que leurs transitions intermédiaires, n'ont qu'une valeur toute relative. L'essentiel n'est pas le mouvement et l'intensité sonore absolus, mais le rapport entre les mouvements, les nuances successives ou simultanées. Un accent, un/, un p, un stringendo ou un rallentando ne valent que par la nuance ou le mouvement général sur lesquels ils tranchent. Il arrive aussi que dans une composition de style polyphonique, on souligne les dessins de toutes les parties sous prétexte de les « faire sortir », oubliant que lorsque tout sort, rien ne sort en réalité. On insiste indiscrètement sur les accents, en négligeant totalement ce que l'on pourrait nommer 1' « accentuation négative », qui consiste à mettre une. note en évidence en atténuant simplement celles qui l'entourent. Enfin, le nuancement est mené trop vite à son point culminant. On ralentit, on presse, on augmente et on diminue trop vite. Tel est surtout le cas des crescendos prolongés, qu'il faut graduel de telle sorte que l'augmentation sonore, quasi nulle au début, porte surtout sur les dernières mesures, les premières n'étant qu'une mise en train; on pourrait dire qu'elle ne doit pas s'opérer en proportion arithmétique : 1 -(-1 4-1 -f 1, mais en proportion géométrique : 1 -|-2 |-4 |-8. Les virtuoses feraient bien, à ce point de vue, de méditer cet aphorisme de Bulow : « Crescendo signifie piano, diminuendo signifie forte » (i).

De tout ce qui précède, on conclura que l'interprétation musicale est régie par une série de principes tout naturellement issus du sentiment lui-même, principes qui sont d'application générale, mais dont aucun ne possède de valeur absolue. De

(1) Nous citerons comme exemple l'admirable gradation sonore ménagée par Richter dans la transition du Scherzo au final de la Cinquième symphonie de Beethoven. Le célèbre chef retenait la sonorité jusqu'aux dernières mesures, pour lâcher alors son orchestre frémissant d'impatience contenue, le lancer à l'assaut du final en une ruée irrésistible. Dans l'auditoire, les respirations étaient suspendues; quand enfin le thème des trombones éclatait, triomphant, un soupir de soulagement s'échappait de toutes les poitrines.

même qu'en matière de création artistique toute règle est démentie par un chef-d'œuvre, de même, parmi les principes d'interprétation que l'on croit pouvoir déduire d'un ensemble de cas, il n'en est pas un dont quelque passage illustre ne fournisse le contre-pied.

Les particularités de l'interprétation musicale peuvent être considérées, ainsi que nous avons fait des éléments même de de la musique, à la fois comme moyen (chez l'exécutant) et comme effet (chez l'auditeur). Terminons par quelques remarques à ce dernier point de vue.

Du phrasé, on ne peut dire qu'il revête une signification particulière. Comme on l'a vu, il n'est pas encore l'interprétation proprement dite, son objet se bornant à la reproduction consciencieuse de l'idée, sans ses sous-entendus. Mais on ne saurait rendre sensibles ceux-ci sans passer par celui-là. C'est le phrasé qui rend apparente la structure des motifs, des phrases, des périodes : autant dire que leur signification interne en dépend. C'est pourquoi le phrasé est à la base d'une interprétation intelligente et intelligible.

Le mouvement, l'intensité et le nuancement nous font pénétrer plus avant dans la pensée créatrice. Le mouvement a sa signification absolue, indépendamment de l'expression musicale à laquelle on l'associe. Mesuré ou rapide, il éveille dans l'âme des impressions correspondantes, il évoque le calme, la sérénité, la méditation, ou l'agitation, la hâte, la légèreté, l'agilité. Les nuances dynamiques, foup, suggèrent de la même manière l'éclat, la force, la puissance, la violence, l'exaltation dans la joie ou dans la douleur, les grands ébranlements de l'âme, ou la douceur, la faiblesse, l'humilité, la mélancolie, le mystère, tous les sentiments tempérés. Si le /s'impose par la violence à notre sentiment, les nuances douces fascinent par leur douceur même, comme au milieu d'une discussion bruyante on se fait parfois écouter en parlant à voix basse. Les nuancements agogique et dynamique intermédiaires correspondent aux transitions entre ces divers états d'âme. L'accélération, l'accroissement de sonorité produisent, suivant le cas, une animation,

une agitation, une exaltation graduelles du sentiment général; le ralentissement et la diminution de sonorité, une atténuation, un apaisement, une détente ou une dépression psychiques; le rallentando associé au crescendo évoque un épanouissement du sentiment ou accentue, comme on l'a vu, le caractère de fatalité d'une phrase descendante.

Les divers moyens de l'interprétation possèdent donc leur signification absolue. Les nuances et les mouvements éclairent le sens de la musique, qui, à son tour, leur donne un sens défini. Mais cette compénétration ne se manifeste que par une appropriation convenable. Un mouvement, une nuance mal choisis non seulement dénaturent le passage auquel on les associe, mais encore ils perdent eux-mêmes toute signification.